¡Descarga Apunts segundo parcial barroc y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity!
Escultura i Pintura Italia Gian Lorenzo Bernini Te un taller important en el que van a treballar escultors de tot arreu en la que es Bernini qui els vigila i els controla, cosa que fa que tingui in gran prestigi. El que li passa a Bernini no es nomes que sigui el millor si no que esta al servei de la reialesa, a part d'ell també hi havia altres artistes de molt bona qualitat pero que per haver coincidit Bernini en el temps no van destacar tant. El seu pare va ser un dels seus mestres, ja que el seu pare tambe era artista. Gracies amb els contactes dins del Vatica va poder veure totes les troballes a mes de poder restaurarles cosa que li va permetre veure mes ve les obres. I que dels classic va agafar el concepte de bellesa, per que la natura no es perfecte, perque s'ha de tindre i captar la introspeccio, el concepte de bellesa de l'interior que quan s'agafa el concepte de bellesa un objecte de la natura que la poden arreglar. Miquelangel utilitza la serpentinata, a mes seguint els models mes importants de les obres romanes considerara com escollir el bloc de marbre per forza di lavare. I amb un sol punt de vista. Giambologna utilitza la serpentinada utilitzant mes d'un bloc de mabre i diversos punts de vista, per tant Bernini utilitza com a model mes a Giambologna que a Miguelangel, el qual buscava que el bloc escultoric tingues un sol punt de vista cosa que segueix Bernini Bernini: + d'un bloc- 1 punt de vista. Sepentinatge. _Sant Loginos de Bernini 1629_* Veime un sol punt de vista amb 4 blocs de marbre en la que tenim la part central del cos, braç dret, dropejat en cascada i el mantell per darrera. _Santa Cecilia de Stefano Maderno_* Aquesta composicio es tal i com es diu que van trobar a la santa. Bernini va estar al servei de 9 papes pero els mes importants son Urba VIII, Innocenci X i Alexandre VII.
Pau V
Obres de Joventut. _La cabra Amalthea (c. 1615)_* Pel seu estil, la va fer passar per una obra d’estatuària clàssica. Va ser la primera obra de l’artista adquirida per Scipione Borghese. _Satir i Puttis entremaliats 1616_*
_Sant Llorenç 1616_* Figures que les fa per economia ja que els models son cars i despres la part experimental, la de mirarse al mirall i la de captar diverses expresions per plasmarlles en l'obra. En moltes de les obres es ell mateix. El mou l’esperit de recerca i especulació, i per falta de recursos, se servirà del seu propi reflex al mirall com a model (més endavant s’ajudarà d’altres persones) És per això que en algunes obres d’aquesta època el rostre serà el seu. No podem evidenciar les referències hel·lenístiques als cabells i a les figures de soldats moribunds _San Sebastatia 1616_* En la que te com a model la pietat de Miquelangels. En totes aquestes obres es ell el model. Retrat ideal i retrat realista: _Pau V 1618_* Pontifex Veiem q1ue esta fet d'aquesta manera perquè en els ulls es on hi ha la gran dificultat. Es l'ultim tot que fa, que els fara mes encavant perquè no pot capatar encara la mirada. _Pedro de Foix Montoya 1622_* Esta en el seu sepulpcre en Santa Maria in Montserrato en Roma. Capta sobretot la seva psicologia. _Rapte de Proserpina_* Utilitza el marbre com si fos fang, va estudiar molt be el tors del Belvedere. La part del darrere no es tendria que veure tot i que si que estan fetes. Importancia de la llum. Importancia de la textura. *Apol·lo i Dafne 1622- Crit de Dafne influenciat peer la Matança dels Innnocents de Guido Reni 21.04. FALTA Cardenal Scipione Borghese Nebot de Pau V, era un gran amic del seu pare, qui ja va apreciar que aquest seria superat pel seu fill Gian Lorenzo; per això li va facilitar l’accés al món artístic.
Aconsegueix tracta el marbre com si fos cera, donant-li aquesta suavitat i esponjositat. Aporta ànima i bellesa a les seves realitzacions. _Apol·lo i Dafne_* (1622-1625) D’una delicadesa i bellesa exquisides. No podem obviar la influència de l’Apol·lo de Belvedere per al cos de la jove divinitat, i de La matança dels Innocents de Guido Reni, que es va fixar en L’incendi del Borgo de Rafael a les Estances Vaticanes, per al rostre d’horror de la nimfa. * David (1623-1624) El treball facial sobre mirall també hi és present. Plasma el moment just de precisió de la fonda, abans de llançar-la, pel que ens trobem amb un rostre tens i concentrat. A diferència dels altres David , escull el moment de més força i tensió, el que reflecteix el seu esperit barroc. El punt de visió òptim és aquell on es situaria Goliat, en qui està concentrat David. La composició tan dinàmica pren com a referència el Polifem furiós d’Annibale Carracci. 27.04. Urba VIII (pontificat, 1623-44) Maffeo Barberini (1568-1644) Li donara a Bernini tot un conjunt de encarrecs i fara disenys per això es diu que acaparaba tot. Bernini estava al poder el govern, però no es cert que no deixes treballar a ningú més.
