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La Celestina : revisión de sus múltiples escollos
Ángel Gómez Moreno
(Universidad Complutense)
1- El texto y su transmisión.
La tradición textual de La Celestina es tan rica como compleja. El primer calificativo deriva del hecho de que, entre la princeps de la Comedia de Calisto y Melibea de 1499 y el año 1634, conocemos (y eso que por el camino se habrán quedado otras tantas ediciones desconocidas) un total de 109 ediciones castellanas, a las que hay que adjuntar 24 de la traducción al francés y 19 de la versión italiana. Por su parte, no cabe sino tildar de compleja o tortuosa una tradición en la que, de algún modo, se han estrellado numerosos editores desde hace décadas y para la que aún no se dispone de una vulgata.
La transmisión impresa de la obra es muy compleja, por lo que en ella han volcado su su esfuerzo—y con resultados desiguales— Herriott, Whinnom, Marciales, Severin o, más recientemente, Lobera Serrano, Botta y Scoles, entre otros investigadores. En esta tradición, el incunable burgalés de 1499 se presenta como un reto, desprovisto como está de los preliminares (la dedicatoria al amigo, las octavas acrósticas, el prólogo y el argumento general), donde aparecen el nombre del autor, Fernando de Rojas, y otros datos que aclaran otros aspectos relativos a la obra. Esa información se ofrece desde las ediciones de 1500; en ellas, no obstante, falta aún el prólogo en prosa, que sólo aparecerá en la Tragicomedia de Calisto y Melibea (aunque no aún en la edición zaragozana de 1507). En esa magna metamorfosis, el cambio principal es, sin lugar a duda, el que lleva desde los 16 actos iniciales de la Comedia a los 21 de la versión definitiva. Expuestos de una manera sucinta, los problemas editoriales de La Celestina son los siguientes:
A) Paso de la Comedia de Calisto y Melibea (impresos de 1499 a 1502) a la Tragicomedia , con sus cambios, interpolaciones y supresiones, que pueden o no ser obra del propio Rojas. El editor debe evitar híbridos entre ambos estados textuales y limitarse a ofrecer la mejor versión posible de uno de los dos estadios de la obra: si se opta por la Tragicomedia , habrá que aceptar las supresiones de la misma, sean o no de Rojas; del mismo modo, se incluirán el Tratado de Centurio y las distintas interpolaciones, pertenezcan o no a dicho autor. La tendencia de la crítica es, no obstante, la contraria, editar la Comedia , con todo lo que ello supone.
B) Las falsas dataciones afectan de lleno a los impresos de La Celestina. Para empezar, las sospechas alcanzan a la editio princeps , pues si la tipografía parece concordar con los datos de impresión (Burgos: Fadrique de Basilea, 1499), el escudo del impresor situado al final podría ser falso (para Francisco Vindel, gran especialista en el libro incunable español, la fecha correcta sería la de 1501). Sin embargo, más problemáticas son las supuestas ediciones de la Tragicomedia de 1502, impresas en Sevilla y en Toledo, que sirvieron de base para la edición de Trotter y Criado del Val (1970^2 ). Norton (1966), experto en posincunables ibéricos, demostró que todos los impresos datados en 1502 en realidad son tardíos, pues van de 1510 a 1529; de ese modo, el trabajo de ambos filólogos perdía casi todo su valor. Al respecto, cabe
recordar que incluso una pieza básica para editar y estudiar la obra, el impreso de Valencia de 1514 trae Salamanca y 1500 como lugar y fecha de impresión.
C) El tercer problema a que debe enfrentarse el editor de La Celestina es que no existe un testimonio textual claramente superior a los demás; de hecho, ni siquiera las ediciones más antiguas (Zaragoza, 1507, y Valencia, 1514) ofrecen las garantías necesarias para aferrarse a ellas y desentenderse del resto de los impresos antiguos.
