Pobierz Sławomir Mrożek Tango i więcej Schematy w PDF z Sztuka tylko na Docsity!
Autor opracowania: prof. dr hab. Marek Bernacki, ATH w Bielsku-Białej
Opracowania ukazały się drukiem w 2002 roku w warszawskim Wydawnictwie
ADAMANTAN w serii "Przeczytaj Przed Maturą".
Sławomir Mrożek, Tango
Biogram autora
Sławomir Mrożek (ur. 1930) – dramatopisarz, pisarz, satyryk, autor scenariuszy filmowych, rysownik; uznawany za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli współczesnego dramatu na świecie. Urodził się w Borzęcinie pod Brzeskiem (w Małopolskiem), jego ojciec był urzędnikiem pocztowym. Po wojnie uczęszczał do prestiżowego liceum im. Nowodworskiego w Krakowie, później studiował krótko architekturę i sztuki piękne. W latach 50. współpracował z eksperymentalnym teatrem studenckim Bim-Bom w Gdańsku, krakowskim kabaretem Piwnica pod Baranami oraz z kilkoma pismami, m.in. z „Przekrojem” (na łamach którego debiutował w roku 1950 reportażem z budowy Nowej Huty pt. Młode miasto ), „Dziennikiem Polskim” oraz „Życiem Literackim”. W latach 1963–1996 Mrożek przebywał poza krajem, najpierw we Włoszech, później okresowo w RFN i USA, następnie we Francji (mieszkał w Paryżu), a od 1990 r. w Meksyku, gdzie zamieszkał wraz z drugą żoną Susaną Osorio Rosas. W 1968 r. Mrożek zaprotestował publicznie przeciwko interwencji wojsk Układu Warszawskiego w Czechosłowacji; kiedy w odwecie władze PRL nie zgodziły się na przedłużenie jego paszportu, podjął decyzję o pozostaniu na emigracji. Przez wiele lat współpracował z paryską „Kulturą” Jerzego Giedroycia. W latach 1969 –1971 jego twórczość znalazła się na indeksie cenzury peerelowskiej, później jednak sztuki Mrożka były wystawiane zarówno w kraju, jak i za granicą. Po powrocie do Polski w 1996 r. pisarz zamieszkał w Krakowie. Twórczość S. Mrożka utrzymana jest w konwencji groteski. Autor przedstawia świat zniekształcony i absurdalny, w krzywym zwierciadle ukazując ułomności współczesnych ludzi, ulegających schematyzmowi myślenia i popadających w niewolę nowoczesnych mitów oraz stereotypów postępowania. Niemiłosiernie piętnuje też przywary polskiego charakteru i narodowe mrzonki, będące pogłosem fałszywie pojętych idei romantycznych. Charakterystyczną cechą jego pisarstwa jest też parodiowanie istniejących języków wypowiedzi oraz konwencji i gatunków literackich. Międzynarodową sławę przyniosły Mrożkowi zwłaszcza dwa dramaty: Tango oraz Emigranci ; obie sztuki grywane były niemal na całym świecie.
Najważniejsze dzieła: Dramat : Policja (1958), Indyk (1960), Śmierć porucznika (1963), Tango (1965), Emigranci (1974), Ambasador (1981), Alfa (1984), Portret (1987), Miłość na Krymie (1994). Proza : Półpancerze praktyczne (1953), Słoń (1957), Wesele w Atomicach (1959), Małe prozy (1990). Rysunki : Polska w obrazach (1957), Rysunki (1990).
Tango po raz pierwszy zostało opublikowane w piśmie „Dialog” 11/1964; wydanie książkowe
- w 1973 r. w tomie Utwory sceniczne , t.2. Prapremiera polska Tanga miała miejsce w 1965 r. w teatrze w Bydgoszczy; prapremiera światowa – w 1965 r. w Belgradzie. Sztuka została przyjęta entuzjastycznie przez krytykę. Znany krytyk teatralny i znawca współczesnej dramaturgii, Jan Kott, pisał:
„Witkacy przyszedł za wcześnie, Gombrowicz – jest obok, Mrożek – pierwszy raz przyszedł w samą porę. I to na obu zegarach: polskim i zachodnim”.
Warto wiedzieć:
- Tango , uważane za najlepszy dramat S. Mrożka, tłumaczone było na wiele języków, m.in. na: angielski, francuski, niemiecki, hiszpański, włoski, rosyjski, estoński, węgierski i japoński.
- Krytyka zestawiała Tango z takimi arcydziełami dramaturgii światowej, jak Hamlet Williama Szekspira^1 oraz Kariera Artura Ui Bertolda Brechta.
- Dlaczego „Tango”?
