Explorando o Corpo: Um Livro Sobre Dança, Teatro e Expressão Corporal por Klaus Viana, Notas de aula de Energia

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VIANNA, Klauss. A dança. São Paulo: Summus Editorial, 2004. 160 p.

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Estar no mundo

Movido por minhas curiosidades e insatisfações, procurei refe-

rências e informações em tudo que, para mim, se caracterizasse como uma pesquisa séria e honesta em relação à dança, ao tea- tro, ao corpo. Lógico que, nessa busca, certas inf luências vie- ram de tudo que me sensibilizou profundamente. Mas nunca me afastei das minhas intuições. Essa busca não acabou, no entanto. Continua viva, à medi- da que sinto necessidade de novas respostas. Assim como me detive em detalhes do nosso corpo, de nossa capacidade ex- pressiva, assim como meu aprendizado vem ocorrendo como um jogo de encaixes – com a incessante união de uma nova peça ao todo infinito –, acredito que o conteúdo deste livro também surgirá como um amontoado de idéias e questões que têm, no fundo, uma essência comum. Por tudo isso sei que este trabalho não está pronto nem ficará pronto nunca: são observações, ref lexões, sensações que

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se resume à entrada e à saída do ar pelo nariz. Na verdade, o corpo não respira apenas através dos pulmões. Em linguagem corporal, fechar, calcificar e endurecer são sinônimos de asfi- xia, degeneração, esterilidade. Respirar, ao contrário, significa abrir, dar espaço. Portanto, subtrair os espaços corporais é o mesmo que impedir a respiração, bloqueando o ritmo livre e natural dos movimentos. Imagem muito forte de nossa emo- ção, a respiração representa nossa troca com o mundo. Há dias em que estamos mais emocionados, mais tristes, ou alegres, ou ansiosos, ou eufóricos, e toda nossa respiração se modifica. A respiração abre espaço para percebermos musculaturas mais profundas que, simbolicamente, chamaremos de musculaturas da emoção. O primeiro passo em direção a uma maior harmo- nia interna é deixar o ar penetrar fundo em nosso corpo. Quando um ator ou bailarino se expressa mal, mais do que uma limitação técnica, o que falta a esses intérpretes é ritmo uni- versal. Bloquear ou não saber lidar com a respiração, com a ex- pansão e o recolhimento que conduzem o ritmo interno só con- tribui para criar couraças no corpo. Pessoas de corpo inexpressivo estão privadas de oxigenação. A partir do momento em que blo- queamos ou dificultamos nossa respiração interna, começamos a matar nossa sensibilidade, a intuição, todo o corpo. Quando po- damos a expressividade de nosso corpo, impedindo que respire, estamos cortando nosso cordão umbilical com o mundo. Quando o som penetra em nossos ouvidos – falo do som harmônico, musical, do som ideal para uma sala de aula – surge uma reação interna: esse som tem uma vibração e, ao captá-lo, nosso corpo gera movimento. É um princípio ingovernável que podemos aprender a domesticar. Isadora Duncan trabalhou os cinco sentidos: usava a emo- ção que existe no fato de olhar o mar, caminhar descalço, ouvir

