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LONG TV. Le serie televisive viste da vicino di Daniela
Cardini
Capitolo 1: I FONDAMENTI
LE ORIGINI DELLA GRANDE SERIALITÀ
Nell’ultimo decennio, nell’ambito dei media studies è in atto un processo apparentemente paradossale: la televisione ingloba le dinamiche della rete, provando a metabolizzare le pratiche dei social network e a svincolarsi dalle rigide logiche del palinsesto; il cinema si apre alla serialità, a lungo osteggiata o addirittura negata, incorporandola nel proprio linguaggio e dando corpo alla definizione ossimorica di “serialità d’autore”. L’oggetto mediale che meglio esprime le tensioni , le innovazioni e i paradossi del panorama mediale contemporaneo è rappresentato dalle SERIE TV.
SERIALITÀ E MEDIA
La lunga storia del prodotto culturale seriale comincia nel diciannovesimo secolo, come effetto dell’industrializzazione e della riproducibilità tecnica dell’arte analizzata da Walter Benjamin. La principale caratteristica della serialità è quella di sfruttare il tempo a fini produttivi per produrre differenza e sempre nuovo valore attraverso la ripetizione. La serialità nasce quindi da esigenze economiche : ▪ La suddivisione di un contenuto narrativo in frammenti uguali resi fruibili ad intervalli temporali regolari permette di ottimizzare i costi di produzione e di aumentare i ricavi economici, grazie alla capacità del modello seriale di creare un pubblico fedele sia alla narrazione, sia al medium che la veicola. La formula seriale del prodotto culturale va letta, in una prospettiva che tenga conto non solo delle forme del racconto seriale in sé, ma del contesto mediale in cui esse prendono corpo e si sviluppano. ✓ Feuilleton e romanzo d’appendice^!^ stampa ; ✓ Fumetto! stampa a colori; ✓ Soap opera! modello radiofonico commerciale o (^) Nel palinsesto pomeridiano, il racconto sentimentale a puntate permette alle casalinghe di trovare una compagnia adatta ad accompagnare i ritmi delle faccende domestiche, e le aziende produttrici di prodotti per la pulizia della casa trovano il luogo e il pubblico ideali per pubblicizzare i propri prodotti. Non sono solo le aziende a beneficiare di questo modello seriale: è la radio stessa. Si possono identificare tre declinazioni della serialità all’interno dell’industria culturale:
**_1. Serialità produttiva
- Serialità narrativa
- Serialità di fruizione_**
LA MATRICE SERIALE DELLA TELEVISIONE
La televisione interpreta quotidianamente il mondo. Registra fatti, accumula informazioni, propone storie e costruisce un meta-racconto composto da una molteplicità di frammenti narrativi. La ripetizione si può definire come un nuovo contenuto che unisce in sé il già noto e alcuni tratti di originalità. ✓ Richiesta tipica dell’età infantile di ascoltare ancora e ancora la favola preferita : la trama è sempre la stessa, ma ad ogni ripetizione vengono aggiunti nuovi dettagli e se ne eliminano altri; il risultato, ogni volta, è una storia uguale eppure sempre diversa, la “variazione di un identico”. Nel linguaggio corrente serialità è sinonimo di povertà di contenuti e mancanza di creatività: le radici di tale posizione fortemente critica sono rintracciabili nell’idea romantica dell’unicità
dell’opera d’arte contrapposta alla trivialità della cultura popolare, nella rilevanza dell’autorialità rispetto all’anonimato del prodotto seriale. L’ equazione “successo=cattiva qualità” , dove il prodotto culturale che ottiene il favore dei grandi numeri viene automaticamente considerato di basso livello, è superata dalle serie tv contemporanee. In questo contesto, è necessario analizzare le radici seriali del cinema, su un doppio versante: I. Serializzazione dei contenuti! ha dato origine a film a puntate basati sulla tecnica del cliffhanger II. Serializzazione dei formati! vede lo sviluppo di prequel, sequel e spin-off di film di successo
LE RADICI SERIALI DEL CINEMA
La serialità cinematografica nasce in Francia ai primi del Novecento ma diventa rapidamente internazionale. ➢ (^) In Francia, il successo del feuilleton e delle forme di narrazione a puntate pubblicate sulla stampa periodica spinge la casa cinematografica Pathé a produrre il film in tre puntate La passion (1902-1904). ➢ (^) I registi della Gaumont realizzano film come Fantomas. Il processo di urbanizzazione delle metropoli è un elemento fondamentale per lo sviluppo della serialità: la diffusione dei nickelodeons, dove pagando un nickel gli spettatori assistevano allo spettacolo cinematografico in piedi, all’uscita delle fabbriche e dagli uffici alla fine di una lunga e faticosa giornata di lavoro. Qui i film iniziarono ad essere divisi in segmenti. ➢ (^) FANTOMAS, tra cronaca e serialità : la relazione che si instaura fra serialità e cronaca è qui ben esemplificata. La pressione a produrre contenuti a ritmo sostenuto tipica del film seriale spinse gli autori ad attingere alla cronaca del tempo per riempire tutto l’ampio spazio narrativo disponibile.
[1] – Autorialità
Uno dei risultati più caratteristici del metodo di produzione e di scrittura seriale, basato su regole variabili, è l’impossibilità da parte del regista di esercitare il controllo totale sull’opera. Il cinema seriale delle origini è considerabile come ARS INVENIENDI: rinvenimento, riuso e combinazione di materiali che vengono comunque assunti come preesistenti in contrasto col mito romantico dell’invenzione d’autore.
