Análise da Obra de Jean-Luc Godard: Renovação da Linguagem Cinematográfica, Notas de estudo de Design

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CURSO DE GRADUAÇÃO EM DESIGN GRÁFICO

FERNANDA AIDÊ SEGANFREDO DO CANTO

CÓDIGOS EM MOVIMENTO:

ANÁLISE VISUAL NO CINEMA DE GODARD

FLORIANÓPOLIS

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CURSO DE GRADUAÇÃO EM DESIGN GRÁFICO

FERNANDA AIDÊ SEGANFREDO DO CANTO

CÓDIGOS EM MOVIMENTO:

ANÁLISE VISUAL NO CINEMA DE GODARD

Trabalho de Conclusão de Curso da

Universidade Federal de Santa Catarina

apresentado como parte dos requisitos

para a obtenção do título de Bacharel em

Design Gráfico.

Orientador: Eduardo Jorge Felix Castells

FLORIANÓPOLIS

ABSTRACT

The analysis of the first ten works of the french critic and filmmaker Jean-Luc

Godard, between 1959 and 1965, not only has the aim of better understand his thinking

and critic posture, but also reflects on the context of the times, the conventions governing

the classic cinema and the reasons and consequences of the newly formed nouvelle vague

at that time.

After forty years of the realization of his first film, to analyze his work from

the viewpoint of the image is an attempt to identify some of the existing structures

and cinematographic codes, making possible to compare, from this, styles and methods

which they appear both in the cinema and the design of the second half of the twentieth

century.

Keywords: analysis, cinema, Godard

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

• Figura 1: Plano detalhe de À bout de souffle (1959).
• Figura 2: Seqüência de À bout de souffle (1959)
• Figura 3: Abertura de Pierrot le fou (1965).
• Figura 4: Abertura de Une femme est une femme (1961).
• Figura 5: Abertura de Les Carabiniers (1963)
• Figura 6: Abertura de Une femme mariée (1964) - 1a parte
• Figura 7: Abertura de Une femme mariée (1964) - 2a parte
• Figura 8: Abertura de Alphaville (1965)
• Figura 9: Citação à comédia musical da década de 1950 em Une femme est une femme (1961)
• Figura 10: Homenagem a Bogart, À bout de souffle (1959)
• Le petit soldat, Bande à part, À bout de souffle ) Figura 11: Autoconsciência (1a linha: Pierrot le fou, Une femme est une femme ; 2a linha:
• Figura 12: Quadros em À bout de souffle ,
• Figura 13: Paul Klee em Le petit soldat ,
• Figura 14: Renoir e Picasso em Pierrot le fou ,
• Figura 15: Fotografias em Le petit soldat ,
• Figura 16: Fotografias e posse das imagens em Les Carabiniers ,
• Figura 17: Plano-seqüência de À bout de souffle ,
• Figura 18: La passion de Jeanne d’Arc em Vivre sa vie ,
• Figura 19: Homenagem a cineastas em Le mépris ,
• Figura 20: Ilustrações em Une femme mariée ,
• Figura 21: Publicidade em Pierrot le fou (1965)
• Figura 22: Estilo comics em Pierrot le fou (1965)
• Figura 23: Crítica social em Pierrot le fou (1965)
• Figura 24: Rótulos em Une femme est une femme (1961)
• Figura 25: Rótulos em Une femme mariée ,
• Figura 26: Seqüência de Une femme marieé ,
• Figura 27: Amar uns aos outros ( Le petit soldat , 1960)
• Figura 28: Oposição entre amarelo e vermelho em Une femme est une femme (1961)
• Figura 29: Cores em Pierrot le fou (1965)
• Figura 30: Texturas em À bout de souffle e Une femme marieé
• Figura 31: Construção em camadas Vivre sa via ,
• Figura 32: Camadas em Le mépris (1963)
• Figura 33: Camadas em Pierrot le fou ,
• Figura 34: Inverossímil fílmico
• Figura 35: Abstração da realidade em Pierrot le fou ,
• Figura 36: Boxe em À bout de souffle (1959), Une femme est une femme (1961) e Pierrot le fou (1965).
• Figura 37: O Retrato de Nana - Vivre sa vie
• Figura 38: O Retrato de Anna Karina - Bande à part
• Figura 39: Jean Seberg em Pierrot le fou ,
• Figura 40: Quadros em Pierrot le fou ,
• Figura 41: Morte de Ferdinand em Pierrot le fou ,
• Figura 42: Comparação dos finais de Pierrot le fou , 1965 e Le mépris , 1963.
• Figura 43: Ilustrações para HBO,
• Figura 44: Ilustração para The New York Times, 2009 (esq.); Ilustração pessoal (dir.)
• Figura 45: Pôster Bezalel Academy Jerusalem, 1996 (dir.); Coexistence, 2000 (esq.).
• Figura 46: Pôster Israel - Palestina 2002 (esq.); Pôster de Ano-Novo 2002 (dir.)
• Pôster para Centro Cultural de Beyerd, 1985; Páginas do Calendário Mart, 1972. Figura 47: Em ordem, de esq. a dir.: Pôster em Comemoração dos Direitos Humanos, 1989;
• 1 APRESENTAÇÃO SUMÁRIO
• 2 CONTEXTUALIZAÇÃO
• 2.1 Histórico dos anos
• 2.2 Contexto Artístico e Cultural
• 2.3 Cinema da nouvelle vague
• 2.4 Cinema de Godard
• 2.4.1 Seleção de filmes
• 3 REFERENCIAL CONCEITUAL.
• 3.1 Conceito de análise
• 3.2 Metodologia
• 3.3 Processos e Componentes
• 3.3.1 Decomposição
• 3.3.2 Recomposição
• 3.3.3 Componentes
• 4 CÓDIGOS
• 4.1 Conceituação
• 4.2 Classificação
• 4.3 Códigos no Cinema
• 4.3.1 Cinema Clássico
• 4.3.2 Cinema de Godard.
• 4.3.2.1 Códigos de aberturas
• 4.4 Códigos e Design Gráfico
• 4.4.1 Arte e Design
• 4.4.2 Designers.
• 4.4.2.1 A intertextualidade de Eduardo Recife
• 4.4.2.2 A ironia de Yossi Lemel
• 4.4.2.3 A fragmentação de Jan Van Toorn
• 5 CONCLUSÕES
• 6 REFERÊNCIAS
• ANEXOS.