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os sons do cotidiano. Ela não era indiferente ao mundo em que vivia. Existe uma musculatura da emoção e os bailarinos, os atores e todos os seres humanos precisam conscientizar-se dela. Por que os animais na floresta não precisam de ginástica? Pegue um bicho desses e coloque entre quatro paredes: em três meses estará gordo, f lácido, perdendo pêlos e doente. O mesmo acon- tece conosco se perdemos nossos impulsos, se deixamos nossos sentidos amortecidos, ignorando o mundo que nos cerca. Sempre digo em minhas aulas que é preciso dar espaço, um espaço novo em mim para que surjam coisas novas. Diz a lenda que um sábio ocidental foi visitar um mestre oriental e quis saber o que ainda teria a aprender. O oriental, então, pegou uma xícara de chá e começou a encher, encher, encher, e disse: “Você já chegou com a xícara cheia. Que mais posso ofere- cer?” É isso: precisamos esvaziar a xícara. A observação e o questionamento são importantes em todo lugar, em toda a vida – inclusive em uma sala de aula de dança. É preciso observar a pessoa que está a seu lado na sala, desco- brir por que ela é simpática ou antipática e notar quais as mus- culaturas que regem essa simpatia ou antipatia. Por isso, peço sempre que os alunos trabalhem cada dia perto de uma pessoa diferente, para sentir que existe essa coisa que não sabemos exa- tamente o que é e que vagamente chamamos energia. O primeiro apoio, o apoio básico que todos temos, é o solo. Mas mesmo em uma sala de aula de dança a relação com esse apoio é mínima. Às vezes as pessoas estão deitadas no chão e parecem levitar: é muito difícil o contato, a entrega, a confian- ça. Algumas partes do corpo entregam-se às pessoas e aos obje- tos, mas outras não. Quando uma técnica artística não tem um sentido utilitá- rio, se não me amadurece nem me faz crescer, se não me livra

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Dizem que vivemos na era do corpo, da preocupação com a chamada expressão corporal, mas afirmo que nunca vivemos uma ausência tão grande do corpo: a preocupação com o físico tornou-se outra droga, outra forma de fuga e alienação – em vez de álcool, maconha ou cocaína as pessoas se drogam nas aulas. Quando dirigi o Balé do Teatro Municipal de São Paulo man- dei colocar uma cortina sobre o espelho da sala de aula. Em alguns dias trabalhávamos em frente ao espelho, em outros ficávamos sem ele. A proposta era mudar a direção da posição de cada baila- rino na sala. Isso torna a aula viva e, assim, entram em ação mus- culaturas diferentes do corpo. A obrigatoriedade da observação me faz mais vivo, me faz ouvir mais, me faz olhar com atenção, faz que eu ref lita e tenha informações diferentes sobre meu corpo. Todo gesto tem três fases: sustentação, resistência e projeção. Qualquer gesto destituído de uma dessas fases perde sua inten- ção. Quando dizemos que fulano tem um movimento claro é porque fulano tem um trabalho bem-feito em seus gestos, sua musculatura traz o sentido comum a essas três fases. Por exem- plo: primeiro você pensa em viajar, sustenta essa idéia, depois resiste – ainda que temporariamente – e só então a executa. É uma característica exclusivamente humana essa necessidade de tempo. Na dança é a mesma coisa. Mas é lógico que a pessoa não precisa decompor dessa forma cada gesto no palco. É preciso muita f lexibilidade mental para dançar. Acho que o treinamento do bailarino deve começar pela cabeça, se- não nunca se chegará a lugar algum. Pina Bausch diz que esco- lhe as pessoas com quem vai trabalhar não pela técnica que exibem, mas pelo que pensam. Ela convive com as pessoas dois, três dias, e só então as escolhe – ou não. A técnica, hoje em dia, todo mundo aprende. Mas a técnica não é nada sem as idéias, a personalidade do bailarino.

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Toda a deformação da dança, no Brasil, começa no ensino. Quando eu estava na Escola de Bailados, em São Paulo, expli- quei aos professores que a criança é um ser muito sensível, um ser humano em formação, que é preciso incentivar a curiosi- dade, as perguntas, o interesse pelas aulas, responder às dúvidas, ter cuidado com o tom de voz, explicar, explicar sempre. Ain- da assim, vi professoras massacrando as alunas, repetindo pala- vras de ordem como “Relaxa, relaxa, relaxa” e dizendo que foi o diretor quem mandou. Na Bahia, eu dizia aos professores que a nota dada aos alunos destinava-se, no fundo, a eles próprios, professores. Se a pessoa foi até ali para aprender, se quer desco- brir a técnica da dança e o professor não tem competência para se comunicar, o problema não é do aluno: é o professor quem precisa se resolver. A nota que todo professor dá a um aluno é um ref lexo de si mesmo. Todas as ansiedades, questionamentos e dúvidas têm ori- gem e resposta em mim e isso determina minha postura diante do mundo exterior. Aplicada a uma aula de dança, essa verdade toma vulto e as mesmas relações que existem no dia-a-dia af lo- ram. Por isso não concordo com os que dizem que, ao entrar numa sala de aula, é preciso deixar os problemas lá fora. Impos- sível, pois minhas angústias e tensões estão presentes em meu corpo, em meus gestos. Durante a aula é impossível camuf lar, esconder o que sinto, o que trago do cotidiano. Em vez de re- primir esses sentimentos é possível trabalhá-los, dimensionan- do-os de forma mais equilibrada. É fundamental trabalhar com essa consciência. A repetição dos movimentos em uma sala de aula leva – ou deveria levar – à observação de nossas dificuldades. Nossas ar- ticulações funcionam como alavancas que conduzem nossos movimentos. Se faço um movimento e coloco a tensão em um

