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TEMA 1: INTRODUCCIÓN A LOS RECURSOS EXPRESIVOS DEL AUDIOVISUAL Y AL
CONCEPTO DE LA FORMA FÍLMICA
- Qué es una película.
- Cómo funciona una película acabada
- Cómo se analiza una película 1. QUÉ ES UN PELÍCULA La realización de una película es como la de una catedral en la Edad Media, es una obra colectiva, por un lado, y privada por otro, ya que hay alguien que encarga la obra. Cuando hablamos de una obra cualquiera hablamos de la obra propiamente dicha y su recepción. Es un medio de reproducción masiva y de consumo. Es un proceso colectivo con un elemento muy importante, en su aspecto físico. La película es una suma de fotografía y cada una de las imágenes son de base fotográfica en papel transparente con una emulsión para la fotografía (por lo que en realidad es el mismo proceso para cine que para fotografía). No percibimos los cortes, por lo que cada plano tiene un número de fotogramas. Hay que hacer bloques, tenemos que ver los diferentes planos y tramos, como la secuencia, y distinguirlos. La secuencia es una suma de planos. Los fotogramas forman el plano y éstos la secuencia. Ejemplo: M, el vampiro de Düsseldorf. Hay tres bloques, con tres apagones de cámara (cada vez que se apaga la cámara es un nuevo bloque). Hay un primer bloque de fotogramas y después un plano muy largo. Un sonido fuera de campo es cuando no vemos la fuente que lo produce. Después hay otro corte. Al principio, hay un sonido fuera de campo con plano negro, a continuación un movimiento de cámara que no se corta y que crea una relación entre los niños y los adultos. Después hay un sonido fuera de campo, un corte (se cambia de escena). Ya la escena no es la calle sino la casa, la escalera (segunda secuencia). El sonido es en campo, pues se ve a la mujer hablar. La cámara sigue a la mujer (para que el movimiento no se perciba). Después la mujer se para y la cámara sigue, para protagonizarla. Se corta para cambiar de secuencia y entrar en la casa. (comienza el tercer bloque): montaje alternado, ya que se empiezan a ver dos escenas que se desarrollan simultáneamente, pero en dos espacios distintos. También se llama montaje paralelo. Son dos líneas que confluyen en un punto culminante, convergiendo. El sonido también se nota en este tipo de montaje. Nos interesa qué tipo de efecto crea todo esto a partir de este ejemplo. Inspira que alguien está mirando, la iluminación es en tono bajo, por lo que crea una atmósfera de misterio. No hay
primeros planos porque no hay protagonistas. Los sonidos en diégesis es el sonido que escuchan los personajes. Los sonidos extradiegéticos son, por ejemplo, la música. Cuando un objeto adquiere protagonismo se llama atrezzo. El volumen de la voz no puede ser igual desde la escalera, desde la cocina, etc. pero el director lo pone al mismo volumen (no es naturalista pero es expresivo).El juego de ver/no ver es fundamental en las películas clásicas. Sólo se ve su sombra. Los objetos solos y abandonados nos cuentan cómo ha terminado la historia. La producción es el dinero que se invierte en el cine. Tiene que haber un aparato industrial. Los factores sociales determinan la película, es el desarrollo histórico en donde está insertada. El receptor también es importante y se plantea desde el punto de vista histórico, sociológico, semiológico, etc. De las películas podemos decir que existen diversos objetos detrás de un título. Se hace a través de unas circunstancias, es decir, no es lo mismo ver el cine clásico con un cañón original que en el PC. Las copias son películas distintas: en celuloide, proyectada, digital, etc. además, hay distintas versiones (como Metrópolis y Blade Runner ). Debajo de determinados títulos circulan películas que luego son distintas. Como en Ladrón de bicicletas. En la versión original, italiana, el cierre del film es el padre y el hijo yendo a casa. En la española, editada en el franquismo, hay una voz en off que apostilla un comentario moralista cristiano.
2. CÓMO FUNCIONA UNA PELÍCULA ACABADA En una película todo tiene significado; música, vestuario, gestos del actor, etc. hay una relación entre todos los elementos que estructuran la película y dan un significado. En Surcos , una familia rural emigra a Madrid y termina en el barrio de Lavapiés. Tenemos que ver el escenario de Lavapiés, lo que representa. La historia domina sobre el significado. La forma fílmica tiene un sistema formal y un sistema estilístico. Es un sistema global de relaciones en el que se desarrollan las diferentes partes entre elementos formales y estilísticos. - Elementos formales: manera en la que se relacionan las diferentes partes de una película. Puede ser de forma narrativa (como la mayoría) o no narrativa (organizan los planos conforme a otros criterios, sin principio, nudo y desenlace). En Footnote , por jemplo, no hay escenas. Sale a filmar a la calle y luego lo monta. El hecho de que una película tenga duración es porque tiene ritmo de montaje y una duración cada plano. Es decir, tiene unos valores rítmicos y unos valores métricos. Cuando una escena es muy rápida es la suma de las dos cosas. - Elementos estilísticos: nuestra atención va más a lo estático y también a lo cinematográfico. Un elemento es la puesta en escena (decorado, iluminación,