Odpowiedzi na to pytanie udzieliła Małgorzata Sugiera, monografistka twórczości Sławomira Mrożka:
„«Czy wiesz, ile trzeba było odwagi, żeby zatańczyć tango?» – pyta Stomil narzekającego na ogólne rozprzężenie Artura. Dlaczego Mrożek wybrał właśnie tango? Gdzieś w połowie drugiej połowy ubiegłego wieku marynarze i pasterze bydła zaczęli na własną modlę tańczyć hiszpańską habanerę w podmiejskich knajpach Buenos Aires. Potem nowy taniec wyruszył na podbój Europy. Już jako tango, wzbogacone w Londynie o stylizowane figury, przez kanał La Manche dotarł do Nicei, by wkrótce stać się przebojem francuskich salonów. Początek lat dwudziestych to czasy prawdziwej tangomanii. (...) Taniec argentyńskich pastuchów rzucił wyzwanie towarzyskim konwencjom swoją zmysłowością, graniczącą dla niektórych z bezwstydem. Po raz pierwszy partner tak blisko dotykał tancerki, czuł ciężar jej piersi i twardość bioder, rytmem krwi dyktował rytm kroków... Tańcząc tango, Stomil nie tylko drażnił poczucie przyzwoitości rozsiadłych na kanapach starszych ciotek i mam, co kryły rumieniec wstydu za wachlarzem. Rzucał wyzwanie całej europejskiej kulturze, zdzierając jednym ruchem zasłony wyszukanych, ideologicznych hipokryzji, za którymi ukryto prawdę o ludzkiej naturze. (...) Tango każdym swoim krokiem burzyło symboliczny porządek społecznego życia, który dotąd uwalniał od biologicznego determinizmu. Świętowało zwycięstwo nowego rozumienia wolności jako nieskrępowanej niczym ekspresji potrzeb i popędów organizmu. Kiedy jednak plebejski Edek wprost wprasowuje kruche ciało Eugeniusza w pełne gracji pozy, z tańca wyparowuje cały sensualizm biologicznie uzasadnionej podległości. Zostaje czysty dyktat siły, zmieniając tango w wymowną figurę więzienia. Wyzwolona z okowów konwencji natura osiąga tu pełnię należnych jej praw i kończy okres przejściowej anarchii nową hierarchią, w której jedynym prawem wola silniejszego”.
Tematyka Tanga
(^1) Jeśli w Arturze dostrzeżemy współczesnego polskiego Hamleta, to w Edku należałoby dojrzeć Fortynbrasa, którego imię po łacinie oznacza dosłownie „silna ręka” ( forte braccio ). O dylematach władzy, jaką przejmuje w państwie w sposób brutalny silniejszy reprezentant zwycięskiego pokolenia, mówi znakomity wiersz Z. Herberta Tren Fortynbrasa. (Jego analizę znajdziesz w książce Jak analizować wiersze poetów współczesnych. Poradnik dla uczniów i nauczycieli , Wydawnictwo Adamantan, Warszawa 2002, ss. 49-58).
Stomil to człowiek o poglądach liberalnych – przymyka oczy na zdradę żony, która romansuje pod jego bokiem z Edkiem; jednocześnie uważa się za kogoś lepszego, mądrzejszego od innych:
„Jestem człowiekiem myślącym głębiej. Jeżeli już mamy dyskutować, to musimy sięgnąć do imponderabiliów. (...) Człowiek nie powinien żyć bezmyślnie, na zasadzie mechanicznych odruchów”.
Przy innej okazji wypowiada credo relatywisty (czyli człowieka, który uznając względność wszystkich pojęć zgadza się z każdym poglądem i nie ma żadnych zasad nadrzędnych poza poczuciem samozadowolenia):
„Jest tylko jedna zasada: nie krępować się i robić to, na co ma się ochotę. Każdy ma prawo do własnego szczęścia”.
Jednocześnie Stomil sprawia wrażenie człowieka niechlujnego, niezorganizowanego; chodzi po domu w porozpinanej piżamie, a innym domownikom (zwłaszcza Arturowi) trudno z nim wytrzymać. Artur mówi o ojcu z pogardą:
„W eksperymentach ojciec jest gigant, ale w życiu – struchlały tatuś. (...) Stary pantoflarz, kieszonkowy Agamemnon^2! (...) Malowany mężyk-wężyk!”
Eugeniusz – wuj Artura, „starszy pan, siwy, bardzo dobrze wychowany”; sam o sobie mówi, że jest „niedzisiejszy”; pozornie pozostaje w opozycji do rodziny artystów, ale jednocześnie, niczym kameleon doskonale dostosowuje się do otoczenia ; histeryk, hipokryta, człowiek słaby, ulegający wpływom innych – reaguje jak chorągiewka na wietrze: najpierw popiera Artura, a później staje się zaufanym Edka. Artur mówi o nim z pogardą: „Ty pobielany trupie... (...) Ty wypchane nic, ty sztuczny organizmie, ty spróchniała protezo...”