1 APRESENTAÇÃO

A intenção de estudar os aspectos da linguagem visual através de sua aplicação no

cinema surgiu como uma das conseqüências positivas do intercâmbio que realizara, durante

o ano letivo 2008, junto à Universidad de Buenos Aires. Durante esse ano tive um maior

contato com disciplinas do Curso de Diseño de Imagen y Sonido , tais como Diseño audiovi-

sual e Historia analítica de los medios internacionales.

A relação com o meio audiovisual motivou a proposta de relacionar cinema e história

desde o ponto de vista da imagem. Em Dezembro de 2008, após avaliar a proposta junto ao

orientador, ficou definido que o estudo se concentraria sobre a década de 1960 na França, e

mais precisamente, sobre o cinema de Jean-Luc Godard.

Sendo o design gráfico uma atividade dirigida não somente à prática projetual, mas

também voltada a uma reflexão sobre representações da forma e suas correlações simbólicas,

se entendeu válido tomar como objeto de estudo para este trabalho a análise de imagens

cinematográficas desse importante realizador da nouvelle vague francesa, referenciado no

contexto histórico da década de 1960. A análise de suas obras auxilia não apenas na com-

preensão do artista, mas também do pensamento de uma época.

Mais especificamente, a motivação para estudar o uso dos códigos visuais usados

pelo cinema da década de 1960, e particularmente aqueles empregados por Godard, se deve

à condição de que nesta época de tão diversos acontecimentos relevantes na história e nas

artes, o cinema amadurece como arte e como crítica social, tornando-se mais experimental

e inovador. Ocorrem mudanças na representação da realidade, na criação dos personagens e

também na estética dos filmes, que ficam mais ligados às outras artes e ao meio gráfico.

A pertinência real deste trabalho é tentar diagnosticar de que forma os códigos de

estilo reconhecidos no cinema de Godard podem auxiliar na identificação dos processos

e intenções criativos no meio gráfico. Acredita-se que a análise de seus filmes se constitui

numa adequada prática de pesquisa, que permite penetrar não apenas nas características da

linguagem visual do cinema de vanguarda dessa época, quanto cotejar as correspondências

que cabem em relação ao design gráfico.