más de medio minuto. Si la música tiene mucha importancia, los cuatro elementos lo tienen. El diseño sonoro implica todo lo que escuchamos. El sonido puede ser en directo (se graba también el sonido de ambiente como los pájaros y la calle) o post sincronizado (montado). Un ejemplo de ello son unos tacones alejándose pero que cada vez se escuchan más alto. Eso tiene un significado. Es sincrónico cuando lo que vemos y lo que oímos está sincronizado. Cuando es asincrónico se escucha pero no se ve. Hay puentes sonoros para anticipar la siguiente escena. EL CINE EN LOS AÑOS 20 Alcanza madurez y una capacidad de contar historias complejas: dominio de los sentimientos y que sin embargo antes de la introducción del sonido se alcanzaron. Planteamiento de cómo se puede utilizar el cine a efectos de elaborar un tema. Se habla de cine mudo, no tenia banda sonora sincronizada pero casi nunca se proyectaba en ausencia de sonido. La música se añadió después, probablemente no era el sonido que los contemporáneos escuchaban. Algunos llevaban unas partituras que se llevaban a la sala. CATEGORÍAS:
- CINE CLÁSICO DE HOLLYWOOD. Punto de referencia del cine narrativo. En Europa y Inglaterra se hicieron muchos progresos para elaborar el cine. A partir de la primera década del siglo XX (19031904). Para poder elaborar un lje entendido por todos era necesario contar con un publico que entendiera todo, que aprendiera a ver. Es en este momento donde se va asentando la idea de que cada plano forma parte de una sintaxis, a partir de allí, si empezamos con la idea de que cada plano llega con coherencia y en la interpretación que se empieza a dar por parte del cine norteamericano, es que el espectador no debe percibir los cortes. Debe ver la historia que se esta desenvolviendo la pantalla como un continuo, es lo que se denomina el montaje transparente. Modo de representación institucional: sucesión de planos de forma coherente y con una serie de reglas básicas que se convierte en principios de la comunidad. Estas reglas son:
- La cámara debe ser horizontal y estar a la altura de los ojos
- Movimientos de cámara subordinados a movimientos de los actores
- Plano más común para este tipo de interpretación es el plano americano: Representa al acto hasta la rodillavemos al actor y el movimiento pero no nada
que nos distraiga como los pies. Nos lleva a la idea de la economía narrativa
- Economía narrativa utilizar el atrezzo, muy r ápidamente sirve para evitar contar todo de nuevo.
- Continuidad gráfica entre planos. Cuando dos planos se ven en sucesión y se supone que no hemos cambiado de tiempo ni espacio, en principio no le debe haber ningún contraste en iluminación, por ejemplo. Si un personaje va vestido de una manera y en el plano siguiente va diferente nos da a pensar que ha pasado tiempo. Se establece por tanto una forma de trabajar que consiste en escribir previamente cada plano antes de empezar a grabar. Tenemos para cada momento una descripción: Guión Todo esto se va asentando en la primera década del XX y a esto se añade cuando surge los estudios de Hollywood, un sistema de explotación industrial comercial de las películas: Studio System, se asienta en la idea de maximizar las ganancias alquilando las películas, se crea un sistema integrado desde producción hasta exhibición hasta tal punto de que las productoras se encargan de su alquiler y de las salas (alquiler a sus propietarios, en este momento tienen en nómina a técnicos, directores, actores, etc. vinculados por contrato y no pueden trabajar para otras empresas. Uno de los pilares es el Star System, donde las estrellas son esos actores y actrices donde poco a poco se van convirtiendo en populares y se convierten en el modo de publicidad de las productoras. Los carteles llevan normalmente la imagen de la actriz o el actor, posibilidad de promoción y encontrar un público para una película.
- Géneros cinematógraficos: Si empezamos a establecer tipos de películas (Oeste, x ej), se puede racionalizar la producción porque se aprovecha la capacidad de los empleados y materiales (decorados, vestuario…) también es un mecanismo de producción, fidelidad con un publico y te aseguras su publico que pague la entrada y asegure su producción. a. Asalto a un tren D.W Griffith b. El nacimiento de una nación, de D.W Griffith (pretende contar una historia de los EEUU desde su punto de vista): demuestra hasta que punto se ha desarrollado el lenguaje narrativo y el montaje transparente. Demuestra cómo una película puede contar una historia a efectos de la vida pública. Griffith, presenta una visión de la Guerra de Secesión americana, lo presenta desde el punto de vista de los derrotados y consecuentemente con una visión muy racista. Lo que hay detrás es que era mucho mejor la vida y la sociedad sureña y que las personas blancas llegaron al poder con Lincoln son malisios. Cuando llego a las salas, tuvo una gran repercusión: Se la
estandarizacion y la personalidad de los creadores.
- Innovaciones: Tiene que adaptarse a un publico que se cansa de lo mismo, que busca algo nuevo.
- Los “malditos” de Hollywood: Intentan saltarse los esquemas rigidos que Hollywood establece.