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sica de uma forma arbitrária – Chopin, Villa-Lobos ou Stravinski de uma mesma maneira, como se fossem compositores de uma mesma época e de uma única visão estética – nada acrescenta ao conhecimento e ao vocabulário artístico do bailarino. Em geral, mantemos o corpo adormecido. Somos criados dentro de certos padrões e ficamos acomodados naquilo. Por isso digo que é preciso desestruturar o corpo; sem essa desestrutura- ção não surge nada de novo. Desestruturar significa, por exem- plo, pegar um executivo ou uma grã-fina, desses que buscam as academias de dança e, colocando-os descalços na sala de aula, fazer que dêem cambalhotas. Esse é o caminho para a desestrutu- ração física, que dá espaço para que o corpo acorde e surja o no- vo. No fundo, é uma mudança de ritmo: se vou todos os dias pelo mesmo caminho, não olho para mais nada, não presto aten- ção em mim ou no ambiente. Mas se penetro numa rua desco- nhecida, começo a perceber as janelas, os buracos no chão, des- pertando para as pessoas que passam, os odores, os sons. Se o corpo não estiver acordado é impossível aprender seja o que for. A primeira coisa que um professor precisa fazer é dar um corpo ao aluno. Mas como é possível dar um corpo a alguém? Todos sabemos que o corpo existe, mas sabemos intelectual- mente. Só nos lembramos dele quando surge algum problema, alguma dor, uma febre. Para acordar esse corpo é preciso deses- truturar, fazer que a pessoa sinta e descubra a existência desse corpo. Somente aí é possível criar um código pessoal, não mais aquele código que me deram quando nasci e que venho repe- tindo desde então. O que proponho é devolver o corpo às pessoas. Para isso, pe ço que elas trabalhem cada articulação, mostrando que cada uma tem uma função e essa função precisa de espaço para traba- lhar. Da mesma forma, também a musculatura precisa de espa-

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ço: ela se relaciona com os ossos, existe uma troca constante en tre essa musculatura e os ossos. Tudo no corpo, na vida, na arte, é uma troca. O que posso dar às pessoas são informações para que criem sua dança honestamente, com técnicas que sejam convincentes para elas mesmas. Isso faz surgir um estilo pessoal, por mais se- melhantes que essas pessoas sejam entre si. Isso é o que entendo por contemporâneo, moderno em dança. O que busco é dar espaço para as individualidades: posso ter um estilo meu e isso não será prejudicado quando estiver dançando em grupo. Na dança e em toda arte vivemos em função da forma, da aparência, da negação da essência. Vivemos o império da forma. A dança é uma arte que exige muito, é preciso ter uma cul- tura pelo menos mediana, conhecer um pouco da história da dança, das artes plásticas, para poder saber o desenrolar das coi- sas durante esses séculos. Se você olha para a capoeira, descobre uma seqüência semelhante à do balé porque em ambos existe uma cadência natural de movimentos: ao movimento tal cor- responde um outro. Eu não posso quebrar esse ritmo, essa li- nha; o f luxo e o desenho dos gestos existem naturalmente. Não posso ir contra essa seqüência, a não ser propositalmente – mas mesmo para isso preciso conhecer a dança, a história da dança: não posso modificar a língua inglesa sem conhecer pro- fundamente essa língua. Existem regras na arte e não posso ir contra elas sem que as conheça. A energia do cosmo é uma espiral e essa energia se repete no corpo humano. Quando é interrompida, ou quando não temos consciência de sua existência, os movimentos tornam- se aleatórios e perdemos nossa individualidade. Então, quando uma técnica faz que as pessoas prendam o joelho, apertem a bunda e estufem o peito, sem saber o motivo disso, sem res-

