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I
FONDAMENTI
Le origini della Grande Serialità
La televisione ingloba le dinamiche della rete, provando a metabolizzare le pratiche dei social network e a svincolarsi dalle rigide logiche del palinsesto; il cinema si apre alla serialità, a lungo osteggiata o addirittura negata. dando corpo alla definizione ossimorica di “serialità d’autore”.
1. Serialità e media La lunga storia del prodotto culturale seriale comincia nel diciannovesimo secolo, come effetto dell’industrializzazione e della riproducibilità tecnica dell’arte. La storia è il risultato del ritmo seriale che costantemente fagocita il passato per restituirlo in forme differenti ma intrinsecamente uguali nella ripetizione. La principale caratteristica della serialità è quella di sfruttare il tempo a fini produttivi, per produrre differenza (e sempre nuovo valore) attraverso la ripetizione. La produzione in serie di oggetti culturali nasce da esigenze economiche: la suddivisione di un contenuto narrativo in frammenti uguali resi fruibili ad intervalli temporali regolari permette di ottimizzare i costi di produzione e aumentare i ricavi economici, grazie alla capacità del modello seriale di creare un pubblico fedele sia alla narrazione, sia al medium che la veicola. Il discorso sociale ha fin da subito contrapposto industria a cultura, il concetto di merce alla dimensione artistica, la resistenza a riconoscere il valore qualitativo dello sviluppo industriale del prodotto culturale. Come se le dinamiche di produzione e diffusione del prodotto culturale fossero penalizzazioni dell’aspetto culturale in favore della prevalenza dell’interesse economico e delle dinamiche industriali. La storia della serializzazione del prodotto culturale è in primo luogo la ricostruzione del meccanismo, delle dinamiche e delle ragioni storiche mediante le quali il racconto di una storia si modella, segmentandosi, sulla forma del supporto che la contiene. Si pensi al ruolo svolto dal feuilleton e dal romanzo d’appendice nella diffusione della stampa, e alla successiva diffusione della stampa a colori grazie al fumetto e
- in Italia - alla forma originale del fotoromanzo. E si pensi a come la narrazione infinita delle soap opera… Si possono identificare tre declinazioni parallele e interdipendenti della serialità
- serialità produttiva : l’ottimizzazione del processo produttivo, mirata a ridurre al minimo gli sprechi di tempo e denaro secondo il modello della catena di montaggio, riduce i costi e massimizza i benefici, grazie all’aumento della produttività che permette di riempire di contenuti i palinsesti radiofonici prima e televisivi poi, alla conseguente creazione di un pubblico fedele;
- serialità narrativa : la necessità di modellare una narrazione rispettando le regole della produzione in serie dà origine ad una nuova scansione ritmica del racconto, basata sui tempi (e sui costi) del medium che la supporta. Ciò si concretizza nell’affascinante contrapposizione fra semplicità apparente e complessità effettiva: la superficie liscia e scorrevole della narrazione seriale, necessaria per favorire l’accesso al maggior numero possibile di fruitori, nasconde la costruzione minuziosa dei ritmi narrativi e i delicati equilibri fra gli spazi dedicati ai luoghi, ai personaggi e alle loro interazioni.
- serialità di fruizione : il pubblico si costruisce grazie alla rassicurante ripetizione seriale, capace di proporre - con ritmi modellati sulla quotidianità - appuntamenti cadenzati e facilmente reperibili, in grado di creare una stabile relazione di “consumo”. Il rapporto tra formula seriale ed il medium che la supporta è bidirezionale e plastico: il racconto seriale si modella in base alle caratteristiche del supporto che lo veicola, e quest’ultimo a sua volta si modifica per adattare alla propria fisionomia quel particolare modello di racconto. La produzione sollecita e condiziona una domanda che poi viene soddisfatta con un’offerta costruita in modo tale da incrementare a sua volta la domanda. Il testo seriale produce il proprio pubblico che, a sua volta, ne rende possibile l’esistenza e la sopravvivenza nel tempo, dando vita ad un energetico movimento circolare di significazione. 2. La matrice seriale della televisione La televisione interpreta quotidianamente il mondo. La televisione costruisce un meta-racconto composto da una molteplicità di frammenti narrativi. Anche il lavoro interpretativo compiuto dai destinatari si può leggere in termini di costruzione narrativa: il significato della narrazione
La persistenza del pregiudizio sulla povertà culturale della formula seriale si scontra, negli ultimi anni, con il massiccio coinvolgimento dei film studies nell'analisi della serialità più recente, caratterizzata dal recupero della dimensione dell'estetica e della qualità come parametri sia dell'analisi che del giudizio.
