Preuzmite CONTAMINATION, MUTATION, HYBRIDISATION i više Šeme i konceptualne mape u PDF od Hemija samo na Docsity!
International Journal of Scholarly Papers for Media and Society Research
Milovanovic, A. (2015), „Crisis (and/of)Border of Contemporary Film and
Television Genre: Contamination, Mutation, Hybridisation”,
Media dialogues / Medijski dijalozi , Vol. 8, No. 1, pp. 159 ‐173.
dr ALEKSANDRA MILOVANOVIĆ , docent
Fakultet dramskih umetnosti, Univerzitet u Beogradu
CRISIS (AND/OF)BORDER OF CONTEMPORARY FILM
AND TELEVISION GENRE: CONTAMINATION,
MUTATION, HYBRIDISATION
Abstract: Film and television genres from the very beginning have been under the strong influence of intertextuality, transtextuality and transmedi‐ ality. Their conventions and codes arecopied and adapted from different arts and media (radio, film, literature, theatre, music etc.), but recurrently also affect them. Each genre is determined with a list of narrative, iconographic and textual conventions that repeat, change, mix, hybridise, erode and are re‐ established again. Repeating narrative, iconographic and textual conventions in producing media texts establishes successful genre formulas and repre‐ sents a lucrative system of economic exploitation, and for the audience it is a system upon which they easily recognize what text it is about. Aim of this paper is to examine how in contemporary film and television series the genre conventions and codes are not only adapted, copied, recycled in one or more media simultaneously andto follow the trends of hybridization, contaminati‐ on and mutation of genres, blurring and eroding their borders. Through the analysis of these processes, this paper will explore the strategies of connecting and crossing genres to produce a new hybrid forms. Key words : genre, film genres, television genres, genrehybridisation.
KRIZA (I) GRANICA SAVREMENIH FILMSKIH I TELEVIZIJSKIH
ŽANROVA: KONTAMINACIJA, MUTACIJA, HIBRIDIZACIJA
Apstrakt: Žanrovi su od samog nastanka filma i televizije pod jakim utica‐ jem intertekstualnosti, transtekstalnosti i transmedijalnosti. Njihove kon‐ vencije i kodovi se kopiraju i adaptiraju iz različitih umetnosti i medija (radi‐ ja, filma, književnosti, pozorišta, muzike, itd.), ali i povratno utiču na te iste umetnosti i medije. Svaki žanr je određen skupom narativnih, ikonografskih i tekstualnih konvencija, koje se ponavljaju, menjaju, mešaju, hibridizuju, ero‐ diraju i ponovo uspostavljaju. Ponavljanje narativnih, ikonografskih i tek‐ stualnih konvencija u proizvodnji medijskih tekstova uspostavlja uspešne žanrovske formule i predstavlja isplativ sistem ekonomske eksploatacije, a za gledaoce predstavlja sistem na osnovu kojeg lako prepoznaju o kojoj vrsti tek‐ sta je reč. Cilj ovog rada je da pokaže da se u savremenim televizijskim seri‐ jama i filmovima žanrovske konvencije i kodovi ne samo adaptiraju, kopiraju i recikliraju, već i da slede trendove hibridizacije, kontaminacije i mutacije žanrova, probijanja i erozije žanrovskih granica. Analizom ovih dominantnih procesa biće istražene strategije spajanja i ukrštanja žanrova da bi se proizve‐ le nove hibridne forme. Ključne reči: žanr, filmski žanrovi, televizijski žanrovi, hibridizacija žanro‐ va.
1. UVOD
Žanrovi se uvek kreću izmešu standardizacije , koja omogućuje ponavljanja i se‐ rijsku proizvodnju, i inovacije , koja omogućuje menjanje i raznovrsnost þanrovskih obrazaca i obnavljanje sistema. Rafaela Moan (Raphaelle Moine) u knjizi Filmski žanro‐ vi ( Les Genres du Cinema , 2006) iznosi zapažanje da je dijalektički odnos standardizacije i razlikovanja žanra oličen u ponavljanju specifičnih konvencija odrešenog žanra i odstupanja od njih. Stiv Nil (Steve Neale) u knjizi Žanr i Holivud ( Genre and Hollywood ,
- ističe da većina teorijskih modela koji imaju tekstualni pristup žanru „početnu tačku nalaze u problematizaciji ponavljanja i varijacije, sličnosti i razlike, kao i odreše‐ nja do koje mere su elementi koji se ponavljaju i variraju jednostavni ili složeni“ (Nea‐ le, 2000, 195). Kada ne bi postojale razlike, smatra Nil, kada bi se konvencije, narativna struktura i tipovi likova u žanru samo jednostavno kopirali, konvencije bismo doþiv‐ ljavali kao klišee, narativnu strukturu kao zadatu formulu, njihova značenja bi bila transparentna i siromašna, a likovi jednodimenzionalni i stereotipni. Proizvodnju žanrovskih filmova i televizijskih serija karakteriše dijalektički odnos standardizacije i razlikovanja , koji istovremeno podrazumeva ponavljanje specifičnih narativnih, ikono‐ grafskih i tekstualnih konvencija, ali i odstupanja od njih. Tako se u žanru kontradik‐ torno pojavljuje i ponavljanje i variranje , ali na takav način da ta dva procesa ne rade jedan protiv drugog (Schatz, 1981). Stiv Nil u knjizi Žanr ( Genre , 1980) navodi da „ kada
kao „ razlikama u ponavljanju “ (Neale, 1980, p. 50). To dovodi do predvidljivosti u žan‐ ru, koja je s jedne strane poželjna jer omogućava ekonomičnost, ali je s druge strane nepoželjna jer ponavljanje i gomilanje istih ili sličnih konvencija proizvode lažnu na‐ petost, a kraj žanrovskih filmova i serija je unapred poznat.
