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LA TRAGEDIA E SOFOCLE (497 a.C. - 406 a.C.)
Le origini della tragedia attica L'istituzione delle rappresentazioni tragiche ad Atene si deve, secondo la tradizione, a Pisistrato. Il Marmor Parium e la Suda ci forniscono la data della prima rappresentazione, la LXI Olimpiade (536/35-532/31 a.C.), nonché il nome del tragediografo Tespi, considerato il vero e proprio fondatore di questo genere, a cui diede la sua peculiare struttura. Si dice che fosse opinione di Aristotele che in una prima fase solo il coro cantava e Tespi inventò il prologo e la parte recitata ( rhesis ). Che il nucleo originario della tragedia fosse costituito dal canto del coro trova del resto conferma nell'ipotesi, anch'essa formulata da Aristotele nella Poetica , secondo cui la tragedia greca ebbe origine "da coloro che intonavano il ditirambo", che era un canto lirico legato al culto di Dioniso. Possiamo con consapevole approssimazione e semplificazione sintetizzare una versione plausibile e generalmente condivisa, che si fonda su due tipi di trasformazione: ⁃ quella della materia, per cui alla celebrazione di Dioniso si sostituisce la materia eroica, ripresa dai canti epici (trasformazione che investe il ditirambo stesso); ⁃ quella strutturale, che prende avvio quando di fronte al coro viene posto l'attore, dando il via alle parti dialogate; in esse il metro era, inizialmente, il tetrametro trocaico, poi sostituito dal trimetro giambico. È così che il canto si trasforma via via in vera e propria drammatizzazione di vicende di eroi. L'edificio teatrale L'edificio in cui si svolgevano le rappresentazioni delle tragedie era all'aperto e consisteva di tre parti: cavea, orchestra e scena. La cavea - in greco théatron , (lett. “luogo in cui si vede”) - era formata dalle gradinate in cui prendevano posto gli spettatori. Originariamente trapezoidale, fu poi realizzata in forma semicircolare, anche per migliorare l'acustica. Essa era tagliata in verticale da scalinate e in orizzontale da corridoi che la dividevano in settori. I primi posti erano occupati dagli alti funzionari, dagli orfani di guerra e, in posizione centrale, dal sacerdote di Dioniso. L' orchestra (lett. "luogo deputato alla danza") era il luogo occupato dal coro, che proveniva da due corridoi laterali detti parodoi (da cui il termine parodo che designava il canto d'ingresso del coro). L'orchestra era anche il luogo del sacrificio in onore di Dioniso, e a tal proposito ospitava al centro il suo altare, la θυμέλη. La scena , occupata dagli attori, era inizialmente una costruzione mobile in legno con tendaggi che nascondevano la parte retrostante di essa, con funzione di "camerini" per gli attori; successivamente fu edificata in pietra, con un proscenio sostenuto da un piccolo colonnato. Gli agoni e la giuria Le tragedie venivano presentate al pubblico in agoni poetici che si svolgevano in occasione delle grandi solennità bacchiche, la più importante delle quali era quella delle Grandi Dionisie che cadeva nel mese di marzo/aprile. La sera dell'ottavo giorno del mese la statua di Dioniso era condotta in processione al teatro e sistemata presso l'orchestra; il mattino successivo era la volta di un grande corteo, cui seguivano gli agoni ditirambici; quindi, dal 10 al 12 del mese, si svolgeva l'agone tragico, in cui tre autori presentavano ciascuno una trilogia tragica, chiusa da un dramma satiresco. L'ammissione all'agone era decisa dall'arconte eponimo che sceglieva tra i numerosi concorrenti i tre autori a cui assegnare il coro. Le opere teatrali venivano quindi valutate da dieci giudici, sorteggiati tra tutte le tribù. Numerosi furono i trionfi sia di Eschilo sia di Sofocle, anche se alcuni risultati stridono con la fortuna successiva delle opere (né l'Edipo re di Sofocle né la Medea di Euripide ottennero il primo premio). Gli agoni poetici - ditirambici, tragici e comici - che si svolgevano in queste solennità vedevano un grandissimo coinvolgimento popolare, favorito dallo Stato, che forniva tra l'altro ai meno abbienti il denaro per pagare il biglietto.