Para algunos, la publicación de la editio princeps en Burgos y desprovista de los preliminares y los versos de Proaza, que nos informan acerca del autor y la obra, sería la prueba de que, al menos al comienzo, Fernando de Rojas quiso celar su nombre. A lo primero, publicar el libro en Burgos y no en Salamanca, se le puede buscar una explicación diferente; en concreto, hay que tener en cuenta que los títulos publicados en Salamanca por esos años venían a satisfacer las necesidades de la Universidad o las de un lector formado. Con un desahogo económico desconocido por otras prensas peninsulares, las tarifas de las salmantinas eran sin duda mucho más elevadas que las de, pongo por caso, la vecina ciudad de Burgos. Fadrique de Basilea hubo de poner muchos menos reparos a la hora de aceptar el relato ficticio de un escritor novel, un libro que implicaba un riesgo editorial cierto.
El panorama editorial, de por sí nada fácil, se ha complicado aún más al descubrirse en 1990 un testimonio manuscrito, que recoge el acto primero de la obra (atribuido a Rodrigo de Cota o Juan de Mena por el propio Fernando de Rojas), en la Biblioteca de Palacio de Madrid. Este curioso e importante testigo fue dado a conocer por Faulhaber, quien lo transcribió e hizo un primer estudio, y por Gómez Moreno, que editó el tempranísimo romance copiado en el interior de este códice. Con respecto a este hallazgo, hay opiniones muy diversas, que oscilan entre quienes lo tienen sólo por una curiosidad sin más y quienes, como Severin, piensan que se trata de un autógrafo de Rojas.
2- El autor, sus circunstancias y la obra.
Si es cierto que Rojas ocultó inicialmente su nombre, todo podría deberse al hecho de que la ficción amorosa era sistemáticamente rechazada por los moralistas de la época, como lo demuestra una larga retahíla de testimonios que arrancan del siglo XIV y penetran con toda fuerza en el siglo XVI. En cualquier caso, no creo que fuese su condición de converso la que hizo que Fernando de Rojas marcase distancias con su obra, tal como algunos han dicho; es más, sabemos que tanto Rojas como sus descendientes se sintieron orgullosos de La Celestina.
Con toda razón, señala Salvador Miguel (1989) que se ha abusado de una lectura en clave semítica de La Celestina (en especial, tras la exhumación de un documento alusivo al asunto por parte de Serrano y Sanz [1902] y, sobre todo, gracias al impulso recibido por las tesis de Américo Castro). En una bibliografía secundaria repleta de entradas alusivas a judíos, conversos y cristianos nuevos, criptojudíos y judaizantes, se vienen buscando claves vitales de Fernando de Rojas, así como las de su familia y su círculo; en paralelo, se buscan también las principales claves literarias, en alusión a los personajes (Celestina, Calisto, Melibea y Pleberio, fundamentalmente) y sus particulares circunstancias.
Aunque estoy de acuerdo con la mayor parte de lo que, a ese respecto, dice Salvador Miguel, tal vez convendría matizar su categórico aserto: “Ningún aspecto de la obra
hemos de contemplar una posible defensa del suicido en clave neo-estoica, un reflejo del éxito de Séneca y Cicerón o del progresivo conocimiento de la figura de Marco Aurelio. Como se ha indicado, la literatura sobre la que La Celestina echa sus raíces, particularmente la novela sentimental, ofrece la explicación más plausible: hay quien se deja morir, como el Leriano de la Cárcel de amor de Diego de San Pedro; a su lado, tenemos también a quien se suicida por amor y por lealtad, a la manera de Grisel o la propia Mirabella en la novela de Juan de Flores.
3- Fernando de Rojas, lector y autor.
Entre tanta hipótesis, son muchas las noticias seguras que hoy tenemos acerca de nuestro autor gracias a los esfuerzos del mentado Serrano y Sanz (1902), de Valle Lersundi (1925 y 1929) y de Gilman (1978), quien, con su interpretación existencial de La Celestina , vino a cargar las tintas sobre la condición de converso de Rojas y la asfixiante sociedad que le tocó vivir. Este investigador norteamericano, discípulo predilecto de Américo Castro, llegó a reconstruir el itinerario vital de Rojas desde la perspectiva indicada; en su libro, La España de Fernando de Rojas , le interesa en especial el hecho de que su padre tal vez fuese ejecutado por el Santo Oficio y que su suegro, Álvaro de Montalbán, fue sin ningún género de duda procesado, aunque en una fecha realmente tardía (en 1525 y 1526, lejos ya de los años en que Rojas escribió La Celestina ).