Espera-se que a implicação mais satisfatória do trabalho possa ser a de mostrar ao

estudante de design gráfico, que mais que estar preparado para atender às exigências de

clientes e agências, deve está preparado para reconhecer as estruturas presentes em qualquer

obra, assim como os modos de operar e quais suas conseqüências na percepção visual.

agressiva do que o próprio Mao supôs. Nela, todo elemento considerado antigo ou burguês

deveria ser abolido e todos os meios de comunicação e expressão artística foram utilizados

para exaltar a figura do líder.

O Japão, por sua vez, passava por uma grande recuperação econômica e de desen-

volvimento industrial, tornando-se uma potência tecnológica. Seus produtos passaram a ser

comercializados em todo o mundo, impulsionando a economia do país, enquanto a socie-

dade passava por uma reestruturação radical em seus hábitos de consumo.

Todos esses acontecimentos levariam a um tipo completamente novo de organização

social ou até mesmo, uma nova etapa histórica, que foram nominadas, entre outras expres-

sões, de pós-modernidade, sociedade de consumo, sociedade dos meios massivos, sociedade

da informática, sociedade eletrônica, ou da ‘tecnologia sofisticada’, etc. (JAMESON, 2005,

tradução nossa)^1

Previsivelmente, esses fatos históricos tão marcantes tiveram seus reflexos e conse-

qüências diretas, também, sobre acontecimentos de ordem cultural; e que se constituem no

marco referencial específico para este trabalho.

2.2 Contexto Artístico e Cultural

“Todo filme é o resultado da sociedade que o produz ”

Jean-Luc Godard (1968)

Para Jameson (2005:19, tradução nossa), a grande quantidade de movimentos artísti-

cos que surgiram e as diversas mudanças na postura sócio-cultural da época são indicativos

inegáveis de que se há produzido um corte mais profundo e impactante que a habitual troca

de estilos e renovações da moda. Considera ainda que as atividades artísticas dessa época

estiveram ligadas entre si, como partes de um mesmo ciclo, e que foram todas marcadas

por uma dominante cultural, conceito que inclui a presença e a coexistência de uma grande

quantidade de rasgos muito diversos, mas subordinados.

O autor referencia diversos exemplos no campo das artes e da comunicação de massa

que sucederam neste período, citando entre eles:

A aparição do pop art, movimento artístico originado no Reino Unido em 1950, que

se expande nos anos 60 aos Estados Unidos. O movimento promovia a contemplação de

imagens da cultura popular, isoladas e descontextualizadas de sua função original, explo-

rando elementos como as histórias em quadrinhos e os anúncios publicitários. De caráter

irônico, jogava com o valor artístico de suas obras, enfatizando a produção industrial, a

adoração aos ícones midiáticos e aos produtos de consumo da cultura americana.

O aparecimento de importantes bandas no cenário da música pop, como The Beatles

e The Rolling Stones. Os dois grupos, embora fossem considerados opostos e até mesmo

rivais, auxiliaram a promover o “rock de garagem” entre os jovens, modelo que até então es-

1 JAMESON, F. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Buenos Aires: Paidós, 2005.

tava à margem dos grandes astros da música. Suas canções, declarações públicas e maneira

de vestir tiveram grande impacto na sociedade, influenciando outros estilos musicais e até

mesmo movimentos de cinema e de teatro de vanguarda na época.

O surgimento, na literatura francesa, do movimento nouveau roman , que tinha

como característica generalizada o questionamento da narração tradicional e a abertura a

influências estrangeiras. Embora fossem autores muito distintos, compartilhavam a idéia

de suas obras não necessitavam manter o padrão clássico da novela decimonônico, isto é,

as novelas do século XIX que seguiam um modelo tradicional de apresentação de perso-

nagens no início, exposição da trama, desenvolvimento e desenlace premeditado. Também

preferiam a exploração de características subjetivas à descrição direta de personagens, já que

neste segundo caso a narração ficaria carregada de pré-julgamentos ideológicos.