La struttura della tragedia Dal nucleo corale la tragedia venne sviluppando la sua canonica struttura in cinque parti: ⁃ prologo ⁃ parodo ⁃ episodi ⁃ stasimi ⁃ esodo Il prologo è un'introduzione recitata; parodo, stasimi e esodo sono invece i canti corali, dei quali il primo è il canto d'ingresso del coro, l'ultimo di uscita (per la precisione l'esodo comprende non solo il canto corale, ma, secondo la definizione di Aristotele, è "l'intero elemento di una tragedia dopo il quale non c'è più canto del coro"), mentre gli stasimi separano tra loro i vari episodi; questi, a loro volta, corrispondono pressappoco agli atti nel teatro moderno e ad essi è affidata la vera e propria azione scenica. Ai tre tipi di canto corale si aggiungeva, in alcune tragedie, l'epiparodos, che accompagnava il ritorno sulla scena del coro, dopo che aveva temporaneamente lasciato l'orchestra ( metastasis ). I canti corali sono in forma strofica, generalmente divisi in strofe e antistrofe, cantate da due semicori. Veniva dato grande rilievo, insieme con il canto, al movimento coreografico: la tragedia attica era infatti una forma d'arte molto complessa, che aveva non solo nella parola, ma nel metro, nella musica, nel canto e nella coreografia i suoi codici espressivi. I linguaggi "altri" della tragedia: la musica, il canto e la danza Noi moderni siamo abituati a pensare alla tragedia come a una forma d'arte puramente letteraria. In questo modo, però, abbiamo di essa una percezione inevitabilmente parziale e limitata. In realtà, infatti, come ci testimonia Aristotele nel primo capitolo della Poetica, il teatro greco nelle sue varie forme - tragedia, commedia e dramma satiresco - è un genere che si serve di tutti i mezzi dell'arte mimetica, che i Greci chiamavano μουσική, vale a dire il canto, la danza e il verso recitato. La maschera Prima ancora dei suoi usi tecnici, la maschera costituisce un elemento simbolico-rituale: questo aspetto va ricollegato al concetto generale secondo cui l'intera rappresentazione tragica era prima rituale sacro, inserito nel contesto del culto dionisiaco, e poi spettacolo artistico. Le funzioni pratiche che assolveva la maschera nella rappresentazione teatrali erano varie: ⁃ identificazione immediata del personaggio : questa funzione era tanto più necessaria, in quanto gli attori utilizzati nelle rappresentazioni teatrali - prima due, successivamente tre - erano in numero inferiore ai personaggi e quindi dovevano ricoprire più ruoli; ⁃ amplificazione della voce : questa funzione, però, secondo alcuni studiosi, fu assolta solo in un secondo momento; ⁃ condizionamento espressivo : la maschera è, da una parte, fissa, dall'altra, sul piano espressivo, non "neutra"; ciò comportava un condizionamento espressivo, benché esso non dovesse essere avvertito che dagli spettatori più vicini alla scena. Va notato al riguardo che la maschera, se da una parte accentuava, con un'immediatezza addirittura superiore alle parole, il carattere e lo stato d'animo predominante del personaggio, dall'altra poteva interferire con l'espressione dei mutamenti della sua condizione. La sapienza artistica dell'autore, però, riusciva spesso a superare l'inconveniente e addirittura a piegarlo ai propri intenti, sfruttando sul piano espressivo ciò che avrebbe potuto costituire un limite. SOFOCLE Sofocle è stato probabilmente il tragediografo più amato dagli Ateniesi. Cittadino di un'Atene che viveva in maniera talvolta drammatica la ricezione e la metabolizzazione delle nuove istanze culturali etiche e politiche, egli contribuì in modo sostanziale alla creazione di un teatro più vicino al pubblico che vi assisteva. Caratteri del teatro Sofocleo Sofocle fu ritenuto concordemente «una persona affabile» (εύκολος lo definì Aristofane) ma non per questo il suo teatro, in quanto prodotto politico, fu esente da tensioni; esso, infatti, vide la luce in un periodo di
