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El CINE, ARTE DE NUESTRO TIEMPO
LA VISIÓN de imágenes en movimiento sobre una pantalla forma parte de la experiencia cotidiana del hombre occidental del siglo XX. Gracias a los adelantos técnicos, el tamaño de la imagen dinámica Y de su marco adopta en nuestros días múltiples variaciones, que van desde las proyecciones efectuadas con los sistemas de cine bilaX, hasta los miniaturizados monitores de escasos centímetros. En estos ejemplos extremos se utilizan, procedimientos distintos; en el primero, la imagen se obtiene mediante la reacción de un compuesto químico a la acción de la luz, mientras que en el segundo es el resultado de una aplicación de la electrónica. De cualquier modo, la expresión a través de la imagen dinámica audiovisual se atiene a unos mismos principios, que se han ido configurando mayoritariamente en el lenguaje cinematográfico.
El cine, la televisión y el vídeo se han extendido por todo el mundo y han alcanzado una gran capacidad de influencia, tanto en los individuos como en las colectividades, ya que en el proceso comunicativo la imagen llega al espectador de una manera penetrante, pues carece de las dificultades de comprensión del lenguaje hablado y se percibe a través de la vista, el sentido más receptivo. Cuando se ofrece en movimiento y se le añade un sonido adecuado, adopta una mayor apariencia de realidad, captando la atención de quien la contempla y puede desencadenar en su interior mecanismos de apreciación subjetiva y de emotividad en una medida no lograda por ningún otro medio de comunicación.
La mayor parte de la producción audiovisual cumple tan sólo funciones de información y de entretenimiento, pero también es capaz de alcanzar la dimensión artística, ya que constituye una representación de la realidad. Sus formas de expresión, y en particular las del cine, presentan numerosas conexiones con las de otros campos artísticos, lo que no quiere decir que no posean especificidad. La construcción de unas nuevas dimensiones espacio-temporales y la narración basada en una fragmentación a la que se proporciona continuidad son algunas de las peculiaridades más relevantes de la obra cinematográfica, donde el cineasta nos transmite su interpretación personal de la realidad. Por ello pronto hizo fortuna el término de séptimo arte, con el que a principios de este siglo bautizó al cine el crítico italiano Ricciotto Canudo.
HACIA EL NACIEMIENTO DEL CINE
Desde los tiempos más remotos, el hombre sintió el deseo de retener la realidad efímera y mutable mediante su representación visual, lo que dio lugar al nacimiento de las artes plásticas. Paralelamente, intentó imprimir movimiento a estas imágenes estáticas, con objeto de animarlas, haciéndolas vivas, o las ordenó en series icónicas en las que se representaban los diferentes episodios que componían un relato más complejo.
· la cámara oscuraen su interior se forma una imagen, invertida y bidimensional de los objetos iluminados que se encuentran en el exterior, mediante la penetración de la luz a través, de un pequeño orificio, permitia «capturar» mecánicamente las formas de la realidad.
De hecho, la cámara oscura fue utilizada desde el renacimiento como instrumento de ayuda para el dibujo de perspectivas. Fue el precedente de la cámara fotográfica y ésta, a su vez, del tomavistas de cine y de vídeo.
·La invención de la fotografía a principios del siglo XIX consiguió fijar y materializar esa imagen transitoria e inasible que aparecía en el interior de 1a cámara oscura. Lo que durante siglos habían plasmado los artistas con su habilidad manual se obtenía ahora gracias a unos conocimientos técnicos.
·la linterna mágica basada en el principio de que todo cuerpo opaco situado ante una fuente luminosa arroja una sombra por detrás de él, se utilizó de forma inversa a la cámara oscura. El encendido de una potente luz en su interior y la condensación de ésta a través de una lente hacían proyectar las imágenes, pintadas o fotografiadas sobre un soporte transparente, que se habían colocado por delante del orificio de la caja. La linterna mágica Conoció una gran difusión y fue utilizada en espectáculos públicos de diversa índole, ya que permitía una visión colectiva y a gran escala de las imágenes proyectadas.
A estos se le sumó
La persistencia retiniana formulado científicamente por Plateau en 1828: el ojo humano conserva durante una fracción de segundo la impresión dejada por un objeto luminoso. A partir de él se inventaron en el siglo XIX diversos aparatos científicos y de diversión dotados de un mecanismo de rotación con el que se conseguía producir la ilusión óptica de movimiento, (cinetoscopia).
A lo largo del último cuarto del siglo XIX, diversos científicos y fotógrafos que tenían en común un interés por el estudio del movimiento construyeron mecanismos que disparaban una cámara fotográfica de forma automática y a intervalos regulares. De este modo, fotografiaron en múltiples instantáneas la trayectoria de un objeto o ser vivo. Se había conseguido analizar fotográficamente el movimiento. Para “reconstruirlo», solo había que recorrer el camino inverso: sintetizarlo con una visión de esas mismas instantáneas sucediéndose a la misma velocidad de su impresión. La adecuada proyección de esos fotogramas sobre una pantalla significó el nacimiento del cine.
Del fenoquisfiscopio al teatro óptico
Anterior al nacimiento del cine hubo aparatos que intentaron proporcionar la visión de una imagen dinámica.
Uno de los más extendidos fue el fenaquistiscopio, inventado por Plateau en 1832. Formado por un disco giratorio en el que se había abierto una serie de ranuras cerca de su perímetro. En un número igual a éstas, se había pintado figuras sobre una de sus caras. Las imágenes se disponían radialmente y representaban las sucesivas fases de un movimiento. El disco se colocaba delante de un espejo, se le hacía girar con rapidez y se miraba a través de las ventanillas. Las superficies opacas que pasaban por delante del ojo funcionaban como obturadores. En el espejo se veía reflejada una figura que parecía cobrar vida, pero sólo realizaban movimientos cíclicos.