Além dos fatos citados por Jameson (2005), foi também durante a década de 1960

que Baudrillard, importante filósofo e crítico da cultura francesa, esboça seus primeiros es-

tudos com respeito ao valor do signo dos objetos e a influência da comunicação massiva na

sociedade. Seus estudos se concentraram na publicação do livro ‘Crítica à economia política

do signo’, em 1974, no qual alegava que a nova base de ordem social era o consumo e não

mais a produção da sociedade industrial moderna. Baudrillard propôs-se a explicar o surgi-

mento de uma sociedade de consumo baseando-se na Semiologia, teoria desenvolvida por

Ferdinand de Saussure, no início do século XX. Apoiado nas Teorias do Signo, Baudrillard

foi capaz de descrever a dinâmica de consumo, na qual, os consumidores adquirem antes

signos que objetos. Desta forma, não seria a função principal do objeto o mais importante e

sim seu significado coletivo: ostentação econômica, social, de moda, prestígio, etc.

No cinema, destacam-se duas correntes de significativa importância: a já consolida-

da produção de filmes de gênero em Hollywood e o surgimento de alguns movimentos que

compartiam uma postura de renovação da linguagem e redescobrimento do cinema nacio-

nal, tais como o free cinema na Inglaterra, a nouvelle vague na França, o Cinema Novo no

Brasil.

A extensa produção de Alfred Hitchcock em solo americano merece ser tratado aqui

com maior atenção, considerando a influência que seu cinema teve sobre a nouvelle vague ,

de forma geral, e particularmente sobre Jean-Luc Godard.

Ele filma nessa época algumas de suas obras mais importantes, além de apresen-

tar uma série televisiva de grande sucesso. Em 1959, dirige North by Northwest (Intriga

Internacional), no qual o protagonista é perseguido por agentes misteriosos, ao ser con-

fundido com um promotor do governo americano. No ano seguinte, roda Psycho (Psicose),

um suspense inusitado no qual a protagonista é morta na metade do filme e cuja cena de

assassinato é uma das mais impactantes, simbólicas e originais do cinema. Em 1963, dirige

The Birds (Os Pássaros). A trama gira em torno de uma inexplicável revolta de pássaros, que

se organizam para atacar em bandos à população de uma pequena cidade costaneira.

O cinema de Hitchcock é paradigmático: se por um lado seus filmes apresentam ras-

gos marcantes de sua autoria, por outro, podem ser também classificados dentro do gênero

intransferível e não repetível. Sobre a definição do termo.

“Essa ‘política dos autores’ destinava-se a um duplo objetivo: revelar alguns

cineastas (a maioria americanos), considerados pelo conjunto da crítica diretores

de segundo plano, e fazer com que se os reconhecesse como artistas completos e

não operários sem qualificação, técnicos sem inventividade pagos pela indústria

hollywoodiana. [...] o fundamento efetivo dessa política era essa idéia de um ‘au-

tor de cinema’ concebido em pé de igualdade com o autor literário, como artista

independente, dotado de gênio próprio.” (AUMONT et al, 2005:110)^4

Esta era uma idéia inovadora para a época, que reivindicava o reconhecimento do

diretor de cinema como autor de suas criações, elevando a mise en scène como meio de

expressão autônomo da obra literária original, numa época em que o diretor de cinema não

era visto com tanta importância pela indústria cinematográfica.

Era comum que os direitos sob uma obra cinematográfica fossem pertencentes ao

roteirista e ao produtor, e não ao diretor, uma postura que estava baseada no esquema do

teatro do século XIX, no qual a autoria correspondia ao criador do texto, e o diretor era ape-

nas um realizador de algo que já estava escrito. A reivindicação de autoria no cinema, que

veio tanto na forma de manifestos escritos quanto de filmes rodados, exigia que o cinema

fosse analisado desde um ponto de vista formal, aplicando a ele não mais as regras literárias

e sim, estudos de forma e semiologia.

Motivados a reagir contra as estruturas do cinema francês da época e postular não

apenas pela liberdade de expressão, como também pela liberdade técnica e de produção

fílmica, os próprios críticos de cinema da Cahiers começaram a realizar curtas e largo-

metragens, aplicando seus ideais sobre o cinema.

A esse grupo, que nunca chegou a formar um movimento ou escola, se chamou nou-

velle vague. Seus filmes, realizados geralmente a partir de roteiros próprios e com poucos

recursos – muitas vezes financiados pelos colegas e familiares – tratavam de temas que iam

desde a plenitude da vida e o desejo de liberdade até a revolução social e a morte.