Edek – kochanek Eleonory, mężczyzna z wąsikiem, „osobnik w najwyższym stopniu mętny i podejrzany”, półinteligent, prostak, cham, wszystko kojarzy mu się z seksem; beka w towarzystwie, wyjada cukier, wypija innym kawę z filiżanek, niemal na oczach Stomila uprawia seks z Eleonorą, a jednocześnie uwodzi Alę, narzeczoną Artura. Domownicy często wypowiadają się na jego temat, jedni krytycznie, a inni znów łagodnie. Eugeniusz mówi: „to debil”, „pachoł”; Artur: „plebs”, „dureń”, „obrzydliwa figura”, Ala: „Może on nie ma wykształcenia, ale ma ładne oczy”; Stomil: „Zabawny typ”, „To bardzo ciekawa postać. W pewnym sensie wyjątkowo nowoczesna. Właśnie przez swoją autentyczność”, a w innym miejscu:
„Edek to konieczność. To szczera prawda, której tak długo szukaliśmy gdzie indziej, bo wyobrażaliśmy ją sobie inaczej. Trudno, Edek to fakt. Nie można nienawidzić tego, co konieczne. Trzeba polubić”.
Najwięcej o swoim kochanku ma do powiedzenia Eleonora, która zwierza się Ali:
(^2) Agamemnon – mitolog. król Myken i Argos, jeden z najdzielniejszych dowódców achajskich oblegających Troję; kiedy tam walczył, jego żona Klitajmestra zdradziła go z Eigistem, a następnie, gdy powrócił wreszcie do domu, zgładziła. W wypowiedzi Artura Agamemnon oznacza zdradzonego mężczyznę, rogacza.
„O, Edek jest taki prosty... Jak samo życie. Brutalny, ale w tym właśnie jest jego wdzięk. Nie ma kompleksów. Działa odświeżająco. On umie chcieć naprawdę, chcieć pięknie. Kiedy siada, siedzi jak samo siedzenie, zwyczajnie, lecz dogłębnie. Kiedy je albo pije, jego żołądek staje się symfonią natury. Lubię patrzeć, jak on trawi. Prosto i szczerze. Doznaję wtedy prawdziwej rozkoszy obcowania z żywiołem”.
W końcowej partii dramatu Edek przejmuje rolę dyktatora: zabija Artura i przejmuje kontrolę nad całą rodziną, teraz on „tu jest panem”.
Postacie drugoplanowe
Eugenia – babcia Artura, „stara, ale czerstwa i ruchliwa, czasem tylko cierpi na starcze zapaści,... krótkowzroczna”; kobieta wyemancypowana, nowoczesna; namiętnie gra w karty, pije kawę, toleruje obecność chamowatego Edka i bierze udział w eksperymentach artystycznych organizowanych przez Stomila; najbardziej lęka się Artura, który cały czas ją sztorcuje i każe wchodzić na katafalk, by leżąc na nim, opamiętała się i zaczęła myśleć o wieczności. Babcia w końcu umiera, a jej ostentacyjna „decyzja o zejściu z tego świata” pomaga Arturowi stworzyć nową, szaloną ideę. Eleonora – „kobieta w apogeum wieku średniego”, żona Stomila, matka Artura; zdradza męża z Edkiem, artystka i nonkonformistka; podczas jednej z dyskusji rodzinnych przypomina: „Kiedy nosiłam go [Artura – przyp. M.B.] jeszcze w łonie, biegałam po lesie nago, śpiewając Bacha”. Ala – kuzynka i narzeczona Artura, „dorodna, osiemnastoletnia, długie, proste włosy”; właśnie uciekła z domu rodzinnego i postanowiła zamieszkać u Stomila i Eleonory; kapryśna panna, przy tym harda, pewna siebie i bezczelna, także wulgarna; snuje się po mieszkaniu, ciągle niewyspana, ziewająca, zblazowana – nic nie jest dla niej ważne, istotne, a świat wokół niej pozbawiony jest jakichkolwiek wartości. Ala formalnie jest narzeczoną Artura (po dłuższym namyśle wyraża też zgodę na wzięcie z nim tradycyjnego ślubu), ale jednocześnie daje się podszczypywać Stomilowi, a na kilka godzin przed ślubem z Arturem oddaje się Edkowi.