• Ensayos de “otro cine”: A partir del 45 EEUU empieza a adquirir protagonismo en
la producción de cine. Es en los años 40 que un cierto cine americano experimentado adquiere un papel institucionalizado que de alguna manera se convierte visible PERO por ejemplo, SINFONÍAS URBANAS, películas que emplean el cine para no tanto contarla historia de una ciudad sino para representar la vida en una ciudad. Son películas hechas con material documental, se filma lo que hay en la ciudad y se monta porque para un lje alternativo uno de los modelos posibles de estructuras es el del lenguaje musical, hay toda una serie de películas que se hacen durante esta época. La primera sinfonía urbana es Manhattan y es una película que firman: P. Strand y C.SHEELER, 1917) y a partir de un poema montan una serie de imágenes de nueva york, creando esta sicionia con diferentes tipos de música. En los años 20 se hace Berlín sinfonía de una ciudad…. Cine: medio que llega a ser el medio cultural mas poderosos que hay y la segunda industria después del mundo automovilístico en EEUU. Hay otras cosas que se hacen con la cámara y el montaje. CNE ARTISTICO ALEMAN La situación de EEUU en ese momento. La potencia cinematográfica mundial era Francia hasta que estalla la I GM y es en este momento donde el cine americano que tenia ungran mercado interior, se expande. Durante la IGM se abre una oportunidad y esta industria poderosas que se desarrollo en EEUU con Griffith, empieza a invadir los mercados europeos y a convertirse en el CINE, sobre todo en GB. Esto nos devuelve la idea del modelo, llega los espectadores ven la marca del zorro, etc. con actores y actrices y quedan fascinados, lo que no quiere decir que dentro de los países europeos, no se esté trabajando y resistir la invasión para desarrollar una industria cinematográfica propia. Las primeras leyes de protección de cines nacionales es en GB son de los años 20 e imponen a los exhibidores una cuota para defender la industria nacional. Esas primeras leyes, 192426 aprueba la ley de las cuotas de cine nacional lo que genera un resultado absolutamente contrario a la idea de calidad. Los productores de repente deben abastecer el mercado con unas películas para cumplir con la cuota, se inunda el mercado con películas de mala calidad (quota quickies)
El ámbito alemán, hay un momento que se configura como el competidor más poderosos. Eso ocurre a partir de 1917, Alemania está en guerra y sin embargo hay una visión indudablemente novedosa y sutil que los gobiernos y estados en efecto tienen tanto interés en el cine como posible medio de comunicación que el estado alemán en lugar de hacer lo que hace el gobierno ingles con la industria nacional, ayuda al cine a encontrar dinero y pone a la deutsche bank a organizar una gran productora que tenga todos los medios. Esta mezcla de dinero publico y privado nace ña UFA (1917) es una gran casa de producción con sus estudios, cuadros técnicos e infraestructura, que ademas por tener detrás un matiz político, se preocupa mucho de la exportación de películas nacionales y del hacer una política cinematográfica dirigida a los mercados internacionales. Una de las grandes intuiciones de las personas que se hicieron cargo de la UFA, capaz de agrupar a los mejores técnicos del cine alemán, fue que muy bien competir con los norteamericanos donde ellos son fuertes, pero también experimentar con un cine un poco diversificado del de Hollywood, con sus propias características y como se hace eso?, Si el cine norteamericanos se basa en la estandarización, repetición, regulación… quizá una salida para competir puede ser dar mas peso a los elementos creativos, y es así que hay que interpretar y ver la película: “ El gabinete del Doctor Calighari”. Es en el propio sistema de producción donde se ve la diferencia. La libertad que se otorga a los directores artísticos en fase de creación y producción, es lo que permite que salgan películas de este tipo. Se presenta como algo muy espectacular. Si nos situamos desde el punto de vista del debate artístico, el cine llega tarde, sin embargo trasladar los principios estéticos del impresionismo a una historia contada visualmente en el cine, tiene un gran importancia lo que explica el impacto que tuvo el gabinete: “CALIGARISMO” se crea hasta un término propio. Normalmente cuando se habla del cine alemán de los años 20 se habla de expresionismo, pero también es muy importante ver que gracias al gabinete del doctor caligari, el cine alemán consigue esa aceptación y se presenta como algo especial que hay que ir a ver (internacionalmente). En EEUU hubo una presentación, como cine artístico, cualquier película un poco distinta en cuanto a ritmo, los personajes son mas distantes, desgajados, solo había que presentarla como cine artístico o cine alemán y el publico lo iba a aceptar. EXPRESIONISMO CINEMATOGRAFICO Hablan de un estilo basado en escenografías y métodos de interpretación de raíces teatrales e influencia pictórica, lo que quiere decir que se caracteriza por el trabajo con la puesta en escena: escenarios, actores,vestuario e iluminación. Estilo que presenta una visión deformada de actuaciones y ambientes en consonancia con los temas, es decir, representación de un escenario y de la gente que se mueve en el, no realista sino en
1 Impresionismo (Marcel L'Herbier, Abel Gance) y dadaísmo (Man Ray, F.Leger, R.Clair) cinematográficos. 2 Surrealismo cinematográfico (L.Buñuel). Agustín Sánchez Viral, esto es el contexto vanguardista de Francia, el proceso él lo ve en dos fases cronológicas la 1º, es la que está definida por dos maneras de utilizar el cine que ha sido definida como impresionismo cinematográfico y el “dadaísmo” cinematográfico, aunque hay que ponerlo entre comillas. Son dos manifestaciones de esa idea del cine como séptimo arte. Es en estos años cuando se elabora esa expresión, lo hace un crítico total que es R. Canudo que escribe y trabaja en París, en los año 10 publica varios escritos donde articula esa idea del arte global donde están las artes plásticas, el teatro y la música y el cine sería la síntesis de las demás artes y por eso es el séptimo arte. El impresionismo lleva a cabo esta idea desde la industria cinematográfica, es un cine que no se desarrolla con tanta cercanía con el mundo de las artes plásticas pero se apoya en un público un poco especial, junto con la idea de hacer un cine distinto del cine de Hollywood. Para que este cine funcione tiene que haber un público distinto, por lo que tiene que haber salas distintas, salas que se configuran como los templos del nuevo arte. Así como en el cine alemán de alguna manera te indica que estas entrando en otro mundo, en este caso estoy pasando del cine clásico narrativo a un cine que tiene que verse con más paciencia, se crea la sala especializada como en los cineclubs, que nacen aquí con la idea de fomentar, apoyar y crear un público para