- (^) Serie comiche di Cretinetti e Tontolini (1906 ): tra le prime serie cinematografiche, le “comiche” si prestano particolarmente bene sia ad essere fruite nei nickelodeons per un momento di svago dopo l’uscita dal lavoro, sia a proporre un personaggio ricorrente a cui il pubblico può affezionarsi.
[2] – Divismo
Un altro importante fenomeno legato allo sviluppo del cinema seriale è lo sviluppo del DIVISMO : ➢ (^) Fantomas ➢ (^) Nel sistema produttivo degli USA, il film seriale di lega strettamente alla nascente figura del divo: Charlie Chaplin, Rodolfo Valentino, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Greta Garbo. Il pubblico si affeziona al divo indipendentemente dal personaggio che esso interpreta. Cambiano i ruoli recitati sullo schermo, ma il protagonista-divo diventa un elemento chiave della serialità. Interessante è anche la nascita del divismo femminile, che propone la figura della “donna nuova”: emancipata, che lavora fuori casa, veste abiti alla moda, ama andare al cinema dopo il lavoro.
- (^) What Happened to Mary? (1912): serie in dodici episodi, distribuiti a cadenza quindicinale e promossi su un periodico mensile destinato al nascente pubblico femminile. La vita della giovane Mary, ereditiera alle prese con le difficoltà della
ANNI ’80, DAL MONOPOLIO ALLA CONCORRENZA - Negli anni Ottanta, il sistema televisivo italiano passa dal monopolio Rai alle dinamiche conflittuali della concorrenza con la nascente televisione commerciale. La conseguente dilatazione progressiva dei palinsesti genera una forte domanda di nuovi contenuti. Per il genere della fiction, le produzioni originali Rai continuano a privilegiare il tradizionale formato della miniserie, Mediaset, invece, punta sull’importazione di prodotti statunitensi. Nonostante il caso clamoroso di Dallas, la Rai continua a sottostimare le potenzialità della lunga serialità e a rimanerne distante. ANNI ’90, L’APERTURA DELLA RAI ALLA GRANDE SERIALITÀ - Negli anni Novanta, lo scenario muta radicalmente: segnano una netta apertura della Rai verso la lunga serialità di importazione.
- (^) Beautiful (1990, Rai Due fino al 1994 quando Mediaset ne acquista i diritti) A metà degli anni Novanta, si verifica una svolta inaspettata: la Rai decide di cimentarsi nella produzione originale di una soap opera, Un posto al sole. La risposta delle reti Mediaset arriva con la produzione di Vivere. Dagli esperimenti rischiosi dei due primi prodotti di lunga serialità italiani prende avvio la fortunata stagione delle produzioni originali, tra cui Un medico in famiglia (Rai Uno) e CentoVetrine (Canale 5). ANNI ’00, L’ARRIVO DI SKY - Il panorama cambia decisamente dal 2003, con l’arrivo sul mercato televisivo italiano del nuovo player Sky che propone nella fiction quello definito “modello sky”: temi di nicchia, anche scomodi o scabrosi; registi cinematografici; attori conosciuti; dimensione internazionale dei prodotti.
- (^) Boris (2007-2010, Fox Italia): è la prima produzione, una serie comica.
- (^) Romanzo criminale – la serie (2008-2010): la serie diventa il benchmark della serialità Sky, sia per le tematiche (criminalità organizzata), sia per il formato (ventidue puntate di un’ora lorda).
- (^) Gomorra – la serie (2014-in produzione, Sky Atlantic) L’arrivo di Sky genera una serie di reazioni a catena: la lunga serialità entra in una crisi profonda, da cui rimane indenne solamente la capostipite Un posto al sole. Mediaset chiude entrambe le sue soap e punta su un altro tipo di serialità a basso costo, quella del reality show. Rai torna invece a puntare sul suo classico modello, la miniserie in prima serata. [Intorno agli anni Ottanta si sviluppa un vivace dibattito internazionale, che lambisce anche l’Italia, sul ruolo della produzione originale di fiction seriale. La lunga serialità si rende necessaria non solo sotto l’aspetto economico, ma anche perché riesce a dar voce al o (^) National drama = bisogno di un racconto quotidiano profondamente legato all’esperienza del suo pubblico.] Capitolo 2: STRUMENTI
LA GRANDE SERIALITÀ OGGI
Cosa è successo in questi pochi anni per trasformare la serialità da “ruota di scorta” degli studi mediali a punta di diamante della riflessione accademica allargata? La risposta potrebbe stare nella mutata fisionomia del genere e del suo pubblico, oltre che nella tendenza a svincolare la serialità televisiva dall’universo di senso della televisione, connotata negativamente, per avvicinarla alla sfera dell’arte, del cinema, della letteratura. Per mettere a fuoco la velocità di trasformazione della serialità contemporanea, l’anno spartiacque è il
o (^) Netflix non aveva ancora avviato l’attività di produzioni originali; o (^) Amazon Studios stava muovendo i primi passi ed era lontana dall’impensierire i grandi network;
o (^) Grey’s Anatomy (ABC 2005-in produzione) era alla sua quinta, emozionante stagione, quella che si chiuse con la morte di George, uno dei protagonisti più amati; o (^) The Walking Dead (AMC 2010-in produzione) debuttava; o (^) Downtown Abbey (ITV 2010-2015) e Sherlock (BBC 2010-in produzione) debuttavano. o (^) Lost (ABC 2004-2010) fu chiuso: questo fu uno degli avvenimenti più importanti per il cambio di passo della serialità statunitense. Dall’ultima puntata ebbe origine quel fenomeno di ▪ Craze^ =^ dopo^ l’entusiasmo^ collettivo^ generato^ dalla^ visione,^ i^ fan sperimentano il senso di abbandono che coincide con la fine di una serie molto amata, condivisa e discussa. La sua conclusione ha aperto scenari nuovi e inattesi: la serie, con il suo successo, è diventata un prodotto pregiato. Dal 2010, la produzione di serie tv si arricchisce di titoli significativi:
- (^) Game of Thrones (2011-in produzione) lanciato da HBO
- (^) House of Cards (2013 – in produzione) lanciato da Netflix
- (^) Orange is the new black (2013 – in produzione) lanciato da Netflix
- (^) True Detective (2014 – in produzione) lanciato da HBO: ha generato un fenomeno di hype simile a quello di Lost, ma appoggiandosi su elementi diversi, come la presenza di attori cinematografici, la firma di un regista cinematografico indipendente, il genere vintage, tutti elementi che gli conferiscono l’etichetta di prodotto di qualità. Questa complessità produttiva, narrativa e di fruizione è la caratteristica più significativa della Grande Serialità , frutto di una fusione tra l’idea di cinema espanso e di televisione di qualità.
