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Romantismo
Romantismo é designação duma época determinada da História da Cultura - época mais ou menos longa, que, no caso português, abrange, conforme os pontos de vista: 1) de cerca de 1770, quer dizer, do Pré-Romantismo aos nossos dias, entendendo-se, pois, o Realismo, o Simbolismo, O Modernismo como desdobramentos ou fases evolutivas dum primeiro Romantismo, consequência duma progressiva desagregação espiritual que arrasta o cerebralismo puro e, em contraste, a pura expansão das forças irracionais; 2) de cerca de 1770 a 1865, data em que se produz a chamada Questão Coimbrã, primeira afirmação de rebelião da geração que fará o Realismo português; 3) excluído o Pré-Romantismo, - de 1825, data de publicação do poema Camões de Garrett, já de intenção romântica, a 1865. Alguns distinguem ainda entre Romantismo (no conceito mais restrito) e Ultra-Romantismo, que seria o período final, com o postiço e os excessos que caracterizam a dissolução da escola; mas não parece fácil delimitar cronologicamente os dois conceitos, e mais convirá considerar «romantismo» e «ultra-romantismo» duas facetas paralelas, simultâneas, dum movimento único. Na verdade, A Noite do Castelo (1836) de Castilho ou certos trechos da «tragédia de família» que é a história de Fr. Dinis nas Viagens (1846) de Garrett não são menos «ultra-românticos» que Soares de Passos ou João de Lemos; pelo contrário, os epígonos do Romantismo, como Bulhão Pato e Tomás Ribeiro (para já não falarmos num João de Deus) inclinam-se para uma estética de maior naturalidade. O que sucede é que os chefes de fila do Romantismo português (embora caindo por vezes nos defeitos que verberam) procuram manter-se sobranceiros ao folhetinesco, ao melodramático, à mecanização de processos expressionais - pechas que pejorativamente rotulam de «ultra-românticas». E esses perigos não cessam de ameaçar o Romantismo ao longo da sua duração, apesar de Garrett, em 1844, os julgar conjurados: o público estaria cansado de «estimulantes violentos»; «depois das saturnais da escola ultra-romântica» (eis a palavra que surge) desejaria ordem e moderação («Memória ao Conservatório»). Nota E). A palavra será retomada por Camilo Castelo Branco, que virá a pôr de lado as receitas de «terror grosso» com que fabricou os Mistérios de Lisboa e o Livro Negro. Os mentores do Romantismo português procuram uma posição independente, equilibrada, de certo modo «anti-romântica». Rigorosamente, só depois de 1836, quando as feridas causadas pelas lutas entre miguelistas e liberais começam a cicatrizar, o Romantismo se constitui em Portugal, como escola com os seus adeptos menores, as suas revistas, o seu público. Até lá, assistimos a tentativas isoladas, prefiguram-se casos individuais de pioneiros: Garrett canta a Saudade, idealiza um Camões romanesco, joguete do Destino, abjura as ficções pagãs, inspira-se nos romances populares (Camões, 1825, D. Branca, 1826, Adozinda, 1828) e durante o cerco do porto, sob o estímulo do romance histórico de Hugo, delineia O Arco de Santana; [...] Herculano, poeta em verdes anos, põe em versos austeros as fundas experiências do exílio e dos combates pela Liberdade, canta Deus e a Pátria (A Harpa do Crente, 1838).