un cine que un historiador italiano ha llamado la “imaginación de otro cine” con respecto al cine clásico de Hollywood que trataba de contar una historia lo más clara posible. El impresionismo dice que el espectador tiene que aprender a disfrutar del cine estéticamente, las características de este cine es que son películas narrativas que cuentan historias, en su mayoría melodramáticas, pero su interés se vuelva hacia como puede el cine representar el lugar de la acción exterior cuyo símbolo es el plano americano. Por lo que intentan empelar nuevos métodos para transmitir al espectador la dimensión psicológica de los personajes, para hacerlo utiliza dos técnicas de manera innovadora, por un lado el montaje; del que se hace un uso mucho más expresivo de elementos rítmicos con una duración del plano muy corta, también emplea el montaje subjetivo, es decir, se asocian los planos no para describir una acción sino para representar sentimientos y sensaciones, desvincula el montaje de esas ataduras que tiene el montaje continuo. La otra característica es que hace un uso muy especial de la fotografía, photogenié, que es un concepto que pone de manifiesto ese aspecto poético extremo de las cosas y los hombres susceptibles de ser revelados solamente por el cine. Esto se asienta en la fotografía pero añade lo que el cine puede ofrecer a nivel técnico, como acoplar dos negativos... También utilizan muchos movimientos de cámara independientes del movimiento de los actores. El ejemplo son dos fragmentos de La Rueda de A. Gance 1922, un conductor de ferrocarril muy aficionado a su trabajo, decide suicidarse montado sobre su locomotora y eso da lugar a un escena de montaje rítmico. Se propuso en esta época que el cine no tuviera acompañamiento musical. Implica disociarse de la idea de describir de forma clara la historia sino utilizar lo que el cine permite hacer para sugerir ese drama, los sentimientos del protagonista. Lo mismo ocurre en relación del peligro extremo en la misma película. Hay mucha atención, que es por la plasticidad de la imagen, aprovechan los decorados artificiales, a veces construidos a posta y otras veces hacen una utilización poética del paisaje. Son películas que a veces cuesta muchísimo de captar. Algunas de ellas para utilizar el movimiento de cámara se necesitaba una óptica especial y tipos de cámaras móviles, por lo que
es un cine muy caro. Son grandes experimentos en la expansión del cine donde la tecnología esta en apoyo al cine artístico. En paralelo se desarrolla también en parte debido a la reflexión anterior, un cine donde uno de los artistas de las vanguardias experimenta con el medio cinematográfico, ¿cuál es la idea que está detrás? Legerds dice que el error de la pintura es el tema mientras que el error del cine es el guión, desprendido de tener que contar una historia el cine puede ser el gigantesco microscopio de las cosas bonitas. Podían mostrar ideas rompedoras. Por lo tanto, hay una tendencia a la abstracción, se desprende de la idea de que un plano tenga que describir un objeto reconocible, cuando el movimiento de cámara es muy fuerte se desdibuja y se pierde la esencia de la apariencia, de la verosimilitud. Entonces se aleja de la historia, su modelo es el lenguaje musical con elementos rítmicos y métricos, por lo que las formas que se ven entran en relación con la duración del plano, con el movimiento dentro del plano. Hay distintos tipos de dadaísmo, hay uno que se acerca al cine y otro alejado del cine. Por ejemplo de entre lo más alejado del cine, pero es interesante tenemos Anenic cinemá de Marcel Duchamp, 1926. Se ven discos sobre los que están grabados algunas palabras y se ve el movimieto y el efecto que tiene, es decir, se disuelven las palabras del disco y se crea una tridimensionalidad por esa espiral que se hace con el movimiento. Es un experimento visual, Duchamp no es un cineasta. Una persona que ocupa un espacio entre una cosa y la otra es Leger: UBU.COM (CINE EXPERIMENTAL DE TODAS LAS VANGUARDIAS). El fondo de todo esto está en el futurismo que fue el primer movimiento vanguardista que trabaja con el cine, ellos dijeron que el cinematógrafo es un arte en sí mismo y por ello no debe copiar al escenario, como es visual tiene que llevar el proceso de la pintura, distanciarse de la realidad, debe ser sintético, dinámico desdibujando las líneas, distanciarse de la realidad porque parecía que el cine estaba atado a eso. Entre el mundo del impresionismo y el dadaísmo que están en la investigación artística y buscan el público de las vanguardias, podríamos decir que la figura de Clair está anclado a las vanguardias pero da el salto y pasará a ser mas cineasta que artista. Hay una película que es paradigmática, de la exploración estética que es entre acto , donde recoge varios elementos de la experimentación con la abstracción de las formas etc. pero hay una intención de encontrar una historia. Entre acto es una película pensada para que se poyectara en el entreacto de la danza vanguardista y se viera con actitud distraída de un público que está descansando del espectáculo que había ido a ver. La música tiene todo el sentido, en las primeras imágenes vemos empleadas varias de las técnicas de las vanguardias, entra en escena las fotografías entre ellos (los protagonistas que aparecen que son amigos fuera de la película). Hay una filmación fotograma a fotograma donde se filman las distintas fases del movimiento, luego vemos el realentí. Es interesante que hay una mezcla de momentos relativos al respeto de la idea narrativa y luego lo mezcla con fotogramas al revés, hasta el punto de crear objetos que no se puedan reconocer. Cuenta una historia muy poco atada a las reglas del cine clásico. Esta primera fase se caracteriza por esta enorme innovación de los años 20, y luego vendrán las innovaciones de los años 60 con las posibilidades del cine. Llega un momento en que esta explosión necesita que haya una salida del impresionismo, ya que es muy caro y no consiguen un público amplio para considerar que las ganancias sean suficientes. La propia experimentación con el cine encuentra en la idea de la desmaterialización de los objetos, luego llega un momento de crisis de la abstracción y allí toma el relevo la segunda fase de las vanguardias, el surrealismo cinematográfico. Aquí también llega el cine después de la pintura. Llega Buñuel junto con Dalí, no solo para la investigación artística sino solo para usar nuevas formas en el cine. La película que inaugura es el Perro Andaluz que Buñuel filma con un guión pensado entre los dos (Dalí y él mismo) con ella se muda a París en 1929. Es curioso la acogida que es doble, por un lado rechazo porque es una agresión muy fuerte a la modalidad tradicional de concebir el objeto estético con el corte del ojo, rompe muchos niveles. Sin embargo la que vamos a ver es en la Edad de Oro para ilustrar cual es la aportación.