Kada neka žanrovska formula postane popularna, ubrzo uslede njeni nastavci ( follow‐ups ). Umnožavanje verzija originalnog teksta može da bude u okviru istog medi‐ ja, ali i između dva i više medija. Umnožavanje u filmu, kao pojedinačnom mediju, odvija se u vidu istih ili sličnih filmova (ciklus) ili u vidu serija , serijala, saga i rimejko‐ va .Kada se umnožavanje odvija u istom mediju, na primer u filmu, nastaju serijali : Umri muški ( Die Hard , John McTiernan, 1988; Renny Harlin, 1990; John McTiernan, 1995; Len Wiseman, 2007; John Moore, 2013), Indijana Džons ( Indiana Jones , Steven Spi‐ elberg, 1981, 1984, 1989, 2008), Zvezdani ratovi (1977, 1980, 1983, 1999, 2002, 2005); seri‐ je : Džejms Bond ( James Bond ), Betmen ( Batman ), Drakula ( Dracula ), Frankenštajn ( Fran‐ kenstein ); sage: Kum ( The Godfather , Francis Ford Coppola, 1972, 1974, 1990), Hari Po‐ ter ( Harry Potter ,2001–2011), Sumrak saga ( The Twilight Saga ,2008–2012); rimejkovi: Ljudi mačke ( Cat People , Jacques Tourneur, 1942; Paul Schrader, 1982), Invazija kradljivaca tela ( Invasion of the Body Snatchers , Don Siegel,1956; Philip Kaufman, 1978; Abel Ferrara, 1993; Oliver Hirschbiegel, 2007), Jodžimbo ( Yojimbo , Akira Kurosawa,1961; Za šaku dola‐ ra / A Fistful of Dollars, Sergio Leone, 1964; Poslednji osvetnik / Last Man Standing, Walter Hill, 1996), Godzila ( Godzilla , Ishiro Honda, 1954; Roland Emmerich, 1998; Gareth Edwards, 2014), King Kong ( King Kong , James Ashmore Creelman, 1933; John Guiller‐ min, 1976; Peter Jackson, 2005), Deset božjih zapovesti ( The Ten Commandments , Cecil B. DeMille, 1923, 1956, Egzodus / Exodus , Ridley Scott, 2014) itd.
Intermedijalnim umnožavanjem verzija istog teksta (između dva medija, na primer, filma i televizije) kopiraju se semantički elementi žanra, ali se zbog promene medija (i njegovih specifičnosti) menja njegova sintaksa. Npr. film Zvezadana kapija ( Stargate , Roland Emmerich, 1994) prerastao je u tri televizijske serije: Zvezdana kapija SG‐ 1 ( Stargate SG‐ 1 , Robert C. Coope, 1997–2007), Zvezdana kapija: Atlantida ( Stargate: Atlantis , Robert C. Coope, 2004–2009), Zvezdana kapija: Univerzum ( SGU: Stargate Uni‐ verse , Robert C. Coope, 2009), dok je serija Dosije X ( The X‐Files , Chris Carter, 1993–
- dobila dva filmska nastavka: Dosije X ( The X Files , Rob Bowman, 1998) i Dosije X: Želim da verujem ( The X Files: I Want to Believe , Chris Carter, 2008). Umnožavanje može da se odvija i kroz više medija istovremeno (krosmedijalno i transmedijalno), a naj‐ poznatiji primeri su franšize: Pirati sa Kariba ( The Pirates of the Caribbean ), Indijana Džonsfranšiza ( Indiana Jones franchise ), Park iz doba Jure ( Jurassic Park ), Hari Poter ( Harry Potter ), Gospodar prstenova ( The Lord of the Rings ), Hobit ( The Hobbit ), Zvezdane staze ( Star Trek ), Spajdermen ( Spider‐Man ), Supermen ( Superman ), Zvezdani ratovi ( Star Wars ), itd. Promenom sintakse u žanru između dva ili više medija menja se model naracije u žanru^2 i žanr ulazi u novu fazu razvoja i režanrifikacije.
(^2) Adaptacija filma, koji recimo traje dva sata, ma koliko kompleksnog zapleta, u televizijsku seriju koja se razvija u velikom broju nastavaka više godina ( long‐form series ) podrazumeva promenu modela naracije. To
2. FILMSKI ŽANROVI U POTENCIJALNO BESKONAČNOM
NASTAJANJU
Rik Altman u knjizi Film/Žanr ( Film/Genre , 1999) uspostavlja semantičko‐ sintaksički teorijski model^3 odrešenja žanra i smatra da semantički podaci predstavlja‐ ju sadržaj filma, a sintaksički narativnu strukturu u koju se taj sadrþaj uklapa. Seman‐ tički elementi^4 , prema Altmanovom višenju, zbog svoje opštosti mogu biti zajednički velikom broju tekstova, dok sintaksa može biti različita za svaki pojedinačni tekst i postaje opšta tek kada je primenjena u većem broju tekstova. Žanrovi koji su se poka‐ zali kao najstabilniji i najizdržljiviji su oni koji su uspeli da uspostave čvrst semantič‐ ko‐sintaksički odnos i koherentnu sintaksu (vestern, mjuzikl itd.). Oni žanrovi koji su brzo nestali, zavisili su samo od ponavljanja semantičkih elemenata i nikada nisu uspeli da uspostave stabilnu sintaksu. Prema Altmanovoj semantičko‐sintaksičkoj definiciji, „ pojava i prihvatanje þanra zavise od uspostavljanja stabilne semantike i sintakse, to jest od uspostavljanja filmske formule koju su gledaoci u stanju da prepoznaju i koja povezu‐ je filmove na različitim þanrovskim nivoima “ (Altman u Moan, 2006, p. 67).