Entre todos los documentos publicados, destaca por su extraordinaria importancia el inventario de sus libros, inserto en el testamento de Fernando de Rojas, que nos permite conocer sus intereses literarios y nos ayuda a comprender mejor la esencia de La Celestina. Entre dichos libros, destacan las novelas de caballerías, junto a relatos de viajes, crónicas, poemas de grandes autores cuatrocentistas y varios tratados morales y religiosos. Si se comparan los libros adquiridos por Fernando de Rojas con los que encontramos en otros inventarios medievales, resulta sorprendente el elevado número de ficciones literarias y de obras de evasión (entre las que hemos de incluir los libros de viajes, coincidentes en tantos aspectos con los romances ) y de acción (por razones diversas, las crónicas implicaban un horizonte de expectativas similar al de ese género).
En resumen, puede decirse que los títulos de la biblioteca de Rojas revelan un inusitado interés por lo novelesco (como he indicado, los relatos de esa índole, amén de su dudosa moralidad, contravenían el decoro que cabía esperar en un hombre de leyes). Menos, en comparación, sorprende la presencia de obras de contenido moral y religioso, adecuadas para cualquier edad y condición, según recordaban los moralistas. ¿Refuerza este panorama bibliográfico, unido a la especial complexión de su obra, la tesis del Rojas converso? Es difícil responder de manera afirmativa a esta pregunta, pero son muchos los estudios que han demostrado el decisivo papel de los conversos en el desarrollo de la novela en el siglo XVI (tanto en los géneros idealizantes como en la picaresca); por otra parte, tampoco faltan quienes han relacionado a este grupo social con la lectura de obras de evasión. No obstante, no conviene ir más lejos en este punto.
4- Fernando de Rojas y otros posibles autores.
Todo lo dicho hasta ahora implica también una postura determinada en otra polémica que aún carece de solución definitiva: la de la autoría única o múltiple de La Celestina. Bien es cierto que, en este momento, la mayoría de los críticos acepta la
existencia de, al menos, un primitivo autor para el primer acto; la polémica se limita más bien a la paternidad del Tratado de Centurio y del conjunto de las interpolaciones de la Tragicomedia. Los certeros comentarios de Lida de Malkiel en La originalidad artística de La Celestina (1962) a este respecto son, además, de una extraordinaria prudencia, pero, al mismo tiempo, dejan poco lugar a la duda: hubo un autor anterior a Fernando de Rojas.
Para empezar, esta brillante erudita precisa que, a pesar de las múltiples diferencias existentes entre el primer acto y el resto de la obra, hay rasgos comunes que pueden explicarse porque "el continuador pudo remozar el texto del acto I" (p. 16). Desde el punto de vista de muchos, en lugar de pudo remozar sería más correcto decir sin duda remozó , pues Rojas hubo de retocar el texto inicial con el propósito de amol- darlo a sus gustos y darle cohesión antes de entregarlo a imprenta. Por fin, las diferencias de estilo entre el primer acto y los demás “son doblemente significativas, ya que el continuador (o continuadores) y los editores debieron de empeñarse en emparejar estilo y lengua. Además, el acto I difiere de los restantes en tamaño, retoques, fuentes, indicación de diálogo, de tiempo implícito y acción usual, en la introducción de circunstancias concretas, en la acotación, aparte, geminación y motivación, y sobre todo difiere en el tono, notablemente más razonador y estático." ( Ibid. , pp. 17-18.)
En esta polémica, las interpolaciones resultan de un gran interés porque a veces "revelan incomprensión o desatención al original" (pp. 20-21). Finalmente, Lida de Malkiel señala: "Atribuyo el acto I de La Celestina al "antiguo auctor" no identificado; los actos ii-xvi de la Comedia , a Fernando de Rojas; y el Tractado de Centurio con las demás modificaciones que constituyen la Tragicomedia , al "interpolador", muy probablemente Rojas mismo en unión de colaboradores hoy desconocidos, que ya habían intervenido en menor medida en la Comedia ." ( Ibid. , p. 26.)
