¡Descarga APUNTES DE CINE PARTE 2 y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity!
TEMA 6: EL CINE JAPONÉS Y LA REDEFINICIÓN DE LA CULTURA
CINEMATOGRÁFICA. Cuentos de Tokyo.
Japón Sólo a partir de la Concesión del León de Oro en el Festival de Venecia de 1951 a Rashomon , de Akira Kurosawa , empezó a ser distribuido en el exterior, gozando de proyección mundial. Pero con anterioridad a esa fecha se limitó a trasvasar a la pantalla obras de teatro Kabuki.
En 1923 un terremoto asoló Tokyo y Yokohama y, con ellas, la industria cinematográfica. Hacia 1925 el cine de tendencia Kabuki había sido reemplazado por otro que adoptaba dos formatos básicos, subdivididos a su vez en varios subgéneros que aún perduran: el jidai-geki , con argumentos situados antes de 1868, en que tuvo lugar la Restauración Meiji y, con ella, la abolición del Japón feudal (época de samuráis).
El sonido se implantó paulatinamente entre 1931 y 1937, y una de sus principales secuelas fue la concentración de la industria en media docena de productoras a la americana. Tales eran, a grandes rasgos, los antecedentes del cine japonés en el momento de embarcarse en la Segunda Guerra Mundial.
La exaltación de los samuráis y la época feudal fue relegada a favor del reflejo de clase media contemporánea y los dramas históricos situados en la época Meiji , una especie de Ilustración a la japonesa, de los que una buena muestra podría ser la primera película de Akira Kurosawa , la Historia del Judo (1943), donde se recogía la biografía del fundador de esta variedad de lucha. Uno de los primeros maestros del cine japonés fue el prolífico Kenji Mizoguchi (1898-1956) , que llegaría a rodar noventa largometrajes, muchos de ellos, melodramas.
El montaje suele limitarse a transiciones por simple CORTE DIRECTO, sin preocuparse demasiado por la continuidad narrativa. En esta concepción CENTRIFUGA (teorizada por Bazin y heredada por la Nouvelle Vague francesa), la pantalla no pretende agotar la realidad, ni siquiera jerarquizarla, centrándola, por lo que no hay inconveniente en recurrir a tomas “descentradas”.
El tercer director al que cabe atribuir de forma más clara un influjo occidental es Akira Kurosawa , quien nunca ha ocultado su admiración por John Ford. Pero su Rashomon (1950 ) mostraba hasta qué punto había asimilado esa herencia clasicista, llevándola mucho más lejos a partir de dos cuentos de Ryunosuke Akutagawa. Los espectadores la vieron en el Festival de Venecia.
En Rashomon se ofrecen, a través de flash-backs , cuatro distintas versiones de un mismo suceso, con un planteamiento caleidoscópico que supone una honda meditación sobre el alcance de la verdad y la realidad. De acuerdo con ella, el estilo de cada flash- back se adecua a la personalidad de su narrador, con un complejo dispositivo de tomas subjetivas, planos secuencia, composición en profundidad y elaborado montaje.
El panorama del cine japonés no se diferencia excesivamente de la trayectoria seguida por sus homólogos occidentales, especialmente el americano. La televisión en color fue introducida en 1960 y con ella la caída en picado de la asistencia a las salas. Sólo hubo unas pocas películas que atrajeron a mucha población a las salas como es la película erótica de El Imperio de los Sentidos , y la célebre serie de Godzilla.
APUNTES PATRI} TEMA 5. EL CINE JAPONÉS. LA PROGRESIVA APARICIÓN DE OCCIDENTE. INDUSTRIA Y CARACTERÍSTICAS DEL CINE JAPONÉS
Desde nuestro punto de vista de formación occidental con una historia cinematográfica. Cómo el mundo anglosajón y americano (anglo- americano) abre los ojos a la filmografía japonesa con un gran punto de interés, por su evolución histórica y su desarrollo en marcadas etapas, puesto que en ambos sentidos no es hasta 1951 que se empieza a intercambiar información ya que antes de ese momento cada producción cinematográfica se encontraba encerrada en sí misma.