- Santa Bibiana en èxtasi 1624-26 Roma Chiesa di Santa Bibiana Primer cop que fa una santa, i una escultura vestida, on abans demostrava com es doblega el marbre aquí arriba a un virtuosisme a traves de les robes.
- San Loginos 1629-38 , San Pietro in Vaticano Utiilitza diferents marbres però només un punt de vista, molt barroc gracies a la diagonalitta que troben en els brazos.
- Sant Andreu 1629-39 (François Duquesnoy) segons els disenys de Bernini.
- Santa Hel·lena, 1629-39 (Andres Bolgui) * Tomba d'Urbà VIII 1628-47 Sant Pietro juga amb marbre de diferents colors, juga amb el bronze tot això donara una gran influencia posteriorment. Segueix un disseny similar però veiem la diferencia amb la tomba de Pau III, ja que es tota blanca mentre que la de Bernini esta tota colorida. També la podem comparar amb Alessandro Algardi en la tomba de Lleó III. Bernini te una forma de donar als enblemes ja que les abelles estan escampades. Tenim una alegoria a la caritat i a la justicia.
- Cardenal Scipione Borghese , 1632 Roma Aquest cardenal, un dels grans comitents. Tenia una gran amistad amb Bernini, li fa un rostre mols afable (era parlador) i la boca esta en el moment en que esta parlant, agafa junt un moment
en el que tu captes l'abans i el despres. Es una de les caractertisttiques. Al buscar aquest moment determinat de com vol representar al personatge, buscan el moviment d'accio ho refotça amb la vestimenta. Veiem que just en el front, se li surt una veta del marbre, un punt. El que ffa es agafa un altre bloc de marbre. Neix a Napols, li agrada la festa fins que es casa.
- Constanza Buonarelli, 1635 Retrat que es fa per a ell mateix. Era la dona de un dels seus ajudenats i la seva amant. Es una obra mestre, no es una dama de cort si no la dona de un ajudant, veure aquesta peça li emociona a la profe, una per les textures ja que es veu un cabell gras ja que no era una noia de cort. Es mes important el que insinua que el que mostra.
- Medusa 1640 Esta al costat de la anterior obra però no et transmet res.
- Tomba de sor Maria Raggi 1643 Es el primer cop en el que es posa un retrart en la tomba, es fa jugant amb el drapejat de diferents colors. Es interesant veure com treballa, qui veiem que hi ha una pedra amb placa de marbre a sobre. Inocenci X _La Veritat_* 1646- Es una escultura que es només una part de un grup escultoric, que era la veritat i el temps que ultim no es va fer mai. Durant molt temps igual que la constancça no agradava que la tingues en el seu estudi perquè es una fona nua.
- Extasi de santa Teresa 1645- Accepta l'encarrec de la família Tornaro. El que es interesant en que utilitza tot, responsable del disseny i de la construccio de la capella, no molt gran però amb la forma convexa creix en profunditat, no realitza les pintures però si que les disenya i supervisa. Com si fos un teatre, en els palcs dels extrems que miren la representacio del centre, els personatges comenten la jugada, que son retrats de la mailia Tornaro, es el primer retrat en grup del barroc escultoric. La llum es tan important que la utilitza com un material mes, una llum potenciada per una finesta que s'ha recuperat amabada per un dels costats que fa que hi hagi l'entrada al conjunt central. Veiem el pontenciament de la llum. I despres de la representacio de la santa teresa. Veiem a, convulsio del moemnt, amb tota la manera de els drapejats de les robes i en contrast amb la sensacio de extasis del rostre de santa teresa.se li demanarà un grup escultòric de Santa Teresa, pero també s’encarregarà del disseny de la capella que el conté, a l’església de Santa Maria della Vittoria , i de supervisar el treball del pintor. Al tractar-se de la capella dels Cornaro, inclourà un retrat d’alguns dels difunts membres de la nissaga, sent el primer escultòric de
- Tomba d'Alexandre VII 1671- Trobem el papa resant, la veritat tapada, la caritat etc, la novetta es que mires en l'espai amb la porta oberta i estas convençut de que es la cripta quan en realitat don a despatjos. Jiga amb bronçe, la mort amb un temps de sorra. ha una lectura de vanitas.