3. Le radici seriali del cinema Casetti ricorda come forme di ripetizioni di serialità fossero già presenti all'inizio della storia del cinema. La serialità cinematografica nasce in Francia ai primi del Novecento ma diventa rapidamente internazionale: Quasi immediatamente attecchisce negli Stati Uniti con l'emergere del taylorismo di matrice fordista come modello produttivo industriale. Il primo film di lunga serialità realizzata negli Stati Uniti è What Happened To Mary? (1912). In Francia il successo del feuilleton e delle forme di narrazioni a puntate pubblicate sulla stampa periodica spinge la casa cinematografica Pathé a produrre il film in tre puntate La passion , che esce tra il 1902 e il 1904. Nello stesso periodo, I registi Louis Feuillade e Leon Gaumont realizzano film come Fantômas ricorrendo ad un sistema produttivo basato sui principi della catena di montaggio. Il processo di urbanizzazione nelle metropoli è un elemento fondamentale per lo sviluppo della serialità: si pensi alla diffusione dei nickelodeons, dove pagando appunto un nickel gli spettatori assistevano allo spettacolo cinematografico in piedi, all'uscita dalle fabbriche e dagli uffici alla fine di una lunga e faticosa giornata di lavoro. La brevità del film era una necessità, sia per non costringere gli spettatori a rimanere in piedi troppo a lungo, sia per promuovere un ricambio veloce del pubblico - e il conseguente aumento degli introiti per la sala - ad ogni ripetizione dello spettacolo. Di conseguenza, i film venivano divisi in segmenti direttamente dai distributori, che iniziarono a rendere seriali oggetti originariamente pensati e prodotti come unici. Interessante la relazione che si instaura fra serialità e cronaca, ben esemplificata dal caso di Fantômas. La pressioni a produrre contenuti a ritmo sostenuto tipica del film seriale spinse gli autori ad attingere alla cronaca del tempo per riempire tutto l'ampio spazio narrativo disponibile. Le fonti non erano solo i giornali dell’epoca, di cui gli autori conservavano i ritagli, a cui ricorrevano in momenti di crisi creativa, ma anche le notizie sensazionali che avevano colpito la loro attenzione e quella dei lettori. L'esigenza di disporre continuamente di contenuti
raccontabili e declinabili in formati seriali faceva sì che i contenuti seriali risultassero particolarmente vicini all'esperienza dei lettori/spettatori, richiamando alla loro memoria il ricordo di casi reali di cui la storia cinematografica riprendeva temi e suggestioni. Si creava così un ulteriore vortice relazionale fra il cinema seriale ed il suo pubblico, basato sulla condivisione di temi, opinioni, fatti di cronaca capace di sollecitare prossimità emotiva e linguistica, tessendo una storia comune che avvicinava il racconto seriale alla vita quotidiana dei suoi fruitori. Autorialità Uno dei risultati più caratteristici del metodo di produzioni e di scrittura seriale, basato su regole invariabili, è l'impossibilità da parte del regista di esercitare il controllo totale sull’opera. La figura odierna dello showrunner riprende alcuni dei tratti distintivi del ruolo del regista seriale delle origini. La cosiddetta complex tv e la cinematic tv (Mittell, Mills) di cui le serie tv sono la massima espressione, assegna al regista- showrunner un ruolo rilevante, ma non è sovrapponibile alla totale responsabilità autoriale attribuita questa figura nel cinema. La serialità televisiva risulta comunque espressione di un lavoro corale, di uno sforzo collettivo che emerge in maniera ben più evidente rispetto al film. Attraverso il montaggio è possibile non solo selezionare e prelevare immagini, ma anche innestare, sovrapporre, recuperare, ricombinare e risemantizzare, creando innumerevoli variazioni sul medesimo tema capace di riproporre l'identico e di attribuirgli caratteri di novità. Tra le prime serie cinematografiche, “le comiche” si prestano particolarmente bene sia ad essere fruite nei nickelodeons per un momento di svago dopo l'uscita dal lavoro, sia a proporre un personaggio ricorrente a cui il pubblico può affezionarsi, un episodio dopo l’altro. Nascono così le serie comiche di Cretinetti e Tontolini (dal 1906). Divismo Fantômas nasce come protagonista di un romanzo a puntate mensili, il cui successo spinge a produrre una versione cinematografica. Ma è soprattutto nel