La película Rashomon y su llegada al festival de Venecia generó miedo puesto que presentaba el problema de la difícil comprensión del film, pero el empeño porque participara dio como resultado el ganar el León de Oro y el Oscar de la Academia americana.
La industria japonesa era muy fuerte y cualitativamente superior a la americana (actual Bollywood) , pero no producía competencia porque estaba exclusivamente dirigida a un público japonés. La película Rashomon simboliza la entrada mundial, de lleno, del cine japonés ¿Qué ocurre en Japón para que Rashomon abra al mundo el cine japonés?
- En un primer momento se vio la resistencia por parte de la cultura popular y los empresarios, teniendo una producción muy poco evolucionada, apoyado por la fuerte tradición teatral entre otros elementos.
- Es en 1923, con el terremoto que arrasó Tokyo, cuando se da un impulso a esta nueva industria explotando su cultura, la exposición de películas y la asistencia a las salas.
- Japón tenía noción de las producciones cinematográficas de otros países; fue en parte influenciado por el cine mudo.
- Representa un momento de locura de la protagonista ( Página de La Locura, 1926 ) + angulación de ras, sobre presiones + encuadre desequilibrado por espejos pegados al objetivo, que disuelven la imagen y figura representando la locura.
- Es decir, recuerda al cine experimental de las vanguardias solo que integrado en la historia japonesa.
- La llegada del cine sonoro generó una gran cantidad de recursos que permiten ampliar la producción que ya de por sí es amplia, diversificada y eficaz.
al VIENTO, dan la sensación de movimiento de algo que ocurre dentro del plano.
Kuroshawa/Kurosawa respeta las reglas del cine clásico por su carácter de acción. Los temas son estilos que están al servicio de transmitir diferentes valores universales, destacando entre ellos, principalmente, tres directores de cine, dentro de los tres estilos:
MIZOGUCHI} Cine clásico (1923-1956).
-Técnicas de distanciamiento: la historia central se representa a menudo en segundo plano por la implosión interna de efectos de contención frente a la enormidad del sentimiento. En los momentos de mayor dramatismo apenas deja entrever a los personajes.
-Tomas largas con movimientos de cámara + enfoques en profundidad
- gran cantidad de elementos pensados para que no haya concentración dramática en la escena más importante + movimientos de cámara larguísimos que no abandonan a los personajes, a pesar de la distancia entre escena y personaje. El seguimiento crea interés hacia la tensión de la conversación + obsesión por la unidad.
-Retrato de la mujer: En estas películas son las que guían al hombre, dispuestas al sacrificio, al final, o mueren o desaparecen. Su única misión es guiar al hombre (como si de una ninfa se tratase), de indicarle cuál es el camino, perdiendo su identidad como personaje una vez cumplida la misión. Ejemplo: Historia del Último Crisantelmo, Mizoguchi 1939 La gran sabiduría de la mujer al servicio del hombre. Amor entre el señor y la niñera. Diferentes clases sociales + plano general con obstáculos que se interponen entre el personaje de gran delicadeza + plano contra-plano + ningún primer plano.
- Movimiento de cámara en tomas largas + No se abandona a los personajes a pesar de la distancia de la cámara. El seguimiento crea el interés hacia la tensión de la conversación y la obsesión por la VERDAD.
YASUJIRO OZU (1927-1962)
-Posicionamiento de cámara + Encuadre fijo + una cámara con posicionamiento bajo (sentados según la tradición japonesa, se coloca la cámara). Porciones de espacio con perspectiva geométricaEstilo ANALÍTICO.