Naturalisme
Caravaggio
Es un geni en la habilitat de la creacio artistitica sobre caballet. No va tindre deixebles. Parlarem de naturaliisme, realisme, academicisme, classicisme i el que es el llenguatge purament barroc. És el gran representant del naturalisme pictòric, que tot i acceptar encàrrecs, se’ls portarà al seu terreny, usant com a models els personatges de l’ambient que l’envolta; tabernes, vida del carrer... No alterarà res del que vegi, pel que deixarà enrere l’idealisme. Aplica un ús de la llum molt particular, el que ha fet que es parli de llum caravagesca; aquesta es utilitzada de manera conceptual, ja que il·lumina allò que vol destacar de l’escena, deixant la resta en penombra. Aquest ús del clarobscur no és una novetat seva, sinó el fet de fer-ho de forma incidental. No va tenir una vida fàcil, ja que va quedar orfe de pare als 6 anys. Molt jove (als 13 anys), va entrar al taller d’un pintor manierista, Simone Peterzano. A la mort de la seva mare, tornà al seu poble per repartir-se l’herència amb els seus germans, i després marxa a Roma, on sempre havia volgut anar. Des del seu naixement, Constanza Colonna serà la seva protectora. A Roma, es va trobar amb uns inicis durs; primer va estar residint a un dels palaus de Camilla Peretti, on convivia amb el seu “cuidador” monsenyor Pandolfo Pucci, per a qui treballava fent còpies de pintures religioses. Desprès, va entrar al taller de Lorenzo Siciliano, pn va conèixer el seu gran amic Mario Minniti, qui l’ajudarà posteriorment quan es trobi en problemes. També treballarà al taller del Cavalier d’Arpino. L’estança a l’ Ospedale della Consolazione , a causa d’una llarga convalescència, la pagarà amb la seva pintura. A Mila el pare estaba molt vincuat a la familia dels Colonna, els cuals sempre el protegiran. Arriba a ROMA (1592/93-1606) amb recomanacions dels Colonna. Va estar a casa de Monsenyor Pandolfo i paga la seva manutencia a canvi de copies de devació. En el taller de Lorenzo Siciliano es on coneix al seu amic Mario Minniti. També coniex a Antiveduto Gramativva on els hi encarregava activitat comercial. Una relacio mes dificil de definir es Cavalier d'Arpino. Va tindre relacio amb Constantino Spata on venedor de quadres i va ser cuan el Cardenal del Monte va comprar uuna obra i li oferex anar a viure al seu palau, el cardenal es un home que esta en contacte amb els Medici. Ell capta alas personatges qu ehan de sortir en el cuadre i els hi fa representar una escena, no l'idealitza al persoatge/model. _Noi pelant fruita (c._* 1593 ) És una d’aquestes obres de l’etapa primerenca. El conservat és una còpia, el que demostra la fama que ja tenia l’artista.
- Jove amb cistell de frutes 1593 És probable que el noi plasmat sigui el seu amic Minniti, Ja en aquestes
primeres obres, s’aprecia la renúncia a l’idealisme. Posa igual atenció en el treball del model com de les fruites, que es nota que ja estan passades, comencen a florir-se; són les úniques mostres que es podia permetre.