caratteri femminili può ben configurarsi quale spia dell'inconscio desiderio maschile di offrire alla donna, almeno sulla scena, quel ruolo da protagonista che le era normalmente negato nella vita sociale. Da quello studio derivano, poi, interrogativi irrisolvibili, ma che presentano un'unica certezza: lo stato di infelicità è innato alla condizione umana: un assioma espresso però senza disperazione, con serenità ed equilibrio, pur se, com'è ovvio, chi subisce i rovesci del destino e sperimenta su se stesso l'infelicità spesso si vede costretto a un gesto estremo quale il suicidio (Aiace, Deianira, Giocasta). L’UOMO E IL DIO Nelle tragedie sopravvissute il costante richiamo ai principi tradizionali si traduce nella contestazione che l'uomo resta sempre uomo, abissalmente lontano dalla grandezza del dio, e che questi resta sempre il dio, abissalmente lontano dalla piccolezza umana. Daranno testimonianza di ciò eroi o personaggi di eccezionale statura come Edipo. Vincitore della Sfinge, egli non potrà opporsi all'orribile destino che l'attende e, pur nell'incomprensibilità del suo rapporto col dio, non metterà mai in dubbio la superiorità di quello rispetto a se stesso, e anzi gli si affiderà totalmente al momento di concludere la propria vita (Edipo a Colono). Non è dunque l'uomo «misura di tutte le cose» secondo il celebre detto di Protagora ma la divinità. INNOVAZIONI TECNICHE E STILISTICHE Sofocle avrebbe apportato diverse innovazioni nella Tragedia; esse sono però difficilmente verificabili. Ai complessi temi religiosi che erano oggetto della prima parte dei drammi sopravvissuti di Eschilo, il teatro sofocleo sostituì una sempre maggiore presenza del dialogo tramite l'introduzione del terzo attore (tritagonista) col quale l'azione guadagnava in scioltezza e dinamismo, e introdusse figure di fortissima personalità, dominatrici dell'azione scenica dal primo all'ultimo verso nella ricerca e affermazione di sé pur a costo della propria rovina. Aristotele afferma sinteticamente che Sofocle oltre al terzo attore aggiunse anche la « scenografia »; tuttavia, un'anonima Vita di Eschilo attribuisce tale innovazione al poeta di Eleusi, e così anche l'architetto romano Vitruvio, il quale aggiunge il nome del pittore (Agatarco) che avrebbe collaborato col tragediografo decorando
- o forse allestendo - la nuova struttura. Anche in questo caso non risulta possibile stabilire caratteri e modalità di utilizzo di tale novità. Fra gli espedienti teatrali è certo l'impiego almeno del deus ex machina. Sofocle aumentò da 12 a 15 il numero dei coreuti , dividendoli in due gruppi di 7 elementi ciascuno e con un corifeo che poteva intervenire con la sua sola voce nel dialogo. In un paio di tragedie (Aiace, Filottete), tuttavia, il Coro si rivela ininfluente ai fini dell'azione, mentre altrove assume la funzione di voce del poeta offrendo momenti estremamente lirici (sono splendidi esempi alcuni stasimi dell'Edipo re). La trilogia divenne libera, in quanto i tre drammi erano indipendenti l'uno dall'altro nell'argomento: l'autore poteva così concentrarsi maggiormente su singole figure più che su tematiche generali. Soprattutto nelle opere della maturità la lingua di Sofocle si rivela fluida e naturale, e sempre immune dalle facili colloquialità che invece caratterizzavano il contemporaneo linguaggio euripideo. Risultati insuperati Sofocle ha raggiunto nell'uso dell' anfibolia (ovvero ambiguità verbale, soprattutto nell'Edipo re), mentre la vivacità del discorso è assicurata dalle frequenti disticomitie e sticomitie (serrati dialoghi fra gli interlocutori, anche in numero di tre), in quest'ultimo caso con spezzatura - la cosiddetta antilabè - del verso in due, in tre o addirittura in quattro battute.