Más tarde, zootropo o tambor mágico de Horner se sirvió de un cilindro giratorio, en vez de un círculo. En el interior se colocaban bandas de imágenes en las que se había descompuesto el movimiento de una figura. La pared del cilindro se había perforado con múltiples orificios verticales, a través de los cuales se veía, la imagen colocada enfrente. Al dar vueltas al tambor y mirar por las aberturas, la figura se animaba. La horizontalidad del aparato permitía la visión de las imágenes a varias personas a la vez.
En 1877 el praxinoscopio del francés Érnile Reynaud perfeccionó el sistema. Se suprimieron las ventanillas y se añadió en el centro un prisma de espejos, tantos como imágenes, que eran vistas por reflexión por encima de la pared del cilindro. De este modo se eliminaron los eclipses luminosos de los aparatos anteriores. La visión ganó en comodidad y la imagen en claridad.
Reynaud fue desarrollando y haciendo más complejo su mecanismo, hasta crear el teatro óptico presentado al público en 1892 en el Musco Grévin de París. Valiéndose de la linterna mágica y de un sistema múltiple de espejos, logró proyectar sobre una pantalla las series de imágenes que él mismo había realizado. También ofreció como novedad la gran longitud de las tiras, con centenares de dibujos coloreados, lo que permitía que las figuras no se limitaran ya a efectuar movimientos repetitivos y cerrados, sino que se desplazaran con libertad y protagonizaran un pequeño relato de varios minutos de duración, Como Pauvre Pierrot.
La escenificación se enriqueció con la proyección de decorados, transparentes, a los que se adaptaban los personajes. El propio Reynaud hacía mover las bobinas que contenían las bandas de dibujos. Estas poseían una perforación en el centro que facilitaba su avance en sincronía con el giro de los espejos. La tracción manual del mecanismo permitía avanzar y retroceder a voluntad, de acuerdo con el efecto que se quisiera producir en el espectador. El teatro óptico fue un claro precedente del cine de dibujos animados. Pero la aparición del cinematógrafo al poco tiempo supuso la ruina del laborioso y artesanal procedimiento utilizado por Reynaud.
El desarrollo de la fotografia
La invención de la fotografía por Niepce hacia 1822 fue un paso previo para el advenimiento del cine. A lo largo del siglo XIX la técnica fotográfica fue perfeccionándose progresivamente. El tiempo de exposición necesario se redujo desde horas hasta décimas de segundo, por lo que fue posible obtener instantáneas de
el fotograma. En sincronía con este movimiento, giraba un obturador, en forma de segmento de círculo, que pasaba entre la lente y la película mientras ésta se desplazaba para sustituir un fotograma por otro.
Las primeras películas de los hermanos Lumiére escenas de la vida cotidiana de su familia y de su entorno burgués. Donde predominaba lo descriptivo, aunque contenían también inicios de narración, no exenta de sentido del humor, como El regador regado. Las proyecciones del cinematógrafo alcanzaron un gran éxito. Los Lumitére contrataron a operadores para que realizaran demostraciones de su invento en las principales ciudades europeas y americanas. Además de proyectar, estos camarógrafos rodaron vistas de ciudades o de acontecimientos de los lugares a donde iban. Así,los espectadores podían contemplar aspectos de la vida de lejanos países. Las pequeñas películas naturalistas de los Lumiere fueron muy imitadas. Con el cambio de siglo los inventores franceses del cine se retiraron de esta actividad, pues estaban convencidos de que no tenía demasiado futuro. Pero el nuevo espectáculo no dejó de extenderse, como revela este cartes de 1902, en el que se reproduce un de los modelos primitivos de proyector.
TEMA 2
El cine precisa de una infraestructura industrial y una red de distribución que lo haga llegar hasta el espectador. La fuerte inversión que exige un rodaje se recupera con creces si la película alcanza un éxito de público. Esta dimensión económica puede influir negativamente en la calidad artística del film, cuando éste se entiende como un simple objeto de consumo con el que se obtienen rápidas y sustanciosas ganancias.
El complicado engranaje de la industria cinematográfica, que lleva funcionando desde hace casi un siglo, ha atravesado por épocas de esplendor y de crisis, siempre marcadas por el factor económico.
Al poco tiempo de su nacimiento, el cine se convirtió en el espectáculo favorito de las grandes masas, atraídas por las ingenuas y divertidas historietas que constituían las películas del cine primitivo, en las cuales se evadían momentáneamente de su existencia cotidiana.
Al ser un medio basado en la imagen y de fácil explotación comercial, no existían barreras culturales ni económicas para llegar a todo tipo de público. Algunos hombres de negocios fueron conscientes de la alta rentabilidad que se podría extraer de aquella nueva forma de entretenimiento que se extendía con rapidez y que alcanzaba tal afluencia multitudinaria y comenzaron a intervenir en su financiación, sentando las bases de la industria cinematográfica. Se crearon compañías dedicadas a la producción de películas.
En las grandes ciudades se abrieron salas de proyección cinematográfica, cada vez de mayor capacidad y comodidad. Más tarde, se incorporaron el sonido y el color. Las películas y los actores que las protagonizaban fueron objeto de grandes campañas publicitarias. El cine llegó a ser el medio de diversión favorito del mundo occidental.
Desde el final de la I Guerra Mundial la industria cinematográfica americana consiguió expandir su producto prácticamente sin límites y se convirtió en la más poderosa del mundo. Ofreció películas de temática sencilla y protagonizadas por personajes con los que el espectador podía identificarse fácilmente. A ello se unieron una perfección técnica en la realización y una fluidez en la narración difícilmente alcanzables por las cinematografías de otros países.