- Planos de transición = Pillow shots + Iniciación de una secuencia, que recuerdan al decorativismo y a la ornamentación de las pinturas japonesas como elementos de decoración aislados, o no se ve u ocurre en eclipses, fuera del campo temporal. El estilo de OZU es muy marcado:
-CUENTOS DE TOKYO, Ozu 1953} La problemática sobre lo que vuelve una y otra vez. Repetitivo. El conflicto entre el valor tradicional y las formas de la vida moderna (vestir a lo occidental, nuevo comportamiento de las mujeres visto desde la aceptación). No plantea una defensa de los valores tradicionales, sino que ANALIZA la existencia de ese conflicto, explorando a su vez, otros temas. Visita de los abuelos de pueblo a la ciudad grande (Tokyo) y como nadie quiere quedarse con ellos por incomodidad y por su vejez. En esta película hay Pillow shots postales de acuarela japonesa.
-Poco a poco se introduce la historia + líneas geométricas + saltos de eje + cámara baja + plano contra plano, completamente frontal. El doloroso conflicto de los padres cuando ven que los hijos hacen su vida sin importarles ellos mismos. Se da mucho tiempo a las sensaciones. Digresiones al estilo del neorrealismo
- el valor de crear una atención hacia los detalles. La muerte de la madre no se muestra. La banda sonora acompaña al ritmo del plano + repetición de planos.
-Estilo marcado a la forma narrativa + idea inevitable de enfrentamiento. Se da constantemente nuevas versiones de antiguas películas por necesidad de actualización.
- Ozu resulta ser un maestro de cineastas por ser capaz de hablar a las nuevas generaciones de cineastas como WENDERS Tokyo G.A, Wenders 1985 } Simplicidad + cámara fija de 50mm + el trípode que diseñó Ozu permitía bajar, aún más, la cámara.
AKIRA KUROSAWA (1943-1993)en el 71 se intentó suicidar.
- Estilo CALIGRÁFICO , acción espectacular, es el menos retórico de los directores de cine japonés + relación con la cultura Occidental (Shakespeare, westerns).
-Montaje dinámico + profundidad de campo + lleno de formación. Una de sus películas importantes de los años 50 fue la de Los 7 Samuráis, de 1954} Ambientación histórica + Supo transmitir su tema de fondo a los espectadores, rasgos típicos de cuidados por la imagen + decoración por planos + manera en la que se suceden. Es un cine un poco más al estilo occidental.
-El inicio explica el contexto narrativo. La espera de los bandidos + la batalla final de los 7 samuráis} clara influencia del cine occidental de western ( los 7 jinetes del Apocalipsis ). Filmado con TELEOBJETIVO, aparato que reducía la sensación de
- La Invasión de los ladrones de cuerpos (D. Siegel, 1956): la ciencia-ficción visibiliza la percepción de una amenaza.
- Todo esto genera cambios culturales que el cine tiene en cuenta y en parte genera o favorece. En general: interés en la innovación, espectacularidad… Temas más controvertidos, profundización de los géneros. Formas nuevas, por el interés de innovación.
- (^) Los temas también se irán haciendo más controvertidos.
ESPECTACULARIDAD Generalización Technicolor e introducción Eastman ColorSe abarató el uso del color. Ejemplo: musicales como Cantando bajo la lluvia (1952). El movimiento de cámara, el escenario y los colores son los elementos más importantes.
- Formatos panorámicos de celuloide (más grande = CINEMASCOPE). Ejemplo: La Túnica (1953).
- Superproducciones Los Diez Mandamientos.
INNOVACIÓN} Nuevas formas del relato:
- Tiempo real: Solo ante el Peligro (1952) Su antecedente fue La Soga (1948).
-Tratamiento innovador del FLASHBACK } El Crepúsculo de los Dioses, Billy Wilder (1950) Un narrador inusual. Ya está muerto. Visión de la femme fatale. Cuestiones innovadoras a pesar de su estructura totalmente clásica.
El Impacto del Neorrealismo y el espacio creativo compartido con la televisiónInnovación. Ejemplo: Marty, D. Mann, 1954} Óscar, Palma de Oro, Cannes, etc. (1955). El nuevo realismo del relato clásico: Marty. Descripción amable del ambiente. Nitidez Rules! Hay una calidad fotográfica impecable. Hay escenas de acercamiento con intención psicológica del personaje. La presión social y la idea heterosexual y de formar una familia se ve aquí criticado, parodiado y como algo ya raro y cercano.