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O Romantismo português participa, está claro, das características do Romantismo europeu em geral; como sintetiza G. Díaz-Plaja, «à necessidade de seguir modelos clássicos, únicos, feitos de geometria e razão - universais, portanto -, opõe-se o direito de multiplicar os modelos segundo o clima e a época; de defender tantos cânones quantos os indivíduos, de preferir o típico ao arquetípico , o folclore ao gay saber, o pitoresco ao linear». O culto do diferente explica a literatura confessional, em que o eu liricamente se exibe na singularidade dos sentimentos e da imaginação, como explica ainda o nacionalismo estético, a valorização do que distingue uma cultura regional de todas as outras, logo o apreço do tradicional e do popular («Este é um século democrático - proclama Garrett -; tudo o que se fizer há-de ser pelo povo e com o povo»). E determina do mesmo passo o gosto de evocar a Idade Média (o distante no tempo, época de mais livre expansão dos impulsos, com o prestígio do ideal cavalheiresco) e o gosto exótico (o distante no espaço). Algumas vezes aflora, segundo a ideia de Rousseau, a ideia da bondade natural do indivíduo, pervertido e constrangido pela sociedade (nas Viagens de Garrett, por exemplo, e em Júlio Dinis); Camilo defende contra a sociedade os direitos dos que amam; mas a nota dominante é a do espiritualismo cristão, metafísica do pecado, da penitência e do resgate (Eurico, Fr. Luís de Sousa, Romance dum Homem Rico), de mistura com o fatalismo radicado na mente popular e na literatura. Na temática da poesia e da ficção, a par do amor platónico, aspiração à mulher-anjo, como a Dulce d' O Bobo, abundam os sentimentos fortes, carregados - ciúme, vingança, desespero -, a exigirem o estilo exclamativo, «frenético». Aliás, não faltam os contemplativos, os plangitivos lamartinianos, que procuram no seio da natureza os prazeres da melancolia e os pressentimentos dum além-mundo. O Romantismo constitui, por outro lado, uma tomada de consciência, a conquista dum senso histórico (Herculano e discípulos) e dum senso crítico novo aplicado aos fenómenos da cultura (Garrett, A. P. Lopes de Mendonça). Começa-se a relacionar o Homem com o meio a que pertence, a época de que é produto. O instável Carlos das Viagens é expoente duma época de crise, um moderno que sofre de duplicidade amorosa e acaba por se emburguesar, passando de alma sensível a barão; o próprio Camilo, conquanto mais interessado pelas almas que pelas realidades sociais, flagela com aguda visão tipos e costumes dum Portugal em metamorfose (por ex., em A Queda dum Anjo). Entretanto podemos apontar alguns traços que dão fisionomia particular ao Romantismo português: estreitamente ligado à Revolução liberal de 1820, à emigração, à vitória sobre os miguelistas e à reforma das instituições, teve a chefiá-lo patriotas como Garrett e Herculano, que «mordiam o cartucho (no dizer de Camilo) com tanta seriedade de espírito como escreviam a Harpa do Crente ou O Arco de Santana», homens que entendiam a literatura como tarefa cívica, meio de acção pedagógica; cumpre notar que Portugal era um pequeno país decaído, humilhado, saudoso da grandeza perdida, e que portanto esses patriotas, confiantes nas virtudes da Liberdade, se propunham contribuir decisivamente para um renascimento pátrio; o espírito iluminístico, de racionalização da ordem social e difusão de «conhecimentos úteis», encontrou atmosfera propícia depois de 1820, e sobretudo depois da Revolução de Setembro (1836); aliás os mentores do
os respectivos matizes semânticos e expondo os motivos que levaram a preferir romantique, «palavra inglesa»: o vocábulo, segundo Letourneur, «encerra a ideia dos elementos associados de uma maneira nova e variada, própria para espantar os sentidos», evocando, além disso, o sentimento de terna emoção que se apodera da alma perante uma paisagem, um monumento, uma cena, etc. Em 1777, o marquês de Girardin, na sua obra De la composition des paysages, usa igualmente o adjectivo romantique, mas a palavra adquire definitivamente direito de cidadania na língua francesa, quando Rousseau, num passo famoso das suas Rêveries d'un promeneur solitaire, escreve que «as margens do lago de Bienne são mais selvagens e românticas do que as do lago de Genebra». Através do francês, o vocábulo penetrou depois noutras línguas, como o espanhol e o português. Voltemos, todavia, ao significado literário da palavra romântico, que, como ficou acima exposto, está já documentado no século XVII. O vocábulo romantic reaparece, com um sentido similar ao que apresenta no texto já mencionado de Rymer, na History of english poetry (1774) de Thomas Warton, cuja introdução se intitula «The origin of romantic fiction in Europe». Para Warton, o termo romantic designa a literatura medieval e parte da literatura que se afasta da literatura renascentista (Ariosto, Tasso, Spenser), isto é, uma literatura que se afasta das normas e convenções vigentes na literatura greco-latina e no neoclassicismo. [...] A par deste conceito latamente histórico de literatura romântica, aparece também com frequência, no início do século XIX, um conceito tipológico de romantismo, corporizado principalmente na oposição clássico-romântico. Goethe reivindicou a paternidade desta famigerada distinção, mas foi indubitavelmente August Wilhelm Schlegel quem, inspirando-se em boa parte na oposição estabelecida por Schiller entre poesia ingénua e poesia sentimental, elaborou a mais sistemática e mais influente exposição sobre as diferenças existentes entre a arte clássica e a arte romântica. Na décima terceira lição do seu Curso de literatura dramática, A. W. Schlegel caracteriza a arte clássica como uma arte que exclui todas as antinomias, ao contrário da arte romântica, que se compraz na simbiose dos géneros e dos elementos heterogéneos: natureza e arte, poesia e prosa, ideias abstractas e sensações concretas, terrestre e divino, etc.; a arte antiga é uma espécie de «nomos rítmico, uma revelação harmoniosa e regular da legislação - fixada para sempre - de um mundo ideal em que se reflectem os arquétipos eternos das coisas», ao passo que a poesia romântica «é expressão de uma misteriosa e secreta aspiração pelo Caos incessantemente agitado a fim de gerar novas e maravilhosas coisas»; a inspiração da arte clássica era simples e clara, diferentemente do génio romântico que, «apesar do seu aspecto fragmentário e da sua desordem aparente, está contudo mais perto do mistério do universo, porque, se a inteligência jamais pode apreender em cada coisa isolada senão uma parte da verdade, o sentimento, em contrapartida, ao abranger todas as coisas, compreende tudo e em tudo penetra»; [...] Nas literaturas espanhola e portuguesa, aparecem os primeiros grupos românticos durante a terceira década do século XIX, concomitantemente com a instauração de regimes liberais nos dois países da Península Ibérica e com o regresso de exilados que, na França e na Inglaterra, haviam conhecido as novas tendências estético-literárias.