O estilo de cada autor foi bastante diversificado, relacionado com as experiências e o

aprecio estético de cada um. Não obstante, Rimbau (1998)^5 aponta algumas características

do grupo relacionadas à linguagem visual que compartilham, tais como: uso de paródias e

homenagens a filósofos, artistas plásticos, literários e outros cineastas; uso de meta-ficção,

a reflexão sobre a própria arte; uso de iluminação natural e locações públicas, como as ruas

de Paris ou cenários de províncias; criação de personagens de caráter psicológico e ambíguo,

cuja história pessoal ou motivações muitas vezes não são compartilhadas com o espectador;

roteiro e interpretação abertos e despreocupados, dando a impressão de que os atores este-

jam improvisando ou agindo espontaneamente.

Essas inovações no método de narração e criação de personagens são muito mais que

um novo estilo; representam o marco de uma nova época para a história do cinema:

4 AUMONT, Jacques et al. A Estética do Filme. 3ª ed. São Paulo: Papirus, 2005. 5 RIMBAU, E. El Cine Francés 1958-1998: De la Nouvelle Vague al final de la escapada. Barcelona: Paidós, 1998.

Aqui nasce uma raça de personagens encantadores, comovedores, tocados somente

pelos acontecimentos em que estão envolvidos, e ainda pela traição e pela morte, e pade-

cem e atuam acontecimentos escuros que concordam tão mal quanto as porções de espaço

qualquer que transcorrem. [...] as características formam uma envoltura (incluindo tópicos

físicos e psicológicos), são uma condição necessária exterior, mas não constituem a ima-

gem, ainda que a tornem possível. É aqui onde se pode avaliar a semelhança e diferença

com Hitchcock [...] Assim como Hitchcock, [a nouvelle vague] queria chegar às imagens

mentais e as figuras de pensamento. Mas enquanto Hitchcock via nelas uma sorte de com-

plementos que devia prolongar e completar o tradicional sistema ‘percepção–ação–afeição’,

a nouvelle vague descobria nestas imagens, pelo contrário, uma exigência que bastava para

fraturar todo o sistema, para separar a percepção de seu prolongamento motor, para separar

a ação da linha que a unia a uma situação, e a afeição, da aderência ou pertencimento dos

personagens. A nova imagem não seria, portanto, uma consumação do cinema, senão, uma

mutação. (DELEUZE 2007: 296-297, tradução nossa)^6

Buscava-se a renovação da linguagem cinematográfica, que ao se distanciar da tra-

dição narrativa, do sistema ‘percepção–ação–afeição’ do cinema clássico, e quebrá-lo, frag-

mentá-lo, tornou possível o desenvolvimento de uma nova compreensão sobre o cinema,

mais consciente de seu papel como meio de comunicação e mais integrado aos aconteci-

mentos de sua época.

Para Rimbau (1998), os filmes realizados pela nouvelle vague são inconcebíveis sem

a reflexão teórica e a implicação ideológica das correntes de pensamento que precederam o

Maio de 1968, pois surgem como o reflexo da vista prévia de milhões de imagens prove-

nientes do cinema americano e europeu em mutação, mesclados a uma nova forma de ver

a realidade: A nouvelle vague não mudou o mundo, como pretenderam seus protagonistas,

mas sim a percepção da realidade através de seus filmes. [...] São testemunhos conscientes

da ausência de um olhar inocente que o cinema talvez nunca teve, mas que, com anteriori-

dade, poucas vezes havia ficado em tão diáfana evidência. (idem: 60-67, tradução nossa)

2.4 Cinema de Godard

“Cada forma de sociedade, cada forma ideológica

tem sua contradição particular e sua qualidade particular ”

Mao Tse-Tung (1937)

Jean-Luc Godard nasceu em Paris, em 1930, em uma família franco-suíça da classe

média alta. Durante a Segunda Guerra Mundial, sua família se transladou a Suíça onde

Godard foi nacionalizado. Regressando a Paris, em 1946, preparou-se para iniciar seus

estudos em Antropologia na Sorbonne , curso que jamais terminou. Nessa época, conheceu

François Truffaut, Jacques Rivette, e Eric Rohmer, colegas com quem passou a freqüentar

a Cinemateca Francesa e os vídeo-clubes. Desde 1951, passou a escrever como crítico de