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lutar contra isso, porque senão estarei indo contra a natureza, que tem de ser entendida e respeitada. O único lugar em que sinto que houve modificações em mim e no meu trabalho é na sala de aula, porque tudo o que acontece comigo modifica a minha aula, a minha maneira de encarar um exercício. São elementos que encontro nas ruas, na vida e que, inconscientemente, levo para a sala de aula. Por isso meus terapeutas dizem sempre que eu não teria como viver se não fossem minhas aulas. É lá que me limpo, me exponho, me descubro. São minhas dificuldades que coloco na sala de aula. Em um processo de aprendizado é necessário reconhecer e localizar a musculatura, sentir como ela trabalha, quais os mo- vimentos que pode gerar, as diversas intenções que pode trans- mitir, seu encurtamento, seu alongamento. Fico semanas atento a isso em meu corpo. Para mim, esse questionamento é uma necessidade pessoal. Não consigo estipular coisas do gênero “Hoje vou dar aula sobre a perna esquerda”, “Amanhã sobre a importância dos olhos”. Sem seguir um programa convencio- nal de aulas, mas me guiando pela minha necessidade de res- postas, acho que consigo revelar caminhos aos alunos, para que cada um busque as próprias verdades de seu corpo. A dança é um ato de prazer, de vida, e só deixa de ser prazero- sa e viva no momento em que passa a ser ginástica, exercício, competição de força e de ego. Uma aula não pode excluir a emo- ção: é preciso incorporá-la. Então sou eu , com minha percepção, meus conhecimentos, vivências e emoções quem vai escolher o lugar na sala, quem vai levantar o braço, quem vai rodopiar – não é minha perna que vai subir porque o professor mandou. Os movimentos surgem das emoções particulares de cada um e transformam-se em arte quando encontram uma lingua- gem universal, já que o ser humano tem uma essência comum.

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A energia brinca no meu corpo e quando faço um movi- mento que joga essa energia para fora há um retorno que vem em forma de espiral: é a pirueta, o giro, tão presentes nas coreo- grafias clássicas. A dança não é um ato aleatório, que você cria de qualquer forma, a partir do nada: a dança tem conceitos rí- gidos – mesmo Isadora Duncan tinha conceitos estabelecidos, por mais livres que fossem suas propostas. Ela não fez o que bem entendeu; quis ser coerente com a natureza e com o cor po humano. Para dominar uma técnica é preciso incorporá-la inteira- mente: só assim o movimento f lui com naturalidade e o baila- rino dança como respira. Então, já não há mais preocupação em seguir uma técnica. Por isso, costumo dizer a meus alunos: eu não danço; eu sou a dança. É o que gostaria que todo bai- larino sentisse. É preciso jogar com os opostos também em nosso corpo. Para conhecer o exato grau de relaxamento de um músculo é preciso antes ter experimentado a tensão. Para conhecer a im- portância do espaço entre as articulações é preciso ter sofrido com a falta de espaço. Só depois de nos sentirmos presos sabo- reamos o exato sabor da liberdade. Temos de criar espaço para as alternâncias. Uma idéia de elevação não é transmitida somente, por exemplo, pela elevação contínua dos braços. Essa idéia pode conter um jogo de opostos

• posso conduzir meus braços (assim como as pernas, o tronco) também para baixo, sem deixar de transmitir a idéia de elevação (porque a queda também faz parte da elevação, uma não existe sem a outra). Na ida de um gesto está contida também a vinda: é o que chamo de intenção e contra-intenção muscular. Proponho a meus alunos que cada um encontre a própria forma de dançar, que cada um incorpore meus ensinamentos e