Svi tekstovi u jednom žanru nisu povezani sa tim žanrom ni na isti način, niti u istoj meri. Altman (1999, s. 65) zbog toga smatra da „žanrovi nisu samo post facto kategorije, već su deo dijalektičkog pocesa raspadanja vrsta / uspostavljanja vrsta ( cate‐ gory‐splitting/category‐creating )“. To bi dalje značilo da klasifikacija žanrova nije stati‐ čan proces, već da je evoluciju žanra neophodno sagledati „kao dinamičnu alternaciju principa ekspanzije – stvaranja novog ciklusa – i principa kontrakcije – konsolidacije
iziskuje bolju razradu i dodavanje novih zapleta, umnožavanje narativnih linija, produbljivanje i veće nijan‐ siranje likova. Ako se adaptacija vrši u suprotnom pravcu, iz serije u film, ove linije zapleta moraju biti napuštene, smanjeni su pripovedna raznolikost ( minimizing storytelling variety ), nijansiranje likova ( character exploration ), i saspens koji se razvija u dugom periodu ( ongoing suspense ). Usleduticaja serija sa kompleksnim zapletima, poslednjih godina pojavio se ciklus zagonetnih filmova ( puzzle films ) u kojima se razvijaju brojne inovativne tehnike ( innovative film narration ) (Mittell, 2006, p. 31). (^3) Semantičko‐sintaksička definicija þanra upuãuje na to da je „konstrukcija fabule izbor iz grupa semantičkih elemenata – likova, ikonografije, scenografije, vremena radnje, itd...[dok je] ... sin‐taksička osa prostor tvorbe niza sintakse u jeziku odnosno zapleta u filmu (Dakoviã, 2009, 34). To znači da semantička ravan uspostavlja osnovne elemente þanra, dok sintaksička ravan uspostavlja strukturu u kojoj su oni raspoređeni. Zbog duboko ukorenjenih unutrašnjih veza između semantičkih elemenata i njihovih semantičkih veza stvaraju se „semantička očekivanja ( syntactic expectations ) uspostavljena kroz semantičke signale ( semantic signals )“ (Altman, 2003, 39), i obrnuto. (^4) Semantički elementi jednog žanra obično su povezani sa određenom sintaksom, ali se dešava da se sintaksa jednog žanra poveže sa semantičkim elementima koji tradicionalno pripadaju drugom žanru. Altman smatra da je promena te veze „osnova za mišljenje da značenje koje je vezano za jednu vrstu teksta vremenom može da utiče na uspostavljanje i formiranje sasvim drugačijeg teksta. Baš kao što pojedinačni tekst uspostavlja novo značenje tako što podvrgava dobro poznate semantičke elemente sintaksičkoj redeterminaciji, zbog čega opšte značenje nastaje samo preko ponovnog raspoređivanja suštinski istih sintaksičkih pravila“ (Altman, 2003, 39). Ako je potrebno mnogovremena da se uspostavi opšta sintaksa „i ako mnogi naizgled uspešni filmovi ili žanrovske formule koje su obećavale nikada ne postanu samostalni žanrovi, to je zbog toga što samo određena vrsta strukture, unutar određenog semantičkog okruženja, odgovara posebnoj dvojezičnosti (semantičko‐sintaksičkom odnosu) dugotrajnog žanra“ (Altman, 2003, 37).
de Runner , Ridley Scott, 1982), 1984 ( 1984 , Michael Radford, 1984), Brazil ( Brazil , Terry Gilliam, 1985), Robokap ( RoboCop , Paul Verhoeven, 1987; Irvin Kershner, 1990; Fred Dekker, 1993; Jose Padilha, 2014), Gataka ( Gattaca , Andrew Niccol, 1997), Matriks ( The Matrix , Wachowski Brothers, 1999, 2003), Avatar ( Avatar , James Cameron, 2009), Pobe‐ sneli Max ( Mad Max , George Miller, 1979, 1981, 1983, 2015) itd.