Diversidade e unidade do romantismo europeu Num importante estudo que consagrou ao romantismo, René Wellek defende, contra o parecer de Arthur Lovejoy e de outros críticos, que o romantismo constitui de facto um movimento unificado, oferecendo através da Europa «a mesma concepção da poesia, das obras e da natureza da imaginação poética, a mesma concepção da natureza e das suas relações com o homem e, basicamente, o mesmo estilo poético, com um uso da imagística, do simbolismo e do mito que é claramente distinto do do neoclassicismo do século XVIII». Na verdade, se se verificam assincronias e diferenças mútuas acentuadas entre as várias literaturas românticas europeias, não é menos certo que em todos os movimentos românticos nacionais se revelam alguns princípios basilares que permanecem constantes e que conferem unidade substancial ao período romântico. Os princípios mencionados por René Wellek - idêntica concepção da poesia, da imaginação poética, da criação artística, etc. - são inquestionavelmente de primeira importância, mas promanam de um outro princípio mais geral que constitui o fundamento primário de toda a estética e de toda a psicologia românticas - uma nova concepção do eu, uma nova forma de Weltanschauung, radicalmente diferentes da concepção do eu e da Weltanschauung típicas do racionalismo iluminista. O idealismo alemão e o romantismo A concepção do Eu elaborada pela filosofia idealista germânica, sobretudo por Fichte e Schelling, constitui um dos elementos dorsais do romantismo alemão e, de modo difuso, de todo o romantismo europeu. Desenvolvendo, como ele próprio reconheceu, alguns conceitos do pensamento kantiano, Fichte desviou de modo total a filosofia dos objectos exteriores, superando assim a posição de Kant, que conservara os conceitos de «coisa em si» e de «númeno». Para Fichte, o Eu constitui a realidade primordial e absoluta, tal como a consciência de si representa o «princípio absoluto de todo o saber». O Eu fichtiano afirma-se a si próprio, revelando-se como Eu absoluto, pois «a sua essência consiste unicamente no facto de se afirmar ele próprio como sendo», e como Eu puro, pois o Eu é uma actividade pura, isto é, uma actividade que não pressupõe um objecto para se realizar: «Eu sou muito simplesmente o que sou, e eu sou muito simplesmente porque sou». Quer dizer, o Eu é simultaneamente agente e produto da acção, tendo Fichte definido esta natureza dupla e ao mesmo tempo única do Eu com o vocábulo Tathandlung. A actividade pura do Eu e o Eu puro são infinitos, definindo-se esta actividade pura como a «faculdade absoluta de produção dirigindo-se para o ilimitado e o ilimitável», isto é, definindo-se como a infinitude do Eu. Se, num primeiro momento, o Eu se auto-afirma, a sua actividade não é possível sem uma oposição: o Eu opõe-se a um não-Eu. Desta oposição, que obriga o Eu a reflectir-se e a limitar-se, depende a consciência - que tem de ser consciência de alguma coisa - e o desdobramento do ideal e do real, do conhecer e do ser. A teoria fichtiana do Eu absoluto influenciou profundamente a concepção romântica do eu e do universo, pois os românticos, interpretando erroneamente o pensamento de Fichte, identificaram o Eu puro com o eu do indivíduo, com o génio individual, e transferiram para este a dinâmica daquele. O espírito humano, para os românticos, constitui uma entidade dotada de uma actividade que tende para o