Przegląd najważniejszych wydarzeń w poszczególnych aktach dramatu:
Akt I
W rozbudowanych didaskaliach autor prezentuje miejsce, w którym rozgrywa się akcja dramatu:
„Scena przedstawia wnętrze dużego pokoju o wysokim suficie. (...) W ścianie na wprost, środkowej, dwoje drzwi, na lewym i prawym skraju. Wszystkie drzwi identyczne, wysokie, ciemne, dwuskrzydłowe, ozdobne, w stylu starych, solidnych mieszkań. Między drzwiami w środkowej ścianie wnęka, zasłonięta kotarą. W pomieszczeniu znajdują się przede wszystkim następujące sprzęty: stół na osiem osób z kompletem krzeseł. Fotele. Duże lustro ścienne na lewej ścianie. Sofa. Małe stoliczki. Sprzęty ustawione niesymetrycznie, jakby tuż przed albo tuż po przeprowadzce. Bałagan”.
teatralne, woli kino i grę w karty z babcią. Eugeniusz przymila się do Artura i obiecuje pomoc w ostatecznej rozprawie z Edkiem.
Akt II (wygląd sceny taki sam jak w akcie I)
Jest noc. Artur siedzi w fotelu. Nagle wchodzi wuj Eugeniusz. Obaj panowie wymieniają konspiracyjne „hasło-odzew” (jak na wojnie): „Odnowa-Odrodzenie”. Najwyraźniej przygotowują wspólnie jakąś akcję wywrotową. Artur jako dowódca mówi: „Czuwać, milczeć, na wszystko mieć oczy otwarte i być w pogotowiu”. Do pokoju wchodzi Ala, ma na sobie koszulę nocną. Artur pyta ją, czy wyjdzie za niego za mąż, a ona odpowiada z beztroską, że nie widzi takiej potrzeby; jest jej wszystko jedno: „Dla mnie może być albo nie być. I tak, jeżeli będę miała dziecko, to z tobą, a nie z księdzem. Więc o co chodzi?” W odpowiedzi podenerwowany Artur strofuje Alę i poucza, jak powinno się żyć:
„Nic nie jest poważne samo w sobie, nie jest w ogóle żadne. Wszystko jest nijakie. Jeżeli sami nie nadamy rzeczom jakiegoś charakteru, utoniemy w tej nijakości. Musimy stworzyć jakieś znaczenia, jeżeli ich nie ma w naturze. (...) Przyjemność mamy z korzyści, a korzyść czerpiemy z osiągania czegoś, co jest więcej warte od innych rzeczy, czyli trudniejsze, wyjątkowe, cenniejsze. Musimy więc stworzyć system wartości”.
Ala, którą nudzą mętne wywody i pouczenia Artura, zaczyna go „po kobiecemu” kokietować i kusić, wyciągając w jego kierunku gołą nogę. Artur nie wytrzymuje i rzuca się na nią, ich rozmowa kończy się wkrótce bezładną szamotaniną. W tej samej chwili do pokoju wchodzi Edek. Artur wyrzuca go. Tymczasem Ala zarzuca narzeczonemu, że zachował się jak zwierzę. Artur tłumaczy się pokrętnie, że był to „rodzaj praktycznych ćwiczeń z pragmatyki płci”. Następnie wygłasza dłuższy monolog (orację) , w którym daje się poznać jako krytyk męskiej dominacji. W tym samym czasie słychać gulgoty dochodzące z kuchni – to Edek żłopie wodę z kranu. Gdy Artur zaczyna przekonywać kuzynkę do swego planu, Ala zaczyna się rozbierać... na oczach Edka, który po raz kolejny, bez pukania, wszedł do pokoju. Artur jest wściekły („Ja go zabiję!”). Potem wraca do rozmowy z Alą, wyznając jej tajniki swego planu. Motywem przewodnim są następujące słowa: „Muszę odbudować świat i do tego potrzebny mi jest ślub”. Świadkiem jego przemowy jest Edek, przekradający się do pokoju obok.:
„Ślub jest mi potrzebny. I to nie jakiś tam ślub byle jaki, administracyjny, między śniadaniem a obiadem, ale ślub prawdziwy, z całym ceremoniałem, organami, orszakiem ślubnym i tak dalej. Stawiam szczególnie na orszak ślubny, to powinno ich zaskoczyć. Chodzi mi o to, żeby nie zdążyli się opamiętać, zorganizować oporu ani wpłynąć destrukcyjnie. Od razu trafimy ich w sam środek. Kiedy ich tak dopadniemy, znienacka, raz wzięci w formę, już później się z niej nie wydostaną. Wciągnę ich w ślub, a ślub będzie taki, że nie będą mieli innego wyjścia, jak tylko wziąć w nim udział na moich warunkach. Zrobię z nich orszak weselny i mój ojciec będzie się musiał nareszcie pozapinać. Co ty na to?”