6 DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1. Buenos Aires: Paidós, 2007.

Desde os primeiros filmes, críticos e teóricos do cinema se habituaram a descrever

a construção narrativa de Godard como descontínua e fragmentada, a considerar seu estilo

subordinado à intenção de questionar as convenções do cinema, manipulando os códigos

de linguagem em cada filme, muitas vezes desconstruindo as estruturas que havia sugerido

na obra anterior. Bordwell (1996, tradução nossa) comenta que é comum - e até clichê -

considerá-lo como um “ensaísta”, referindo-se a suas estratégias narrativas pouco clássicas;

ou tratá-lo como um “semiólogo aficionado”, interessado em mostrar a arbitrariedade do

significante ou que expõe os problemas sociais codificados em sua narração. Contudo, a

importância da análise de suas obras não está em encontrar o significado correto, o que quis

dizer Godard, e sim, compreender e explicar, levando em consideração tanto o contexto

de época quanto o ponto de vista onde o analista se encontra, as condições pelas quais tais

fenômenos foram aplicados e quais suas conseqüências dentro e fora do filme.

Suas obras posteriores ao Maio de ’68 são repletas de referências ao maoísmo e

ao marxismo-leninismo, ideologias que se alinharam na criação do movimento coletivo

Dziga-Vertov, cujo nome homenageia ao cineasta soviético de mesmo pseudônimo, autor de

obras experimentais, como ‘O Homem com a Câmera’ (1929) que revolucionaram o gênero

documental.

Desde muito antes de formar o grupo, as ideologias maoístas já estavam presentes na

obra de Godard, mesmo não sendo mostradas diretamente em seus filmes. As teses filosó-

ficas de Mao e os métodos de trabalho de Godard se tocam, por exemplo, na importância

que ambos atribuem à prática como único caminho para se adquirir um conhecimento

verdadeiro. Mao Tse-Tung, em uma conferência em 1937, defende que: O ponto de vista

da prática é o ponto de vista primordial, fundamental, da teoria materialista dialética do

conhecimento. [...] nenhum conhecimento pode estar separado da experiência direta (TSE-

TUNG, 1937:9-15, tradução nossa)^10 idéia que Godard relaciona ao seu projeto de ensino:

Tinha a idéia de criar algo que já existe, por exemplo, nos departamentos de biologia:

uma espécie de laboratório ‘ao vivo’, um lugar onde os estudantes pudessem observar como

se faz as coisas na realidade. Teria mostrado todos os passos, desde escrever roteiros até

tratar com produtores, a preparação, a montagem, tudo. Seria uma forma de aprendizagem

totalmente prática. (GODARD apud TIRARD, 2004: 212, tradução nossa)^11

Em 1972, Godard sofre um grave acidente de moto, cuja recuperação durou dois

anos. Em decorrência disso, transladou-se de Paris a Grenoble, acompanhado por Anne-

Marie Miéville, que já fazia parte do grupo Dziga-Vertov e a partir desse momento se

torna também sua companheira amorosa. Esse período de exílio recuperatório o obrigou a

reflexionar sobre sua produção no grupo, e também o aproximou das novas tecnologias do

vídeo. Em 1976, já de volta a Paris, elaborou um ensaio de reflexão e encerramento sobre o

ocorrido desde Maio de 1968, intitulado Ici et ailleurs (Aqui e em outros lugares), realizado

a partir de materiais procedentes de sua época no grupo.

10 TSE-TUNG, Mao. Cinco Tesis Filosóficas. Buenos Aires: La Rosa Blindada, 1969. 11 TIRARD, L.. Lecciones de cine. Buenos Aires: Paidós, 2004.

Em seu envolvimento inicial com vídeo, Godard tinha a expectativa de poder mesclá-

lo ao cinema, instalando telas de vídeo em salas de projeção, por exemplo. Num segundo

momento, ao perceber que vídeo e cinema não se desenvolveriam juntos, como havia ima-

ginado, Godard passou a pensar o vídeo separadamente do cinema, como uma ferramenta

e um meio que auxiliaria a reflexão da própria obra.

Assim, em 1988, filmou para a televisão Histoire(s) du cinéma: Toutes les histoires

(Todas as histórias), primeiro de oito episódios que combinam sua visão da história do ci-

nema com sua própria história como cineasta, estudos que teriam continuidade dez anos

depois. É por meio do vídeo, que Godard conquista a objetividade dos ideais que propunha,

aliada a total capacidade de manipulação das imagens, podendo interferir como diretor,

roteirista, montador e ator.