Entre 1930 y 1950 el cine americano conoció su época dorada. Unas pocas y poderosas casas productoras (Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, 20th Century Fox, Warner Bros, RKO) controlaban la mayor parte de la industria y sus beneficios, (eran tb. las propietarias de los canales de distribución y de los cines donde se exhibían sus películas.
Para combatir el oligopolio en el que habían convertido el negocio del cine, a partir de 1949 se les hizo incompatible la propiedad de los estudios cinematográficos y de las salas de proyección. Esta liberalización del mercado provocó una grave crisis y obligó a reestructurar la actividad de la industria cinematográfica.
Por estas fechas la televisión se introdujo en los hogares y ofreció una alternativa de entretenimiento, más barato y a domicilio. La industria cinematográfica reaccionó a estas circunstancias adversas y combatió a la televisión en su punto más débil: la imagen en blanco y negro y de pequeñas dimensiones. A partir de esos años, el cine potenció su espectacularidad con la implantación definitiva del color y el uso de formatos de mayor tamaño. Pese a ello, el cine no logró ya recuperar el lugar privilegiado que había ocupado hasta entonces, la mejora de la calidad de vida había ampliado y diversificado la oferta de ocio. La promoción comercial de la industria cinematográfica tiene uno de sus cauces en la celebración de festivales (Venecia, Cannes, Berlín, San Sebastián, etc.), que también constituyen importantes manifestaciones culturales.
Los estudios cinematográficos
La industria del cine tiene su factoría en el estudio cinematográfico, que proporciona la infraestructura material para llevar a cabo las operaciones que exige el rodaje de una película. Los mayores y más completos estudios se encuentran en Hollywood (California), se ha convertido en la sede emblemática de la producción cinematográfica.
En origen fue una, pequeña localidad situada en la costa sudoeste de Estados Unidos y cercana a México, en la que se instalaron los productores independientes a partir de 1908 para esquivar el monopolio de la Patents Company. La zona, ofrecía unas condiciones de luminosidad y clima propicias para rodar con luz solar. Al principio se construyeron grandes estructuras metálicas acristaladas, que permitía filmar en su interior con iluminación natural. Pero la fuerte demanda de películas obligó a prolongar el horario de trabajo y a emplear iluminación artificial. Los platós fueron dotados de un completo sistema eléctrico, que encendía sus numerosos focos y permitía controlar la iluminación en todo momento.
Los estudios cinematográficos pertenecientes a las grandes casas productoras americanas disponen de todas las instalaciones y de elementos necesarios para la realización de un film. Talleres de construcción de decorados, almacenes de vestuario y de objetos de attrezzo, platós convenientemente equipados para rodar, camerinos para actores, laboratorios de efectos especiales. Oficinas de administración, salas de montaje y visionado, etc.
La publicidad: el cartel
La publicidad de las películas utiliza diversos medios de comunicación: diseño gráfico, fotografía, prensa, radio, televisión y los programas de mano (prácticamente desaparecidos, por su falta de uso).
Los procedimientos y sus autores también ofrecen un amplio abanico: desde la condición única y artesanal de los gigantescos paneles pintados que cubren las fachadas de los cines céntricos en las grandes ciudades hasta la multiplicación fotomecánica de los carteles; desde las revistas de crítica especializada hasta las que se ocupan de los devaneos sentimentales de las estrellas; desde las creaciones singulares de artistas de prestigio, como Léger, Rodchenko, Cocteau o Warhol, hasta el anónimo producto de una empresa publicitaria.
De todos estos instrumentos propagandísticosmayor interés es el cartel por sus posibilidades creativas y por su capacidad de ser conservado, coleccionado y estudiado. El nacimiento del cartel moderno fue simultáneo al del cine, en el seno del movimiento simbolista-modernista, que suministró su concepto de síntesis, tintas planas, gruesas líneas continuas y armonización de mensaje icónico y textual. Las tendencias de la vanguardia han tenido su reflejo en los carteles cinematográficos. Se pueden encontrar excelentes ejemplos cubistas, déco, futuristas, constructivistas, expresionistas, surrealistas, naif, op, pop, etc. en el cartel cinematográfico.
Las imágenes impactantes de los carteles pueden ser obtenidas a partir de los fotogramas de la propia película, de los más evocadores del ambiente, de los momentos culminantes (película El ladrón de Bagdad) o de los rostros de los protagonistas, a veces combinados mediante fotomontaje para crear una sugerencia de sinopsis argumental. A partir de esta concepción naturalista, de gran aceptación popular, en la que se roza lo kitsch, cabría una gama de interpretaciones creativas.
La película cinematográfica
La cámara cinematográfica
La cámara cinematográfica consta de un dispositivo mecánico que arrastra intermitentemente la película.
Al principio se accionaba manualmente, pero luego se incorporó un motor eléctrico.
Sc compone de unos tambores dentados que enganchan en las perforaciones de la película virgen y la conducen desde la bobina alimentadora a la receptora, pasando por la ventanilla de la cámara.
Allí la cinta se detiene mientras se abre el obturador para que se impresione un fotograma. Tras el cierre de aquél, la cinta vuelve a avanzar (unos 18 mm en el formato estándar) y se repite la operación. Todo ello tiene lugar a gran velocidad. En el cine mudo 16 veces por segundo y en el sonoro 24, la reproducción del sonido óptico exige una cadencia + elevada.
Esta velocidad puede ser aumentada hasta cientos de imágenes por seg. para captar un movimiento muy rápido o disminuida al dejar transcurrir segundos o minutos entre la toma de cada fotograma, para registrar trayectorias de evolución muy lenta.