REVISIÓN IDEOLÓGICA DE LOS GÉNEROS} Innovación:
- Western “El Zurdo” (1958). Exploración explícita del mito, protagonista inadaptado (Billy el Niño).
- El melodrama el denominado “familiar” describe conflictos y tensiones en la familia. La víctima está en el centro de la narración. La interpretación, los colores y música pensados para suscitar cercanía e identificación en el espectador. El color
ROJO está asociado al melodrama, al rojo pasión. Ejemplo: Rebelde sin causa ó Al este del Edén.
Autores con personalidades complejas: N. Ray, E. Kazan, S. Kubrick… Ejemplo: La ley del Silencio (1954)Basada en reportajes periodísticos (hechos reales, escenarios naturales). Recibió 8 Óscars. Tiene un carácter realista muy grande e importante. Marlon Brando, un actor del métodoPlano contra plano. Búsqueda de la ética.
Luego estaría la película de The Killing (1956) } El flashback sincrónico. Paradoja entre el personaje concreto + Técnica de identificación + Narración objetiva en The Killing.
HISTORIA DEL CINE}TEMA 8. Los años 50. Los grandes
maestros.
EEUU El cine como sistema industrial.
EUROPA El cine como sistema creativo.
El director-autor nace en Europa.
• A. Astruc, la cámera-stylo (1946 ). + La cámara plana : el
director de cine concebido como un escritor.
• A. Bazin (C. du cinéma) (1951). + La politique des auteurs: del
director responsable creativo de la película, debería ser el que tome las decisionesEsto se transforma en política.
A partir del final del neorrealismo. No hay movimientos: espacio para grandes personalidades y para la innovación. + Síntomas de modernidad cambia la manera de contar La mirada que ha cambiado el cine (2001). Ejemplo: M. AntonioniMuestra sus inquietudes a través de diversos lenguajes cinematográficos. Comparten su visión otros directores de cine como Luis Buñuel, I. Bergman, Fellini, Akira Kurosawa, Satyait Ray (director hindú), Stanley Kubrick (director americano).
Obsesiones personales, su carácter de modernidad cinematográfica + intervención en todo el proceso de creación, del guión al montaje + Películas con contenido + Formalmente originales + Rasgos temáticos y formales que se repetirá en su producción + Reconocimiento cultural, intelectual y artístico} Rasgos comunes.
Las invenciones audiovisuales son espectaculares. Estas películas tienen un hilo en sus obras. Condiciones de trabajo, pueden variar a lo largo de su carrera:
-Dentro de la industria.
mundo moderno también sale en la película, representado a través de la hermana. Casa mecanizada. Lo absurdo sería.
AKIRA KUROSAWA (1910-1998). De la Leyenda del gran Judo (1943), pasando por Rashomon.
MICHELANGELO ANTONIONI (1912-2007). De crónica de un Amor (1950). A más allá del Cielo (1995).El Grito (1957) , un pasaje co-protagonista, en sintonía con los sentimientos de aislamiento de los personas. Cantidad de recursos expresivosActitud positiva hacia la innovación tecnológica. El tema central es la difícil comunicación.
INGMAR BERGMAN (1918-2007). De Crisis a Saraband // Fresas Salvajes (1957) : Una road-movie a la europea, transfiriendo en un proceso de reconsideración del propio pasado; estilo basado en imaginario surrealista, fotografía de gran calidad y precisión, una narración con flash-backs. De estilo narrativo y cercano Recurre a los sueños como técnica.
SATYAIT RAY (1921-1992). De La canción del Camino (1950) + El extraño (1991). Importante la luminosidad, es acentuada, pero suavizando todo. Compenetración del paisaje. El tren irrumpe en el paisaje. (Salto de eje). Carácter melodramático.
FEDERICO FELLINI (1920-1993). De luces de variedades (1950) a La voz de la Luna (1990). Mundo de la estilización de la realidad. Los inútiles (1953) Narrador de voz en OFF. Del Neorrealismo a la estilización. Alberto Sordi , en el papel de Alberto, uno de los zánganos que protagonizan la película.