FILOTTETE
Conflitto tra giusto e utile Se Odisseo è sostenitore della filosofia dell'utile, perseguito senza tener conto né della morale, né della misura, né del rispetto per la persona, Neottolemo è il campione dell'educazione tradizionale rispettosa dei principi di giustizia, misuratezza e lealtà. Sofocle aveva affermato il principio, tipico dell'etica aristocratica, in base al quale una “natura” ( fusis ) nobile non poteva concepire pensieri spregevoli. Questa la stessa verifica viene condotta su Neottolemo, che all'inizio del dramma tenta di sottrarsi alla frode propostagli da Odisseo invocando la propria natura contraria a espedienti meschini per ottenere un certo risultato
EDIPO RE
La saga tebana era parte del patrimonio culturale greco fin dalle sue origini; già nell'Iliade, e con più ampiezza nell'Odissea, si faceva cenno della vicenda di Edipo e del suo connubio con la madre, e una Edipodia probabilmente precedeva gli stessi poemi omerici. Non conosciamo l'entità delle elaborazioni cui la saga andò soggetta nel corso del tempo, né in cosa la versione di Sofocle si differenziasse da altre precedenti, dato che nel passo citato dell'Odissea non c'è traccia dell'accecamento e neppure dell'esilio di Edipo, mentre nella rielaborazione teatrale questi due eventi costituiscono elementi essenziali allo svolgimento dell'azione. Assenza di riferimenti politici Nell' Edipo re è difficile individuare riferimenti a specifiche situazioni politiche o a fatti contemporanei alla sua stesura. Identificare la peste da cui è afflitta Tebe con quella che si abbatté su Atene nel 430 a.C. è molto azzardato ed è semmai con la peste del I libro dell'Iliade che il confronto va fatto, per il ruolo che nella medesima circostanza rivestono i due sovrani (Agamennone ed Edipo) e per il trattamento riservato, in entrambi i casi, agli indovini (Calcante e Tiresia).
però separata nettamente dalla responsabilità etica: non solo il termine è ben distinto da quelli che indicano malvagità, ma, addirittura, in due passaggi del testo, vi si contrappone. Aristotele ne spiega il motivo primario ineludibile: la caduta causata da una colpa derivante a sua volta dalla malvagità produrrebbe "consenso umano", ma non pietà, che è invece il sentimento che deve scaturire dalla visione della tragedia. Ma c'è un ulteriore dato: è in colui che cade in rovina senza esserne meritevole per le sue azioni , che lo spettatore "si può specchiare", e ciò produce orrore. La colpa di Edipo, dunque, è e deve essere, per raggiungere lo scopo etico ed estetico della rappresentazione tragica, il prodotto non di consapevolezza e volontà, ma di cecità e fatale necessità. Edipo rappresenta l'essere che, pur del tutto innocente, la divinità ha voluto gravare dei mali e delle colpe più terribili che si possano immaginare. La sua è una storia da incubo, dove l'uomo gioca una scommessa impossibile da vincere contro il destino. La colpa tragica La separazione della "colpa tragica" da un'idea di responsabilità morale appartiene pienamente alla cultura antica. Sin dalla civiltà omerica, infatti, per i Greci la colpa scaturisce da άτη, vale a dire da una sorta di accecamento intellettuale provocato dalla divinità, rispetto a cui l'uomo si scopre in una condizione di totale αμηχανία. Va però detto che in Eschilo questa colpa, sia pur indotta dal dio, è esito di una hybris originaria dell'uomo che, benché creatura effimera e totalmente in balia delle forze divine, quando viene da esse innalzato al colmo della felicità e della fama, dimentica i propri limiti. Da ciò derivano il male e la rovina, verso cui gli dèi lo spingono, e con lui l'intera sua stirpe. Anche nel mito di Edipo, così come viene concepito fino a Eschilo, è presente una hybris originaria: Laio contravviene al monito dell'oracolo, generando con Giocasta un figlio. Per Eschilo questa colpa è sufficiente per spiegare il male che ne segue a tutta la sua stirpe. Non così in Sofocle: qui la colpa di Laio non sembra più "giustificare" la rovina dell’eroe; rimane la fragilità della condizione dell'uomo in balia di una volontà superiore che lo innalza e poi lo abbassa e che, privata di una chiara