El tomavistas del cine profesional posee una torreta de objetivos de diversas distancias focales, o un zoom capaz de variar éstas en un solo objetivo, permite realizar distintas composiciones, pues el campo abarcado, la perspectiva y la profundidad de campo varían según la longitud focal. El diafragma, cuya apertura está en relación con la intensidad de la iluminación, la sensibilidad de la película y la luminosidad del objetivo, también influye en la composición de la imagen
El proyector cinematográfico
El proyector cinematográfico hace posible la síntesis de las imágenes en las que se había descompuesto el movimiento en los fotogramas de la película. Concebido para proporcionar una visión colectiva, está dotado de una lámpara de gran intensidad que ilumina la película por detrás. Gracias a la transparencia de ésta, lanza sus sombras a varios metros de distancia, tras pasar por una lente que enfoca la imagen y la aumenta de tamaño.
Su mecanismo de arrastre intermitente, o crono, dotado de un motor, tiene una pieza fundamental, la cruz de Malta, que se incorporó al cine al poco tiempo de la invención de éste, tiene la ventaja de evitar que las perforaciones de la película se desgarren al sufrir una tracción demasiado fuerte.
Su funcionamiento se basa en el cuarto de vuelta que da cuando recibe entre sus brazos un pivote perteneciente a un disco en continua rotación. Al ir conectada al rodillo dentado que engancha la película, imprime a éste un giro intermitente, que se traduce en un avance de la película con la misma cadencia. Sincronizado con todo ello se mueve el obturador, que oculta el paso de un fotograma a otro.
El proyector posee, sistemás para la reproducción del sonido grabado en la película, de tipo óptico. En este caso, una célula fotoeléctrica recibe las vibraciones de un fino haz luminoso que ha atravesado las señales contenidas en la banda sonara. Convertidas éstas en impulsos eléctricos, son enviadas a un amplificador, que las hace audibles. Al procedimiento óptico se ha adaptado también el sistema Dolby, que ha logrado una mayor pureza de sonido.
La pantalla cinematográfica
La pantalla recoge en su blanca y reflectante superficie las luces y las sombras procedentes del proyector. Sus medidas están relaciónadas con las de la sala cinematográfica en la que se halle instalada. Hasta los años 50 las proporciones entre su altura y anchura eran de 1:1,33. Pero el advenimiento de los sistemas de pantalla grande impuso modificaciones en las salas que se adaptaron a ellos. La pantalla dejó de ser plana para hacerse cóncava. De este modo envolvía, más ilusoria que realmente, al espectador. El más complicado de estos sistemas fue el Cinerama, que tenía su antecedente en la Polyvisión ensayada por Abel Gonce en Napoleón.
En la pantalla se veía con continuidad una imagen, que era la suma de las procedentes de 3 proyectores sincronizados entre sí. Cada uno de ellos proyectaba una de las 3 películas que habían captado campos visuales contiguos y que habían sido rodadas simultáneamente por igual número de cámara. La anchura de la pantalla se amplió a más del doble y el campo resultante tenía un ángulo de visión horizontal de 146, semejante al del ojo humano.
El Cinemascope fue más barato y fácil de aplicar. Usaba un objetivo anamÓrfico, el scope, que comprimía un campo de visión muy ancho, aunque no tanto como el del Cinerama, en una película de 35 mm. Aplicado al proyector, restituía a la imagen sus proporciones normales.
El Todd-A0 ofrecía una relación altura-anchura similar a la del Cinemascope, pero con mayor nitidez, porque sus fotogramas eran más grandes.
Las salas cinematográficas
Las proyecciones cinematográficas de los Lumiére comenzaron en el salón de un café parisino. Cuando poco más tarde se convirtió en una curiosidad popular, el cine se exhibió en transitorias y humildes casetas de feria. Pronto se hizo sitio entre la programación de los teatros y de los espectáculos de variedades.
En Estados Unidos se abrieron salas modestas, dedicadas exclusivamente a la proyección de películas, los nickelodeon, llamados así porque su entrada costaba una moneda de níquel de 5 cents. Progresivamente el cine adquirió prestigio social y la burguesía se añadió a su clientela. En Europa se adaptaron antiguos teatros para la proyección.
En la década de 1910 hubo una verdadera explosión de construcción de salas, fundamentalmente en Estados Unidos, fueron de especial grandiosidad y ofrecieron un lujo y comodidad desconocidos hasta entonces en un espectáculo destinado a las masas. Se definieron dos tendencias estilísticas capitaneadas por dos arquitectos, Thomas W. Lamb y John Eberson. El primero se inspiró en el historicismo clasicista y el segundo dio rienda suelta a su fantasía creando salas llamadas atmosféricas, donde se simulaba que la cubierta no existía y producían la sensación de espacios abiertos.
La libre anacrónica e híbrida evocación de los estilos históricos daba lugar a unos interiores destinados a deslumbrar al gran público y a crear un clima de irrealidad que podía prolongarse en lo que mostraba la pantalla. Cines asirios, orientales (el Teatro Chino de Hollywood), aztecas, góticos, modernistas, rococos se constituyeron en templos de la religión de masas que el cine estaba creando. Algunos edificios contribuyeron a la formación del modelo de sala cinematográfica de la edad de oro del cine. Uno de ellos puede ser el cine Universum, que Erich Mendelsohn construyó para la UFA (centro de Berlín), donde se autonomizan simbólica y funcionalmente los espacios destinados a sala, vestíbulo, cabina de proyección e instalaciones técnicas.
La reducción del número de espectadores a partir de los años 50 propició la aparición de nuevas opciones: la apuesta por la grandiosidad del espectáculo, salas acondicionadas con pantallas gigantescas, envolventes, con instalaciones acústicas muy sofisticadas, o la comodidad de contemplar la proyección desde el propio vehículo drive-in americanos. Desde la década de los 60 el cierre progresivo de los grandes palacios del cine o su adaptación a otros usos, así como la aparición de un público cinéfilo, minoritario y exigente, dio lugar a la fragmentación de los antiguos cines en varios, de distintos tamaños y con cabinas unificadas, para optimizar el rendimiento económico.