( Uwaga : ten fragment Tanga – poprzez odniesienia do „formy”, która narzuca pewien sytuacyjny układ – stanowi wyraźną aluzję do twórczości i przemyśleń Witolda Gombrowicza, szczególnie zaś do dramatu tego autora pt. Ślub ).
Ala nie zgadza się od razu, ale i nie mówi też „nie”. Kiedy wychodzi z pokoju, Artur udaje się do Stomila i zmusza ojca do rozmowy. Pyta go, dlaczego toleruje Edka we własnym domu. Stomil odpowiada:
„A co mi szkodzi? Wzbogaca nasze środowisko, wnosi koloryt. Zdrowy powiew autentyczności. On mi nawet pomaga w ożywieniu wyobraźni. Wiesz, my, artyści, potrzebujemy trochę egzotyki”.
Artur nazywa ojca rogaczem, a następnie namawia, by przyłapał in flagranti Eleonorę i Edka; podsuwa mu też rewolwer, by w przypływie szału zabił kochanka żony. Ten jednak odmawia i mówi: „Przejrzałem Cię synu. Ty chcesz tragedii”. Następuje dłuższe przemówienie Stomila, w którym krytykuje syna:
„O, sprytnie to sobie wymyśliłeś. Tragedia – tego ci trzeba! Tragedia – od wieków najpełniejszy wyraz świata niewzruszonych pojęć. To ci jest potrzebne, chciałeś mnie zmusić do tragedii. (...) Wiesz, co ci powiem? Jesteś ordynarny, brudny formalista. Nie zależy ci ani na mnie, ani na twojej matce. Niech wszyscy giną, byle ocalić formę. A najgorzej, że nie zależy ci nawet na sobie. Fanatyk!”
Stomil posądza nawet Artura, że ma kompleks Edypa^3 i pyta go, czy był u psychiatry; następnie wypowiada ważne słowa o niemożliwości tragizmu w dzisiejszych czasach :
„Czy nie wiesz o tym, że tragedia jest już dzisiaj niemożliwa? Rzeczywistość przeżre każdą formę, nawet taką. (...) Farsa i nic więcej. Dzisiaj tylko farsa jest możliwa. Trup tutaj nic nie pomoże. Dlaczego nie chcesz się z tym pogodzić? Farsa też może być piękną sztuką”.
A nieco później dodaje:
„Co robić... Kiedy tragedia jest już niemożliwa, a farsa nudzi, pozostaje tylko eksperyment”.
Stomil domaga się od syna logicznego uzasadnienia faktu, że zdrada żony (Eleonory) jest czymś złym. Potem bierze rewolwer i idzie (jednak!) rozprawić się z Edkiem. Kiedy po upływie kilku minut Artur wchodzi do pokoju, widzi, że Stomil gra w najlepsze w karty z Eleonorą, Edkiem i babcią. Artur wpada w szał. Zabiera ojcu rewolwer i zapędza wszystkich do salonu. Po chwili wchodzi tam także wuj Eugeniusz. Teraz on pilnuje całego towarzystwa. Artur udaje się po Alę. Wuj zaś wyżywa się na zebranych:
„Nienawidziłem was za wasz upadek, za waszą degrengoladę i milczałem. Byliście silniejsi. Teraz nareszcie nadeszła chwila, kiedy mogę wam to powiedzieć w oczy. Cóż to za rozkosz!”
Na pytanie Eleonory, co teraz nastąpi, Eugeniusz odpowiada z niekłamaną satysfakcją: „Przywrócimy wam godność, wy, upadłe społeczeństwo. Zrobimy z was z powrotem ludzi z zasadami”. Ala wraca ze spaceru i naciskana przez kuzyna, wyraża zgodę na ślub. Artur próbuje siłą narzucić formę uroczystej ceremonii ślubnej, ale jego zabiegi kończą się w sposób tragifarsowy, np. babcia Eugenia, do której młodzi udają się po tradycyjne błogosławieństwo podczas zaręczyn, mówi tak: „Błogosławię was, moje dzieci... A niech was wszyscy diabli!”
(^3) Kompleks Edypa – zob. Konteksty w: Sofokles Antygona
Eugenia umiera. Artur zaczyna dogadywać się po cichu z Edkiem, pyta go poufale, czy ma dobry cios. W chwilę później pijany Artur ogłasza się jedynym odkupicielem ludzkości, zachowując się równocześnie jak samowładca i tyran. Uwaga : zacytowany poniżej fragment odczytać można jako parodię słynnych monologów bohaterów romantycznych, np. Konrada z Dziadów Adama Mickiewicza czy Kordiana z dramatu Juliusza Słowackiego:
„Ja jestem waszym odkupicielem, wy, bydło bezmyślne. Ja wznoszę się ponad doczesność, ja ogarniam was wszystkich, bo ja mam mózg, który wyzwolił się od wnętrzności. Ja! (...) Bez formy i bez idei toniecie w chaosie, i pustka by was pożarła, gdybym was nie uratował. Czy wiecie, co ja z wami zrobię? Ja stworzę system, w którym bunt zjednoczy się z porządkiem, a nicość z istnieniem. Ja wyjdę poza przeciwieństwa!”