teodicea, risulta imperscrutabile. Colpa e innocenza Separata così totalmente la colpa dalla responsabilità del soggetto, l'eroe tragico può presentarsi come contaminato dal miasma più indicibile e, nel contempo, essere moralmente innocente. E questo, forse, l'aspetto più immediatamente sconvolgente della figura di Edipo. "Edipo, uccisore del padre ed amante della madre, racchiude certo in sé la violazione di quanto vi è di più sacro per l'uomo, ma l'infrazione dell'ordine morale nei suoi principi e tabù fondamentali non è qui il risultato di una debolezza, né il frutto consapevole di una scelta deviante. Tutta la vicenda edipica si iscrive al contrario sotto il segno dell'innocenza tradita: “colui che è stato più di ogni altro giusto e che sin dall'inizio ha fatto della dike il principio regolatore della propria condotta (...) si scoprirà infine essere, più di tutti, l'ingiusto, impasto di rapporti sconci, i più degradanti in una vita d'uomo" È stato osservato come le due opposte prospettive siano rappresentate rispettivamente nell'Edipo re e nell'Edipo a Colono. Nella prima tragedia il problema dell'assenza o meno di responsabilità dell'eroe, resta fuori campo. Nell' Edipo a Colono, viceversa, è Edipo stesso a fare più volte riferimento alla sua innocenza. Questo mutamento di prospettiva non deve tuttavia far pensare a un'evoluzione della condizione tragica dell'eroe: se Edipo è innocente moralmente e di fronte alla legge, la sua esperienza tragica rimane inesorabilmente tale, e nessuna assoluzione o espiazione potrà cancellarla. L'inesorabilità della condizione di Edipo consiste nel fatto che nessuno può liberalo " da ciò che egli ha riconosciuto come la verità su se stesso ". La catastrofe, in questa tragedia, non è, in tal senso, la caduta da uno stato di grandezza a uno di rovina, bensì il disvelamento della condizione di miseria che si celava dietro l'apparente felicità dell'eroe. Ed è questo che trasforma la vicenda tragica di Edipo, sia pure così fuori dall'ordinario, nella vicenda di tutti gli uomini, producendo orrore nello spettatore. La "colpa adulta" di Edipo Emerge, così, la "vera colpa" di Edipo, non quella che ha ereditato - come dirà egli stesso ai cittadini ateniesi - per fato ineludibile sin da quando non era ancora nato, ma quella che lo vede soggetto attivo e responsabile.
Paul Ricoeur (in Il conflitto delle interpretazioni, 1969) parla di " colpa adulta " di Edipo. Se Freud gli ha attribuito la realizzazione del duplice impulso presente nell'età infantile, uccidendo il padre e sposando la madre, la sua colpa, nella tragedia di Sofocle, non è più quella del desiderio incestuoso e parricida del fanciullo, ma quella "adulta" dell'eroe, del re. Il re che all'inizio della tragedia maledice lo sconosciuto che è responsabile della peste, escludendo di poter essere lui stesso quell'uomo, attira così spontaneamente su di sé la punizione divina. La sua colpa non si trova più nella sfera della libido, bensì in quella dell'autocoscienza, e questa hybris intellettuale deve essere spezzata dalla sofferenza, dalla sventura che precipita su di lui. Edipo eroe della conoscenza tragica La vicenda tragica di Edipo si presenta così come tragedia della conoscenza: l'eroe che inizialmente si trova ad essere intellettualmente cieco, e proprio per questo apparentemente circondato dalla gloria e dalla fortuna, alla fine del dramma vede la verità, ma proprio per questo si acceca. Edipo è perennemente "sulla via del sapere", e “il suo rapporto con la ragione disvelante è il tema forse più appariscente della tragedia". LA STRUTTURA E LA TRAMA L'Edipo re di Sofocle è strutturato in prologo, parodo, 4 episodi, altrettanti stasimi e esodo. Prologo (vv. 1-150). - L'azione si svolge a Tebe, davanti alla reggia, dove una folla di giovani e vecchi si è riunita con rami d'ulivo in segno di supplica al sovrano. Edipo chiede ai supplici il motivo della loro venuta, ed invita a parlare il più anziano dei sacerdoti, quello di Zeus. Questi, informa il re che tutto il popolo è radunato nelle piazze e davanti ai templi con rami supplici a causa del flagello della peste che sta distruggendo la città sia nei