- Bacus Malalt 1593 S'identifica com el propi Caravaggio que sempre s'ha volgut veure la arrogancia. _Cistell de fruites_* 1597 És tan detallista que emociona, ja que tots els elements estan perfectament plasmats al llenç. Es diu que és el primer bodegó aïllat d’època moderna, ja que a la pintura pompeiana ja en trobàvem. La Bonaventura I i II (1594-1595) Els tramposos (1594-1595) Aquesta i les dues peces anteriors reflecteixen aquest món real, de gent de carrer i tabernes que l’envolta, que tan bé sap plasmar a la pintura. Jove mossegat per un llangardaix 1594 Podem veure com se li veix la espatja asociacio posible a ala homosexualitat i que a mes en la forma en la que esta posat el personatge podria ser el retrat de Caravaggio. Flors del gerro que s'estan fent merda. La llum incideix en allo que vol destacar el misatge, la llum es artificial. Sempre s’ha considerat que pintava sense un treball dibuixístic previ, però les noves tècniques de conservació han permès descobrir que marcava els volums al llenç amb un punxó. Existeix una rèplica de Bartolomeo Manfredi, i es podrien diferenciar en cas de poder aplicar-li l’anàlisi de rajos X. S’ha llegit l’obra com una referència a la mort, per l’aparició de diversos elements, com la imprevista mossegada del llangardaix, la rosa darrere l’orella o el gerro de vidre, entre d’altres. La referència probable a la mort és el fet de la sorpresa de la mossegada del llangardaix, que sorprèn igual que la mort, ja que no s’espera. El gerro de vidre fi també hi al·ludeix per la seva fragilitat. Sabem que Caravaggio tenia interès per diferents tipus de miralls, tant còncaus com convexos, però com eren cars, eren de difícil accés; no obstant, ell els va poder veure perquè el cardenal del Monte en tenia una gran col·lecció, pel que apareixeran constantment a la seva obra. En aquesta cas, el mirall se substitueix amb el gerro de les flors, on es reflecteixen la finestra per la qual entra la llum que il·lumina la composició; no obstant, si recreem l’espai, veiem com el reflex hauria d’estar a l’altre cantó
cavallet. L’única obra que s’apropa a aquesta tendència és Zeus Posidó, Hades al Camerino alchemico (1598), que és una tela pintada i enganxada al sostre. Aquest es troba al gabinet del cardenal al Casino Ludovisi, on es realitzaven pràctiques alquímiques; per aquest motiu, el tema pintat i està relacionat, representant cada divinitat un element de la natura. Caravaggio usa el seu cos com a model, reflectit en un mirall que col·loca a terra. El seu gos, Cornacchia, també apareixerà, ja que li serví per fer a Cèrber. 04.05. Vicenzo juntiniani tenia una coleccio molt gran. Claude Mellon
- Amor Victorios , 1601- Caravaggio el que fa es una contra vanitas, el que compta es l'amor terrenal per sobre de tot. Aixo ho presenta amb aquesta representacio de cupido, el representant de l'amor. Amb tota la bellesa de la adolescencia i mostrat d'una manera molt provocadora, amb fletxes el poder de l'amor i trepitjant tot d'una manera universal, tot allo que estimava vicenço justiniani, la cultura. Veiem que la composicio te a veure amb la victoria de M.A i la de Giambologna. Tots els objectes que veiem son objectes vinculats a Vicenço, presenta aquest mon cultural en el que el seu comitent esta implicat a mees de la V fent referencia al cominitne. Representant el quatrivium: musica (violi), geometria (compas i triangrla) astronomia (globus amb estrelles), aritmetica (graduacions de tons amb el llaüt). Era una de les peces de la col·lecció de Vincenzo Giustiniani, que causava molt escàndol als seus visitants. Fa tot el contrari al discurs de les vanitas, ja que en comptes de triomfar la mort, ho fa l’amor: Omnia vincit amor, et nos cedamus amori. El jovent es presenta de forma indolent, descarada, i amb les fletxes amb la mà, mostrant quina és la seva arma, que li procura la victòria. Ho trepitja tot, per simbolitzar que és un triomf sobre tot el món. Es reflecteix la comitència de Vincenzo col·locant V per tot el quadre; amb el compàs obert, a l’inici de la partitura... I també el seu interès en el quadrívium però no el trívium: música amb el recentment inventat violí de Cremona, geometria amb el compàs i el triangle, astronomia amb el globus blau d’estrelles i l’aritmètica amb les graduacions de to del llaüt. Fa referència a Miquel Àngel amb la col·locació de les cames, una posició que usarà posteriorment al seu Sant Joan Baptista. El seu gran enemic, Giovanni Baglione, respondrà l’escandalosa obra de Caravaggio amb dos versions de Amor sacre i amor profà (c. 1602) ; en elles, veiem com el primer, pudorosament vestit, venç al segon, que apareix nu igual que a la obra del seu contrincant. _Sant Francesc rep els estigmes_* (1594-95) Inclou el retrat del Cardenal del Monte al rostre del sant. _Descans en la Fugida a Egipte_* (1595-96) no mostra la composició habitual, ja que la divideix en dos amb un sumptuós àngel. La part amb Sant Josep és erma, àrida, pedregosa... mentre que a la que es troben la Verge i el nen brilla el sol sobre un paisatge verd i florit. És una al·legoria de l’abans i el després de l’arribada