LA SPINOSA QUESTIONE DELLE DEFINIZIONI
Un’ambiguità sembra emergere oggi in riferimento alle serie tv: quali programmi fanno parte di questa categoria? ➢ Non sembrano esserci dubbi per quanto riguarda Game of Thrones, House of Cards, Breaking Bad, True Detective, Lost, Grey’s Anatomy. ➢ Qualche perplessità emerge nel definire X-Files o E.R.-Medici in prima linea, a cui alcuni attribuiscono l’etichetta di “telefilm” o di “serial”. ➢ Altri dubbi nascono per i prodotti seriali italiani come Gomorra, e Romanzo Criminale, Braccialetti Rossi e Tutto può succedere, che vengono spesso definiti fiction. FICTION – in inglese, questo termine appartiene alla letteratura, mentre per definire un prodotto televisivo di carattere narrativo si ricorre al termine drama. In Italia, invece, il significato del termine lo allontana dall’etimologia originaria anglosassone e lo associa, per ingenua assonanza, al significato di finzione. SERIE TV E FILM – rispetto al film la serie tv ha la proprietà di estendere nel tempo la propria testualità, e di ampliare le potenzialità della narrazione. A differenza del film, che sviluppa la storia in un unico testo, il racconto seriale si articola su tre livelli: la puntata, la stagione, la serie nella sua interezza. SERIE TV E TELEFILM – partendo dal presupposto che telefilm intende definire un ibrido che unisce i due universi distanti del cinema e della televisione, riferendoli ad un prodotto la cui qualità non è paragonabile a quella del film di sala. Rispetto alle serie tv, i telefilm non considerano la stagione come unità significativa dal punto di vista narrativo ed estetico.
La STAGIONE diventa dunque una componente distintiva della Grande Serialità, l’unità di
misura che supera la distinzione tra puntate aperte, episodi chiusi, serial, serie e serie serializzate.
LA GRANDE SERIALITÀ: CARATTERISTICHE E CONTRADDIZIONI
Nell’ultimo decennio, la televisione ha attraversato una profonda trasformazione tecnologica, di linguaggio e di pubblico che le serie tv simboleggiano al massimo grado. Attraverso il concetto di complessità, MITTELL propone di superare la tradizionale opposizione tra i television studies e i film studies:
I. 1° Golden Age! gli esordi del medium, attorno agli anni Cinquanta II. 2° Golden Age! “In qualche momento negli anni ottanta, la tv divenne arte. Raccolte di sceneggiature televisive fecero la loro comparsa sugli scaffali delle librerie. I dipartimenti universitari di letteratura cominciarono a organizzare corsi sul linguaggio televisivo; famosi romanzieri e registi iniziarono a sgomitare per lavorare nel nuovo medium.” L’evoluzione del concetto di qualità televisiva, nell’ultimo decennio ha portato ad un confronto con il cinema in termini di espansione: la serie tv non è intesa come cattiva imitazione del film, ma come una sua estensione, che ne assorbe i caratteri estetici e li amplifica. Questo avvicina sempre di più la Grande Serialità all’idea di CINEMA ESPANSO ( cinematic television ). Tutto ciò scaturisce dai nuovi investimenti che vengono fatti nella serialità e dalla progressiva digitalizzazione che comporta un miglioramento delle tecniche di ripresa e di montaggio.
[3] – Serie Tv e Tele-Cinefilia
La Grande Serialità è dunque il prodotto dell’unione di diversi elementi: ▪ Lo slittamento verso la compattezza della stagione espande le possibilità narrative; ▪ I cambiamenti tecnologici permettono uno scambio tra cinema e televisione; ▪ L’uso dei social media, la fruizione multi-schermo e il binge watching. A partire da queste caratteristiche è possibile rintracciare nel dibattito italiano sulle serie una caratteristica che si può definire: o (^) TELE-CINEFILIA : ▪ Telefilia di John Caughie : questo studioso parte dalla considerazione del termine cinefilia, una forma di amore idealizzato per il cinema, chiedendosi se sia possibile la stessa cosa anche per la televisione. La telefilia, descrive l’amore per quegli aspetti particolari del linguaggio televisivo che “richiedono la nostra intelligenza percettiva e possono offrire un’esteriorità da valorizzare, piuttosto che un’interiorità in cui perderci.” o (^) Il TELE-CINEFILO , dunque, è una figura stereotipata che non guarda la televisione in modo tradizionale e non ama nemmeno il cinema di consumo. Egli pratica la socialità in rete e vi esibisce la sua competenza cinematografica, applicandola con soddisfazione a quella che ritiene la massima estensione del linguaggio cinematografico: la serie televisiva di qualità, dove ritrovare attori, registi e sceneggiatori che provengono dal cinema che più ama. ▪ La modalità di visione che lo caratterizza è il binge watching su computer o tablet, che gli permette di godere appieno dell’espansione narrativa che estende i confini temporali di visione troppo ristretti del film rendendoli un’esperienza totalizzante, che produce la sensazione che non finisca mai.