que arranque la Edad de Oro del cine Soviético porque hay una guerra civil en el acto en el país y la escasez de recursos era importantísima. El cine que se sigue haciendo es el de reportaje, para llevar las noticias de la guerra a todos los rincones del país. Eso es interesante porque nos da una pista, en un país donde no hay recursos para filmar nuevas películas, en un país que transmite información... el fondo de todo es crear una cultura nueva, la cual ha tenido el constructivismo, no sorprende que surja la idea y la fascinación del montaje porque permite reaprovechar el material ya filmado cambiando el sentido, como por ejemplo, el material recogido en el frente. Es fundamental para que los políticos decidan como y que hay que ver de lo que se ha filmado para dar significado a ese montaje. Juntar planos puede ayudar para crear un discurso propio. La característica básica es desvincularse del montaje clásico de Hollywood y se llama montaje discontinuo en el glosario, donde hay una definición de montaje soviético o montaje intelectual. Se usa esta definición porque el plano que sigue al plano A puede contener elementos que no tienen nada que ver, es el recurso central que los soviéticos utilizan para construir significados y la forma en que se juntan los planos no va contra la historia sino que son para construir similitudes, conceptos, conflictos, contrastes. Kulechov: “La significación en el cine no depende tanto de la realidad fotografiada como la función que se asigna a las imágenes.” La mayoría de los que trabajan en cine serán contrarevolucionarios y por ello se van, así llegan jóvenes que introducen nuevas ideas. Kulechov se quedó. Esta frase suya nace y se entremezcla con un experimento de kulechov que se dice que se desarrolló en algún momento de entre los años 10 y los 20, que tenía que ver con algo que está detrás de esta frase. Cuando Kulechov dice eso, lo que está pensando es en el efecto que las imágenes tienen en el público, es coherente con esta idea. En el experimento se tiene un público limitado a la que se proyectaron una serie de planos. En esta cortísima secuencia el mismo plano de un actor muy conocido pasa a un plato de sopa, luego se lo ve a él otra vez, más tarde a una mujer muerta, luego él otra vez y un niño jugando. La foto del actor es siempre la misma pero la interpretación que dieron los espectadores es que cambiaba la expresión del actor según la imagen que venía después. Esa frase se asienta en la importancia que se otorga a la percepción del espectador. Dentro de esta idea que es la común para el cine soviético se asientan las distintas interpretaciones. La huelga de Eisesntein viene de la experiencia teatral. Él participaba en el diseño artístico del teatro y se acerca al cine con la idea de la abstracción que son estimulantes estéticos que le crean un golpe estético al espectador, que el traslada al concepto de montaje de manera que estas imágenes estimuladoras puestas una después de la otra con la intención de que suscitaran una emoción en el espectador y así el espectador viera el mundo de manera distinta y creara una reflexión. Así está el tema político, el cual utiliza el cine para difundir nuevas ideas del nuevo hombre soviético. Se centra mucho esta película en la represión del pueblo, se asocia a la represión de los obreros al matadero a través del montaje. Pasamos de la gente que huye a la gente que esta muerta y por ello se crean ideas. Por un lado se trata de crear imágenes fuertes que determinen una reacción emotiva del espectador de rechazo ante determinados comportamientos y situaciones así como el montaje continuo que se desarrolla a partir de la motivación personal del personaje, pero aquí es en un colectivo, es un montaje de atracción, tiene un protagonista colectivo y por el otro un realismo documental que se filma en exteriores pero que se transforman en metáforas en un tercer punto con el debate artístico de la época: Eisenstein representa la vuelta al figurativismo, es diferente a Malevich y a su cuadrado negro, con él tiene una polémica abierta. Esta detrás aunque lo veremos de manera más abierta en Bertiv una esencia de culto al material documental. Como parte de la utopía Eisenstein es que el cine no solo debe transmitir los valores soviéticos sino que tiene la misión de hacer accesible al analfabeto lo que la cultura puede ofrecer. La Huelga también llega a una parte del público occidental a través de las exposiciones universales. El cine soviético es censurado, no se quiere
saber nada de la propagación del espíritu revolucionario. Pero levanta muchas críticas positivas en su país ya que Eisenstein llega a la categoría de uno de los cineastas que el régimen quiere apoyar. En el año 5 hay que recordar que hubo una revolución fallida que se había desarrollado a los zaristas en ese esfuerzo de reescritura de la revolución y el gobierno le da a los cineastas el encargo de contar la historia desde su punto de vista. Eisenstein trabaja con el fotógrafo de Tissé Granbc, e hicieron Tutenkein. Tiene un gran montaje al contar una historia que es un episodio de la revolución fallida de 1905 que es el antecendente de la de 1917. Tiene lo mismo que en La Huelga, la idea de que el rótulo tiene que estar más integrado en los fotogramas propiamente dicho. Eisenstein era un gran teórico y habla de cine como una frase que es la unión de planos con otros que aparecen palabras, por el ritmo hay esa mayor imperación de rótulos con una imagen visual. El tema de la película es la unidad del pueblo y el montaje continuo que sirve para juntar una serie de individuos y juntarlos en masa. Hay una escenas en las escaleras, a partir de una injusticia que se ha cometido en uno de los busques que está anclado en Odesa, se han sublevado los marineros y la ciudad se ha unido y es uno de los momentos en que todos los sublevados de la ciudad se movían al barco. Se alternan planos sin que necesariamente sepamos donde está cada uno de los personajes, se quiere crear otra idea. El protagonista es colectivo, la motivación es la revuelta colectiva y también esa idea de la representatividad social que se construía a partir de tipos sociales que es a quienes se dirigen las la escena. La segunda cuestión es el momento en que no