Svaki žanr poseduje specifične opšte karakteristike, dok podžanrovi tog žanra poseduju i opšte, ali i sebi svojstvene posebne karakteristike. Na primer, podžanr ho‐ ror filma su filmovi o vampirima, a podžanr filmova o vampirima su filmovi o Draku‐ li. Ovaj podžanr ima mnoštvo odrednica koje su svojstvene horor žanru, ali ima i spe‐ cifične odrednice kao što su vampirova averzija prema belom luku, svetlu i krstu^7. Takođe, podžanrovi mogu mešati karakteristike dva ili više različitih žanrova. Stoga, čini se, komedija i melodrama mogu da se mešaju sa svim žanrovima. Međutim, postoje i razne druge veoma zanimljive žanrovske mešavine, poput muzičkihvesterna: Ket Balu ( Cat Ballou , Elliot Silverstein,1965); horor vesterna: Bili Kid protiv Drakule ( Billy the Kid vs. Dracula , William Beaudine, 1966); vestern parodija: Milion načina da umreš na Divljem Zapadu ( A Million Ways to Die in the West , Seth MacFarlane, 2014);muzičkih horor filmova: Roki horor šou ( The Rocky Horror Picture Show ,Jim Sharman, 1975);tinejdžerskih horora: Vrisak ( Scream , Wes Craven, 1996, 1997, 2000, 2011); muzič‐ kih krimića: Raspevani detektiv ( The Singing Detective , Keith Gordon, 2003); queer mju‐ zikla: Kandelabrija ( Behind the Candelabra , Steven Soderbergh, 2013).
Različiti nivoi razgraničavanja i preciznost granica ustaljenih žanrovskih vrsta veoma su promenljivi. Granice žanra su propustljive i promenljive, usled čega dolazi do mešanja i hibridizacije. To znači da je varka da su žanrovi čisti i nepropusni. „ Film‐ ski žanrovi nisu okamenjeni, jednom zauvek dati obrasci, već, kao što smo videli, aposteriorne kategorije, koje su podložne preispitivanju “ (Moan, 2006, p. 129). Zato pogledajmo detalj‐ nije, na primeru žanra naučne fantastike, sa kojim sve drugim žanrovima taj žanr mo‐ že mešati svoje karakteristike:sa horor žanrom – Frankenštajn ( Frankenstein , James Wha‐ le, 1931; Kenneth Branagh, 1994), Stvor ( The Thing , John Carpenter, 1982), Osmi putnik ( Alien , Ridley Scott, 1979;James Cameron, 1986; David Fincher, 1992; Jean‐Pierre Jeu‐ net, 1997); sa akcionim filmom– Terminator ( Terminator , James Cameron,1984, 1991;
(^7) Zbog strategija kontaminacije, mutacije i hibridizacije sa drugim žanrovima u ovom podžanru,vampiri su u savremenim filmovima i televizijskim serijama prikazani kao plavi, lepi i moderni ( Intervju sa Vam‐ pirom / Interview with the Vampire , Neil Jordan, 1994), crni akcioni heroji ( Blejd / Blade ,1998, 2002, 2004), depresivni muzičari ( Samo ljubavnici opstaju / Only Lovers Left Alive , Jim Jarmusch, 2013), gej ljubavnici ( Bal Vampira / The Fearless Vampire Killers , Roman Polanski, 1967; Glad / The Hunger , Tony Scott, 1983), hotelijeri i zabrinuti očevi ( Hotel Transilvanija / Hotel Transylvania , GenndyTartakovsky, 2012), politička manjina za koju su Japanci proizveli napitak koji menja krv ( Prava krv / True Blood , Alan Ball, 2008–2014), detektivi ( Anđeo / Angel , David Greenwalt, Joss Whedon, 1999–2004; Mesečina / Moonlight , Ron Koslow, 2007–2008; Krvna veza / Blood Ties , Peter Mohan, 2006–2008; Kapija / The Gates ,Richard Hatem, 2010), cimeri sa vukodlakom i duhom ( Biti čovek / Being Human ,Toby Whithouse, 2008–2013),ili ih jure tinejdžerke da ih ubiju ili poljube ( Sumrak saga /The Twiligh Saga , 2008–2012; Bafi ubica vampira / Buffy the Vampire Slayer , Joss Whedon, 1997– 2003; Vampirski dnevnici / The Vampire Diaries , Kevin Williamson, Julie Plec, 2009; Drevni / The Originals , Julie Plec, 2013).
Jonathan Mostow, 2003; McG, 2009), Totalni opoziv ( Total Recall , Paul Verhoeven, 1990; Len Wiseman, 2012), 12 majmuna ( 12 Monkeys , Terry Gilliam, 1995), Peti element ( The Fifth Element , Luc Besson, 1997); sa filmovima katastrofe (civilizacija pod pretnjom – pretnju izazivaju vanzemaljci, priroda, čovek–ludi naučnik, itd.): Dan nezavisnosti ( Independence Day , Roland Emmerich, 1996), Zemljotres ( Earthquake ,Mark Robson, 1974; John Lafia, 2004), Pakleni toranj ( Towering Inferno , John Guillermin, 1974), Armagedon ( Armageddon , Michael Bay, 1998), Svetski rat Z ( World War Z , Marc Forster, 2013);sa vesternom: Zvezdani ratovi ( Star Wars , George Lucas, 1977; Irvin Kershner, 1980; Richard Marquand, 1983; George Lucas, 1999, 2002, 2005), Kauboji i vanzemaljci ( Cowboys & Aliens ,Jon Favreau, 2011);sa komedijom: Mars napada! ( Mars Attacks! , Tim Burton, 1996), Galaktička potraga ( Galaxy Quest ,Dean Parisot, 1999), Abot i Kostelo idu na Mars ( Abbott and Costello Go to Mars , Charles Lamont, 1955), Tamna zvezda ( Dark Star , John Carpenter, 1974), Napad paradajza ubica ( Attack of the Killer Tomatoes , John De Bello, 1978), Draga, smanjio sam decu ( Honey I Shrunk the Kids ,Joe Johnston, 1989, Randal Kleiser, 1992), Ljudi u crnom ( Men in Black , Barry Sonnenfeld, 1997, 2002, 2012) itd.