LA GRANDE SERIALITÀ NEL DIBATTITO ACCADEMICO
L’attuale centralità della Grande Serialità è rappresentativa delle spinte, delle opportunità e delle contraddizioni che animano il discorso accademico e sociale intorno ad essa. In alcuni contesti culturali la discussione si concentra sul fandom, in altri sulle formule narrative e sulle modalità più efficaci per indagarne la struttura, in altre ancora diventa centrale la questione della qualità. Quali sono i nodi intorno ai quali si orienta attualmente il dibattito critico sulla Grande Serialità? Il dibattito critico internazionale sulla serialità televisiva ha attraversato fasi alterne. ✓ Dalla metà degli anni Ottanta si manifesta un deciso interesse per la televisione come ambito di studio, soprattutto su una particolare declinazione che è la soap opera. L’attenzione per questa formula narrativa si sviluppa nella semiotica e negli women studies , secondo cui la soap è il testo sia per rimarcare la subalternità del ruolo femminile nella società contemporanea, sia per sottolineare la sua capacità interpretativa di un testo.
✓ Nell’ultimo decennio sembra emergere un percorso di valorizzazione e rivalutazione della formula seriale, che si manifesta nel coinvolgimento di discipline tradizionalmente distanti come i film studies e l’estetica letteraria. I nuclei attorno ai quali si articola il dibattito sono riconducibili ad alcuni concetti-chiave: I. La questione della qualità II. Il perimetro attuale del fandom III. L’evoluzione del transmedia storytelling IV. Il concetto di ecosistema narrativo.
[1] – ALCUNI CONCETTI CHIAVE
[1] – Questione della qualità e Cinematic Television La marca distintiva della serialità di nuova generazione sarebbe rintracciabile nella sua distanza dal linguaggio televisivo, nella sua capacità di mostrare al suo pubblico qualcosa che non si era mai visto prima in tv. (“It’s not tv, it’s HBO.”) [2] – Dibattito sul fandom Questo dibattito ha operato inizialmente una distinzione netta tra ✓ Fan^!^ soggetto attivo nella produzione testuale ✓ Spettatore! soggetto coinvolto nell’attività di visione. La diffusione dei social network ha contribuito a modificare la fisionomia del fan per proiettarlo nella dimensione quotidiana di un’attività di condivisione semplice ed accessibile. In sintesi, sembrerebbe oggi necessario interrogarsi non solo sulla qualità della testualità prodotta dai fan digitali, quanto piuttosto sull’identità reale dei fan stessi, ad esempio sul loro profilo sociodemografico, per poter avanzare ipotesi correlate con le serie tv che guardano. o (^) Teorie di Henry Jenkins (2006) : ha evidenziato le enormi potenzialità della rete nel favorire la partecipazione e la produttività del pubblico nei confronti del testo seriale, che si presta ad essere manipolato, contraddetto, ampliato, espanso ben oltre i suoi confini. La collaborazione ed il coinvolgimento del pubblico nei confronti del testo seriale risalgono in realtà già ai tempi del feuilleton, come dimostrano alcuni testi dove sono citate delle lettere inviate dai fan all’autore di I misteri di Parigi (1842). [3] – Transmedia Storytelling L’idea che un testo narrativo possa essere declinato su diverse piattaforme senza perdere contatto con il testo-matrice, ma anzi ampliandolo ed espandendolo, ha affascinato narratologi e mediologi, portandoli ad interrogarsi su temi come il mutamento delle dinamiche di fruizione, le modalità di articolazione narrativa e l’influenza del supporto tecnologico sulle dinamiche creative. [4] – Ecosistema narrativo La rappresentazione di una serie tv come ecosistema narrativo permette di considerarla come un complesso sistema evolutivo di relazioni e significati, la cui struttura aperta poggia anche sulla cornice mediale e culturale. Gli ecosistemi narrativi sono caratterizzati dall’apertura, dall’interconnessione, dalla tendenza al raggiungimento e al mantenimento dell’equilibrio e dalla logica non procedurale. Da un concept si sviluppano universi relativamente autonomi. Lo scenario tecnologico, le caratteristiche narrative, le pratiche di consumo, le routines produttive, sono componenti che agiscono l’una sull’altra, influenzando il prodotto finale. Il testo seriale è dunque una “matrice”, che funge da calco e da base d’appoggio per lo sviluppo di ulteriori forme testuali. L’esperienza di fruizione seriale che deriva dalla complessità di un ecosistema narrativo è un’esperienza diversificata e distribuita, che genera una partecipazione profonda, che sollecita ulteriore consumo e che si configura più come l’esperienza di abitare il mondo della serie che non di seguire una storia. [5] – altri aspetti da considerare in futuro
I. Pitch! momento in cui gli autori presentano il concept della serie alle case di produzione o ai network. Ogni anno vengono presentati circa 500 pitch. II. Speculative pitch! è presentato dall’agente di un autore a diversi network o alle case di produzione. La vendita di specs può avere luogo in qualunque momento, a differenza dei momenti precisi in cui hanno luogo i pitch. III. Contenuto originale da parte di un network o di una casa di produzione. IV. Contrattualizzazione di un autore! una casa di produzione può mettere sotto contratto un autore per un certo periodo di tempo, durante il quale l’autore dovrà sviluppare diverse idee e progetti la cui proprietà intellettuale sarà ceduta alla casa di produzione stessa. Una volta che il concept è stato acquisito dalla rete tramite una delle quattro modalità precedenti, la produzione della serie può seguire diverse strade : A. Puntata pilota ( PILOT ORDER )! può essere ordinata dal network B. Stagione intera ( STRAIGHT-TO-SERIES )! può essere ordinata dal network una stagione intera di generalmente tredici episodi, senza la visione del pilot. C. ON-AIR COMMITMENT! il network si impegna a trasmettere la serie ancor prima che sia stato girato qualcosa. Nella decisione da intraprendere, bisogna considerare che i pilot sono molto costosi : una puntata pilota di un’ora può arrivare a costare attorno ai 5.5 milioni di dollari. Inoltre, si è calcolato che uno script ha circa il 20% di possibilità di diventare una puntata pilota e solo il 6% di probabilità di arrivare ad essere trasmesso. Infine, ci sono gli o (^) UPFRONT = momento conclusivo di un meccanismo che stabilisce se un pilot può arrivare ad essere mostrato al pubblico o trovare uno spazio di programmazione nei palinsesti. Questi momenti hanno luogo ogni anno a maggio a New York.