Il passaggio cruciale che influisce sul formato della serialità cinematografica avviene dal cosiddetto roman-cinéma , cioè la novellizzazione del film seriale in puntate pubblicate su un quotidiano che anticipavano gli avvenimenti cui i lettori potevano poi assistere sullo schermo, al cinéroman , che fissa il canone della serialità cinematografica. Judex (1917)n, il primo cinéroman della storia intende così rispondere al successo del film seriale americano. Abbandonati i temi del poliziesco e del giallo, su cui si era basata fino ad allora la produzione seriale francese, Judex propone la trasposizione in immagini di una grande romanzo popolare, dove il centro narrativo è rappresentato più dalle relazioni umane che dagli avvenimenti di cronaca. Judex stabilisce il canone della serialità cinematografica francese: “Il canone riguarda: il numero degli episodi (dodici o, più raramente dieci); la loro durata (che si attesta su quella di un mediometraggio, con il primo episodio di lunghezza doppia); la collocazione del clou drammatico al centro dell’episodio”. Dalla parte dell'oceano, invece, il modello seriale aveva assunto una fisionomia differente: episodi più brevi e più numerosi, articolati su quel cliffhanger che chiudeva ogni puntata è trascinata gli spettatori da un episodio all'altro, ma che non riuscì a divenire una chiave narrativa efficace nella serialità europea.
4. Il linguaggio visivo della serialità dal cinema alla televisione L'evoluzione parallela della formula seriale e del medium che la veicola e la supporta è confermata anche dal modo in cui la prima riesce a modificare non solo le routines produttive, ma il linguaggio stesso del medium: lo studio system , caratterizzato dal monopolio della produzione e della distribuzione e affermatosi negli Stati Uniti, coniuga le basi strutturali della serialità produttiva e distributiva con l'esperienza linguistica del “set palcoscenico” iniziata da David Griffith. Il grande regista stabilisce i canoni linguistici della ripetizione cinematografica, che rappresentano la grande eredità del cinema verso la televisione. La regola fondamentale stabilita da Griffith È la continuità del movimento nello spazio: la norma consiste nel capire che, se si pone la macchina da presa da una parte di questo movimento, nell'inquadratura successiva bisogna restare dalla stessa parte. La prima posizione della macchina da presa è stata così adoperata due volte: la ripetizione è entrata a far parte come elemento essenziale della struttura
linguistica del cinema. , usi sistema analogo di inquadrature ripetute e seriali si ritroverà in televisione. Possiamo dire che nella Grande Serialità il cinema si riappropria, attualizzandola, di una modalità linguistica, estetica e narrativa che gli apparteneva fin dalle sue origini. Dalla metà del Novecento la televisione incorpora alle dinamiche seriali provenienti dal cinema assorbendole e adattandole alla quotidianità e alla semplicità del suo linguaggio, indirizzato ad un pubblico ampio e spesso non alfabetizzato. La televisione si assume il ruolo di rendere familiare la narrazione seriale, assecondando il bisogno quotidiano di racconto, di rassicurazione. Nella serialità contemporanea sembra risolversi la polarizzazione che dagli anni Sessanta in poi, soprattutto in Europa e in particolare in Italia, ha contrappost0 da un lato l'opera cinematografica, quasi dimentica delle sue origini seriali e, dall'altro lato, la banalità del quotidiano racconto televisivo, necessariamente poco impegnativo per adattarsi a un pubblico spesso distratto, poco scolarizzato, bisognoso di divertimento più che di approfondimento. In questo progressivo processo di avvicinamento fra i due linguaggi spesso contrapposti sembra nascere quasi per osmosi un prodotto che non appartiene in maniera esclusiva né all'uno né all'altro ma assorbe le positività di entrambi, un'ibrida capace di riassumere lo spessore narrativo, la qualità estetica, la libertà tematica tipica del cinema e di assimilare la spregiudicatezza verso la dimensione economica e la disciplina produttiva derivanti dalle pratiche seriali di matrice televisiva. Come sosteneva già Robert Allen, Uno dei massimi studiosi della serialità televisiva negli anni Ottanta, le convenzioni stilistiche del cinema americano di genere, sintetizzabili in “economia, trasparenza, facilità di comprensione”, derivano da una scrittura visiva seriale ed hanno lasciato tracce evidenti nei codici visivi della televisione, soprattutto nei sottogeneri e