3. TELEVIZIJSKI ŽANROVI I INTERTEKSTUALNOST
Televizijski žanrovi su od samog nastanka televizije pod jakim uticajem intermedijalnosti, intertekstualnosti i transtekstualnosti. Njihove konvencije i kodovi nastaju kopiranjem i adaptiranjem iz različitih umetnosti i medija, ali i povratno utiču na te iste umetnosti i medije^8. Na prvi pogled se čini da semantički elementi i sintak‐ sičke veze mnogih filmskih žanrova samo bivaju adaptirani i kopirani u televizijskim žanrovima. Mešutim, serijalnost (pripovedanje u nastavcima) na televiziji utiče na promenu sintakse u þanru, utičući dalje na promenu tekstualnog značenja i promenu modela naracije u þanru. Tako nastaje sistem promena u modelu naracije televizijskih þanrova u odnosu na filmske þanrove^9. „ Televizija je visokožanrovski medij s relativno malo posebnih emisija koje ne spadaju ni u jedan žanr “ (Mek Kvin, 2000, s. 43). Sapunske opere, komedije situacije (sitkomi), policijske serije, samo su neki od þanrova koji se sreću na televiziji, a predstavljaju varijaciju drugih þanrova iz drugih medija. Televizijski þanrovi pod velikim su utica‐ jem intertekstualnosti (jedan tekst se poziva na drugi tekst, transformiše i pozajmljuje
(^8) Komplementarno povezivanje savremenih medija otvara mogućnost da se tokom procesa adaptacije žan‐ rovskih kodova i konvencija iz jednog medija u drugi dobro poznate i prihvaćene konvencije i kodovi me‐ njaju ili se dobijaju novi, zbog specifičnosti medija u koji se kopiraju. Tokom vremena, kružeći u intermedi‐ jalnom polju, tako izmenjene konvencije i kodovi mogu se pojaviti u mediju iz kog su potekli. (^9) Za detaljniji rezime pogledati tekstove: DžejsonMitel, Narativnakompleksnostsavremeneameričketele‐vizije (Jason Mittell, Narrative Complexity in Contemporary American Television , 2006,29–40); Aleksandra Milovanov‐ ić, Model naracije u savremenimtelevizijskimserijama i serijalima (2012, 137–155); Kristin Tompson, Pripovedanje u filmu i televiziji (Kristin Thompson, Storytelling in Film and Television , 2003); Glen Kriber, Serijski program, velika drama namalomekranu (Glen Creeber, Serial Television: Big Drama On The Small Screen , 2004); i Televiz‐ ijskižanrovi ( The Television Genre Book , 2009).
4. ŽANR I SAVREMENE TELEVIZIJSKE SERIJE
U tekstu Postmodernizam i televizija ( Postmodernism and Television , 1992, Jim Collins) navodi da su tekstovi u savremenoj televiziji proizvod brikolaža, pastiša, iner‐ tekstualnosti, palimpsesta, parodije, autorefleksivnosti, apsorpcije/sekundarizacije i „o‐ sećaja već rečenog“ ( already said ‐ Collins, 1992, p. 250). Na taj način moþemo utvrditi dijahronijsku povezanost novog teksta sa tekstovima pre njega, analizirajući njihove sličnosti i razlike, ali i sinhronijsku povezanost tekstova koji nastaju istovremeno. Na primer, seriju Redakcija ( The Newsroom , Sorkin, 2012) dijahronijski možemo posmatrati kroz povezanost sa prethodnim serijama njenog kreatora 12 Sorkina^13 , ili sa serijama čija se radnja odvija u televizijskoj redakciji^14 , ilikroz direktnu citatnost u poslednjoj epi‐ zodi prve sezone pod nazivom Veća luda ( The Greater Fool ) sa serijom Seks i grad ( Sex and the City , Darren Star, 1998–2004). Sinhronijski se TV serija Redakcija može posma‐ trati, na primer, kroz intertekstualni odnos savremenih televizijskih serija koje razra‐ šuju temu medijske moći i političkog lobiranja^15 , ili kroz afirmaciju žena na radnom mestu^16. Televizijska serija Igra prestola ( Game of Trones , David Benioff & D. B. Weiss,
- sinhronijski se kroz isti medij povezuje sa serijama koje pripadaju žanru epske fantastike, kao što su Ksena, princeza ratnica ( Xena, Warrior Princess , John Schulian, 1995–2001), Herkules ( Hercules , Legendary Journeys , Christian Williams, 1994–1999), Gorštak ( Highlander , Adrian Paul, 1992–1998), Kamelot ( Kaamelott , Alexandre Astier, 2004–2009), Legenda o Tragaču ( Legend of the Seeker , Craig Horner, 2008–2010), Merlin ( Merlin , Johnny Capps, 2008), Vikinzi ( Vikings , Michael Hirst, 2013) itd., ali zbog toga što ovaj žanr donedavno nije bio zastupljen u televizijskim serijama dijahronijski se povezuje sa filmovima kao što su Ekskalibur ( Excalibur , John Boorman, 1981), Konan Varvarin ( Conan the Barbarian , Johan Milius, 1982), Crvena Sonja ( Red Sonja , Richard Fleischer, 1985), Vilou ( Willow , Ron Howard, 1988), a sinhronijski sa sagama Gospodar Prstenova i Hobit.