[2] – La Stagione dei Network: dai Ventidue ai Tredici Episodi
Fino alla fine degli anni Ottanta, la stagione di una serie era costruita sul modello a ventidue episodi: la ragione di questa regola divenuta classica è che i ventidue episodi arrivano a coprire l’intera stagione televisiva, da Ottobre a Maggio. Il fuoco narrativo si concentrava sull’azione, sulle trame multiple e su un numero consistente di personaggi. I generi di maggior successo nella Golden Age americana erano l’azione, le saghe familiari, le storie d’amore, i thriller e i medical drama. Questo modello viene messo in discussione dal successo dei network via cavo, durante gli anni Novanta. ▪ Periodo storico^!^ anni Novanta ▪ Articolazione^!^ stagioni da 13 puntate, con un numero maggiore di serie prodotte Da un lato, questo modello è più dispendioso in termini sia creativi che economici: creare dal nulla una nuova serie è più costoso che ordinare nuovi episodi di una serie già in onda. Dall’altro lato, sul lungo periodo si rivela più conveniente cancellare una serie breve. Inoltre, grazie a questo passaggio, le star del cinema hanno iniziato ad essere interessate alle produzioni seriali, poiché possono essere coinvolti su più produzioni durante l’anno con ovvi benefici economici e allo stesso tempo non sono legati ad un unico lungo progetto.
[3] – Il Modello HBO: Il Pilot-Film
Tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo millennio, la tv a pagamento via cavo HBO propone un nuovo modello di serialità basato sulla ricerca di una qualità estetica e narrativa vicina al cinema. I loro prodotti hanno caratteristiche ed obiettivi diversi rispetto allo stile dei network. ▪ Periodo storico! fine anni Novanta e inizio anni Duemila ▪ Articolazione! stagioni da 13 puntate
▪ Funzione del pilot^!^ non si limita ad anticipare il sapore della serie, ma ne potenzia i tratti, assumendo la fisionomia di un vero e proprio film spesso firmato da grandi registi di Hollywood. In questo modello, la scelta di produrre stagioni più brevi permette di investire budget consistenti sul pilot, la cui qualità deve convincere gli spettatori a sottoscrivere o rinnovare l’abbonamento al canale. ➢ Nel modello dei network, l’interlocutore del pilot è l’inserzionista pubblicitario ➢ Nel modello HBO, l’interlocutore del pilot è lo spettatore. CINEMATIC TV E OVERPROMISING - Grazie a questo modello, si può dire che Hollywood conquista definitivamente il mercato televisivo e si apre la cosiddetta cinematic tv. Tuttavia, nel corso degli anni, in diversi casi HBO ha coinvolto grandi nomi di Hollywood solo per il pilot e non per la realizzazione dell’intera stagione, generando un dannoso effetto overpromising.
- (^) Vinyl (2016) – pilot diretto da Martin Scorsese e serie cancellata dopo la prima stagione
- (^) The Get Down (2016-17) – pilot diretto da Baz Luhrman e serie cancellata dopo la seconda stagione.
[4] – Il Modello Netflix: la Stagione-Pilota
La funzione del pilot viene ulteriormente trasformata dall’ingresso nel mercato di Netflix (dal 2015 in Italia) e da una modalità di distribuzione completamente nuova: la pubblicazione istantanea dell’intera stagione, che diviene immediatamente disponibile alla fruizione nella sua totalità. Questa prassi inaugura il binge watching. Sono due le principali conseguenze di questo: ✓ Piano produttivo^ – vengono eliminati i costi di distribuzione, recuperando budget da investire nella realizzazione dei prodotti. Il numero di puntate per stagione si riduce. ✓ Piano narrativo^ – la narrazione cambia ritmo e struttura. Il modello della stagione-pilota agisce sul formato tradizionale, scomponendolo e ricomponendolo in strutture dove predomina la narrazione orizzontale rispetto a quella verticale, ovvero una narrazione focalizzata sulle figure dei protagonisti principali. Attori, registi e showrunner accettano di buon grado di lavorare per Netflix non solo per i compensi spesso più cospicui rispetto al cinema, ma anche per l’elasticità dei tempi di lavorazione, che permettono loro di calibrare i propri impegni durante l’anno e di partecipare anche a più progetti contemporaneamente. Cindy Holland, la Vicepresidente della società afferma: “Anche se il nostro prodotto può risultare meno perfetto di quello che dovrebbe, perlomeno puoi farlo vedere subito ai tuoi abbonati e sicuramente tra di loro ci sarà qualcuno a cui piacerà. Non spenderemo denaro in puntate pilota, per noi non è un investimento produttivo.”