Una de las últimas aportaciones al estudio de La Celestina , la polémica edición de Marciales (1985), vuelve por la misma senda trazada por Lida de Malkiel; no obstante, este estudioso es más rotundo en sus conclusiones, pues afirma que el primer auto es, sin duda, obra de Rodrigo de Cota (autor que, para Salvador Martínez (1980), escribió toda la Comedia primitiva) y que las interpolaciones y el Tratado de Centurio son ajenos por completo a la mano de Fernando de Rojas. En todo caso, la otra propuesta para la autoría del acto primero, la de Juan de Mena, ha sido desatendida por el conjunto de la crítica, a pesar de que la prosa del famoso vate cuatrocentista se muestra de lo más diverso y versátil.
5- La tradición teatral y La Celestina.
Recuérdese antes de nada que el Medievo no asoció representación y texto ni en el caso del teatro clásico, ni en el de sus derivados: la comedia elegíaca y la comedia humanística (lo mismo cabe predicar de esta última, al menos en sus primeras décadas). Para el hombre del momento el modelo romano se respetaba en tanto en cuanto existiese una lectura dramática de la obra, como la que recomienda Alonso de Proaza en los versos que cierran La Celestina :
Dize el modo que se ha de tener leyendo esta Tragicomedia.
Si amas y quieres a mucha atención
superan con mucho el ámbito del romance medieval y de los relatos novelescos del Siglo de Oro (véase Severin [1989]).
7- El género de La Celestina.
A pesar de estos nexos indudables, La Celestina se atiene a un modelo inicial que, con las debidas salvedades, cabe tildar de teatral: la comedia humanística. Incluso la propia denominación de la obra, como comedia o tragicomedia , va más allá del marco conceptual común a los escritores castellanos del siglo XV (que, por ejemplo, había permitido dar el título de Comedieta de Ponza a las ciento veinte coplas de arte mayor que el Marqués de Santillana dedicó a la derrota naval de Alfonso V de Aragón frente a los genoveses), aunque sólo sea por el uso exclusivo del diálogo.
El término comedia , que el propio Rojas mantiene incluso en la posterior t ragicomedia ("Assí que quando diez personas se juntaren a oír esta comedia..."), comporta, por el contrario, una gran novedad por cuanto coincide con la denominación que los autores áureos darán en el futuro a sus obras dramáticas, cualquiera que sea su final. Por fin, Proaza, en sus versos, nos da una nueva clave al calificar a la obra de "terenciana", en consonancia con lo que ya hemos visto en el primer capítulo de este libro; a éste, puede unirse un nuevo testimonio, una acotación de la Penitencia de amores de Pedro Manuel Jiménez de Urrea, imitación temprana de La Celestina , donde se explica el significado de dicho adjetivo: "naturalmente es estylo del Terencio lo que hablan en ayuntamiento".
Un problema adicional que dificulta que podamos poner una sola etiqueta a La Celestina es la existencia de dos o más autores con sus distintas voluntades. Tenemos la seguridad de que el creador del primer acto conocía la comedia humanística; sin embargo, a primera vista, la tarea de su continuador parece de índole muy diferente. ¿Estaba Fernando de Rojas al tanto de las características de ese novedoso género? Si no fuera por el seminal trabajo de Lida de Malkiel (1962), tenderíamos a rechazar esa posibilidad (en esa obra, de una manera implícita se supone una auténtica pasión de Rojas, y del o los interpoladores, por este tipo de literatura, pues, en sus horas de ocio, habrían devorado a Plauto, Terencio, algo de los elegíacos y toda o buena parte de la comedia humanística).
Desde luego, parece harto sospechoso que Rojas lleve a los principales personajes a una muerte trágica ajena a la tradición literaria a la que pertenece y característica de las novelas sentimentales (sin embargo, si el título de Comedia que dio el primer autor a la obra iba acompañado ya por de Calisto y Melibea , cabe decir que a ese desconocido personaje no le eran ajenas las parejas al modo ovidiano propias de tales relatos); con todo, es posible que la genialidad de Rojas lo llevase a romper conscientemente con la tradición de la que partía. Por lo que respecta a la forma, está claro que su propósito de continuar la obra de otro le obligaba a retomar el diálogo impuesto en el texto primitivo.