Transformación hacía lo grotesco. CONCLUSIÓN} El dominio de cine
clásico a las formas del cine moderno. Se ha abierto el camino a un cine más diversificado, en el que la descripción del desarrollo de los acontecimientos pierde importancia.
TEMA 9} Hacia la Modernidad. Los grandes maestros de los
años 60: Kubrick, Fellini, Fellini, Antonioni, Hitchcock.
• El concepto de modernidad en el cineAsociado a dos fenómenos:
• Libertad creativa (y a las grandes individualidades de los
maestros que vemos hoy).
• Superación de la clasicidad (dimensión de rebelión colectiva:
Los nuevos cines).
- ¿Qué es el cine clásico? Ejemplo: El inicio y el final de Ciudadane Kane.
Tres finales dependiendo de lo que pensamos que plantea la película:
1. ¿Cómo era CFK?} Un enigma según el relato del periodista.
2. ¿Por qué Rosebud cuando murió? Porque añora su infancia según el
aparente relato de la película.
3. ¿Es posible contar una historia de verdad? No, según Welles.
Por un lado parece la investigación del periodista, y lo que le están contando, las diferentes personas, construye una versión (cierta o no, del CFK). Lo curioso es que nos muestra al final de la película lo de Rosebud , por lo tanto la intención de la película si es racional y coherente, digamos que Orson Welles muestra el verdadero final, puede que de manera indirecta. Pero nos invita a reflexiones, a repetir visualmente. Su forma de construir el argumento y desarrollarla es anti-clásica. Es de un aparente naturalismo, apariencia naturalista. Trata de engañarnos con un carácter neorrealista pero apenas lo tiene.
MODERNIDAD: Concepto asociado a una época histórica (desde los años 60 a finales de los 70) = puesta en cuestión del cine clásico, pero también un modelo de cine cuya característica central es la reflexividad (se rompe la cuarta pared y se hace visible el trabajo de creación de la película). A veces se rompe la cuarta pared, como rompiendo los límites del cine diegético.
LOS INÚTILES (Fellini, 1953) es desde muchos puntos de vista una película clásica, con una secuencia introductorio, algunos episodios, un climax y un final. Del deseo de acercarse a la realidad al deseo de transmitir la verdad (con estilos muy distintos). Esto, en los 60, los maestros de cine lo interpretan de manera muy diferente, y lo adaptan de otra manera.
ALFRED HITCHCOCK EN LOS AÑOS 60} director-estrellaAutor de películas arriesgadas de bajo presupuesto. Gracias a ese asentamiento industrial decide arriesgarse en proyectos futuros sin el apoyo de esas compañías. Los “excesos visuales” como crisis de la narración clásica: DEMASIADOS planos (por ejemplo) en una escena de Los Pájaros (1963).
La Idea de SUSPENSE: Hitchcock prefiere el suspense, porque juega con el espectador, lo mantiene en tensión a la forma clásica (lo de la mesa y la bomba), mientras que el efecto sorpresa aporta al espectador una sensación momentánea.
El afianzamiento de la condición de “autor” de Stanley Kubrick. El éxito en taquilla de Espartaco (1960) le garantizó un amplio margen de
Tema 10} La Nouvelle Vague y los Nuevos Cines en Europa. Tercer cine.
Algunas cuestiones de alcance global, no sólo europeo, no sólo en nuestro continente.
La herencia de los cambios de los años 50: públicos transnacionales para películas innovadoras y culturalmente ambiciosas + márgenes más amplios de libertad creativa para los directores-autores + cambios tecnológicos + utilización de cámaras más ligeras (16mm y Súper 8) sin captación de sonido (grabado en aparato por separado). + Unidades portátiles de iluminación + desarrollo de objetivos a distancia focal variable (zoom).
Una nueva generación de creadores y espectadores con cultura cinematográfica (cinefilia: cine como referencia para la creación de una identidad cultural colectiva de los jóvenes) asentamiento de una crítica especializada (revistas; estudios cinematográficos como disciplina académica). Esto tiene que ver con la influencia de la prensa rosa y de las revistas especializadas en temas de cine, por lo que será un género mucho más amplio.