TEMA 3
Una obra cinematográfica es fruto del trabajo de muchas personas, con diversas funciones y aportaciones, desde las más creativas hasta las más mecánicas. El cometido de cada uno se realiza en perfecta coordinación con el de los demás, pues de otro modo se iría al traste el esfuerzo de todos. El proceso que culmina con la exhibición de una película comienza con antelación a su rodaje. El desencadenante viene marcado por la redacción del guion y la aceptación de éste por el productor, quien calcula los gastos de todas las operaciones que son precisas para que la película llegue hasta el público y busca su financiación. Obtenida ésta, varias
un sello especial a sus películas, como la MGM, presidida en su época dorada por Louis B. Mayer, para quien trabajaron numerosas estrellas. Ciertos productores lograron imponer su personalidad sobre la del director.
EI guion cinematográfico
La necesidad del guion surgió cuando las películas se hicieron más largas y narración más compleja. La implantación del cine sonoro hizo del guion un instrumento de trabajo imprescindible. En ocasiones es el resultado de la adaptación de una obra literaria (novela, drama, epopeya) o musical (ópera, opereta).
Su redacción atraviesa distintas fases: sinopsis, tratamiento y guion literario o continuidad, en las que se desarrollan progresivamente el argumento, los lugares, los personajes, el transcurso del tiempo y el avance de la acción. La traducción de esa narración a las peculiaridades de las fórmulas del lenguaje cinematográfico constituye el guion técnico. En él se encuentra la película analizada en los diferentes planos que la compondrán.
El seguimiento estricto del guion, el guion de hierro , ha sido defendido por ciertos cineastas, pero otros prefieren actuar con mayor libertad, efectuando cambios durante el rodaje. El guion técnico tiene ordenados y numerados los planos, cuyo contenido se detalla en dos partes: en el margen izquierdo de la página se describe lo referente a la imagen, y en el derecho lo ocupa lo relativo al sonido. A veces un dialoguista ayuda al guionista en su trabajo. También el director colabora frecuentemente en el guion.
Los decorados
El cine aprovecha eventualmente escenarios naturales. Pero el rodaje en este tipo de lugares presenta muchos inconvenientes (inclemencias atmosféricas, desplazamiento de los equipos, etc.), habitualmente se recurre a la construcción de decorados en los estudios cinematográficos para disponer de las ventajas que proporcionan las completas instalaciones de éstos y controlar todos los aspectos técnicos. El cine ha permitido la existencia virtual de arquitecturas e interiores imposibles, debido a su fantasía, a la magnitud de sus dimensiones o al coste de los materiales fingidos.
A veces los decorados se graban en nuestro recuerdo como lo más relevante de una película (El gabinete del doctor Caligari, Blade Runner. Los decorados son planificados por el director artístico, quien somete sus proyectos (dibujo o maqueta) a la aprobación del director o del productor. Construcción se emplean materiales ligeros, baratos y moldeables (madera, escayola, tela, etc.), reduciendo costos, tiempo de realización y facilitan su desplazamiento. Su fragilidad y transitoriedad se disfrazan de dureza o riqueza, si es preciso.
El diseño de la escenografía cinematográfica está condicionado por cuestiones técnicas, como la colocación de focos y micrófonos o los movimientos de la cámara y los actores. La movilidad de sus elementos soluciona muchos de estos problemas.
En el decorado se integra el attrezzo, que completa el verismo y puede sobreañadir significados. Ciertos recursos de trucaje permitían limitar las escenografías hasta la altura suficiente para posibilitar la libre evolución de los actores. En algunas películas los gastos de este apartado se situaron a la cabeza y resultaron ruinosos.
La evolución del gusto dejó huella en el tratamiento que los directores artísticos dieron a la ambientación de los films. La riqueza y variedad del diseño y la inventiva e ingenio con que los escenógrafos ambientaron los relatos cinematográficos han permitido hablar de una verdadera arquitectura en el cine, que en parte es paralela a la real y en parte la desborda.
Notables ejemplos de aplicación de una poética arquitectónica de este siglo, cuyo desarrollo es coetáneo al de la propia historia del cine. También hay libres y encantadoramente ingenuas interpretaciones de los estilos históricos, que se vinculan en mayor o menor grado al marco de los géneros.Se ha señalado cómo el musical de los años 30 determina la aparición de espacios que han sido definidos como “espacios surrealistas”.
A partir de los años 50 se generalizó el rodaje itinerante; ejem: el Otelo de Welles se rodó en lugares muy distantes entre sí; El último emperador , en la Ciudad Prohibida de Pekín; Remando al viento, en los parajes por los que viajó lord Byron. En este sentido se anticipó a su tiempo Murnau, al desplazar sus equipos a Polinesia para rodar Tabú, bajo el influjo del documentalista Flaherty.
No es infrecuente la reutilización de decorados en películas de bajo presupuesto. Ejem: Golfus de Roma aprovechó los caros escenarios montados en España por Samuel Bronston para La caída del imperio romano. Los decorados pueden ser usados para ser destruidos en escenas de catástrofes, como la secuencia del incendio de Atlanta en Lo que el viento se llevó, en la que se quemaron los decorados de King Kong.
EI vestuario y el maquillaje
La caracterización del actor cinematográfico tiene unos valiosos auxiliares en el vestuario, la peluquería y el maquillaje que realzan, ocultan o modifican rasgos de su configuración física dotándole de un aspecto acorde con el personaje que interpreta, como se ve en Catwoman y El Pingüino de Batman returns. El vestuario viene a ser una prolongación del decorado, pero más vivo, articulado y en continuo movimiento.