nei formati della fiction. Nel film hollywoodiano degli anni Trenta-Quaranta il focus visivo deve essere orientato costantemente sull'azione narrata, della quale lo spettatore deve percepire la progressione senza però coglierne l'artificialità tecnica. Questa particolare formula di scrittura cinematografica si basa sull'alternanza di tre tipi di inquadrature, che consentono di rovesciare progressivamente le proporzioni visive fra lo spazio rappresentato e i personaggi: l’inquadratura iniziale è la cosiddetta totale ( establishing shot ), con cui si mostra per intero il luogo in cui si svolge l’azione; questa è seguita dall’oggettiva ( master shot ), mediante la quale si
plasticità della sceneggiatura e la rigidità della prassi produttiva, che non permette deroghe né eccezioni al ritmo serrato della settimana produttiva. Questa è la "competenza seriale” che la televisione porta oggi indotti al cinema: disciplina, ottimizzazione dei costi, attenzione alla dimensione economica del prodotto televisivo, capacità di intercettare i bisogni narrativi strutturando formati e modalità narrative rispondenti alle necessità del pubblico e alle risorse tecnologiche ed economiche espresse dal mercato.
5. Uno sguardo a casa italiano Intorno agli anni Ottanta si sviluppa un vivace dibattito internazionale - che lambisce anche l’Italia - sul ruolo della produzione originale di fiction seriale. Mentre i sistemi televisivi occidentali affrontano la fase del consolidamento, la lunga serialità si rende necessaria non solo sotto l'aspetto economico, ma anche perché riesce a dar voce al national drama , cioè al bisogno di un racconto quotidiano profondamente legato all'esperienza del suo pubblico. Negli anni Ottanta il sistema televisivo italiano passa dal monopolio Rai alle dinamiche conflittuali della concorrenza con la nascente televisione commerciale. La conseguente dilatazione progressiva dei palinsesti genera una forte domanda di nuovi contenuti. Per il genere della fiction, le produzioni originali Rai continuano a privilegiare il tradizionale formato della miniserie (da due a quattro- sei puntate). La quota di fiction straniere rimane molto limitata. Mediaset invece punta sull’importazione di prodotti statunitensi: non avendo le competenze produttive necessarie per produzioni originali, preferisce acquistare serialità sui mercati esteri, prevalentemente Stati Uniti e America Latina, nei formati tipici del serial continuo, della soap opera e della telenovela. Nonostante ciò la Rai continua a sottostimare le potenzialità della lunga serialità e a rimanerne distante culturalmente. I primi anni Novanta segnano una netta apertura della Rai verso la lunga serialità all'importazione, come dimostra un nuovo scontro fra i due competitore a proposito di un programma seriale di importazione. Nel 1990 su Raidue debutta Beautiful e lentamente riesce a costruirsi un solido e inaspettato successo di pubblico, tanto che - quattro anni dopo - Mediaset riesce ad acquisirne i diritti: intorno alla più famosa soap opera statunitense viene costruito il palinsesto del daytime di Canale 5. È proprio la Rai a decidere di cimentarsi nella produzione originale di una soap opera, sulla base del format produttivo della fortunata soap australiana Neighbours. La genesi di
Un posto al sole (Raitre 1996-in produzione), le cui storie familiari e sentimentali sono ambientate a Napoli, presenta molti punti di interesse, a partire dalla pratica inconsueta di adattare un format produttivo di matrice anglosassone totalmente sconosciuto allo spettatore italiano, abituato fino a quel momento alle soap opera statunitensi e alla telenovela sudamericana largamente trasmesse soprattutto da Mediaset. Il modello è il serial drama britannico, caratterizzato da tematiche sociali e comunitarie, da un'ambientazione realistica, da numerose riprese in esterna: sostanzialmente l'opposto del modello statunitense “alla Beautiful ”, basato su tematiche sentimentali, location indefinite e prevalenza di riprese in interni. La risposta delle reti Mediaset arriva nel 1998 con la produzione di Vivere (Canale 5, 1998-2008), soap opera ambientata sul lago di Como; forte dell'esperienza del suo team produttivo e creativo, in parte maturata ad Un posto al sole , il debutto di Vivere viene preceduto da una accurata campagna di marketing e il programma viene collocato nel daytime di Canale 5, al traino di Beautiful. Segue poi una