raccolti infruttuosi, sia negli animali che muoiono, sia nelle donne che non partoriscono più. Ora, se è vero che Edipo ha già una volta liberato la città da un flagello - la Sfinge - risollevi anche questa volta Tebe dalla sventura, sì da poter regnare in futuro su un popolo felice. Edipo risponde che conosce bene le sofferenze del suo popolo e le condivide tutte, per cui ha già provveduto a prendere le sue prime decisioni in merito: ha inviato infatti il cognato Creonte - fratello di Giocasta - a consultare l'oracolo di Delfi. Ma ecco che proprio in quel momento arriva Creonte, di ritorno dalla missione. Segue un dialogo abbastanza serrato fra i due, nel quale Edipo viene a sapere: ⁃ che il dio pretende la morte o l'esilio dell'uccisore di Laio, il vecchio re che regnava prima di Edipo; ⁃ che il colpevole si trova in Tebe; ⁃ che Laio fu ucciso da ladroni di strada; ⁃ che fra quelli del seguito di Laio uno solo si salvò, un servo che riferì l'accaduto. Edipo promette solennemente che troverà il colpevole e farà giustizia. Così i supplicanti riprendono i rami d'ulivo e vanno via. Parodo (vv. 151-215). - Entra il coro, formato da vecchi tebani, e canta il parodo, che si articola in tre strofe ed altrettante antistrofi. I strofa: il coro invoca la parola di Zeus, profeticamente espressa dai responsi del dio suo figliolo, Apollo, attraverso l'oracolo di Delfi. Il popolo è preso da sacro terrore. I antistrofe: il coro invoca Atena, Artemide e Apollo, la divina triade dei figli di Zeus, che vengano in soccorso alla città. II strofa: innumerevoli sono i mali che soffre la città. II antistrofe: la città si dissangua per queste innumerevoli morti, e il suolo si copre di cadaveri. III strofa: il coro prega affinché il violento Ares, che ora con la malattia infierisce pur senza armi di guerra, si volga indietro e vada a riposare nell'Oceano, oppure nell'inospitale Tracia, lontano da Tebe. Anche Zeus padre intervenga. III antistrofe: viene ripresa l'invocazione ai vari dei. Anche Dioniso viene invocato, legato alla città di Tebe per esservi nato da Semele, figlia di Cadmo: possa egli con la sua torcia ardente incenerire Ares, il dio fra tutti più disprezzato.
chiamandolo bastardo. Edipo in quell'occasione chiese spiegazioni ai presunti genitori, ma non si accontentò delle loro parole. Andò invece a chiedere informazioni all'oracolo di Delfi, il quale gli predisse che avrebbe ucciso suo padre e sposato sua madre. Decise dunque, per sfuggire all'orribile destino di colpa, di andar via ramingo e di non far più ritorno a Corinto. Lungo la strada, proprio in quell'incrocio dove, a detta di Giocasta, fu ucciso Laio, ebbe un alterco con un vecchio che viaggiava con la sua scorta ed uccise lui e i servi che erano con lui. L'episodio si chiude con un intervento di Giocasta che, dopo aver confermato la versione data da lei (pluralità di assalitori), cerca di convincere ancora Edipo, poi acconsente a chiamare il servo, che è un vecchio pastore. II stasimo (vv. 863-910). - Anche questo, come il I stasimo, si compone di due coppie strofiche isometre. I strofa: possa io - dice il coro - avere purezza di parole e di azione, secondo le leggi inviolabili divine, in cui c'è un dio potente ed immortale. I antistrofe: la tracotanza (hybris) genera la tirannide, ma è destinata a fallire. Il dio possa sempre mantenere la lotta che giova alla città. Il coro sarà sempre fedele al dio. II strofa: possa essere colto da cattivo destino chi è superbo, ingiusto ed empio, comportandosi da pazzo. Chi infatti di fronte ad un tale comportamento si asterrà dall'ira? Se tali comportamenti sono in onore, perché danzare? II antistrofe: continuando le affermazioni precedenti, il coro ribadisce che non si recherà più ai templi e agli oracoli, se quanto detto non si rivelerà vero. Il canto si conclude con un'invocazione a Zeus, giacché gli antichi oracoli su Laio sono rifiutati e la religione va in rovina. III episodio (vv. 911- 1085). - Entra in scena Giocasta seguita da ancelle che recano offerte per un sacrificio. Arriva un messaggero che chiede di vedere il re e viene presentato a Giocasta. Egli viene da Corinto per annunciare che