Es un elemento de composición plástica de gran importancia. Entre él y la escenografía se establecen constantes interrelaciones, basadas en el tono, el color o los volúmenes. También contribuye a proporcionar el ambiente dramático de la acción. En este sentido es muy significativo el vestuario femenino.
El romanticismo, el erotismo o el dinamismo de una escena a menudo están subrayados por el vestido que luzca la actriz. El maquillaje del actor: antecedente en la antigua máscara teatral. Ayuda a intensificar la expresión del rostro o a presentar una imagen más atractiva de éste. Requiere una sutileza y un cuidado especiales, pues la ampliación de los primeros planos revela cualquier mínimo defecto. Resulta un valiosísimo instrumento para la representación del envejecimiento de un personaje o de su transformación psicológica en el relato cinematográfico. La ciencia ficción o el terror, basan gran parte de sus efectos en la aplicación de elementos postizos a los actores, que a veces tienen que soportar largas sesiones de preparación.
El director de fotografía
Los aspectos relativos a la imagen están a cargo del director de fotografía u operador-jefe. Su misión consiste en transformar el guion en imágenes y en materializar las intenciones del director de la película a este respecto, creando ambientes realistas o fantásticos, armonías o contrastes visuales, etc. Domina todos los recursos técnicos para sacar el mejor partido de ellos y aplicarlos a la obtención del efecto visual deseado.
También es capaz de adaptar todo ese material fotográfico a las posibilidades plásticas que en cada momento le ofrece el objeto de la filmación, ya sea el decorado, el rostro de los actores o cualquier otro elemento. Tarea básica del director de fotografía es, la composición del plano, que está determinada por el emplazamiento de la cámara y su eventual movimiento, la profundidad de campo, la iluminación y el color; sin dejar de tener en cuenta que se trabaja con una imagen dinámica, que es precedida y sucedida por otras de la misma naturaleza con las que se encuentra en relación.
A las órdenes del director de fotografía trabajan: el cámara u operador, maneja el tomavistas; el foquista, cuida del enfoque; y técnicos que se ocupan de los focos luminosos o del travelling. Como ayuda de la preparación del rodaje, a veces se dibuja un storyboard, en el que se anticipa visualmente la toma antes de rodarla.
Los actores
Los actores constituyen el vehículo a través del cual se transmite la mayor parte del contenido de la narración cinematográfica. El espectador tiende a identificarse con los personajes y a confundir a éstos con sus intérpretes. Algunos de ellos presentan un especial atractivo para el gran público, encarnan en ellos ideales o tendencias imperantes en su sociedad. Se crean entonces mitos en torno a los actores más famosos.
Tales mecanismos de autosugestión colectiva son propiciados y aprovechados por el aparato comercial del cine. El actor cinematográfico ejerce su trabajo en unas circunstancias muy peculiares. Durante el rodaje
cumplir el plan de trabajo previsto, así como la presencia de los miembros del equipo técnico y del reparto cuya participación se precisa en cada toma.
Durante el rodaje se encuentra permanentemente junto al director la persona que se ocupa de seguir atentamente el cumplimiento del guion o script. Esta función es desempeñada por una mujer, la script-girl, quien también atiende al desarrollo de la filmación, con objeto de evitar fallos de raccord una ruptura de continuidad, especialmente visual, entre planos que deben tenerla.
Algunos directores se han distinguido por la corrección con la que han llevado a cabo la puesta en escena de un film, fuera del tipo que fuera, otros han preferido, dedicarse a un género, a una temática o a un tratamiento estético particular, a través de los cuales pudieran expresar su propia personalidad. Ciertos directores han conseguido crear un universo propio y reconocible.
TEMA 4
Durante más de 30 años, el cine contó con la imagen como único medio de expresión. El lenguaje visual se desarrolló extraordinariamente para lograr establecer una plena comunicación con el espectador.
Desde 1927 se incorporó definitivamente el sonido, la imagen conservó una importancia primordial en la creación fílmica. La imagen cinematográfica es el fruto de una cuidada elaboración técnica y estética. Es el resultado de una selección efectuada sobre la multiplicidad de facetas que ofrece el mundo circundante.
La cámara sé centra sobre aquel fragmento que más interesa a las intenciones expresivas del cineasta y, mediante el encuadre, lo acota y aísla de su entorno. El objetivo cinematográfico se convierte en un ojo a través del cual se proporciona al espectador una mirada menos rica y móvil que la humana, pero más cargada de significados por cuanto es más selectiva. La comprensión inmediata y directa del sentido de la imagen viene facilitada por la composición cinematográfica, que ordena los elementos visuales y pone de relieve sus aspectos más expresivos.
La composición se encuentra determinada por una constante: el encuadre cinematográfico, constituido por un rectángulo apaisado, que permanece invariable a lo largo de la proyección. Otro condicionante viene dado por el campo visual captado por la cámara, cuya amplitud se encuentra en relación con el objetivo utilizado. Para imprimir variedad a estos dos puntos, el cine mudo utilizó el caché, también llamado máscara, que oscurecía momentáneamente una parte de la pantalla a través de bandas verticales, horizontales, círculos, etc., con lo que también se concentraba la visión en un fragmento del plano.
La aplicación al objetivo de ciertos filtros difusores que desenfocan la imagen en torno al centro de atención cumple una función análoga en el cine moderno. En otras ocasiones, la introducción de ventanas, puertas, ojos de cerraduras, etc., añaden un nuevo marco dentro del general. Los contrastes lumínicos y cromáticos también pueden ser utilizados con esta finalidad delimitadora.