fortunata stagione di produzioni originali, come Un medico in famiglia (Raiuno, 1998-in produzione), adattamento di un format spagnolo e CentoVetrine (Canale 5, 2001-2016), seconda soap opera prodotta da Mediaset, ambientata a Torino. Il panorama cambia decisamente a partire dal 2003, con l'arrivo sul mercato televisivo italiano del nuovo player Sky, che punta da subito ad un pubblico più esigente rispetto alle generaliste e propone nella fiction quello che viene da subito definito “il modello Sky”: temi di nicchia, anche scomodi o scabrosi; registi di cinema alla direzione dei progetti seriali; attori conosciuti dal grande pubblico; attenzione alla dimensione internazionale del prodotto televisivo. (Scaglioni) La prima produzione è già diventata un classico: si tratta di Boris , serie comica prodotta dalla consociata Fox Italia, ambientata nel backstage del set di una fiction televisiva. Il successo è tale che viene realizzata anche la trasposizione cinematografica. Nell'arco di pochi anni Sky sviluppa diversi progetti seriali, prendendo come riferimento le coordinate della grande serialità targata HBO. Il primo grande successo seriale drama è Romanzo criminale-La serie (2008-2010). Basata sul romanzo di Giancarlo di Cataldo pubblicato da Einaudi nel 2002, a sua volta trasposto in film nel 2005 per la regia di Michele Placido, la serie diventa il benchmark della serialità Sky, sia per le tematiche trattate (la
dalle loro abitudine, ma sollecitandone il coinvolgimento al punto da trasformare spesso veri e propri fan. Per mettere a fuoco la velocità di conformazione della serialità contemporanea, l’anno-spartiacque è il 2010: Netflix non aveva ancora avviato l'attività di produzioni originali; Amazon Studios, la branca del colosso del commercio elettronico che si occupa di serialità televisiva, stava muovendo i primi passi ed era ben lungi dall'impensierire i grandi network; La distinzione fra le cosiddette “serie dei network” e le serie “indipendenti” aveva contorni sfumati. Grey’s Anatomy (ABC 2005-in produzione), The Walking Dead (AMC 2010-in produzione), Downtown Abbey (ITV 2010-2015) e Sherlock (BBC 2010-in produzione). The Good Wife (CBS 2009-2016), Glee (Fox 2009-2015), Lie to me (Fox 2009-2011) e Modern Family (2009-in produzione). Desperate Housewives (ABC 2004-2012) e Dr. House (Fox 2004-2010). Forse il segnale evidente del cambio di passo della serialità statunitense in quel periodo è la chiusura di Lost (ABC 2004-2010). Da quell'ultima puntata ebbero origine quel fenomeno di craze (Smelser) che da allora in poi diventerà un chiaro indicatore di qualità nella serialità televisiva: dopo l'entusiasmo collettivo generato dalla visione, i fan sperimentano il senso di abbandono che coincide con la fine di una serie molto amata, condivisa e discussa. Lost ha rappresentato per le serie tv un cambiamento netto dei codici espressivi e linguistici, una frattura profonda con tutto quanto lo ha preceduto. Il suo inaspettato successo ha trasformato le serie tv in un prodotto pregiato, intorno al quale si coagula un pubblico ampio, diversificato e molto appetibile per l'economia televisiva. A partire dal 2010 la produzioni di serie tv si arricchisce di titoli significativi: HBO lancia il kolossal Game of Thrones (2011-in produzione). The Killing (FX 2011-in produzione), Homeland (Showtime 2011-in produzione), Revenge (ABC 2011-2015). Scandal (ABC 2012-in produzione), House of Cards (Netflix 2013- in produzione), Fargo (FX 2013-in produzione), True Detective (HBO 2014-in produzione). True Detective ha suscitato un fenomeno di hype paragonabile in parte quello di Lost, ma appoggiandosi su elementi diversi: la presenza di attori cinematografici di prima grandezza, la firma di un regista proveniente dal cinema indipendente, il recupero di un genere vintage come la serie antologica e l'autorevolezza del marchio HBO, cioè elementi che concorrono a definire la fisionomia di True Detective come prodotto di qualità. Qualità che viene attribuita alle componenti stilistiche ed estetiche derivanti dal cinema, e perciò rafforza il fenomeno della
tele-cinefilia che, soprattutto a partire da allora, caratterizza la fruizione ed in parte il discorso critico sulla serialità. Comunque le nuove serie tv non sono definibili solo come il cinema espanso, né come solo televisione di qualità, ma danno corpo piuttosto ad una inedita e affascinante fusione tra i due universi.