[5] – La Risposta di HBO: il Film a Puntate
La serialità di HBO degli anni Dieci risponde in maniera decisa alle spinte innovative dettate da Netflix. A fronte dell’elasticità di formato e durata promossa da Netflix, HBO propone quello definibile come o “Film a puntate” o il cui esempio per eccellenza è The Young Pope di Paolo Sorrentino : la dimensione cinematografica, storicamente legata alla qualità, è stata ampiamente sottolineata. ▪ Le prime due puntate della serie, la cui durata complessiva coincide con quella del tradizionale film di sala, sono state proiettate per la stampa durante il Festival del Cinema di Venezia, nel settembre 2016. ▪ Nelle parole dello stesso Sorrentino, questa serie non è una serie tv ma un film in dieci puntate. Il tentativo di HBO di sperimentare nuovi formati seriali sembra concentrarsi sulla possibilità di lasciare la massima libertà creativa a firme importanti.
OLTRE IL BINGE WATCHING
▪ La lotta per il potere cambia continuamente gli alberi genealogici, costringendo il pubblico ad un’ attenzione e una concentrazione che poche altre serie richiedono per stare al passo con le storie. o (^) GENERE! Fantasy. La serie è tratta dalla saga Cronache del Ghiaccio e del Fuoco scritta da George R. R. Martin. ▪ Binomio inscindibile^ sesso e violenza^ spesso esibito senza filtri ne pudori. ▪ Ambientazione:^ “un^ grande^ mondo^ immaginario^ costituito^ principalmente^ dal continente Occidentale (Westeros) e da quello Orientale (Essos). Il centro più grande e civilizzato del continente Occidentale è la citta capitale, Approdo al Re, dove si trova il Trono di Spade dei Sette Regni. La lotta per la conquista del trono porta le più potenti e nobili famiglia del continente a scontrarsi o allearsi tra loro in un contorto gioco di potere.” ▪ È popolato da draghi, zombie, umanoidi malvagi, esseri soprannaturali. o (^) TEMATICHE! ▪ Il Male – paradosso narrativo di uccidere uno dopo l’altro tutti i personaggi chiaramente positivi. È la dura lezione dei Sette Regni: non ci si può affezionare a nessuno. Tutti i protagonisti, anche i più amati, possono morire (prima stagione – morte di Ned Stark). Game of Thrones è la serie degli eccessi , capace di spingere al limite ciascuna delle sue numerose componenti. È un racconto forte, denso e sfacciato, con accelerazioni improvvise e anche momenti di noia, che con la sua potenza visiva e la sua eleganza narrativa riesce a rivestire di classe, oro e meravigliosi effetti speciali persino la banale struttura della soap opera.
LA SERIE PERFETTA: House Of Cards
House of Cards si potrebbe definire la serie perfetta. Regia d’autore, densità narrativa e tematica, cast stellare: lo spettatore comune viene catturato dalla perfidia dei personaggi e dal ritratto spietato dei retroscena della politica americana. o (^) PUBBLICO! se il gradimento di gran parte delle serie tv si deve all’eccezionalità di uno o di alcuni degli ingredienti che le compongono – colonna sonora, regia, recitazione, sceneggiatura, tematiche – il successo di House of Cards ha qualcosa in più: è il risultato dell’eccellenza in tutti questi elementi. ▪ Lo spettatore assiste soggiogato e affascinato, ad una tragedia shakespeariana che sa raccontare la grandezza terribile del male mentre ci seduce con le fattezze stupende di Claire (Robin Wright) e con gli sguardi taglienti di Frank (Kevin Spacey), che sfida lo spettatore, dicendogli in faccia: “Siamo complici. Non sei migliore di me. Se sei qui, ora, è perché ami il male quanto me”. o (^) GENERE! oltre il politico. ▪ Alla^ gelida,^ splendida^ Claire^ Underwood^ non^ interessa^ affatto^ la^ vita extraconiugale del marito Frank, candidato presidente. È la stima per l’intelligenza politica dell’altro che non ammette il tradimento. Due menti diaboliche sono concentrate all’unisono, su un unico oggetto erotico condiviso: il potere. o (^) TEMATICHE! ▪ Doppia faccia del potere: maschile e femminile^ – il bene non esiste. L’antico topos della smania di potere si tinge di una luce sinistra e amara. ▪ SIGLA : una musica solenne e inquietante sottolinea il rapidissimo scorrere in time-lapse di immagini-simbolo della capitale americana: la Casa Bianca, il traffico delle strade, il fiume, l’obelisco, la statua di George Washington. Ciascun luogo è illuminato per pochi attimi da un taglio di luce, per poi ripiombare nell’oscurità. Sono immagini affascinanti, perfette. Ma non c’è traccia di esseri viventi. Solo luce gelida, buio, potere e assenza di umanità.