respetamos el lenguaje continuo y desmenuzamos la acción en varios plano y podemos leer la misma acción más de una vez, hay un momento dramático en el que nos centramos en una madre a la que han matado su hijo, cuando esta lo va a buscar no se respeta el lugar de donde ella sale caminando y de donde está el hijo muerto. En Octubre vemos lo mismo que era para celebrar el triunfo de la revolución del 17. El cine internacional. La pasión de Juana de Arco. D'Arc C.T. Dreyer 1928. Se utiliza mucho, en este cine mudo, las perspectivas forzadas. Se emplean maquetas para insertar en el plano distintos elemento nítidos. Se han desarrollado técnicas especiales y refinadas para desvincular la filmación de los actores de la filmación del escenario, sobre todo el Alemania que se empleaban espejos. Esto permitía que los actores estuviesen actuando y darles profundidad con el espejo. Esto deriva de la fotografía y tiene que ver con la expresividad del plano. Luego se desarrollan trucos o técnicas, como el acelerado y el realentí, ponerlo a una velocidad distinta a la velocidad de filmación. Una de las primeras películas animadas hecha, producida y filmada en la Alemania fue Die Abenteuer, que es una adaptación de las 1001 noches. Se fotografía cada movimiento de las figuritas y luego se les da ritmo y así no vemos que son fotografías estáticas. Tiene una intencionalidad artística importante. Patrimonio del cine de los años XX es el haber desarrollado de manera espectacular el movimiento de cámara, como se desvincula del movimiento de los actores y los personajes, la cámara puede desarrollar conceptos y temas. También se ha empezado a ver como al filmación en un escenario natural puede ser susceptible de sufrir una transformación que se insertan en el discurso propio de la película. Hay todo un desarrollo de los escenarios propiciado por el expresionismo cinematográfico, e indudablemente mucho de lo que se elabora va a tener gran impacto en la historia del cine. También se ha ido refinando la interpretación de los actores aunque nos llama la atención el exceso de énfasis, con la utilización de los primeros planos monumentales se afinan y se hace mas sutil la interpretación de los actores. Parte de esto se ve como la duración del plano puede sugerir conceptos e introducir temas de manera eficaz. El cine
estrena la que se considera convencionalmente la primera película con sonido sincronizado que es el Cantor de Jazz. Se trata de una película de transición es una avance con respecto al Don Juan de los discos filmados porque si que hay momentos en que el actor habla y se escuchan sus palabras, pero en su mayoría es muda con rótulos aún para representar los diálogos. El actor se dirige al público diegético y al de la sala y les dice: “esperad, esperad, no habéis visto nada” y lo que el dice de diálogo se corresponde con lo que dice en los labios. Mientras escuchamos su voz, se ha cortado visualmente, filmaban con varias cámaras porque como estaban tan obsesionados con la sicronización de los labios filmaban con sonido en directo, es decir, imagen y sonido a la vez para que estuviese sincronizado entonces cada vez que se cortaba se podía crear una situación de descomposición si me muevo. Además el plano de las personas que se sientan es una cámara muda porque no se oye a las personas que se sientan. En 1928 se va a producir en talkies, es decir, con todos los diálogos sincronizados. Todos esto es sobre disco aunque el disco ponía problemas importantes uno de ellos es que las películas se alquilan, las bobinas llegaban a las salas y luego las devolvían. Si es una película sonora llega la bobina y el disco y normalmente se estropeaban con gran facilidad y se podía producir una desincronización entre imagen y sonido. Una escena de cantando bajo la lluvia cuenta una historia de cuando se introduce en el cine el sonido el problema que hay y es que cuando se proyectó la película en la sala esta se se atasca la imagen mientras el sonido sigue. A finales del 28 se consigue que estono ocurra y a partir de allí la transición de las salas prácticamente ya está completo durante el transcurso del 29. Esta transición es muy cara y es similar a lo que vivimos en la versión digital. Esta transición en Europa es mucho más lenta porque en el 29 aún era muda. Aquí se completa en el 31, en España en el 34 y en la Unión Soviética hay que llegar a finales de los años 30 para que se adapten. El cine clásico de Hollywood después de la introducción del sonoro. Los años 30. Los primeros resultados que es que los espectadores se incrementan y la industria empieza a tener cada vez más recursos. Problemas eso genera un incremento de los costes en la proyección y en los estudios de grabación en los aparatos y en el inmediato genera una tensión que hace que si filmar es tan caro no hay mucho espacio para la experimentación por lo que todo lo que se había desarrollado como experimental tiene un retroceso. Luego también en el cine más industrial hay un impacto inicial en el primer año en el que el efecto fue bastante degresivo. La técnica se convierte en un atractivo en si, luego el aparato tomavistas que capta las imágenes tiene un motor que hace ruido por lo que se quería que ese sonido no se oyera, esto hacía que las cámaras fueran dentro de una cámara blindada y no había que moverlas porque pesaban demasiado lo que obligaba a una cámara horizontal que corta entre planos y que no tiene movimiento. Los micrófonos captaban todo, por lo que tampoco los actores se podían mover mucho por los ruidos que podían hacer, lo importante era el diálogo y no se podían mover. Queda reflejada esa gran obsesión por la sincronización de los labios. Delante de todas estas limitaciones que genera el sonido sincronizado, hay una serie de personas que dicen que no y que no hay que aceptarlo, que es una tecnología que hay que rechazar porque va a ser un peligro para la artisticidad. Entre los que se pronuncian en contra está R. Arheim, un alemán que había desarrollado una teoría del cine que se asentaba sobre la noción de que la artisticidad del cine tiene que ver con su imperfección a la hora de reproducir la realidad, y el no tener sonido era coherente con su teoría por lo que cuando se implantó se puso en contra. Su contradicción la argumenta con ejemplos de lo que había supuesto para el cine no tener sonido, como por ejemplo que para representar un disparo se filmaban los pájaros alzando el vuelo, es deicr, todas esas maneras de visualizar el sonido se pierden y consecuentemente hay que rechazar el sonido sincronizado. Pero no ha sido el único sino que desde dentro de la propia industria también se han pronunciado en contra como Charly Chaplin, él dice lo mismo en el 28, cuando afirma que el sonido sincronizado es una amenaza a la creatividad que se había desarrollado con el cine cómico y la pantomima cinematográfica que había costado tanto adaptar. Él dijo “somos nosotros los que hemos inventado esa manera en que el gesto se convierte en la poesía de la palabra”. En una película muy tardía, del 36, cuando ya el público lo único que quería era película sonoras él filma la famosa película que se llama tiempos modernos en la que no