1. La spinosa questione delle definizioni Con la definizione del soap opera si indicava, nel linguaggio comune come degli studi accademici, un prodotto senza qualità stilistiche né valore estetico o culturale; questa consuetudine durò fino agli anni Novanta, quando in area anglosassone si sviluppò una robusta corrente di studi di matrice culturologica che valorizzò il testo apparentemente più triviale del panorama mediale, portandone alla luce la complessità di formati e contenuti, il forte impatto sull'immaginario e sulle pratiche di fruizione e di negoziazione del significato, la varietà tematica e narrativa in riferimento ai molteplici contesti culturali in cui questa forma seriale si era sviluppata. (Allen) Nella lingua di origine il termine fiction identifica un ambito diverso da quello che invece indica il suo uso in Italia: in inglese, fiction appartiene alla letteratura (“science fiction”, ad esempio), mentre per definire un prodotto televisivo di carattere narrativo si ricorre più spesso al termine drama. In Italia, invece, l'uso del termine fiction risale agli anni Ottanta, con la nascita della neotelevisione ed il conseguente ingresso dei prodotti narrativi seriali americani nei palinsesti nazionali. Il significato del termine adottato in Italia lo allontana dall'etimologia originaria anglosassone e lo associa al significato di finzione. In Italia, si ricorre all'utilizzo the termine inglese per descrivere quei prodotti di finzione che, negli anni Ottanta, fanno per la prima vota la loro comparsa in maniera massiccia nei palinsesti della neonata televisione commerciale. La scelta del termine inglese fiction lascia trasparire una chiara presa di distanza, un sospetto di inautenticità cui si contrappone, con una valorizzazione positiva, la verità e l'aderenza alla realtà di altri generi della televisione nazionale (l'informazione in primo luogo). Col passare del tempo l'uso del termine ha subito una curiosa inversione di senso, estendendosi a tutto il vasto ambito della produzione di serie televisive di origine interamente italiana. Sono fiction prodotti seriali italiani come Il Commissario Montalbano (Raiuno 1999-in produzione), Don Matteo (Raiuno 2000-in produzione), Un medico in famiglia (Raiuno 1998-
dimensione narrativa espansa, che prevede una meticolosa struttura produttiva e rappresenta il più evidente elemento distintivo della Grande Serialità.