del Messies. La partitura és del compositor flamenc Noel Bauldewiijn (1519), el text de la qual fa referència al Càntic dels Càntics , així com el cabell pèl-roig de la Verge: “ la teva cabellera té l’esclat de la porpra; un rei es captiu dels teus rinxols” Com a model, una de les seves habituals, la cortesana i amiga intima de Caravaggio Fillide Melandroni. Planteja la fugida de egipte amb un angel que parteix la pintura per la mitat i marca a nivell conceptual en un costat a josep amb una partitura amb un paisatge pedregos, que el que representa es el que era abans de el naixement del sabador i apartir d'aixo hi ha un paisatge frondos. _Sant Joan Baptista II (o Isaac)_* (1602) al aparèixer el cabró d’Isaac i no el xai habitual del sant, s’ha pensat en que realment fos el segon. En tot cas, hi ha un gran treball del nu, provocador, en la mateixa posició que l’ Amor victoriós , gràcies al fet de trobar-se sota protecció del cardenal. Inspiració també en els ignudis de la Capella Sixtina. El model va ser un jove pintor, Cecco da Caravaggio, enviat a Roma per a que aprengués amb ell, però que no va assolir gaire tècnica. Cabra com a simbol de luxuria, es representa l'estat d'anim de caraavaggio com 1que es sent l'amo del mon ja que esta molt be. _Marta i Magdalena_* (1597-98) inclou un dels cars miralls convexos de la col·lecció del cardenal que tant admirava, i al qual situa l’entrada de llum que il·lumina l’escena. Ens presenta a una Magdalena penedida de les seves activitats de cortesana. Es religiosa la pintura pero sembla de genere, s'ha de mirar els detall per entedre-ho. _El cap de Medusa_* (1596-97) va ser un encàrrec del cardenal del Monte per portar-lo al Duc de Mèdici quan anés a visitar-lo. Escull regalar-li un escut perquè aquest tenia interès per la col·lecció d’armes. El fet de pintar Medusa a un escut prové de fonts mitològiques, ja que Minerva va ajudar amb el reflex d’aquest a Perseu, per tal que li pogués taller el cap. Eficàcia del rostre de terror. Es un escut. El rsotre es el de caravaggio a traves del mirall. A mes de que es la primera vegada en la que broja aixo la sang, plasta totalment la decapitació i a mes el que realment aconsegeix augmentar el realisme es que no sigui una superficie plana. Santa Caterina d’Alexandria (1597-98) altre cop el model és la cortesana Fillide Melandroni, pero que vesteix completament amb la icnografia de la màrtir: les robes corresponents a la condició de noble, la roda d’un dels martiris, per la qual s’usa una roda de carro desmuntada, i l’espasa, que possiblement fos la del propi Caravaggio. Aquesta adopta el color vermell de la sang a la punta en referència de la seva mort per decapitació. Veiem com hi ha una palma del martiri a mes de que hi ha una espasa i aquesta en la punta es en vermell, reflecteix la llum menys en la punta que reflexa el coixi vermell que fa referencia al martiri. Es pensa que es va fer la escenografia de tota la roba, la roda etc. Sopar d’Emaús I (1601-02) pertany a una etapa en la qual Caravaggio ha de demostrar que sap fer-ho tot; per això és una peça tan correcta, al contrari de la segona versió, d’anys després (1606), on desplegarà tota la seva llibertat habitual, amb pinzellades més obertes. Perspectiva enfrontada, amb una cap el centre amb l’home que s’aixeca i una altre cap enfora amb el braç de Crist. Amb el braços estirats del personatge lateral dret, aporta la profunditat. El cistell apunt de caure dona inestabilitat. Necesita mostrat tot el que sap fer, aixi que ho posa aquie, mostra
composició centrifuga, molt manierista, ja que les figures s’expandeix cap enfora. Tot i seguir fidelment el text indicat pel comitent, els models que escull són gent del carrer, i l’escena que plasma no deixa de ser una de les trifulgues en que habitualment estava endinsat. No obstant, aquí només observa, pel que es col·loca com a testimoni al fons de la composició, amb un focus de llum que fa destacar el seu rostre entre la foscor.Es plasma com a testimoni d'aquest fet. Es interesant que representa a Sant Mateu que recorda als dominics. L’acòlit que fuig ens recorda a un personatge de L’incendi del Borgo de Rafael, mentre que l’hàbit de dominic que porta Sant Mateu possiblement sigui una denuncia a l’assassinat injust de Giordano Bruno. Això demostra com les seves obres també eren un vehicle per mostrar el seus pensaments i emocions. A la pala d’altar trobem a Sant Mateu i l’àngel (1602) una composició que va haver de repetir perquè no va agradar, principalment per dos motius; d’una banda, la falta de decòrum al mostrar en primer pla els peus bruts del sant, i per l’altra, l’actitud que adopta l’àngel; ja no només dicta el text evangèlic, sinó que la d’ajudar a escriure-ho; tot i que Caravaggio només volia fer referència a l’origen humil de l’evangelista, l’Església ho va considerar una falta de respecte. Aquesta, després de ser rebutjada, es va perdre. La nova segueix la iconografia més habitual per aquest tema, però sense renunciar al seu estil tan peculiar. * Capella Cerasi (1604-05) Santa Maria del Popolo Igual que l’anterior, és un espai petit, pel que la composició ha d’estar molt cuidada per a una correcta observació. Caravaggio es va encarregar de les dues pintures dels laterals, ja que la pala d’altar correspon a la producció d’Annibale Carracci (pàg. 58). Totes dues li van ser rebutjades, i actualment en parer desconegut. La Crucifixió de Sant Pere va impactar molt, ja que no idealitza, sinó que ens mostra un home vell que sofreix i té por davant els fets. D’altra banda, ens provoca amb el cul del botxí en primer pla. La primera versió de la Conversió de Sant Pau va servir al pintor castellà Maíno per a la seva obra del mateix títol. La pintura que si resta a la capella mostra un genial treball de l’escorç del sant, i altre cop provoca a l’espectador, però aquest cop amb el cul del cavall, que també està perfectament elaborat. La composició aporta profunditat a la petita capella. Aconsegueix fer creixer la capella a traves de les diferents composicions. 05.05. _Incredulitta de Sant Tomas 1600-_* Podriem esta parlant de imperrealisme.