hay diálogos representados con sonidos sincronizados, las únicas palabras que se oyen son de reproducción mecánica pero no hay ningún actor que mueva los labios, sin embargo si emplea la música. En una escena de tiempos modernos, es inteligente, es en el momento en que el personaje canta la canción sin sentido y nos enseña que el gesto representa la poesía de la palabra. A pesar de estar filmado como teatro en los momentos de planos cortos son perfectos. Hay otros que escriben diciendo que el sonido es peligroso, como en el cine soviético, ya que lo que es importante es el montaje. En el manifiesto del 29 ya se indica una posible solución y es la idea de que el sonido sea asincrónico, en vez de que sea una reproducción naturalista y banal, como aparece que puede ocurrir, se puede utilizar como otro de los elementos que se puede utilizar para ser creativos como hace Buñuel en la Edad de Oro. A partir de muy pronto no es necesario grabarlo inmediatamente. Dentro del sistema norteaméricano la idea de que el sonido sea un elemento de producción no naturalista se ve entre 29 y el 39, un ejemplo en el fragmento de Aleluya, la secuencia empieza con un sonido diégetico, un canto de población afroamericana y hay un inicio de reproducción sincrónica pero luego vemos como la música en realidad continua y crea un gran efecto de continuidad pero las imágenes se desplazan y representan escenas que no pertenecen a la escena anterior, pasamos a ver personas que trabajan en los campos. Hay constantes mejoras en el sonido sincronizado, por lo que hay una superación del impacto regresivo inicial sobre la expresividad, se crearon los micrófonos unidireccionales y la jirafa, cámaras sobre ruedas aunque siguen siendo blindadas, sonidos post-sincronizado, no pasa nada si grabo el sonido después, Cuando no se piensa en el sonido post-sincronizado es por si se pierde inmediatez ya que no existe el doblaje, por lo que el cine desde Hollywood para América latina era una versión. Se hacen películas versionadas en español porque no se piensa en el doblaje. Se ve que esa técnica se refina y se pude emplear y no tiene por qué distanciar al público. Soportes para movimientos de cámara, grúa. Technicolor desde 31 al 32 el Mago de Oz. Efectos especiales y planos de truca, King Kong. Aumento de sensibilidad de la película 1931 supersentive Kodak. El director de fotografía está allí encima de la grúa y se puede mover para donde quiera. Otros cambios se ven en la técnica de reproducción del color, pero no se generaliza porque es un proceso que permite colores muy vivos que es mejor a nivel de nitidez pero sigue habiendo problema de costes por lo que solo se introduce en grandes superproducciones y en películas muy determinadas. Otra película espectacular que emplea el color como recurso dramático es lo que el viento se llevó. Al hacerse un cine así tan lleno de recursos, estos se van mejorando y haciendo mas espectaculares, como los efectos especiales. En este sentido la película más llamativa es la primera versión de King Kong del 33. Los planos de truca son aquellos donde hay un acoplamiento de elementos fotografiados en momentos distintos. Otra mejora técnica es aumento de la sensibilidad de la película que tendrá impacto en el aspecto estético ya que cuanto más sensible más nítida, más profundidad de campo, mejor calidad fotográfica en las imágenes. Ya no son ortomática, que eran solo sensibles a algunos colores, ahora son pancromáticas. Se emplea la profundidad de campo como recurso especialmente expresivo con una gran gama de grises, de blanco a más blanco y eso otorga densidad y finura. La capacidad de reproducción es muy grande y por ello no se generaliza el color, pasar al color significaba que la película fuera menos sensible y parecería un empobrecimiento. Se refuerza el modelo clásico
RKAO que es otro tipo de musical donde los actores y las actrices empiezan a cantar y a bailar porque si y que normalmente se identifican con ambientes de millonarios, estos escenarios son muy grandes donde la gente empieza a bailar y todos tienen vestidos fantásticos pero todo parece natural. El primer ejemplo de musical de ambiente teatral de la Warner es Calle 42 , el primer fragmento es interesante porque se representa delante de la cámara la transición del cine al teatro y de repente eso cambia y vemos la representación de un musical que jamás se había hecho y nunca funcionaría como coreografía de teatro. Por lo que el cine se puede desvincular de un espectador sentado en un patio de butacas. Va a ser posible concebir coreografías con un tipo de vestuarios pensadas para ser filmadas y serán distintas de las coreografías teatrales. Busby Berkeley es el coreógrafo de la Warner. Todo esto tiene que ver con la coreografía, con los vestidos, los suelos... muy a menudo se baila en suelos brillantes y toda la escenografía que está supeditada, forma un conjunto gráfico con la coreografía. Esto con el cine mudo no se podía hacer. El ejemplo de musical de ambiente de millonarios, vemos un ambiente de trabajo de los Rogers, de los responsables de la popularidad inmensa del cine de los años 30. Escena donde Ataire va buscar a Rogers y en medio de la conversación comenzarán a bailar. El otro genero que cambia mucho con el diálogo es el cómico. Antes del sonoro había un cine de pantomima, de