è morto il re Polibo, e che quindi Edipo diventerà re di Corinto. Giocasta manda subito a chiamare il marito. Entra in scena Edipo, che viene informato della morte di Polibo, avvenuta per malattia e per vecchiaia. Giocasta ribadisce l'inconsistenza degli oracoli e, quando Edipo si mostra ancora in dubbio circa l'altra parte del vaticinio, quella che riguarda il suo possibile rapporto con la madre, la regina lo convince che se è fallito un oracolo fallirà anche questo, e che la vita dell'uomo è legata al destino, non ai vaticini. A questo punto una domanda del vecchio pastore corinzio - di quale donna si sta parlando? - dà l'avvio alla katastrofé. Quando Edipo lo mette al corrente del vaticinio, il pastore, credendo di liberarlo da ogni paura, gli rivela che Merope non è sua madre e Polibo non era suo padre, ma fu proprio lui - il pastore corinzio - che consegnò Edipo bambino a Polibo, il quale poi lo allevò come figlio suo. A domanda di Edipo, il coro afferma che il pastore di Laio era proprio quel servo sfuggito all'eccidio, che già Edipo aveva chiesto di vedere. Solo Giocasta a questo punto comprende la terribile verità, e, dopo un vano tentativo di persuadere Edipo a rinunciare alla ricerca, si allontana disperata. Edipo crede che Giocasta tema che venga scoperta una sua origine non nobile. Afferma di essere figlio della benevola sorte e continua la sua ricerca. III stasimo (vv. 1086-1109). - Il III stasimo, composto di una sola coppia isometra strofa-antistrofe, è un canto di gioia ed esaltazione. Strofa: il coro, quasi contagiato dall'esaltazione di Edipo, inneggia al Citerone, che sarà celebrato perché ha dato i natali al sovrano, e insieme invoca Febo. Antistrofe: forse Edipo è stato generato da una ninfa e da Pan, il dio dei boschi, oppure dallo stesso Apollo, se non addirittura dal dio Bacco. IV episodio (vv. 1110-1185). - Arriva il vecchio servo di Laio, che è al tempo stesso colui che aveva preso in consegna il bambino e che aveva poi assistito all'uccisione di Laio. Egli viene riconosciuto dal coro e poi anche dal pastore corinzio. Alle domande di Edipo egli risponde con reticenza. Quest'ultimo però lo costringe a parlare, riconoscendo di essere colui che consegnò il bambino Edipo al corinzio. Dietro le insistenze minacciose di Edipo, egli svela infine di aver ricevuto il bambino proprio da Laio e da Giocasta, affinché lo sopprimesse. Questo perché un oracolo aveva predetto che sarebbe stato uccisore del padre e sposo della madre. A questo punto, Edipo comprende la terribile verità e, dato l'addio alla luce (con l'intenzione di uccidersi), si allontana. IV stasimo (vv. 1186-1222). - Il quarto stasimo consta di due coppie strofiche isometre.
I strofa: l'uomo è un nulla, vittima com'è del destino; è solo un'ombra che appare e poi scompare, ed è destinato all'infelicità. Ne è prova il caso dell'infelicissimo Edipo. I antistrofe: egli attinse una gloria immensa sconfiggendo la Sfinge, e diventando re di Tebe, molto onorato dal suo popolo. II strofa: eppure adesso nessuno è più infelice di lui, la cui vita è talmente cambiata in seguito alla scoperta del proprio connubio con la sua stessa madre. II antistrofe: ma il tempo che tutto vede ha scoperto e giudicato le nozze di Edipo, con la medesima donna generato e generante insieme. Ora il coro alza il suo grido disperato; eppure, un giorno ha potuto respirare tranquillo grazie a Edipo. Esodo (vv. 1223-1530) - Entra in scena un messaggero che riferisce avvenimenti accaduti fuori scena, che reca la notizia della morte di Giocasta. Ella, dopo l'ultimo colloquio con Edipo alla presenza dei due pastori (il corinzio e il tebano), si era allontanata disperata e si era chiusa nella camera da letto, dove si era impiccata. Edipo, dopo aver saputo tutta la verità, era entrato in casa disperato chiedendo a gran voce una spada per uccidersi, e si era poi precipitato nel talamo, dove aveva scoperto la donna penzolante da una corda. Allentata la corda e deposto il corpo sul pavimento, gli si era poi gettato sopra e aveva afferrato i fermagli della veste, con i quali si era trafitti gli occhi. Dopo aver descritto tutti i particolari più atroci