2. La Grande Serialità: caratteristiche (e contraddizioni) “Complessità” suggerisce che il consumatore della complessità abbia bisogno di immergervisi pienamente e con attenzione totale, e che questa inversione genererà un'esperienza diversa da un’attenzione parziale o distratta. La complessità non va quindi vista con un criterio valutativo, ma certamente serve per comprendere come la televisione seriale riesca a raggiungere grandi risultati estetici. (Mittell) Secondo alcuni studiosi italiani, però, il concetto di qualità non potrebbe essere applicato a serie tv mainstream come Grey’s Anatomy o CSI : struttura narrativa, sceneggiatura, regia, recitazione non sarebbero allo stesso livello di True Detective o Fargo. È facile notare grandi differenze tra le serie dei primi anni Novanta e le produzioni che a partire dagli anni Duemila possono essere propriamente considerate serie tv. Anche i gusti e le pratiche di visione sono variegati e differenziati. La passione dei fan di Grey’s Anatomy , per quanto intesa e longeva, si manifesta con modalità ben diverse dall'entusiasmo scatenato dall'uscita della nuova stagione di Games of Thrones. Sono senza dubbio serie tv, ma diverse tra loro per struttura narrativa, numero di episodi e stagioni, stili di regia e attoriali, sceneggiatura, dialoghi, composizione del pubblico, rilevanza sui social media. Non credo che la complex tv sia un sinonimo di tv di qualità: quest'ultima definizione problematica, che mette in evidenza il punto di vista dello studioso a scapito dei programmi che prende in considerazione, mentre il primo è un termine analitico che non necessariamente implica un giudizio di valore. Complessità e valore non sono garantiti reciprocamente. (Mittell) La definizione di Mittell di complex TV drama si applica alle forme seriali la cui unità di misura è la stagione e non più la somma dei singoli episodi/ puntate, come è stato più sopra ricordato. La serialità televisiva tradizionale - quella del telefilm, del serial, della serie a cornice, insomma delle definizioni utilizzate dagli anni Novanta in poi per indicare i sette generi della fiction televisiva - è basata sulla ripetizione di unità narrative singole, programmate con regolarità su base settimanale. Nella Grande Serialità, invece, i meccanismi di ripetizioni si applicano ad unità narrative estese,
composti da un numero variabile di puntate, tra e sei-otto e le ventidue unità. Questo modello narrativo deriva prevalentemente dalla possibilità di pubblicare l'intera stagione in unica soluzione, una possibilità consentita dalla rapida affermazione dei servizi di streaming video come Netflix o Amazonn e dalla conseguente pratica del binge watching , cioè il consumo compulsivo e sequenziale di diverse puntate in un'unica soluzione temporale che permette al fruitore di esaurire la visione dell'intera stagione in pochi giorni. Serie tv e pratiche di fruizione: tra fandom e social network Dalla metà degli anni Novanta le pratiche di fruizione rese possibili dalla diffusione del web e dei social media hanno messi in discussione la nozione di audience televisiva tradizionale. Pubblico televisivo fondamentalmente attivo ma legato alle logiche mainstream di trasmissione dei contenuti televisivi (reti broadcast, palinsesti rigidi, programmazione settimanale dei contenuti seriali) è stata profondamente modificata dalla possibilità di condividere contenuti e commentarli in tempo reale con altri gruppi di utenti, oltre che dalla profonda e conseguente trasformazione dei profili socio-demografici degli spettatori della tv tradizionale, profilati dai consolidati sistemi di rilevazione degli ascolti come Auditel. Oltre alla condivisione istantanea di commenti e contenuti derivanti dalla visione di una serie, i social network hanno favorito la formazione di competenze e concetti nuovi nello studio del pubblico dei media. I concetti di esperienza e condivisione radicalmente modificato l'agenda dei media, insieme alla ridefinizione delle pratiche del fandom che agiscono sulla morfologia dei prodotti mediali, e sulle serie tv in particolar modo. L’uso dei social network come strumento di interazione, conoscenza e condivisione di contenuti trova nella Grande Serialità televisiva un terreno ideale di sviluppo. (Jenkins e Scaglioni) È indubbio che uno degli elementi costitutivi della Grande Serialità rispetto alle serie del periodo precedente è la capacità di generare fenomeni di fandom più potenti ( Stark Trek, X-Files, Twin Peaks, Lost ). Nelle sue precedenti forme, il fandom si esprime principalmente in luoghi di nicchia, come le convention organizzate via posta, i primi forum nascosti tra le pieghe del web dei primi anni Novanta dove pochi appassionati si confrontavano animatamente sulle trame intricate di Twin Peaks, le pagine delle cosiddette webzines , i primi blog.