La construcción de la imagen cinematográfica recurre con frecuencia al uso de ciertas líneas o superficies predominantes, conseguidas mediante los elementos del decorado, la luz o el color. De este modo se dirige la mirada hacia un determinado punto o zona del plano. Estas líneas de fuerza también pueden ser indicativas del tono dramático de la acción representada, ya que las paralelas a los bordes del marco estatismo y equilibrio, y las oblicuas imprimen tensión dramática o dinamismo.
Existen varios tipos de composición equivalentes a las que se aplican al análisis de la pintura: tectónicas, atectónicas, estáticas, dinámicas, abiertas, cerradas... Pero al estar dotada de movimiento, la imagen cinematográfica somete la distribución de los distintos elementos compositivos del plano y las relaciones existentes entre ellos a una continua variación.
El montaje establece relaciones de contrastes, paralelismos, analogías contraposiciones entre las organizaciones de planos sucesivos. La composición cinematográfica no se construye solo partir de la bidimensionalidad del fotograma o de la pantalla, también tiene en cuenta la tercera dimensión, físicamente
inexistente, pero continuamente presente en la visión del espectador. Las líneas de fuga, la profundidad de campo, y sobre todo, los movimientos contribuyen a proporcionar esa ilusión de profundidad. La imagen fílmica se encuentra al servicio de la narración.
La situación de la cámara con respecto a lo captado por ella puede indicar una observación imparcial, una participación en la acción o la identificación con uno de los personajes (cámara subjetiva). También es susceptible de introducirse en lo impenetrable, de mostrar lo invisible o de sugerir lo que se encuentra fuera del campo visual.
La perspectiva
La imagen cinematográfica crea una ilusión de profundidad. Para acentuar la tercera dimensión.
El cine acude a:
·La construcción del encuadre a partir de unas líneas o superficies convergentes
·La apertura de una zona muy luminosa al fondo de un escenario sumido en la oscuridad (de procedencia dibujística).
·La combinación y los contrastes entre colores fríos (sugieren lejanía) y los cálidos, (insinúan proximidad), (experiencia pictórica).
·La escala de los objetos, de menor tamaño (los más alejados) y más grandes (los más cercanos), (forman parte de la representación espacial de las artes plásticas bidimensuales.)
Los más frecuentes son los procedimientos ópticos.
La menor apertura del diafragma proporciona una mayor profundidad de campo. Con ésta se ven nítidamente enfocados todos los términos y los cuerpos aparecen perfectamente localizados en el espacio tridimensional. Los objetos de corta distancia focal acentúan la perspectiva (exageran la profundidad, distorsiona el espacio y las relaciones entre dimensiones de los cuerpos
El relieve
La grandiosidad y la concavidad de la pantalla grande de sistemascinerama o el omnimax, envuelven al espectador con la imagen proyectada, creando una ilusión de una representación tridimensual.
-Los procedimientos de estereoscopia: se basa en la visión binocular de imágenes distintas.
Ambas, se proyectan sobre la misma pantalla, pero solo con unas gafas especiales hace que solo pase la imagen adecuada al ojo. Estas al unirse en el cerebro del espectador, las figuras situadas en distintos términos se ven en planos diferentes.
- Cine en blanco y negro: relieve se obtiene con el sistema de anáglifos (con películas teñidas en rojo y azul; verde y naranja, vistas a través del vidrio coloreado correspondiente.
- Película en color 3D: gracias a la proyección de dos películas impresionadas y contempladas con filtros de distintas polarizaciones (vertical y horizontal)
En la actualidad Fujitsu combina un sistema Imax con una visión binocular que además aproxima, ilusoria pero convincentemente, la imagen en relieve al espectador. Las gafas de cristal líquido están sincronizadas, separada e intermitentemente para cada ojo, con los fotogramas pares e impares
·La holografía obtiene imágenes con efecto de tridimensionalidad mediante la luz laser (no se ha aplicado definitivamente al cine)
El movimiento
Un segundo factor, constituido por la distancia focal del objetivo empleado, su longitud se encuentra en relación inversa con el cuerpo captado, a medida que aumenta aquella, se cierra el ángulo de visión y se hace mayor el tamaño de los filmado
Las variaciones de ambos condicionante y su combinación ofrecen una gama de infinitas posibilidades en lo que se refiere a los elementos presentes en la imagen cinematográfica y su dimensión dentro del encuadre.
Clasificación convencional de los planos de acuerdo a su escala (se basa en la superficie ocupada por la figura humana en la pantalla)
·plano general: el cuerpo humano es totalmente o casi imperceptible (suele mostrar un paisaje o un gran escenario)
· plano de conjunto ofrece una mayor aproximación a un ambiente y permite la identificación de algunos individuos
·plano entero: la figura humana en su totalidad coincide con los limites superior e inferior del encuadre.
· plano medio: capta al personaje de cintura para arriba ·primer plano: donde el rostro y los hombros ocupan casi toda la pantalla
Sobre esta matización hay matices · el plano medio largo o plano americano: las figuras son vistas hasta las rodillas · el primerismo plano: entrado en el rostro · el plano de detalle, pormenor o plano inserto: muestra tan solo una parte del cuerpo humano o un objeto, pues se incluye dentro de un conjunto de planos algo de pequeño tamaño.
la coagulación
Frecuentemente la cámara se coloca frontalmente a lo que capta y a una altura del suelo que la hace identificarse con la visión humana. Pero sus posibilidades de localización con respecto al objeto de la filmación son infinitas como los puntos de una esfera trazada en torno a él.