Não mais o espectador está diante da magia do cinema, encerrado numa sala escura

bombardeado por imagens em grandes formatos. Para trabalhar em vídeo, especialmente

em se tratando das encomendas televisivas, Godard sustentou suas mensagens por códigos,

metáforas e metonímias muito mais claras e freqüentes que na época da nouvelle vague.

Durante a década de 1980 e 90, destaca-se também sua participação como ator em

algumas de suas obras e em duas de Anne-Marie Miéville. Papéis auto-escolhidos, como

um fetiche ou uma desculpa para representar loucos, fracos e idiotas. Criaturas tragicômi-

cas, patéticas, marginalizadas e abandonadas ao exílio dos outsiders.

Deleuze (2006:62, tradução nossa)^12 , conta numa entrevista a Cahiers du Cinéma ,

em 1976, que imagina a Godard como um homem muito trabalhador e, portanto, em com-

pleta solidão. Não uma solidão qualquer, uma espécie múltipla e criadora, na qual pode ser

ele sé uma força e também trabalhar em equipe. Em suas emissões televisivas, podia tratar

de igual para igual qualquer pessoa, de oficiais e empresários a empregados, obreiros ou lou-

cos; e não por ter habilidade para se adaptar a toda a gente, mas porque sua solidão o con-

fere uma grande capacidade de tartamudear a linguagem. Geralmente só se é estrangeiro

quando se fala outra língua. Nesse caso, se trata, ao contrário, de ser estrangeiro na língua

própria. Proust dizia que os bons livros estão escritos numa espécie de língua estrangeira. O

mesmo se aplica às emissões de Godard; inclusive, aperfeiçoou seu sotaque suíço com esse

fim. Esse tartamudeio criador, essa solidão é o que constitui a força de Godard.

Esse é meu capital, que se compõe de outras coisas e que é excessivo porque

sou pequeno demais para contê-lo dentro de mim, e às vezes isso me torna louco,

daninho, desagradável, ou um pouco estúpido, simplesmente... porque a gente

não mede mais que um metro e oitenta, trinta ou quarenta centímetros de espes-

sura, e tem umas idéias que podem chegar a vinte metros ou trinta metros, e não

se pode conter o mundo inteiro, nem mesmo com a imaginação. (GODARD,

Por todas estas peculiaridades das obras de Godard, e por se tratar de um momen-

to histórico marcado por importantes acontecimentos e uma intensa produção cultural,

determinou-se que o Trabalho de Conclusão de Curso deveria ser guiado pela análise dos

12 DELEUZE, Gilles. Conversaciones: 1972-1990. Valencia: Pré-textos, 2006.

3 REFERENCIAL CONCEITUAL

“Pierrot o louco é um pequeno soldado que descobre

com desprezo que há que viver sua vida, que uma mulher

é uma mulher, e que num mundo novo tem que se fazer

banda à parte para não se encontrar acossado ”

Publicidade de Pierrot le fou

3.1 Conceito de análise

Para Casetti e Di Chio (1991)^14 analisar é uma atividade que consiste em decompor

um objeto determinado e recompô-lo, com o intuito de identificar seus componentes e fun-

cionamento. Ao decompor um objeto, ativam-se dois processos, que estão interconectados:

reconhecer e compreender.

Reconhecer é a capacidade de identificar um estímulo, como por exemplo, reconhe-

cer em um filme a silhueta de uma pessoa, um som, uma escritura. Durante o processo de

decomposição, os elementos que compõem o filme, são isolados e reconhecidos com maior

atenção e detalhamento, o que auxilia na compreensão do mesmo. Já compreender está

relacionado ao ato de recompor o filme, de relacionar os seus elementos em um conjunto

mais amplo. É um trabalho de integração do todo, no qual, a partir do reconhecimento de

um tipo de vestimenta, uma música, uma informação de época ou lugar, compreende-se um

pouco sobre o mundo em que se desenvolve o filme, seu estilo, sua estrutura.