Po chwili Artur kładzie na stół krzesło, siada na nim i kontynuuje swoją szaloną przemowę:
„Możliwa jest tylko władza! (...) Tylko władza da się stworzyć z niczego. Tylko władza jest, choćby niczego nie było. Oto jestem w górze, nad wami. W dole was widzę, w dole!”
Nieobliczalny Artur staje się niebezpieczny dla otoczenia, wzbudza strach u domowników. Kiedy oznajmia: „Mogę was zabić”, Stomil ostrzega go: „Zabraniam ci... wszystko ma swoje granice!” Artur mianuje tymczasem Edka swoim „gwardzistą” („ramię mojego ducha. Ciało mojego słowa”) i proponuje, by „na początek rozwalić wujcia”. Dokonując przewrotu, czuje się czysty i wolny. Kiedy napięcie sięga zenitu, Ala wyznaje swemu przyszłemu mężowi, że zdradziła go rano z Edkiem. Informacja ta spada na Artura jak grom z jasnego nieba, jest całkowicie załamany i rozbity. Wyznanie Ali powoduje, że z dyktatora zamienia się w żałosnego mazgaja, prosi matkę o okazanie współczucia:
„Mamo, powiedz jej, że tak nie można. Zrób coś, pomóż mi, przecież ja tak nie mogę, powiedz jej... Za co ona mnie tak traktuje, za co... ( płacze )”.
Zaraz potem próbuje jednak wziąć się w garść. Szuka rewolweru, chcąc pomścić zdradę, ale Edek jest szybszy:
„zakrada się do niego od tyłu, wyjmuje z zanadrza rewolwer i kolbą z rozmachem uderza Artura w kark. Artur osuwa się na kolana. Edek odrzuca broń, wprawnie popycha mu głowę do przodu i kiedy bezbronna głowa Artura jest prawie przy podłodze, Edek, splótłszy dłonie, unosi się na palcach i z góry, jak siekierą, bije jeszcze raz w odsłonięty kark, aż przysiadając od rozmachu. Artur osuwa się na czworaki, czołem dotykając podłogi”.
W chwilę później Artur umiera na oczach krewnych, którzy w żaden sposób nie potrafią mu pomóc. Teraz rządy w domu obejmuje Edek, oznajmiając przerażonym domownikom:
„Teraz moja kolej. Wy będziecie mnie słuchać. (...) Widzieliście jaki mam cios. Ale nie bójcie się, byle cicho siedzieć, nie podskakiwać, uważać, co mówię, a będzie wam ze mną dobrze, zobaczycie. Ja jestem swój chłop. I pożartować mogę, i zabawić się lubię. Tylko posłuch musi być”.
Wuj Eugeniusz zostaje szarą eminencją nowego „wodza”. Tymczasem Edek ściąga marynarkę z trupa Artura, ubiera się w nią, staje przed lustrem i zaczyna się w nim
przeglądać. W chwilę później przynosi magnetofon i puszcza tango La Cumparsita. Edek prosi do tańca wuja Eugeniusza. Razem suną po parkiecie w takt muzyki:
„(Ustawiają się w prawidłowej pozycji, czekają na takt i ruszają. Edek prowadzi. Tańczą. Eugeniusz siwy, dostojny, w czarnym żakiecie, sztuczkowych spodniach, z czerwonym goździkiem w butonierce. Edek w zbyt ciasnej marynarce Artura, z rękawów za krótkich wystają jego potężne ręce, obejmuje Eugeniusza wpół. Tańczą klasycznie, z wszystkimi figurami i przejściami tanga popisowego. Tańczą, dopóki nie spadnie kurtyna. A potem jeszcze przez jakiś czas słychać „La Cumparsitę” – nawet kiedy zapalą się światła na widowni – przez głośniki w całym teatrze).
Tak kończy się Tango.