- Deposició de Crist 1600 Veiem com es cita a M.A amb aquesta obra amb la pietat. Veiem el detall en el tema de les mans, en la llum en representar el que mes li interesa, i com el model al que escogeix no li altera res.
- Sant Joan Baptista, 1602- Veiem com no idealitza
- Abraham i el sacrifici de Isaac, 1603 Veiem com vol mostrar la part mes forca, el detall del rostre del jove, que no amaga la ttragedia del moment, com les ungles estan brutes i es un dels pocs en el que trobem paisatge, tot i que sempre solen ser interiror aquí no. tractament del paisatge
- Madre de Deu de Loreto o Madona dei pellegrini 1604- 05 Veiem com innova en els temes que li demanen. Ell ho fa molt diferents a Carracci. Representa els peregrins, descalzos i quna entren en la porta els rep la mare de deu amb el nen es una manera molt diferents de representar la mateixa historia. El tema que mes els molesta es que les models tinguin noms i cognoms. Hem de mirar si la aureola es posteriro a acabar l'obra o no. presenta les escenes com a escenes de genere.
- Dormició de la Verge, 1605- És un dels casos de pintures rebutjades més famós, amb la sort que aquesta si es coneix on està, ja que Rubens la va comprar per la col·lecció del Duc de Gonzaga, d’on arribaria a la de Lluís XIV i finalment al Louvre. Es presenta l’escena tal i com narren els apòcrifs, amb els apòstols vetllant-la. No obstant, inclou una sèrie d’aspectes que no agraden, com la sumptuositat del drapejat del sostre; però se’ns dubte, el que menys accepten és que la model de la verge sigui el cos mort d’una prostituta morta ofegada, pel que Caravaggio, en la seva tendència anti-idealitzadora, la presenta inflada per l’aigua, el que és tot una falta de decòrum. Els apòstols apareixen vestits de forma humil i la Magdalena, que plora la mort, és la mateixa model (també va tenir una relació amb ella, però es desconeix la seva identitat) que veiem amb el cas ajupit a la Deposició de Crist.
- Sant Jeroni penitent, (1605-06) les dues versions estan a l’espera de saber quina de les dos és realment un Caravaggio, però treure a la llum la veritat repercutiria en el prestigi del museu que perdés el seu suposat Caravaggio. Ultima etapa _Madonna dei Palafrenieri, 1605-_* És el primer encàrrec que rep procedent del Vaticà, d’una confraria que volia una pintura per la seva capella a la basílica, però Caravaggio es veié implicat en la mort de Ranuccio Tomassoni, i li fou imposada la banda capitale , una determinada sentència de mort, pel que els Palafrenieri no volgueren saber res de l’obra d’un assassí i aquesta fou adquirida per Scipione Borghese. Altre cop s’escull com a model la bella i exuberant Lena, aquí amb els atributs encara més vistosos. L’acte de trepitjar la serp era un intens debat entre catòlics i protestants, ja que no es posaven d’acord si ho havia de fer Maria (com a símil d’Eva) o el propi Jesús. Una butlla papal del 1539 determinarà que l’acció la duu a terme la Verge amb l’ajuda del nen. Tampoc va agradar el fet que Jesús fos representant amb tanta edat i despullat. Estava molt ilusionat per l'encarrec pero va tindre molts porblemes com per exemple la reprsentacio dels pits de la Verge i el un del nen Jesus.
- Degollació de Sant Joan Baptista, 1608 És l’obra que realitza per entrar a l’ordre, com a dot, ja que no ho podia pagar en metàl·lic. Estava destinada a la capella dels cavallers a la catedral de Valetta. És la única obra de Caravaggio signada, amb la sang del baptista, el que amaga un doble significat. Situa l’escena bíblica en un espai real de la ciutat. Reflecteix la seva soledat personal en la víctima, de la qui ningú es preocupa ni sembla presentar empatia (excepte la dona gran, que si s’horroritza, duent-se les mans al cap), amb un botxí treballa amb molta fredor. Tots estan ocupats en la seva feina exepte una dona que diu que coño esta pasando aquí. Importnacia de la llum de com incideix i com ens dona el focus de la acció. Sicilia 1608- Rebrà l’ajuda del seu amic Minniti. Igual que havia fet sempre, va demanar el seu perdó amb obres. _Enterrament de Santa Llúcia (1608)_* És una obra de l’últim Caravaggio, pel que veiem la seva evolució i canvis. Són obres molt diferents, on el tenebrisme s’ha accentuat i la pintura és més desfeta i oberta.
- Resurrecció de Llàtzer 1608- escull el tema com al·legoria del seu desig de retornar a una vida normal. La mà de Jesús és la mateixa que a l’obra de Sant Mateu; record d’un bon moment de la seva vida. Nàpols 1609- Tornarà a Nàpols (1609-10), on li posaran una trampa al sortir d’una taverna; es creu que tant els cavallers de l’ordre maltesa com la cúria papal estiguessin conxorxats per matar-lo. Va quedar molt malferit i desfigurat, el que va fer que ja es cregués que havia mort. Va guarir-se a una casa dels Colonna propera a Nàpols, i quan li retirin el bando capitale per la notificació de la mort, decidirà tornar a Roma. S’hi dirigia amb totes les pintures necessàries per saldar els deutes, però pel camí va tornar a ser atacat. Es desconeix on quedà el seu cadàver, i sabem que molts col·leccionistes es van barallar per les obres que duia amb ell. Es diu que va tindre una emboscada en la que va estar malferit, va tornar a ser acollit per els Colonna.
- Salome i el cap de Baptista, 1609- És considera que és una de les obres que duia amb ell durant el viatge de tornada. Obsessionat amb la mort, es retrata al cap de Sant Joan. Aplicació conceptual de la llum. _ David amb el cap de Goliat (1609-10)_* es torna a retratar al rostre del decapitat. Això fa que la seva pintura es converteixi en un testimoni de vida. _Sant Joan Baptista (1609-10)_* tot i aparèixer el mantell i la creu, torna a estar present el cabró en comptes del xai. El seu ànim desfet queda plasmat al rostre del jove, sobretot si la comparem amb les dues altres obres de mateixa
temàtica. _Martiri de Santa Úrsula_* (1610) la duia amb ell perquè estava inacabada, pel que actualment es troba en mal estat de conservació. La llum conceptual no s’ha perdut; tot al contrari, s’accentua. Primera generació: Pintors que van conèixer a Caravaggio Ell era molt gelós de la seva feina, pel que mai va voler deixebles; també és cert que no va tenir gaires amics. Orazio Gentileschi coneixerà a Caravaggio al 1603, de qui aprendrà el treball dels blancs i l’ús conceptual de la llum. Van discutir sobre pintura i sobre les seves obres, tot i no veure’s treballar. * David contempla el cap de Goliat (1610-12)
- Coronació d’espines (d. 1610) Carlo Saraceni, al seu Martiri de Santa Cecília (d. 1610) presentarà un àngel molt caravaggesc. Orazio Borgiani serà enemic de Caravaggio, pel que s’enfrontaran des de les dues tendències pictòriques; no obstant, acabarà per adoptar la seva forma de pintar: Oració al Getsemaní (c. 1610) Bartolomeo Manfredi és un dels grans imitadors de Caravaggio, pel que va estar un temps pintant obres que signava com a tal. No obstant, la seva pintura és una mica més amable, la suavitza. Usarà la llum conceptual i els temes de carrer, com tavernes i lectores de bonaventura: La bonaventura (La Zíngara) (c. 1616). Segona Generacio: pintors que estudien la obra de Caravaggio No el coneixen. Artemisia Gentileschi captarà el concepte caravaggesc a través del seu pare. La seva producció influirà en pintors posteriors, sobretot napolitans. Va preferir temes bíblics i històrics, sobretot on apareguessin dones fortes. L’únic tema que va repetir va ser el de Judit, ja que li servia com a boc expiatori de la seva ràbia contra els abusos sexuals que havia rebut. _Susanna i els vells_* (1610) molt relacionat amb la seva experiència. Tema dels evangelis apòcrifs, dels relats del profeta Daniel. _Judit i Holofernes_* (1611-12) simbolitza la victòria de les dones a través de la seva unió, ja que no és Judit l’única que lluita contra Holofernes, sinó que la seva criada també s’implica. Una segona versió serà del 1618, i una tercera, amb el cap ja tallat, del