IL PERIOD DRAMA BRITANNICO: Downton Abbey e The Crown
THE CROWN (2016 – in produzione, Netflix)- È il 1952. Elisabetta d’Inghilterra e suo marito Filippo di Edimburgo sono in Kenya nel primo viaggio ufficiale della principessa erede al trono. Assolti dagli impegni ufficiali, i due si stanno concedendo un safari e un po’ d’intimità quando vengono raggiunti dalla notizia della morte dell’adorato padre di Elisabetta, il re Giorgio VI. Partita da Londra da principessa, Elisabetta sbarca dall’aereo di ritorno già regina. o (^) GENERE! storico, politico. ▪ Sei stagioni – a coprire l’intero arco temporale della lunga vita di Elisabetta. o (^) TEMATICHE! ▪ La chiave narrativa di The Crown è la costante tensione tra la dimensione privata e la sfera pubblica nella coppia reale della dinastia più conosciuta d’Occidente. ▪ Quello che colpisce in questo sontuoso dramma in costume è l’equilibrio elegante con il quale vengono narrate le vicende private della monarchia inglese. The Crown è una sfida per Netflix che si propone l’ambizioso e un po’ arrogante obiettivo di raccontare da outsider la storia della monarchia britannica, contando sulla potenza di fuoco della propria robustezza economica. È la serie più costosa mai prodotta da Netflix. DOWNTON ABBEY (2010-2015, ITV) – serie in costume sulla nobiltà anglosassone ambientata tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento. o (^) In Downtown Abbey la nobiltà britannica di sangue deve fare i conti con l’avanzare della nobiltà statunitense consacrata dal dio denaro; o (^) In The Crown il protocollo della corona viene infranto dalla spregiudicatezza della divorziata americana Wallis Simpson, il cui fascino persuade il re Edoardo VIII ad abdicare per poterla sposare.
LA VIA ITALIANA E LO STILE SKY: Gomorra
Quelli che gli studiosi di serialità chiamano production values in Gomorra sono ineccepibili: immagini perfette, fotografia quasi maniacale, regia attenta, recitazione senza sbavature. È basata sul libro-evento di Roberto Saviano del 2006. o (^) PUBBLICO! Dalla prima stagione alla seconda sono passati due lunghi anni. Troppi, forse. L’attesa eccessiva non aiuta la serialità: può attenuare la memoria, alimentare aspettative e, parallelamente, anche delusioni. o (^) GENERE! Non è un giallo. Non è un crime. È la testimonianza tremenda di com’è la vita vissuta dal lato oscuro, dove non c’è altro orizzonte se non il Male senza redenzione, senza lieto fine. o (^) TEMATICHE! affronta il tema della criminalità organizzata. ▪ Non ci sono i buoni.^ Pietro, Ciro, Genny, Salvatore,^ i protagonisti di Gomorra, sono gli abitanti della nostra “metà oscura”. Sono personaggi terribili, eppure, nostro malgrado, ci appassioniamo alle loro storie, alla loro quotidianità fatta di omicidi, crimini efferati, spaccio, truffe, regolamenti di conti. ▪ Il punto di vista del racconto è quello della camorra. ▪ Rispetto alla prima stagione, la scelta narrativa della seconda è stata quella di incentrare ogni episodio su un personaggio , raccontandolo a tutto tondo. ❖ Ciro! lo avevamo lasciato nella prima stagione in piena ascesa, mentre nella seconda è costretto a superare una prova inimmaginabile: uccidere la moglie amatissima. ❖ Pietro! il capo carismatico che incarna l’estrema e disperata solitudine del male: non si può fidare del figlio nemmeno quando lui gli salva la vita. È una figura quasi struggente. ▪ Le^ donne^ dimostrano di saper agire il Male con una grandezza sconosciuta agli uomini: donna Imma, la giovane Patrizia e la malvissuta Scianel. ▪ Ambientazione : dove si trova davvero Gomorra? Scampia, Secondigliano, anche se attribuire un’identità geografica a quelle strade non rassicura chi non vi
Estendere a tutti i costi la durata di una serie non è sempre la scelta migliore, a dispetto del marketing e della redditività. Sapersi fermare è un lusso che bisogna concedersi, soprattutto se si vuole perseguire la tanto desiderata qualità.
IL FILM SERIALE: The Young Pope
Il regista premio Oscar Paolo Sorrentino dirige un cast hollywoodiano in quello che, per sua stessa ammissione, è un film lungo più di dieci ore, co-prodotto da HBO e Canal +. o (^) TEMATICHE! Lenny Belardo, uno splendente e convincente Jude Law, diventa papa col nome di Pio XIII all’età di 47 anni, grazie alle macchinazioni di conclave del cardinale Voiello che crede di poterlo manipolare a suo piacimento. ▪ La sua prima uscita sul balcone di piazza San Pietro, con le braccia allargate e lo sguardo al cielo, è da rockstar. Irride il protocollo, beve Cherry Coke, sogna la sua prima omelia come un inno al gioco e al sesso senza divieti. DUBBI E CRITICHE - Alla Grande Serialità non bastano le grandi firme: ha bisogno prima di tutto di una storia di ferro, con ritmo e regole capaci di dar corpo alla narrazione, con personaggi il cui spessore psicologico deve renderli immediatamente credibili verso un pubblico sempre più esperto e diligente. L’AFFIDAMENTO AI DIALOGHI - The Young Pope rinuncia a queste coordinate: più che alla narrazione e alla costruzione dei personaggi, il timone è affidato ai dialoghi. Un film può reggere benissimo su questa scelta; una serie tv di oggi no. La serie sembra piuttosto suggerire una modalità di visione legata alla tradizionale dimensione del film: alla densità narrativa si sostituisce la densità visiva e metaforica.
LA STAGIONE PILOTA: Stranger Things
Prendete un’abbondante dose del Male. Aggiungete un paio di nomi di richiamo pescati dall’inesauribile serbatoio dei divi di Hollywood. Amalgamate con una abbondantissima dose di citazioni da film, romanzi, videogiochi. Servite il tutto con una colonna sonora emotivamente perfetta, una grafica raffinata, un formato modernissimo: eccovi spiegato il successo incredibile di Stranger Things. o (^) GENERE! otto puntate pubblicate su Netflix nel 2016, scritte e ideate dai fratelli Duffer, due gemelli finora poco più che sconosciuti. Winona Ryder e Matthew Modine i nomi di spicco del cast, con un eccezionale gruppo di giovanissimi attori. o (^) TEMATICHE! siamo negli anni Ottanta, in una cittadina dell’Indiana uguale a mille altri luoghi della sconfinata provincia americana. Quattro ragazzini amici per la pelle scorrazzano con le loro Bmx, giocano in cantina e comunicano con enormi ricetrasmittenti. Will, uno dei quattro, sparisce, vittima di un’oscura presenza che si aggira nei boschi. ▪ L’immaginario anni Ottanta viene saccheggiato sapientemente a piene mani: è una serie lucida, intelligente, furba e modernissima. ▪ È stata pensata come un film in otto parti e nelle intenzioni dei creatori non prevedeva una continuazione. Alla luce del successo che ha avuto la stagione- pilota, è stato già dichiarato che verrà prodotta una seconda stagione.