Forma
Zwarta i zamknięta kompozycja Tanga , obecność „realistycznych” bohaterów (przypominających ludzi z krwi i kości), wprowadzenie dialogów i monologów jako tradycyjnych form wypowiedzi postaci, a w końcu, zarysowana w didaskaliach przez autora w sposób niezwykle precyzyjny scenografia – wszystko to sprawia, że sztukę Sławomira Mrożka uznać by można za „dobrze skrojoną formę mieszczańskiego dramatu”. Pisała o tym znawczyni twórczości Mrożka, Małgorzata Sugiera:
„Akcja Tanga nie dość, że przestrzega zasady jedności miejsca i czasu, to doskonale się mieści w klasycznych ramach dwudziestu czterech godzin: akt pierwszy rozgrywa się późnym ranem, akt drugi – w nocy, a akt trzeci – przed południem dnia następnego. Zdarzenia zgrabnie dopasowują się też do wymaganej przez ubiegłowieczne poetyki linii wzrastającego napięcia, kulminacji, perypetii i katastrofy”.
Z kolei Jan Błoński zauważał, że:
„ Tango zachowuje do końca rysy komedii obyczajowej i dramatu rodzinnego , nad którymi nadbudowuje się dopiero społeczna parabola, Mrożek utożsamia bowiem rodzinę ze społeczeństwem”.
O tym jednak, że Tango można uznać za utwór spokrewniony ze współczesnym teatrem awangardowym (teatrem absurdu), decyduje w głównej mierze nagromadzenie w nim takich środków artystycznej ekspresji, jak: absurd, groteska, parodia oraz tragifarsa. (Zob. Konteksty ).
Problematyka ideowa
„Tango” jako utwór alegoryczny
Dramat Mrożka można interpretować jako utwór alegoryczny , w którym pod maską poruszanej problematyki artystycznej (krytyka sztuki awangardowej, polegającej na nieustannym eksperymentowaniu i szokowaniu odbiorców) ukrywają się zagadnienia społeczno-polityczne (krytyka systemów totalitarnych, które korzystając z awangardowych
Tango jako „antytragedia”
Warto zauważyć, że w takim świecie, jaki opisuje Artur, niemożliwa jest prawdziwa tragedia. Jak wiemy, istotą tragedii antycznej był konflikt tragiczny , czyli sytuacja bez wyjścia, w jakiej znajdował się bohater, który pod presją sił wyższych (los, prawo, historia) musiał dokonać wyboru między dwoma równorzędnymi wartościami (np. Antygona musiała wybierać między nakazami serca oraz wiernością tradycji religijnej a prawem stanowionym przez władcę). W świecie, który pozbawiony jest wszelkich wartości i w którym dawny ład i porządek zastąpiony został anarchią i chaosem – taki konflikt jest po prostu niemożliwy. Innymi słowy, zakończony sromotną klęską dramat Artura, który chce się zbuntować w imię nieistniejących już wartości, nie nosi znamion prawdziwej tragedii, a co najwyżej przeradza się w żałosną tragifarsę (zob. niżej). Problem Artura polega na tym, że od samego początku jego bunt jest absurdalny i skazany na niepowodzenie , gdyż świat, w jakim żyje, „wyszedł z formy”. Co więcej, on sam jest dzieckiem tego świata! W nim się przecież wychował i przesiąkł mentalnością otoczenia – ludzi, dla których wszystko jest już tylko ponawianą w nieskończoność grą pozorów. Dlatego też Artur, który chce być przecież „mocnym człowiekiem”, ba, chce być nawet tyranem czy dyktatorem, w decydującym momencie zamiast przejąć władzę i zbudować „nowy świat”... upija się, oddając pole chamskiemu Edkowi. W końcu – w sposób zupełnie nieheroiczny – traci życie. Naga siła, która zapanuje na gruzach dawnego świata, to jedyna „wartość”, której nie można się nie podporządkować.