degli eventi, il messaggero annunzia la venuta di Edipo stesso, che vuole mostrarsi a tutti i Tebani e chiede solo di essere mandato in esilio. Segue un kommos fra il coro ed Edipo. Il coro esprime il suo orrore per lo spettacolo che gli si presenta, di Edipo accecato. L'infelice re eleva il proprio lamento sul destino atroce che lo ha colpito. I successivi brevissimi interventi del coro fanno da contrappunto alle grida di dolore del protagonista, il quale prima si rivolge al coro stesso, poi accusa Apollo per aver voluto le sue sciagure e dichiara di aver voluto egli stesso privarsi della vista, infine chiede di essere bandito dalla città e maledice chi volle salvarlo dalla morte quand'era bambino, esponendolo a diventare l'assassino di suo padre e lo sposo impuro della propria madre. A un'osservazione del coro (era meglio morire che rimanere cieco) Edipo risponde con una rhesis nella quale spiega il motivo dell'autoaccecamento: egli non avrebbe mai potuto guardare con sguardo fermo né i propri figli né, nell'aldilà, i propri genitori. Entra in scena Creonte, il quale ora è il solo a poter detenere il potere in Tebe. Egli ordina subito che Edipo venga portato nel palazzo e nascosto, impuro com'è, alla vista di tutti. Ora la situazione del protagonista si è capovolta: Edipo re è diventato supplice. Egli prega infatti Creonte di cacciarlo via dal paese, ma il nuovo re risponde che dovrà prima chiedere al dio quale comportamento dovrà tenere nei suoi confronti. Edipo vorrebbe essere abbandonato sul monte Citerone, come lo fu da bambino, ma stavolta per attendervi la morte. Intanto chiede a Creonte di occuparsi delle sue due figlie. Creonte le ha fatte già chiamare, e le due bambine entrano in scena e ricevono l'abbraccio commosso del padre. Questi infine prega Creonte di fare lui ora da padre alle due creature, le quali difficilmente potranno trovare un marito, vista la maledizione che incombe sulla loro nascita impura. La tragedia termina con l'uscita di scena di Edipo, strappato all'abbraccio delle figlie e condotto dentro, ormai in balia degli altri. Il coro pronuncia come parole finali quelle famose attribuite da Erodoto a Solone: nessuno può dirsi felice prima che abbia terminato la propria vita. Metrica : Nell'Edipo re, come in tutte le altre tragedie greche, il verso utilizzato è il trimetro giambico , composto da tre dipodie giambiche, ossia di tre misure di due piedi giambici ciascuna. Vi sono poi le parti in metri lirici, costituite dal parodo, dagli stasimi e dai κομμοι (parti liriche dialogate all'interno degli episodi e dell'esodo). Vi sono due κομμοι, uno nel secondo episodio e l'altro nell'esodo. Infine, gli ultimi 16 versi sono tetrametri trocaici catalettici. FREUD
La figura di Edipo possiede una valenza simbolico-archetipica straordinaria, evidenziata non solo dalle numerose rielaborazioni culturali nel corso del tempo, ma anche dalla sua capacità di interagire con personaggi della letteratura moderna. Un esempio suggestivo di tale interazione è il personaggio di Zeno Cosini, protagonista del romanzo "La coscienza di Zeno" di Italo Svevo. Questo parallelo, proposto da Carlo Annoni e sviluppato da Giovanni Palmieri nella sua prefazione del romanzo, si basa su una rete di riferimenti intertestuali che suggeriscono un'intenzionale modellazione della storia di Zeno su quella di Edipo. Un richiamo evidente è la diagnosi della malattia di Zeno, e quindi del complesso di Edipo fatta dal dottor S. alla fine del memoriale di Zeno, una diagnosi che Zeno rifiuta, così come Edipo rifiuta la profezia di Tiresia. Un altro antagonista di Zeno, il medico Coprosich, è paragonabile a Creonte. L'odio immotivato che Zeno prova verso Coprosich, simile a quello di Edipo per Creonte, deriverebbe dal senso di colpa inconscio di Zeno per la morte del padre, un desiderio di morte inconsciamente nutrito. L'affinità tra Zeno e Edipo non si limita a questi aspetti, ma si estende al carattere di "straniero a se stesso e al mondo" che caratterizza Zeno. Come l'eroe antico, l'inetto sveviano è sempre in viaggio alla ricerca della propria identità, spinto da un bisogno assoluto e tragico di conoscenza.