visualizar con los gestos. La comedia disparatadas son estas comedias, normalmente donde se representan contacto interclasistas de ambientes sociales distintos con lenguaje chispeante y luego acaban casándose, el ejemplo es de Kapra de 1938 vive como quieras. El ejemplo más supremo es el de los hermanos Marx (esta es la de la familia que el padre no quiere pagar impuesto porque no cree en ellos) que sigue manteniendo elementos de pantomima pero está fuertemente asentada en diálogos absurdos y casi anarquistas y la comicidad se basa en las palabras Hay otros géneros típicos del los años 30 pero no están influidos por la banda sonora. El cine de terror era muy popular y producto de estas productoras de segundo nivel. Es típico de los 30 asociada al presidente Ruswell, de la crisis económica, por lo que es un cine social que retrata las difíciles condiciones de vida. El cine es muy popular y es un vehículo bastante interesante de la situación contemporánea, de la situación de crisis que genera el elemento de la criminalidad. El cine de animación es el último, si está influido por el cine sonoro Existía la casa Disney, se hace disponible la técnica del sonido sincronizado y empieza a tener una popularidad extrema, es un cine muy vinculado al cine de imagen real. El cortometraje más simbólico es donde se ve a Mickey que silba, la sincronización es lo que cuenta. Esteam boat willie (es donde se ve aMickey silvando). Autocensura el código de Hays 1934. Es una época en la que sigue en pie el sistema de censura, lo que pasa es que se hacía una autocensura. Un político contratado por los estudios de Hollywood analizaba los guiones, si podían generar problemas con el público no se emitía la película ya que el cine no quería problemas. No hay censura del gobierno sino del propio cine. Lo que ocurre en los años 30, es que en vez de hacer este examen película a película, Hays escribe un tratado para que supieran que temas podían causar problemas. Si una película conseguía tener el sello de que podían emitirla sin herir la sensibilidad del público se aseguraban que la sala estuviera llena para ver su película. TEMARIO: {esto lo pongo aquí para marcar que ya acabó de hablar del examen} Qué “autores”. La dialéctica de creadores/industria en Hollywood: el cine transnacional : B.Wilder, A.Hitchcock. El nacional: John Ford (uvas de la ira) , Howard Hawks, G.Cukor, P. Sturges, William Wellmann y
William Wyler. En un momento dado se empieza a hablar de “autores”, entre comillas porque en esquemas tan industrializados y tan limitados con la creatividad es complicado que los haya. A esto volveremos en los años 50. Podemos hablar de autores entre comillas en el cine de Hollywood, se dice así porque se detecta, más allá de lo que se puede representar en cada película, cierta continuidad en todas las películas de un determinado director o director-guionista en Hollywood. En ellos hay una continuidad en estilo y temas y alguna vez se detecta una posible explicación de la continuidad en la que ha sido la vida y formación del director. Aunque haya que manejar con cuidado esa categoría, hay una dialéctica entre determinados rasgos culturales de algunos directores y las películas que dirigen. En los años 20 cine de Hollywood capta lo que se va elaborando en otros sistemas cinematográficos también porque hay directores de Europa que se trasladan a Hollywood no solo como Willie Wailer que en 1933 se va de Alemania por Hitler, es decir, por razones políticas, pero también por razones económicas porque en Estados Unidos se les da muchos más recursos para llevar a cabo su creación. También pasó lo mismo con Hitchcock que abandona Gran Bretaña y se traslada a Estados Unidos. William Weiler, otro europeo pero que se va a Estados Unidos joven y su formación es en Estados Unidos ya que proviene de una familia judía. Jonh Ford, el ejemplo, en la diligencia Stagecoach 1939. Es un director muy significativo desde el punto de vista de la dialéctica. Tiene sus señas de identidad pero a la vez es significativo porque el filmaba pero no quería estar en el momento en que se montaba la película, era concensual con respecto al sistema de trabajo de Hollywood. En las señas de identidad de su cine, vemos el estilo alemán de Kammerspielfilm, este que reconduce a las películas esa idea de esos pequeños teatros con un público, representa historias, pequeños dramas muy cercanos con el objetivo de crear una fuerte compenetración con los espectadores. En el cine de John Ford vemos una influencia de este cine en el interés que mantiene en la concentración dramática sobre los personajes ya que los protagonistas se encuentran en situaciones fronterizas entre la ética personal y el grupo que crea opresión ambiental. Él lleva a una peculiar manera de estilizar el espacio que representa en sus películas y relativamente a lo que ocurre en Hollywood que normalmente cuenta historias de acción, llama la atención hacia el plano fotografía y el ritmo lento, por lo que se puede conducir al interés por concentración dramática. Básicamente, siempre son versiones de los conflictos entre el individuo y la comunidad, por tanto, hay una dificultad de entrar en sintonía con el entorno de la familia y el resto. Todo esto hace que el director tenga su mundo. La diligencia, primer fragmento, es una película del oeste, nos interesa como representa el espacio, que es muy significativo, es la estética que veremos en ciudadano Kane, se ha creado el clima de peligro y ahora entramos en la posada. Hay un objeto luminoso en primer término y una enorme profundidad de campo, ampliado por una puerta en el fondo abierta, todo es nítido, es un modelo típico del cine americano de los años 30 pero también el empleo del objetivo angular, que agranda el espacio en el centro para que parezca mas amplio. Además pone un ligero contrapicado, y con ello podemos remarcar una anécdota equivocada que es la idea de que ciudadano Kane es la primera película en la que se ven los techos, pero no es verdad, porque aquí lo vemos e incluso los podemos ver antes desde los años 20. Esa idea de enfoque de profundidad de campo se vuelve a acentuar cuando se enciende la luz del pasillo que da la sensación de un espacio agobiante porque los techos son bajos.