Konteksty
Teatr absurdu (inne nazwy: teatr szyderczy, antyteatr) – jeden z wiodących kierunków XX-wiecznego teatru awangardowego, którego najczęstszą formą wypowiedzi są różne odmiany dramatu groteskowego. Główne wyznaczniki dzieł tego typu to:
wysoce abstrakcyjna i czysto kreacyjna konstrukcja świata przedstawionego ( W Tangu niby wszystko rozgrywa się w świecie rzeczywistym, ale od razu wiadomo, że cała sytuacja jest „wymyślona” dla potrzeb teatru ); sprowadzenie występujących w nim postaci do roli bezwolnych marionet, miotających się w absurdalnych sytuacjach pozbawionych jasnego uzasadnienia, celu i logicznego rozwiązania ( w Tangu postacie co prawda myślą, mówią i działają samodzielnie, ale... nie do końca! Przykładem może być nieszczęsny Artur, który w krytycznym momencie całkowicie traci panowanie nad sytuacją, dając się zaskoczyć i obezwładnić Edkowi ); operowanie groteską jako dominantą kompozycyjno-ideową (zob. Tragifarsa... ) zastosowanie na szeroką skalę elementów parodii, a zwłaszcza trawestacji (czyli prześmiewczego naśladownictwa cudzego stylu), polegające głównie na grze utartymi i istniejącymi już konwencjami artystycznymi i literackimi ( w Tangu takim przykładem jest scena eksperymentalnego „teatru w teatrze”, będąca aluzją do Czystej Formy Witkacego; prześmiewcze nawiązanie – w scenie finałowej – do „wielkich monologów” bohaterów znanych czytelnikowi z arcydzieł polskiego dramatu romantycznego; aluzja do Ślubu Gombrowicza; wyraźne nawiązanie w finale, poprzez motyw tańca-tanga, do Wesela Wyspiańskiego; powtórzenie wątków występujących w Szewcach Witkacego przez wprowadzenie postaci Edka, który do
złudzenia przypomina zaprowadzającego porewolucyjny porządek Hiperrobociarza ); wprowadzenie elementów absurdalnych i surrealistycznych (zob. Tragifarsa... ); posługiwanie się makabrycznym „czarnym humorem” z elementami purnonsensu (zob. Tragifarsa... ); paraboliczny (czyli przenośny i pretendujący do roli uogólnienia) charakter dzieła, które odzwierciedlać ma sytuację egzystencjalną i duchową współczesnego człowieka, jako jednostki wyalienowanej, wydrążonej wewnętrznie i poszukującej bezskutecznie uzasadnienia dla własnego istnienia, które jawi się jej jako absurdalne (zob. Problematyka ideowa ).
Za prekursora współczesnego teatru absurdu uważa się Alfreda Jarry’ego, autora sztuki Ubu król (wyst. 1896), zaś do głównych przedstawicieli tego nurtu w dramaturgii XX wieku należą: Samuel Beckett ( Czekając na Godota, Końcówka, Ostatnia taśma Krappa ), Eugene Ionesco ( Lekcja, Łysa śpiewaczka, Krzesła ) oraz Jean Genet ( Balkon, Murzyni, Pokojówki ). Wśród polskich pisarzy sztukę dramatyczną bliską współczesnemu teatrowi absurdu uprawiali: S.I. Witkiewicz (Witkacy) (np. Szewcy, W małym dworku ), W. Gombrowicz (np. Iwona księżniczka Burgunda, Ślub, Operetka ), S. Mrożek ( Policja, Tango ) oraz T. Różewicz ( Kartoteka, Akt przerywany ).
Groteska – (z wł. grotta – „grota, pieczara”); termin używany w odniesieniu do literatury, malarstwa, teatru i muzyki, oznaczający świadome i celowe łączenie przez twórcę w obrębie jednego dzieła (kompozycji) elementów przeciwstawnych, opozycyjnych względem siebie, nawzajem siebie znoszących i wykluczających, takich jak np. piękno i brzydota, wzniosłość i pospolitość, tragizm i komizm, styl wysoki i język wulgarny. Połączenie to rodzi zamierzony dysonans estetyczny, który pełni zazwyczaj także funkcję poznawczą. Groteskę uznać można za rodzaj tzw. metafory epistemologicznej (wg określenia Umberto Eco), gdyż jest ona szczególnego rodzaju „zwierciadłem" rzeczywistości, w której nastąpiło rozchwianie i przewartościowanie wszystkich norm uznawanych wcześniej za powszechne i obiektywne. Formy groteskowe pojawiały się w sztuce europejskiej już w epoce renesansu i baroku, wykorzystywane były także w czasach romantyzmu i modernizmu, jednak ich olbrzymi rozwój nastąpił dopiero w latach 50. XX w. (szczególnie widoczne są w tzw. teatrze absurdu
- np. w sztukach Samuela Becketta, Eugene Ionesco). W polskiej literaturze XX wieku, poza twórczością S. Mrożka, elementy groteski odnaleźć można m.in. w twórczości Karola Irzykowskiego ( Pałuba ), Stanisława Ignacego Witkiewicza „Witkacego” (dramaty, powieści – np. Pożegnanie jesieni ), Brunona Schulza (proza), Witolda Gombrowicza (powieści, dramaty – np. Iwona księżniczka Burgunda ), Juliana Tuwima ( Bal w Operze ) czy Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (np. Teatrzyk Zielona Gęś).
Tragifarsa (tragikomedia) – gatunek dramatyczny obejmujący utwory powstałe z połączenia elementów właściwych tragedii z pierwiastkami o charakterze komediowym. Rzeczywistość w tragifarsie ukształtowana jest tak, że obok siebie na równych prawach występują składniki kontrastujące ze sobą, przeciwstawne (np. płacz i śmiech, patos i komizm, styl wysoki i styl potoczny, a nawet wulgarny). W Tangu Mrożka pełno jest scen tragifarsowych – oto trzy najbardziej charakterystyczne przykłady:
