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TEMA 5: FORMA Y SIGNIFICADO
LAS CATEGORÍAS FORMALES
LÍNEA
La línea puede definirse como un punto en movimiento o como la historia del movimiento de un punto, pues cuando hacemos una marca continua, lo logramos colocando un marcador puntual sobre una superficie y moviéndolo a lo largo de una determinada trayectoria, de forma que la marca quede registrada. La línea realmente no existe en la naturaleza pero, en las artes visuales, es el elemento indispensable para visualizar lo que no puede verse, lo que no existe salvo en la imaginación. En el arte, es elemento esencial del dibujo, que encierra la información visual esencial. Es el instrumento de formación, acotación y control conceptual de la representación artística. Cuando el trazo de la línea se une en un mismo punto hablamos de contornos, que delimitan una figura o una forma. -Contornos difuminados: Característicos en la pintura impresionista y postimpresionista del siglo XIX, donde la línea y los contornos desaparecen, en virtud de una pincelada “a manchas”. -Líneas como recurso expresivo: Munch hace uso de líneas ondulantes para conferir a la escena dramatismo y sensación de angustia e inquietud. -Artificialidad del lenguaje visual, con líneas y contornos muy marcados, rescatados del cómic, propios del Pop-Art. Las experiencias artísticas contemporáneas, han abierto para la línea un campo de aplicación mucho más amplio. No solo su función puede ser la tradicional de delimitar las formas y construir el dibujo, sino que la línea se convierte en recurso plástico y expresivo en sí mismo, transformándose en la protagonista de las obras. Puede emplearse con intención decorativa , integrando atributos simbólicos como Kandinsky, o como un mero registro fenomenológico por ejemplo de los pintores vinculados al expresionismo abstracto. Hans Hartung, T 1956-9, 1956.: Aquí no encontramos nada más que líneas. Éstas son el resultado del trazo del artista que se desplaza sobre el lienzo como si fuera un temblor nervioso. Es una especie de registro del estado emocional del artista. COLOR Los colores que vemos en los objetos son solo realidades psíquicas; son el resultado de nuestra percepción de las radiaciones luminosas que reflejan dichos objetos. Cuando la luz incide sobre un objeto, este absorbe parte de dicha luz, y refleja otra parte; la retina recibe esa luz reflejada y lo interpreta en términos de intensidad y longitud de onda, produciéndose la percepción de los colores. De este modo decimos que un objeto es blanco cuando refleja toda la luz que recibe, que es negro cuando la absorbe toda, que es rojo cuando refleja partículas luminosas con una determinada longitud de onda y así sucesivamente.
La percepción del color es la parte simple más emotiva del proceso visual, tiene una gran fuerza y puede emplearse para expresar y reforzar la información visual. El color no solo tiene un significado universalmente compartido a través de la experiencia, sino que también tiene un valor independiente informativo a través de los significados que se le adscriben simbólicamente. El color en el arte es la categoría formal que apela más directamente a las emociones. En vez de tratar de registrar lo que veo, uso el color arbitrariamente para expresar por fuera mis sentimientos. Vicent Van Gogh Yves Klein. Relieve de esponja azul, 1958: Realiza cuadros azules monocromáticos, utilizando un fascinante color intenso, el IKB (Internacional Klein Blue), que conseguía con una determinada resina sintética como aglutinante y que garantizaba el brillo del pigmento puro. El soporte de la imagen impregnada por el abrumador azul produce el efecto de una espacialidad indefinida. El tono subido del color .ene una resonancia espiritual vinculada a las ensoñaciones melancólicas que la pintura y la poesía romántica asociaron con el color azul. FUNDAMENTOS TEÓRICOS DEL COLOR 3 dimensiones: -Tono o matiz: El tono, es el grado de intensidad de un color. Los tonos se logran mezclando un color con blanco o con negro. El matiz, es la modificación que experimenta un color al agregarle otro en pequeña cantidad, mientras el color de base no pierda su intensidad. -Saturación: Se refiere a la pureza de un color respecto al gris. La saturación se altera por medio de la adición de un color neutro como el gris, el blanco, el negro o agregando un color complementario.
- El color saturado es simple, carece de complicaciones, es explícito.
- Los colores menos saturados son más sutiles y tranquilizadores. Cuando más intensa o saturada es la coloración de un objeto visual, más cargado está de expresión y emoción. Así la elección del nivel de saturación dependerá de la intención del artista. -Luminosidad Es la capacidad de un color para reflejar la luz blanca que incide en él. Los colores cálidos tienen la facultad de repeler la luz, mientras que los colores oscuros la absorben. Dentro del círculo cromático el amarillo es el color más luminoso puesto que es el más cercano al blanco, mientras que el violeta es el color más frío y por tanto el que menos luminosidad tiene.
Durante la Edad Media la ausencia de efectos lumínicos en la plástica, se contrapone al uso de la luz en la arquitectura gótica, la cual cobra un gran protagonismo de acuerdo a la simbología de la luz divina. En general, la luz se ha asociado a lo inmaterial y espiritual, probablemente por su aspecto etéreo e ingrávido. El Cristianismo recoge la identificación de la luz con un significado trascendente, asociando la luz con Dios. Hubo una gran preocupación por cambiar la percepción del espacio y manifestar la presencia divina dentro del templo a través de la luz. Este efecto de luz diferente de la luz exterior, se consiguió a través de las vidrieras, que generaban una luz con color dotada de un aspecto sobrenatural. Las vidrieras creaban un espacio donde la iluminación cobraba un carácter trascendente, manifestando la presencia constante de Dios en el templo. En el Renacimiento, a diferencia del periodo gótico en el que la luz era simbólica, la luz se muestra de manera más naturalista, pasando a ser una luz que también toca a los seres humanos y no solo al plano divino. La luz ahora ilumina todo. Dejando de pertenecer solo a Dios, se encarga de mostrar las cosas tal y como son. A través de una representación naturalista de los efectos lumínicos, la luz conforma un espacio plástico, convirtiéndose en un recurso de ordenación de la realidad. En favor de una mayor impresión visual de acuerdo al componente teatral, dramático y efectista del Barroco, en este período se le da una especial importancia a la luz, que pasa a cumplir tanto funciones simbólicas como compositivas. En el Barroco, la luz comienza a ser dirigida como elemento enfático de la parte del cuadro que se desea destacar, por lo que cobra mayor importancia la luz artificial, que es configurada libremente por el artista. A través de ella, se logra redirigir la atención del espectador sobre lo importante o aquello que interesa seleccionar y resaltar de la composición. Predomina la utilización de la técnica del claroscuro, consistente en la realización de fuertes contrastes lumínicos entre luces y sombras, como método de enfocar la visión del espectador en las partes primordiales de la obra. Cuando la zona oscura es mayor que la iluminada hablamos de tenebrismo. Algunos exponentes del tenebrismo fueron Caravaggio, Artemisia Gentileschi o José de Ribera. En el siglo XVIII, la dimensión temporal empezó a cobrar relevancia. Se empieza a desvincular la pintura de paisaje de un contexto narrativo y a elaborar obras en las que la protagonista era la naturaleza y sus consecuentes cambios lumínicos producidos por las variaciones de la hora del día o la estación del año. Así, se empezó a representar la luz en diferentes momentos del día. Esta nueva concepción de la luz se fue desarrollaría de forma especial con el paisaje romántico y, acabaría por culminar con el Impresionismo. En el siglo XIX, la aparición de la fotografía y los nuevos adelantos tecnológicos en torno a la luz artificial, (gracias a la aparición de la luz grasa comienzos del siglo, del queroseno a mediados y de la electricidad a finales de siglo), propiciaron una nueva conciencia de la luz, suponiendo el enriquecimiento del estudio lumínico también en el arte. La aparición de la electricidad y el interés entorno a la luz y los efectos lumínicos y visuales hizo que en el siglo XIX se impusiera una visión más científica de la luz, cuya representación empezó a
ser uno de los principales intereses de los artistas del momento que, no solo empezaron a estudiar los efectos de luz en sus composiciones, sino a introducirla como un tema en el arte. Los pintores impresionistas se preocuparon especialmente por la luz artificial. La sorpresa por el efecto del fenómeno nuevo de la luz artificial en la calle, en los cafés, etc. dio lugar a este tipo de representaciones. Desde mediados del siglo XIX y hasta prácticamente la transición con el XX surgió una pintura que ponían un especial énfasis en la representación de la luz. Denominada genéricamente como luminismo, contó con con diversas escuelas situadas en varios países y regiones europeas. En España, este tipo de pintura se desarrolló con especial énfasis en Valencia y Cataluña. En la Valencia finisecular, la mayoría de los pintores formados o activos en el levante español, como Joaquín Sorolla o Ignacio Pinazo, prac4caron una pintura fundamentada, sobre todo, en sus cualidades plásticas y en sus condiciones estrictamente pictóricas, dándole una gran importancia a la luz. Es la denominada “Escuela Valenciana” o “Luminismo Valenciano”, caracterizado por el uso de pincelada suelta en base a manchas y abocetada como influencia impresionista, por una amplia paleta cromática y, sobre todo, por el estudio lumínico de sus composiciones. En el caso catalán surgió la “Escuela luminista de Sitges”. Los artistas de Sitges se decantaron por la representación y el estudio de la calidad vibrante de luz mediterránea y por los efectos atmosféricos de la costa del Garraf. Al igual que en el caso valenciano, los miembros de esta escuela buscaban reflejar con fidelidad los efectos luminosos del paisaje circundante. En el siglo XX surgieron los movimientos de vanguardia. El vanguardismo rechazó los métodos tradicionales de representación óptica para reivindicar el carácter autónomo del arte, lo que, en términos de luz, supuso, en ocasiones, el abandono de los contrastes lumínicos. En su lugar, la luz y la sombra ya no serían instrumentos de una técnica de representación espacial sino que pasarían a ser partes integrantes de la concepción de la obra. Es el caso del Arte Lumínico, desarrollado a partir de la escultura minimalista a la que se le añade luz para formar estructuras escultóricas que juegan con la luz natural, artificial y el espacio. La obra depende exclusivamente de la luz artificial. Es un arte en el que la luz es el medio principal de expresión y constituye la obra de arte en sí misma. VOLUMEN Mientras que en la escultura, el volumen es un espacio ocupado, en pintura, el volumen es la sugerencia de peso y masa lograda por medios estrictamente pictóricos que reflejan características tridimensionales. En pintura, un cuerpo con volumen recibe el nombre de escorzo. El escorzo es un recurso de la pintura que hace referencia a la representación de un cuerpo no simplificado en tres dimensiones. Se trata de la representación de un cuerpo con sen:do de profundidad, siguiendo las leyes de la perspectiva. El efecto existe en todos los cuerpos representados con volumen, pero solo hablamos de él cuando es acusado. MOVIMIENTO Hace referencia a las tensiones y ritmos compositivos de los datos visuales, cuando lo cierto es que estamos viendo algo fijo e inmóvil.
entre las partes que conforman un todo o entre los elementos de un conjunto. Ello es debido a que el tamaño es una relación relativa. Las cosas, por sí mismas, no son ni grandes ni pequeñas, hasta que no son comparadas con otras de su alrededor. Cuando esta relación entre las partes es equilibrada se dice que algo está proporcionado y cuando el tamaño o cantidad de alguno de los elementos descompensa el equilibrio del conjunto, entonces decimos que es desproporcionado. Cuando la obra está proporcionada, existe una relación equilibrada entre sus partes. Es característica, por ejemplo, del arte clásico y renacentista, donde se busca la armonía matemática u óptica del conjunto, una belleza ideal basada en la armonía. Desde la Antigüedad la búsqueda de la belleza, siempre se ha relacionado con un cierto ideal de la proporción "perfecta”, establecido mediante ciertas normas que se han venido perpetuando a través de distintas épocas y estilos como el canon de 7 cabezas o la proporción áurea. La búsqueda de la belleza ideal llevó a los griegos a buscar una armonía de proporciones basada en la naturaleza y la escala humana. Crearon un canon para medir la figura humana: el canon de Policleto de 7 cabezas, que aplicaron a la representación de la figura humana en las esculturas. Por el contrario, cuando se fuerza la desproporción de uno o varios elementos, este desequilibrio se convierte un recurso expresivo. En diferentes momentos de la Historia del Arte la desproporción ha sido utilizada intencionadamente, sobre todo en la representación de la figura humana. La desproporción altera las proporciones reales del modelo que se representa y siempre produce una deformación del mismo. Este recurso será utilizado por movimientos como el Manierismo, o las Vanguardias de siglo XX. El Manierismo altera intencionadamente las proporciones de las figuras, mostrando un especial interés por las representaciones deformantes de los objetos y las composiciones desequilibradas, en su búsqueda de la máxima expresividad y artificiosidad. Altera las proporciones reduciendo el tamaño de las cabezas y alargando el cuerpo. Este período acabaría entendiéndose como una reacción contra el ideal de belleza clasicista en una compilación formal laberíntica. (línea serpenteantes, exageración de los movimientos, escorzos, etc.) Todos los movimientos artísticos que se engloban dentro de las Vanguardias hicieron un uso muy libre de las proporciones. Con la ruptura de la idea tradicional de arte como representación de la naturaleza, el empleo de las proporciones se aleja de las considerada académicas. MONTAJE A lo largo de la historia, se ha pintado sobre diferentes soportes, tales como muros, madera, lienzos, pergamino o papel. De entre todos ellos, el lienzo, es uno de los soportes más extendidos de a historia de la pintura. Se trata de un tejido que, por lo general, puede ser de lino, de algodón o cáñamo. Tradicionalmente, el lienzo se fija a un bastidor. El bastidor es un marco de madera, reforzado en el centro al que se fija la tela. Para tensar más la tela se pueden introducir pequeñas cuñas de madera en las esquinas. Usando el bastidor, a tela queda suficientemente tensa para poder pintar sobre ella.
El lienzo se prepara mediante la imprimación. Se trata de aplicar sucesivas capas de diferentes productos químicos hasta conseguir una superficie lisa sobre la que aplicar la pintura. Las técnicas de imprimación y sus componentes han ido variado a lo largo de la historia, según el uso de unas soluciones u otras se consiguen diferentes tipos de imprimación, que afectan sobre todo a la luz y el color dados a la pintura. Una imprimación blanca conferirá luz, al contrario que una imprimación de colores oscuros. PERMANENCIA Y ARTE EFÍMERO El arte efímero es un arte fugaz, de carácter perecedero, no perdurable en el tiempo. Plantea un reto temporal frente al arte que pretende ser eterno como anteriormente. Es un arte de carácter más proyectual que material, un arte que va más allá de la obra artística física. En el siglo XX asis6mos a una progresiva desmaterialización de la obra de arte ya que el objeto artístico y su entidad física van a desaparecer progresivamente. El proceso de desmaterialización de la obra de arte no surgió repentinamente, sino que es fruto de un cambio progresivo en la forma de entender el arte en el siglo XX. Por lo que el arte efímero hay que entenderlo como el punto de culminación de este proceso de desmaterialización de la obra de arte. El iniciador de la desmaterialización del arte fue el artista dadaísta Marcel Duchamp que en los años 20 inaugura el arte conceptual. La tendencia que inaugura con6nuaría con el Pop Art de los años 60, y continuaría su desarrollo con el Action Painting. Todos ellos fueron los antecedentes fundamentales sin los que no se puede entender el surgimiento del arte efímero. MARCEL DUCHAMP Marcel Ducchamp inaugura una nueva tendencia que tiene que ver con un arte más conceptual que centra el protagonismo en objetos de la realidad cotidiana. Duchamp inaugura el llamado Readymade: término empleado por primera vez por el artista en 1916 para designar objetos de uso cotidiano como una botella, una estampa artística, una rueda de bicicleta que, sin apenas modificación, presentó como obras de arte poniéndoles un título. Uno de sus readymade más conocidos es el urinario que bautizó como La Fuente. En la elección de un elemento de la realidad, convierte lo cotidiano y lo eleva a categoría artística, es a ese proceso a lo que se le denomina Readymade. Este simple gesto, la utilización de objetos cotidianos en el arte, constituyó toda una revolución en el concepto de arte. Marcel Duchamp revoluciona el concepto del arte en el siglo XX, y convierte la realidad cotidiana en arte. POP ART En ese gesto está la revolución del siglo XX. Desde Duchamp, el arte es conceptual en sí mismo. Empezó a abrirse paso la idea de aislar la concepción o la estructura mental de la obra de arte de su realización material. En consecuencia, poco a poco se fueron abriendo nuevas vías artística basadas en un arte sin objeto, distintas de las formas materiales tradicionales de expresión, que culminaría con el surgimiento del arte efímero. El Pop Art, como su nombre indica esta vinculado a la Cultura Pop de los años 60. A partir de los productos del consumo cotidiano, populares actividades de ocio como el cine, la música, la televisión o los nuevos medios de comunicación, junto a un creciente culto de la fama, surgió a
El “Action Paint”, y "Happening" sirvieron como resorte, bajo el amparo del Arte Conceptual, para la aparición del arte performativo. La performance, surgida en la década de 1970 , al igual que el happening es un arte accionista, pero, a diferencia de lo que sucede con el happening, el artista actúa por la general en una sala de exposiciones, sin participación del público. Se presentan situaciones sencillas y primarias, dirigidas sobre todo a la autoexploración temporal y espacial del individuo y de su cuerpo. INSTALACIÓN La instalación artística, el arte instalación o el instalacionismo, es un género de arte contemporáneo que surge en la década de los años 1960 en la idea de que la obra prevalece sobre sus aspectos formales. Es parte de la arma experimental artística, puede ser temporal y se puede representar en cualquier espacio. Pistoletto. La Venus de los trapos, 1967. LAND ART El land art, lant, earth art o earthworks, también conocido como arte de la Tierra, arte ambiental, u obras de tierra, es una corriente del arte contemporáneo en la que el paisaje y la obra de arte están estrechamente enlazados. Utiliza a la naturaleza como material para intervenir en sí misma. Spiral Jetty, de Robert Smithson (1970).