L’ANTIEROE: da Dexter a Narcos
Partiamo dal presupposto che i personaggi contemporanei sono raccontati come esseri umani a tutto tondo, non come stereotipi. L’ANTIEROE : ✓ Ha un passato spesso doloroso che ne giustifica parzialmente il comportamento. o (^) Dexter Morgan, il feroce serial killer di serial killer della serie prodotta da Showtime dice: “Mi chiamo Dexter Morgan. Non so cosa mi ha fatto diventare ciò che sono ma, qualunque cosa sia stata, mi ha lasciato un vuoto dentro. Le persone fingono molto; io fingo quasi tutto e fingo molto bene.”
✓ Ha solitamente una vita familiare normale e quasi noiosa, una moglie e dei figli che ama teneramente, con cui vive una rassicurante quotidianità di provincia che contraddice l’efferatezza delle sue azioni. ✓ Solitamente prova un forte senso di colpa. BREAKING BAD - Walter, modesto professore di chimica, scopre di essere malato terminale e decide di produrre droga per garantire un futuro economico alla sua famiglia dopo la sua morte. ORANGE IS THE NEW BLACK – il mondo delle donne di Litchfield, il carcere in cui Piper si trova, è fatto di detenute che non sono migliori degli uomini. Possono essere cattive, calcolatrici, tenere, sentimentali, criminali, spietate, stupide, meschine, innamorate. Questa serie fa un passo ulteriore nel racconto seriale del male. Qui non ci sono neppure gli antieroi. Ci sono solo persone, capaci di intrecciare relazioni dure e disperate ma anche buffe e divertenti, come nella vita. NARCOS – propone un’ulteriore affascinante declinazione della figura dell’antieroe. o (^) Sigla e temi : giusto il tempo di far immaginare allo spettatore i sapori che gli verranno serviti nelle dieci puntate della prima stagione – toni cupi, violenza, intreccio di realtà e finzione nel racconto dell’industria della droga nell’America Latina degli anni Settanta – e parte una delle più belle sigle degli ultimi anni che sa condensare in una manciata di secondi l’anima della serie intera. E poi, un pugno nello stomaco, ecco lui, il vero e sorridente Pablo Escobar. o (^) La commistione tra generi resta comunque il punto di forza principale di Narcos. L’aspirazione cinematografica della serie si manifesta nell’alternanza di fiction e documentario, con l’inserimento frequente di immagini reali di Escobar. Noi spettatori veniamo presi a schiaffi dalla durezza delle immagini reali che ci dicono che tutto quel male è esistito davvero. o (^) La serie non è perfetta: qualche buco narrativo, qualche evidente calo di ritmo e l’uso eccessivo della voce over che parla ad un pubblico pigro e immaturo, a cui bisogna raccontare tutto per filo e per segno. Perché tanti antieroi oggi? Se ne possono spiegare le ragioni da un punto di vista puramente narrativo. La serialità attuale che nasce dallo stile estetico HBO e dal modello produttivo di Netflix ha bisogno di personaggi complessi, sfaccettati, capaci di riempire con la propria personalità il fluire rapido delle puntate. Personaggi ambigui, spiazzanti, capaci di farci provare allo stesso tempo attrazione e repulsione, empatia e distacco. Nessun villain ha questo potere , nessuna contrapposizione manichea tra figure positive e negative riesce ad essere tanto coinvolgente.
LA RILETTURA DEL TEEN DRAMA: Tredici
Il suicidio di una adolescente. Raccontato da lei stessa a ritroso, in voce over, attraverso tredici audiocassette che prima di uccidersi ha inviato alle persone che, secondo lei, sono corresponsabili del suo gesto: amiche, compagni di classe, il ragazzo di cui è innamorata, lo psicologo della scuola. Insomma: un pugno nello stomaco. Hanna Baker è una diciassettenne come tante. Un giorno viene presa di mira dai bulli della scuola: continue violenze prima verbali e poi fisiche la portano a togliersi la vita. UNA SERIE DISCUSSA E CHE FA DISCUTERE - A distanza di mesi dal debutto si è discusso e polemizzato nelle scuole, sui giornali, nei dibattiti televisivi: Netflix ha dovuto inserire un avvertimento prima degli episodi più scabrosi ed ha fatto seguire l’ultima, drammatica puntata da un breve documentario in cui gli stessi giovani attori discutono le questioni sollevate dalla serie, suggerendo ai ragazzi di non imitare, di chiedere aiuto, di denunciare. UNA FOTOGRAFIA: LA SCONFITTA DI DUE GENERAZIONI CHE NON COMUNICANO - È vischiosa, urticante, scomoda: ti porta in un mondo banale, visto mille volte, anche un po’ noioso, per poi farti intravedere sotto la superficie l’abisso che separa due generazioni che non sanno parlare tra loro. Adolescenti incapaci non solo di chiedere aiuto, ma addirittura di riconoscere il pericolo: una ragazzina subisce violenza e non se ne rende neppure conto, un ragazzo stupra due compagne di