(^12) Pitanje autorstva u savremenim serijama i serijalima veoma se promenilo. Autor i kreator serije su naj‐ češće i scenarista i izvršni producent, a neki od najpoznatijih kreatora savremenih serija i serijala su Aron Sorkin, Džoš Vendon (Joss Vendon), J.J. Abrams (J.J. Abrams), Alan Bol (Alan Ball), Kris Karter (Chris Car‐ ter), Dejvid Keli (David Kelly), Lena Dunham (Lena Dunham), Daren Star (Darren Star) itd. (^13) Aron Sorkin je kreator, scenarista i producent mnogih televizijskih serija, među kojima su najpoznatije Sportske večeri ( Sports Night , 1998–200), Zapadno krilo ( The West Wing , 1999–2006), Studio 60 na Snaset bulevaru ( Studio 60 on the Sunset Strip , 2006–2007) itd. (^14) Neke od najpoznatijih televizijskih serija čija se radnja odvija u televizijskoj redakciji su: Marfi Braun ( Murphy Brown , Diane English, 1988–1998), Dobro jutro, Majami ( Good Morning, Miami , David Kohan, Max Mutchnick, 2002–2004), Skoro savršeno ( Less Than Perfect , Terri Minsky, 2002–2006), Statisti ( Extras, Ricky Gervais, 2005–2007), 30 Rok ( 30 Rock , Tina Fey, 2006), Epizode ( Episodes , David Crane, Jeffrey Klarik, 2011), Politički sat ( The Hour , Abi Morgan, 2011), itd. (^15) Nekeodnajpoznatijihsavremenih televizijskih serija koje razrađuju temu medijske moži i političkog lobi‐ ranja su: Gazda ( Boss , Farhad Safinia, 2011), Domovina ( Homeland , Alex Gansa, 2011), Skandal ( Scandal , Shon‐ da Rhimes, 2012), Političke životinje ( Political Animals , Greg Berlanti, 2012), itd. (^16) Nekeodnajpoznatijihsavremenih televizijskih serija koje razrađuju temu afirmacije žena na radnom mestu su: Ali Mekbil ( Ally McBeal , 1997–2002), Momci sa Medisona ( Mad Men , Matthew Weiner, 2007), Dobra žana ( The Good Wife , Michelle King, Robert King, 2010) itd.
Šire posmatrano, sličnosti i razlike u tekstovima koji su nastali u isto vreme i pripadaju istom (na primer, kriminalističkom) žanru, mogu se sagledati i kroz ponav‐ ljanja i krozvarijacije u vošenju policijske istrage^17. Promena moþe da bude mala, od klasičnog oblika u seriji Zakon i red ( Law and Order , Dick Wolf,1990), do nešto izmenje‐ nog u serijama Mesto zločina ( CSI: Las Vegas, Miami, NY , Ann Donahue, Anthony E. Zuiker, 2000), Žica ( The Wire ,David Simon2002–2008), ili 24sata ( 24 , Robert Cochran, Joel Surnow, 2001–2010). Mešutim, promene mogu biti i mnogo veće, kao na primer u srijama Prljava značka ( The Shield , Shawn Ryan, 2002–2008), Dekster ( Dexter ,Daniel Cerone, 2006–2013), Ubistvo ( The Killing , Veena Sud, 2011–2014) i Benši ( Banshee , Alan Ball, David Schickler, Jonathan Tropper, 2013). U seriji Prljava značka^18 glavni detektiv Vik Meki^19 (Michael Chiklis) je i sam kriminalac i ubica, forenzičar Dekster (Michael C. Hall) je serijski ubica, detektivi u seriji Ubistvo opterećeni su svojom prošlošću (nar‐ komanija, mentalne bolesti, itd.), a u seriji Benši kriminalac ubija šerifa i uzima njegov identitet. U savremenim kriminalističkim televizijskim serijama veoma je popularan gangsterski podžanr i televizijske serije Porodica Soprano ( The Sopranos , David Chase, 1999–2007), U carstvu greha ( Boardwalk Empire , Terence Winter, 2010) i Čista hemija ( Bre‐ aking Bad , Bryan Cranston, 2008–2013). Iako se gangsterske serije nisu mnogo razvijale na televiziji, one su intertekstualno povezane sa nasleđem gangsterskog filma^20. Serija Porodica Soprano bavi se životom mafijaša Tonija Soprana (James Gandolfini), koji po‐ kušava da zadovolji potrebe svoje porodice kod kuće i familije na poslu^21. Zbog velike popularnosti, serije koje pripadaju kriminalističkom žanru emituju se na velikom bro‐ ju kablovskih, satelitskih, internet i specijalizovanih kanala uz ponavljanje i varijaciju