- El tractament dels colors, amb un blau de
com faran els holadesos. JOSÉ DE RIBERA “LO SPAGNOLETTO” Tot i néixer a Xàtiva, la seva producció no és valenciana, sinó majoritàriament napolitana, on s’establí al 1616, havent passat primerament per Roma (1612-16) Es veurà influenciat per la última etapa de Caravaggio, pel que la seva trajectòria serà a la inversa; començarà amb una obra més fosca, que s’anirà amabilitzant, sobretot per la influència de Guido Reni. Del naturalista també rebrà el concepte, tant aplicat a la llum com dels avenços científics i realitat de la societat. La seva producció també serà testimoni de vida. Estant a Nàpols, rebrà molts encàrrecs espanyols, inclús peticions de tornada al seu país, com la de Giuseppe Martínez. A més de gran pintor, va ser un excel·lent gravador. 10.05. Ell es pintor i gravador, van ser valorats per Rembrant. En les seves composicions tenia molta inventiva. Agafa aquest realisme dramatic, flamenc. La plasmacio de escenes dures, pero a mes agafa un color de Guido Reni, colors molts personals. Fa grans formats amb grans escorços, grans encreuaments en diagonals molt barroc, aconsegueix molt be aquesta perspectiva. Fa la serie dels 5 sentits amb les tendencies com fer escenes de genere. _Vista, 1611-_*
- Gust, 1611-
- *Tacte, 1611, *Olfacte 1611, 16 *Sant Mateu i l'angel, 1616** S’inspira clarament en el Sant Mateu per a la capella Contarelli de Caravaggio, l’obra rebutjada. Amb caracteristiques molt similars, capta molt la tecnica i la copia pero el que es important es que capta el concepte ja que veiem com sembla que li costa llegir com e Caravaggio. _San Sebastian, 1616, 18_ S’està perdent el contacte amb Caravaggio, ja que s’introdueix la idealització; tot i estar sent martiritzat, no mostra patiment. La lapidació va ser el seu martiri final, però per diferenciar-lo de Sant Esteve, és habitual aquesta iconografia de les fletxes.
- San Jeroni, 1616- Juga amb el tenebrisme. s’usa un blau als celatges que serà molt característic del pintor. L’àngel és molt caravaggesc , igual que el sant, ja que pateix i s’espanta.
- Sant Bartolomeu, 1616, 18 Veiem l'acurament en els detalls. el seu martiri, que és l’escorxament de la pell, serà pintat igual en el tema mitològic, que veurem més endavant. Veiem un coneixent anatomic. Et representa un sant que esta patint i te po. Sense idealitzar.
- Calvari, 1616, 18 És una composició més estable i classicista, pel que existeix una influencia de la pintura bolonyesa. L’alteració fosca del fons ha pràcticament esborrat la figura dempeus que donava un cert equilibri simètric a la composició. Entrada de la llum per la part esquerra, il·luminant els rostres. _Sant Jeroni i l’àngel del Judici Final_* (1626) aspecte molt caravaggesc. * Barbuda de los Abruzzos (Magdalena Ventura i el seu marit) (1631) és un altre testimoni de la realitat, ja que tot i ser un retrat de família, és peculiar perquè és una dona barbuda, que apareix amantant a la seva criatura. Fus i filat de llana com a símbol femení, i caragola com a símbol hermafrodita. * Ticio (1632) presenta una gran diagonalitat. Pinzellada molt oberta i amb molta força. _Jacob separa el seu ramat del de Laban_* (1632) s’ha parlat d’una possible influència de Velázquez _Trinitat_* (c. 1635-36) aquí la influència seria de El Greco i Dürer en la composició. * Combat de dones (1636) és un altre reflex de fets habituals a l’època
- Assumpció de la Magdalena (1636) usa com a model a la seva filla, la violació de la qual li provocarà una forta depressió al final de la seva vida. Es diferencia de la Verge per la posició dels braços (resant o creuats sobre el pit) i els atributs de la penitència. * Immaculada (1637) la model torna a ser la seva filla, i la representa seguint la iconografia establerta per Pacheco; sobre la lluna, amb dotze estels al voltant, els àngels...