Por otra parte, Rojas no eligió sino que encontró ya dada la denominación de comedia , según reconoce abiertamente: "El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue plazer, y llamóla comedia". Parece que sólo la división en actos, típica de la comedia humanística, puede ser del propio Rojas, aunque el texto primitivo podía venir subordinado a un acto I que, una vez más, le habría brindado el patrón que había de seguir.
8- La comedia humanística en España.
Las anteriores observaciones llevan a la siguiente pregunta: ¿era tan común la comedia humanística en la España de finales del siglo XV? De entrada, parece que nunca fue así; por el contrario, se trata de piezas raras en cualquier biblioteca, incluidas las pertenecientes a los colegios mayores de la Universidad de Salamanca. Puestos a buscar datos, tan sólo nos consta que, entre los libros de sus colegios mayores, había un códice terenciano con el comentario de Elio Donato y otro con las comedias de Plauto. Sin duda, Rojas conocía el celebérrimo Pamphilus y, tal vez, el Geta de Vidal de Blois, citado por Alfonso Alvarez de Villasandino y Fray Lope del Monte en el Cancionero de Baena (ff. 40v-41r), lo que da una buena idea de su fortuna en España. Por lo que se refiere a la comedia humanística, cabe la sospecha de que, al redactar La Celestina , Rojas podía haber leído los siguientes títulos:
A) La Philogenia de Ugolini Pisani, de 1430, presente en uno de los libros de su inventario, esa gran miscelánea que es la Margarita poetica (1472) de Albrecht von Eyb. La presencia en la Biblioteca Colombina de Sevilla de un manuscrito y un im- preso de la versión exenta de la Philogenia no nos dice mucho sobre su fortuna en España antes del siglo XVI, como mismo que sucede con otras comedias humanísticas presentes en ese centro: la Epirota de Medio o el Poliodorus de Vallata.
B) El Philodoxus , que Juan Giesser editó en la misma ciudad de Salamanca en 1500 y que también está presente, de modo fragmentario, en la Margarita poetica.
C) La Historia Baetica de Carlo Verardi, impresa en Salamanca ( ca. 1494) y Valladolid ( ca. 1497) tras la editio princeps de Roma (1492), que también corrió por la Península por tratar de la toma de Granada (fue una de las numerosas manifestaciones festivas que siguieron a la explosión de júbilo que tuvo lugar tras la caída del último bastión musulmán, celebrada con diversos espectáculos, entre los que no faltaron los carros triunfales ni la toma de un castillo que representaba esa ciudad). Tenemos noticia segura de su representación. De conocerla, esta obra, atípi- ca en su género, difícilmente podría haber dejado alguna huella en Fernando de Rojas, algo que sucede también con el título siguiente; con todo, quiero llamar la atención sobre el final de la Historia , en que se discute cuál es el título que debe reci- bir, al modo del prólogo de Rojas:
Requirant autem nullus hic comoediae leges ut observentur, aut tragoediae: agenda nempe est historia, non fabula.
D) Finalmente, el Fernandus servatus de Marcello Verardi, nieto del escritor anterior, cuyas ediciones italianas (1493 y 1494), por su asunto, se conocieron muy pronto en España y merecieron la publicación de otras dos en Salamanca ( ca. 1494) y Valladolid ( ca. 1497). También sabemos que se representó con absoluta seguridad.
Poco más podemos decir acerca de las posibles lecturas de comedias humanísticas por parte del bachiller de La Puebla de Montalbán. Al respecto, Stäuble (1968) dijo ya lo siguiente: "L'autore della Celestina afferma di aver scritto la sua opera con intenti moraleggianti e narra una storia assai simile a quella della Phillogenia , della Polisce- na , del Dolos e del Poliodorus , e, per alcuni particolari, della Chry sis [...] Non possiamo dire con certezza se il Rojas conoscesse le commedie umanistiche."