(^17) ZadetaljnijirezimepogledatiknjigeDžejsonaMitela (Jason Mittell) Žanr i televizija, odpolicijskih do animiran‐ ihserija u američkojkulturi ( Genre and Television, From Cop Shows to Cartoons in American Culture , 2004) i Televizi‐ ja i Američka kutura ( Television and American Culture , 2010). (^18) Televizijska serija Prljava značka meša karakteristike igranih, rijaliti i dokumentarnih kriminalističkih serija. Takođe, ova serija ima hibridni model naracije serija i serijala, i bliža je serijalima. U serijalu Prljava značka postoje tri vrste zapleta, od kojih prvi počinje i završava se u jednoj epizodi i odnosi sa na pojednični slučaj koji detektivi istražuju, drugi se proteže na neliko epizoda ili jednu sezonu, a treći se proteže kroz ceo serijal i odnosi se na međusobne odnose specijalnog odreda, njihovu korumpiranost i brutalnost. U ovom serijalu postoje dva tima policajaca, od kojih prvi tim čine policajci koji su slični policajcima iz serije Plavci sa Hil strita , Odeljenje za ubistva, život na ulici i Žica , dok je drugi tim specijalno odeljenje koje predvodi detektiv Vik Meki. U prvoj epizodi serijala Meki ubija svog kolegu koji namerava da svedoči protiv njega, za šta Mekija tek u poslednjoj epizodi sedme sezone dočekuje zaslužena kazna. (^19) Iako se lik ovakvog policajca retko pojavljuje na televiziji (koristi grubu silu, korumpiran je, ima sopstve‐ na pravila, ne razlikuje se od kriminalaca koje treba da hapsi, i on je ubica), on ima svoje preteče u filmu. To su, na primer, inspektor Hari Kalahan (Clint Eastwood) u filmovima Prljavi Hari ( Dirty Harry , Don Siegel, 1971), Poručnik (Harvey Keitel) u filmu Zli poručnik ( Bad Lieutenant , Abel Ferrara, 1992) i detektiv Alonzo Haris (Denzel Washington) u filmu Dan obuke ( Training Day , Antoine Fuqua, 2001). (^20) ZadetaljnijirezimepogledatiStjuartaKaminskog, Žanrovi američkog filma (1995) i Filipu Gejts, Detektivi u američkom filmu (Philippa Gates, Detecting Men: Masculinity And the Hollywood Detective Film , 2006). (^21) Intertekstualno, lik Tonija Soprana povezuje se sa likovima iz gangsterskih filmova kao što su: Toni Mon‐ tana (Al Pacino) u filmu Lice sa ožiljkom ( Scarface , Brian DePalma, 1983), Al Kapone (Robert DeNiro) u filmu Nesalomivi ( The Untouchables , Brian DePalma, 1987), Frenk Vajt (Christopher Walken) u filmu Kralj Njujorka ( King of New York , Abel Ferrara, 1990), Kodi Džeret (James Cagney) u filmu Bela vrelina ( White Heat , Raoul Walsh, 1949), Roko (Edward G. Robinson) u filmu Mali cezar ( Little Caesar , Mervyn Le Roy, 1931), itd.
Piks ( Twin Peaks , David Lynch, Mark Frost, 1990–1991). Hibridizacija se sve češće odvi‐ ja između žanrova igranog i dokumentarnog programa. Neke serije, kao što je policij‐ ska serija Prljava značka ,preuzimaju karakteristike dokumnetarnih serija, kao što su Najtraženiji u Americi ( Americaʹs Most Wanted , John Walsh, 1988–2012) i Policajci ( Cops , John Langley, Malcolm Barbour, 1989). Serija 24 sata meša karakteristike kriminalistič‐ kih serija i informativno‐političkog televizijskog programa (kao što su vesti na CNN‐ u). Dokumentarne i rijaliti serije ( reality show )^23 utiču na sapunice, policijske serije, špijunske serije, advokatske serije, itd.
Sitkom razvija i hibridne oblike mešajući se sa drugim žanrovima kako bi privukao novu publiku^24. Sitkom se meša sa bolničkim serijama: Meš ( MASH , Larry Gelbart,1972–83), Stažisti ( Scrubs , Bill Lawrence, 2001–2010);sa horor serijama: Mon‐ strumi ( The Munsters , Allan Burns, Chris Hayward, 1964–1966) i Porodica Adams ( The Addams Family , Charles Addams, 1964–1966), sa naučnofantastičnim serijama: Treći kamen od Sunca ( Third Rock From the Sun , Bonnie Turner, Terry Turner, 1996– 2001), Mark i Mindi ( Mork & Mindy , Joe Glauberg, Garry Marshall, Dale McRaven, 1978–1982), Alf ( Alf , Paul Fusco, Tom Patchett, 1986–1990). Primeri hibridnih krimi sitkoma su: Dosadno do smrti ( Bored to Death , Jonathan Ames, 2009–2011), Sledž Hamer ( Sledge Hammer , Alan Spencer, 1986–1988), Pozovi u pomoć! ( Reno 911! , Robert Ben Ga‐ rant, Kerri Kenney, Thomas Lennon, 2003–2009), Policijsko odeljenje ( Police Squad , Jim Abrahams, David Zucker, Jerry Zucker, 1982), Odred iz Bruklina ( Brooklyn Nine‐Nine , Daniel J. Goor, Michael Schur, 2013) itd. Sitkomi Stažisti i Bolničarka Džeki inspirisani su bolničkim serijama. Veoma popularna vrsta sitkoma su animirani sitkomi poput Porodice Kremenko ( The Flinstones , William Hanna, Joseph Barbera, 1960–1966), Džetso‐ novih ( The Jetsons , William Hanna, Joseph Barbera, 1962–1963), Simpsonovih , Saut parka , Porodičnog čoveka ( Family Guy , Seth MacFarlane, 1999)i Američkog ćaleta ( American Dad! , Mike Barker, Seth MacFarlane, Matt Weitzman,2005).Mešutim, u modernim sitkomi‐ ma, mnoge strategije iz ovih klasičnih sitkoma se ne koriste, na primer, u serijama Kalifornikacija ( Californication , Tom Kapinos, 2007), Moderna porodica ( Modern Family , Steven Levitan, Christopher Lloyd, 2009), Ometeni u razvoju ( Arrested Development , Mitchell Hurwitz, 2003–2013), 30 Rok ( 30 Rock , Tina Fey, 2006), U kancelariji ( The Office , Greg Daniels, Ricky Gervais, Stephen Merchant, 2005), Gradsko komunalno ( Parks and Recreation , Greg Daniels, Michael Schur, 2009), Dosadno do smrti ( Bored to Death , Jo‐