Dai confronti con il cinema la televisione è uscita quasi sempre perdente e, in particolare, è stata oggetto di critica negativa proprio la dimensione della serialità. (Abruzzese, Casetti, Buonanno) Un significativo mutamento di tendenza è avvenuto negli anni Novanta, in concomitanza con un deciso cambiamento strutturale della televisione italiana. Da quel periodo in poi, l'idea di qualità non ha più potuto essere considerata estranea alla dimensione seriale. Tuttavia, il termine di paragone per definire la qualità televisiva dei prodotti nazionali ha continuato a essere la prossimità con gli standard estetici del cinema: quando di una serie presentava marche stilistiche che la avvicinavano al film, tanto più veniva definita di qualità. La prossimità estetica del cinema e tra i parametri di qualità anche nelle due Golden Age della televisione americana. La prima Golden Age della televisione coincide con gli esordi del medium e si attesta intorno agli anni Cinquanta. Le analogie fra i prodotti appartenenti alla prima Golden Age della televisione americana con la paleotelevisione italiana dello sceneggiato dell'originale televisivo sono evidenti nella prossimità all'ambito delle grandi narrazioni letterarie e al teatro, ancor più che al cinema. Molto diversa è invece la fisionomia della seconda Golden Age : In qualche momento degli anni Ottanta, la tv divenne arte: famosi romanzieri, insieme a registi di cinema e teatro, iniziarono a sgomitare per lavorare nel nuovo medium, una volta così disprezzato. Nel definire cosa intenda per “televisione di qualità”, Thompson sovrappone il discorso sul linguaggio televisivo tout court ai prodotti seriali narrativi. A suo parere, la televisione di qualità non è distinta dalla serialità di qualità. Anzi, al contrario: la miglior televisione è quella che sa produrre una serialità di alto livello, paragonabile all’arte ma allo stesso tempo palesemente debitrice alla componente industriale, produttiva ed economica, che non deve essere sottovalutata né rinnegata. La serialità italiana di qualità viene considerata tale se ripropone marche estetiche appartenenti al cinema; la serialità americana di qualità, invece, viene considerata tale se sa valorizzare al meglio le componenti distintive del linguaggio televisivo seriale, se sa rispettare i criteri non solo estetici, me economici e produttivi. Con l'esplosione della Grande Serialità intorno agli anni Duemila lo stesso Thompson metti in discussione alcuni dei parametri da lui stesso enunciati dieci
anni prima, il che sembrerebbe confermare la difficoltà (o forse semplicemente l’inutilità) di trovare un punto fermo alla questione. L'evoluzione del concetto di qualità televisiva nell'ultimo decennio, quanto meno in ambito statunitense e in relazione a prodotti statunitensi vede il confronto con il cinema non giocato in termini di contrapposizione, ma di espansione: una serie tv non è intesa come cattiva imitazione del film, ma con una sua estensione, che ne assorbe i caratteri estetici e li amplia, arricchendoli, grazie alla struttura episodica stagionale. Le cause sono da trovare in una politica di investimenti economici che ha favorito lo sviluppo della serialità televisiva senza penalizzarla nei confronti del cinema, e la trasformazione favorita dallo sviluppo tecnologico intorno agli anni Duemila. Accenniamo solo alla rilevanza della cosiddetta “svolta digitale”, al conseguente ampliamento esponenziale delle piattaforme e dell'offerta televisiva, che a sua volta ha comportato un profondo ripensamento dei concetti di pubblico, palinsesto, programmazione e produzione. Vale la pena di ricordare anche un aspetto poco considerato dello sviluppo tecnologico, ma decisivo nella trasformazione del medium televisivo e delle sue relazioni con il cinema: la digitalizzazione ha inciso profondamente sulle tecniche di ripresa e di montaggio, permettendo all'immagine televisiva di raggiungere una qualità molto vicina a quella cinematografica. È chiaro che il termine cinematic television è associato a un'idea gerarchica di qualità ed è percepito come un complimento, quando viene applicato alla televisione.. Questo significa che lo stile televisivo sembra diventare interessante solo quando si basa sulle convenzioni di un altro mezzo che gode di una più solida legittimazione culturale. (Mills e Jaramillo) In Italia, invece, la dimensione industriale e la legittimità economica della serialità sono state spesso trascurate dai television studies - e in parte lo sono ancora. Serie tv e tele-cinefilia Il concetto di tele-cinefilia è un adattamento al contesto italiano della classica definizione “telefilia” coniata da John Caughie: “Uno strano neologismo che è di per sé una provocazione”.