Decís casemos los dos, porque d'este mal no muera: señora, no plega a Dios, siendo mi señora vos, que os haga mi compañera. Que pues amor verdadero no quiere premia ni fuerza, aunque me veré que muero nunca lo querre, ni quiero que por mi parte se tuerza. Amarnos amos a dos con una fe muy entera queramos esto los dos, mas no que le plega a Dios, siendo mi señora vos, que os haga mi compañera.
Sólo ahora se entiende que Melibea diga: "no quiero marido, no quiero ensuziar los nudos del matrimonio, no las maritales pisadas de ajeno hombre repisar"; además, su rechazo del matrimonio tiene aquí también claras resonancias de las quejas de la tra- dicional canción de malmaridada: "que más vale ser buena amiga que mala casada". Aunque Rojas no indica la causa por la que la boda de los protagonistas resulta imposible, este hecho no resultaría difícil de aceptar para el lector de La Celestina : toda una tradición literaria servía para que una situación que hoy nos sorprende resultase normal a sus ojos.
Contra tales desórdenes sociales va La Celestina , al ofrecerse contra los amoríos reflejados por el roman (o novela) medieval, empapadas como están en amor cortés, particularmente la novela sentimental; en especial, hay una parodia de la más célebre de todas ellas: la Cárcel de amor , como han señalado Severin y Deyermond (es la anti-novela sentimental, como el Quijote es la anti-novela de caballerías). De esta manera, la obra se ofrece como una reprobatio amoris , como una magnífica muestra de la literatura moral que ya llevaba varias décadas imperando en el panorama español y europeo.
Es también muy probable que exista un influjo del Romance del enamorado y la Muerte (cuyo tema aparece al menos desde Juan del Encina y que ha pervivido en la tradición oral) sobre el texto de Rojas, por cuanto sus galanes tienen final idéntico: ambos se matan al caer de la escala con la que intentan subir al balcón de la amada. Tampoco puede rechazarse la hipótesis contraria: que la celebérrima Celestina hubiese ejercido alguna influencia sobre la versión más popular de ese romance, algo que parece menos probable. Como quiera que sea, tanto en la literatura como en las artes plásticas del momento, se percibe la figura de la muerte triunfante, que impera sobre la juventud, la belleza y ese amor que muchos habíann elevado a la condición de fuerza motriz y vivificadora de la sociedad por excelencia.
10- Herencia literaria y artística de La Celestina.
Frente a la duda anterior, en otros muchos casos existe la certeza del influjo ejercido por La Celestina : su huella es especialmente notable en la literatura celestinesca, formada por las continuaciones, imitaciones y adaptaciones de la obra y, en menor medida, por otros textos en que se descubre su impronta. Entre las continuaciones,
cabe destacar la Segunda Celestina de Feliciano de Silva; entre sus imitaciones descolla la ya indicada de Pedro Manuel Jiménez de Urrea. En la literatura de los siglos XVI y XVII, la presencia de La Celestina se descubre por doquier: en el teatro, desde Juan del Encina hasta el gran Lope de Vega; en el relato, desde La lozana andaluza hasta algunos de los epígonos de la novela picaresca.
Como quiera que sea, no fue el mensaje moral de la obra lo que atrajo a sus muchos continuadores o imitadores; tampoco actuó como revulsivo ese conjunto de máximas cultas y refranes populares en que consisten las “fontecicas de sabiduría” a que alude el prólogo. Lo que más gustó a los lectores del siglo XVI fue, de hecho, el inframundo celestinesco, con la vieja y su brujería, con las jóvenes prostitutas y los rufianes, Centurio en particular; junto a ello, pesó lo suyo el gracejo innegable de la obra, que se deriva, precisamente, de los personajes enumerados.
De seguir su trayectoria, habría que llegar hasta nuestro siglo, pues el espíritu de La Celestina continúa vivo, sin ir más lejos, en algunos de nuestros principales autores noventayochistas; pero tampoco cabe olvidar otros registros estéticos, en especial la pintura, donde la imagen de Celestina se adivina en Goya y se muestra en Dalí.
Ángel GÓMEZ MORENO