(^23) Rijaliti serije predstavljaju poseban žanr televizijskih serija čija je osnovna karakteristika prikazivanje stvarnih ljudi i događaja. Iako su emisije ovog žanra postojale od samih početaka televizije, pod ovim ime‐ nom su postale poznate tek u poslednje tri decenije. Zbog svoje velike popularnosti, rijaliti serije su razvile mnoge svoje varijacije i podžanrove. Neke od rijaliti serija su samo podvrsta kvizova, nagradnih igara, itd. Najpoznatije među njima su: Veliki brat ( Big Brother , John de Mol, 1999), Survajver ( Survivor , Charlie Par‐ sonsis, 1992), Šegrt ( The Apprentice , Mark Burnett, 2004), itd. Druge rijaliti serije koriste kombinovane nara‐ tivne strategije dokumentarnih filmova i igranih televizijskh serija, zbog čega se najčešće nazivaju dokumen‐ tarne sapunice. Najpoznatije među njima su: Stvarni svet ( The Real World , Mary‐Ellis Bunim, Jonathan Murray, 1992), Ozbornovi ( The Osbournes , Jonathan Taylor, 2002–2005), Policija za zaštitu životinja ( Animal Cops , 2002), itd. (^24) Zadetaljnijirezimepogledati: JulijaPatrik, Sitkom (Julie Patrick, Sitcom , 2007).
nathan Ames, 2009), Let Konkorda ( Flight of the Conchords , James Bobin, Jemaine Cle‐ ment, Bret McKenzie, 2007–2008), Ekipa ( Entourage , Doug Ellin, 2004–2011), Zovem se Erl ( My name is Earl , Gregory Thomas Garcia, 2005–2009), Ne veruj k... iz stana 23 ( Donʹt Trust the B... in Apartment 23 , Nahnatchka Khan, 2012) itd.
5. ZAKLJUČAK
U savremenim filmovima i televizijskim serijama jedno od najkompleksnijih pitanja jeste pitanje krize (i) granica žanrova. Dijalektički odnos standardizacije i raz‐ likovanja þanra oličen u ponavljanju specifičnih kodova odrešenog žanra i odstupanja od njih, kao i kontradiktorno pojavljivanje, ponavljanje i variranjenarativnih, ikono‐ grafskih i tekstualnih konvencija na način da ta dva procesa ne rade jedan protiv dru‐ gog, omogućuje raznovrsnost þanrovskih obrazaca i obnavljanje sistema. Na poroz‐ nost žanrovskih granica utiču strategije kontaminacije, mutacije i hibridizacije kojima se zamagljuju granice žanrova i stvaraju nove žanrovske forme. Žanrovi se zbog toga danas pojavljuju u širokom spektru oblika, od klasičnih i lako prepoznatljivih do viso‐ kohibridizovanih, koji favorizuju nestabilnost, polidimenzionalnost i stalne promene. U savremenih filmovima i televizijskim serijama koegzistiraju oba oblika, kao i njiho‐ ve brojne prelazne forme, zbog čega dominantne konvencije i kodovi svakog od žanra ostaju, dok su sve češće tendencije zamagljivanja i kontaminacije čvrstih granica poje‐ dinačnih žanrova i produbljivanje krize (i) granica žanrova.
REFERENCES (Literatura
Altman, R. (2003), “A Semantic/Syntactic Approach To Film Genre“, Grant, Barry Keith (Ed.) Film Genre Reader III pp. 27–42, University of Texas Press Altman, R. (1999), Film Genre, BFI, London. Collins, J. (1992), „Television and Postmodernisam”, in Robert C. Allen(Ed.) Channels of Discourse, Reassembled television and contemporary criticism , second edition, Ro‐ utledge, London, pp. 246–265. Creeber, G. (2004), Serial Television: Big Drama On The Small Screen , BFI Publishing, London. Creeber, G. (2009), The Television Genre Book , 2 nd^ edition, BFI., London. Daković, N. (1994), Melodrama nije žanr, Novi Sad: Prometej, Beograd: Jugoslovenska kinoteka. Daković, N. (2008), Balkan kao (filmski) žanr, slika, tekst, naracija, Beograd: FDU. Daković, N., Milovanović, A. (2013), “Pojmovnika TV serija” uz knjigu Televizijske serije , Klio, Beograd, ss. 145 ‐153. Ellis, J. (1992), Visible Fictions: Cinema, Television, Video , 2nd edition, Routledge, London. Feuer, J. (1992), „Genre Study and Television” in Robert C. Allen (Ed.) Channels of Discourse,Reassembled television and contemporary criticism , second edition, Ro‐ utledge, London. pp. 104–120.