CARACTERÍSTICAS COMUNES DE LOS NUEVOS CINES:
-Sublevación contra el orden establecido: mensaje crítico.
-Estructuras narrativas no convencionales.
-Realismo radical y técnicas anti-naturalistas y reflexivas.
-Referencias a la Historia del cine.
-Producción con mayor control del autor y papel del Estado.
-Cine muy institualizado.
-Mensaje crítico, elementos metafóricos vs países bajo dictaduras.
UN FENOMENO GLOBAL, que no respeta el término este-oeste. Cine Occidental + Europa del Este + EEUU + Japón + cine de Iberoamerica.
- La Tienda de la Calle Mayor (J. Kadar, E. Klos, 1965); el nuevo cine Checoslovaco.
Voluntad reflexiva. El nuevo cine japonés es muy realista, muy radical, representa una renovación brutal. Uno de los directores más importantes es N. Oshima. El Tercer Cine es la referencia al cine de Iberoamerica, que está vinculado más al carácter político.
Modernidad cinematográfica definida + El movimiento más influyente: La Nouvelle Vague (1959-1968):
- Cahiers du Cinéma (desde 1951).
- Cortometrajes (1957-8).
- 1959} Los 400 Golpes (F. Truffaut); Al Final de la Escapada; Hiroshima, mon amour. Estas películas marcan lo que sería el nuevo cine.
- Todo ello es una crítica muy dura, una característica de los Nuevos Cines. Se acercan al mundo del cine desde la profesión de críticos de revistas de Cine, aprendían cine empezando a destacar “lo que no se debía hacer o lo que no gustaba” en una película. Todo con carácter normativo.
Características de la producción:
- Poder de decisión del director-autor (Se concibe como una política, no una ideología).
- Costes reducidos (1/3 del presupuesto medio).
- Apoyo del estado (Ley Malraux).
- Integración en la industria (con star-system propio)J.P.Belmondo.
- Protagonistas con identidad incierta. Ejemplo: Disparad sobre el pianista, Truffaut, 1960.
- Conexiones casuales poco claras entre los hechos que se muestran en el argumento.
- Digresiones.
- Cambios de tono (del cómico al trágico, o viceversa).
- Finales ambiguos. Por ejemplo: Vivir su vida, J.L. Godard, 1962. Con finales desconcertantes. Otro ejemplo sería Los 400 Golpes, con un alter ego de Truffaut (1959) como protagonista, en el que hay una secuencia panorámica y tiene un final muy ambiguo. Toma larga, hasta que hay un corte y ya no le enfocan a él, se ve una vista panorámica por parte de la cámara sobre el paisaje de playa, hasta retomar a la figura del protagonista, y vuelve otra vez a la toma larga de seguimiento, pero esta vez por la playa. Muy a lo Forest Gump. Y de pronto se para mira a la cámara de manera un tanto casual, y finaliza la película, de ahí le lleva su motivación. Ya ha conseguido lo que quería, lo que pase después es un misterio, el final no es un final feliz, no proporciona ninguna solución. Nos ayuda a identificarnos con el protagonista sin utilizar muchos planos subjetivos, sino mostrándonos a un niño desprotegido. La intención es dejar al espectador comiéndose el tarro. No hay nada establecido, las convenciones no nos convencen.
AL FINAL DE LA ESCAPADA: Es considerado un Manifiesto. Se utiliza el Jump Cut = interrupción antinaturalista de la duración de un plano; montaje discontinuo. Es hacer ver intencionadamente al espectador de que hay un corte en tal escena. Cinefilia. Plano-secuencia. Absurdos narrativos. París como escenario.
-Montaje discontinuo.
-Tomas largas y movimientos de cámara.
-Escenario.
-Citas cinéfilas.
Arte y cultura visual.
-cultura juvenil (identidad individual/ identidad colectiva).
-Relación contradictoria con EEUU.
-Inciertas relaciones de poder en pareja.