Se se rompe uma unidade em fragmentos é para reunir-los em uma nova unidade

que nos diga como está feita e como funciona a primeira: à desagregação dos elementos deve

seguir uma reassociação que consinta entender à perfeição a estrutura e o mecanismo do que

se tem em frente. (CASETTI; DI CHIO, 1991:35, tradução nossa) Analisar, em se tratan-

do especificamente de cinema, vai além de reconhecer e compreender os elementos internos

de um filme; deve-se realizar uma compreensão em segundo grau, na qual se investigam os

procedimentos e os motivos que levam um espectador a executar tais operações.

Para Bordwell (1996:30, tradução nossa), um espectador é uma entidade hipotética

que realiza as operações relevantes para construir uma história partindo da representação

do filme. Metz (2004:25)^15 concorda que a participação do espectador não pode ser ex-

plicada por processos puramente passivos. “[…] implica uma atividade afetiva, perceptiva

e intelectiva, cujo impulso inicial só pode ser dado por um espetáculo parecido com o do

mundo real.” O simples ato de assistir um filme dispara um intenso processo psicológico

dinâmico, que envolve, além da capacidade perceptiva do indivíduo, seus conhecimentos

prévios, experiências, e também o reconhecimento da própria estrutura do filme, seu siste-

ma narrativo e estilístico.

Os esquemas estilísticos são conjuntos de conhecimento que dirigem as atividades

14 CASETTI, F., DI CHIO, F. Como Analizar um Film. Barcelona: Paidós, 1991. 15 METZ, Christian. A significação no cinema. São Paulo: Perspectiva, 2004.

cognitivas do espectador a criar hipóteses com o fim de compreender a narração. Os es-

quemas são responsáveis pela aceitação da realidade em cada filme, isto é, aceitar que, se

um filme segue o gênero comédia, certas situações e posturas estão permitidas, diferentes

daquelas encontradas em um suspense; ou mesmo que algumas situações podem acontecer

num filme norte-americano e são inadmissíveis na realidade representada num filme sovié-

tico (BORDWELL, 1996).

Através do reconhecimento de esquemas estilísticos, um espectador é capaz de iden-

tificar quem são os personagens principais, quais comportamentos são esperados e até mes-

mo, como se desenvolverá a trama e como terminará. Por exemplo, em um filme clássico

hollywoodiano, o espectador espera encontrar indivíduos psicologicamente bem definidos,

que lutam por um objetivo específico ou para resolver um problema determinado. No anda-

mento dessa resolução, o personagem principal entra em conflito com outros personagens e

com situações externas, que culminam com a vitória decisiva ou uma derrota provisória; a

resolução do problema ou uma possível consecução.

A análise de um filme é uma tomada de consciência sobre os processos que executa

um espectador, identificando como se formam os padrões utilizados e como se classificam

seus elementos. Como define Roland Barthes (2009:61, tradução nossa)^16 define que: A

classificação dos significantes não é outra que a estruturação propriamente dita do sistema.

Trata-se de segmentar a mensagem ‘sem fim’, constituída pelo conjunto das mensagens

emitidas no nível do corpus estudado, em unidades significantes mínimas, de agrupar estas

unidades em classes paradigmáticas e de classificar as relações sintagmáticas que conectam

essas unidades.

Compreender e analisar a imagem cinematográfica é uma atividade baseada em re-

lações. Uma imagem em relação a outra. Um plano contra o próximo forma um significado

no “entre planos”. Portanto, busca-se uma metodologia que permita organizar o material

de forma estruturada e coerente, a fim de facilitar o reconhecimento e compreensão de seus

elementos.

3.2 Metodologia

A metodologia de análise pode considerar diferentes elementos que vão instruir e

condicionar seu caminho. Por meio da sociologia, considera-se o filme como uma repre-

sentação, espelho ou modelo da sociedade; pelo uso da psicanálise, analisam-se as pulsões

e a complexidade dos personagens, tomando-os como exemplos realistas ou como imagens

oníricas de seu autor; pela história, pode-se considerar um filme como um documento que

interpreta e representa sua época; e, por fim, contudo sem esgotar a lista de possibilidades,

pode-se interpretar um filme utilizando instrumentos da semiologia, que o analisa como

um conjunto de signos ordenados a fim de construir uma mensagem, estabelecendo uma in-

ter-relação entre um emitente e um ou vários destinatários. (CASETTI; DI CHIO, 1991)

Existem, porém, diretrizes conjuntas e procedimentos conciliáveis entre as diferen-

16 BARTHES, Roland. La aventura semiológica. Barcelona: Paidós, 2009.