A menudo la cámara rompe la frontalidad y se desplaza lateralmente hacia la izquierda o la derecha, con objeto de buscar el ángulo en el que se obtenga la máxima visibilidad o la imagen más significativa de lo filmado. Más evidentes que éstas son las angulaciones que se establecen con respeto al plano horizontal. Si la cámara se eleva y el objetivo se dirige hacia abajo, se denomina picado; en caso contrario, contrapicado.
Ambas angulaciones sitúan a los sujetos a diferente altura (física, psicológica o moral) que la habitual. Cuando su uso no es puramente funcional o descriptivo para indicar una localización espacial de los personajes, la imagen adquiere fuerte carga expresiva, puesto que en el primer caso denota empequeñecimiento o humillación, y en el segundo engrandecimiento o exaltación. Las angulaciones afectan también a los conjuntos de planos entre los que existen relaciones visuales, como en las denominadas correspondientes.; construidas sobre la relación binaria de grupos de planos que muestran simétrica y alternativamente dos, campos visuales enfrentados, denominados plano-contraplano campo-contracampo
La iluminación
La luz, elemento sustancial del cine, interviene de manera decisiva en la composición de su imagen, contribuye a delinear los contornos, modelar los volúmenes y definir los términos espaciales. Bien por su diafanidad, bien por la enfatización de ciertas zonas del encuadre, la iluminación ayuda a hacer visible la imagen y le añade valores dramáticos o simbólicos. La atmósfera emocional en la que se desarrolla una escena viene dada en gran medida por el tipo de iluminación que se le ha proporcionado.
La intensidad, la dirección, el contraste y la concentración de la iluminación son variables que se someten a las intenciones expresivas del cineasta. La intensidad de la iluminación se encuentra condicionada por factores técnicos, como la sensibilidad de la película, la apertura del diafragma y la luminosidad del objetivo; con el
dominio de todos ellos se obtienen los efectos deseados. Los cambios de emplazamiento del foco luminoso con respecto a su objeto presentan aspectos diferentes de éste: la frontalidad aplana, la lateralidad acentúa los volúmenes, la dorsalidad idealiza o proporciona contraluz, la inferioridad presta una apariencia siniestra, etc.
El color
En sus primeros tiempos el cine no disponía más que de película en blanco negro, intento ofrecer una imagen en color. Para ello recurrió al teñido, al virado y a la pintura. Con las dos primeras operaciones la imagen seguía siendo croma, aunque el color predominante, fuera el rojo, el azul o el sepia. El pintado a pincel, realizado fotograma a fotograma, o por medio de una plantilla, si proporcionaba policromía, pero la imperfección del sistema se ponía claramente de manifiesto en los ribetes y en las oscilaciones de las manchas cromáticas.
La auténtica solución tenía que ser totoquímica y proceder de la misma película y no de su manipulación posterior. Ya que se conocía la fotografía en color desde mediados del siglo XIX, la película cinematográfica capaz de reproducir el color no se comercializó hasta la segunda mitad de los años 30. Un embrión del sistema se hallaba ya en el Kinemacolor, de Charles Urban, que en las primeras décadas de este siglo consiguió imágenes con color, aunque muy deficientes, gracias a un procedimiento aditivo de bicromía, basado en el uso de un filtro con cristales rojos y verdes que se alternaban en la toma de vistas y en la proyección, efectuadas ambas a doble velocidad que la normal.
El Technicolor y el posterior Tri-pack fabricado por Agfa y Eatsman se basaban en la sustracción tricromíca, utilizando tres películas o una sola con tres capas superpuestas, respectivamente, sensibles cada una de ellas a uno de los colores primarios. Al principio no resultados muy satisfactorios, por la escasa fidelidad y capacidad estética del color reproducido.
En su momento, algunos cineastas se negaron a aceptarlo, porque el cine en blanco y negro había conseguido por esos años un extraordinario dominio y sutileza en las tonalidades, lo que lo convertía en un medio plenamente poético y libre con respecto a la realidad que representaba. Progresivamente las emulsiones de las películas cinematográficas en color se fueron perfeccionando en su presentación y resultados, por lo que el color se implantó definitivamente en el cine. Su generalización ha sido tal que el rodaje de una película en blanco y negro en nuestros días supone una decidida y consciente renuncia del cromatismo, como frutó de una voluntad estilística o expresiva.
El color influye poderosamente en la composición cinematográfica, ayuda a separar la figura del fondo, a distinguir los diferentes términos y a enfatizar ciertas zonas del encuadre. Determinados colores por sí solos, o por su contextualización, añaden valores expresivos, dramáticos o simbólicos a la imagen. Mediante la combinación y yuxtaposición de colores complementarios, de transición o análogos se pueden construir efecto de contraste, armonía o monotonía, respectiv. acordes con el ambiente dramático deseado.
La” temperatura del color”, mediada en grados Kelvin, de cada fuente luminosa afecta a los tintes cromáticos. Los desplazamientos producidos en este punto se corrigen en el laboratorio mediante un tratamiento llamado talonaje, que armoniza las gamas de color de todos los planos de la película antes del tiraje de las copias.
El medio electrónico
La mayor parte de la producción cinematográfica ya no se ve en las salas de proyección, sino en los monitores de televisión. El cine y las series rodadas con destino a su difusión televisiva se encuentran entre los programas que gozan de mayor aceptación entre los telespectadores. Pero al igual que ocurre con la reproducción de una obra cinematográfica en soporte magnético (vídeo), su visión se lleva a cabo en unas condiciones muy distintas a las de una sala de cine, pues la imagen electrónica se forma mediante la iluminación de los puntos que componen la pequeña pantalla del monitor.
La invención de la televisión hizo posible la retransmisión inmediata y la multiplicación de la imagen de lo acontecido simultáneamente. Tras su comercialización en los 50, pronto se convirtió en el principal medio
cabina herméticamente cerrada que la insonorizara (perdió su capacidad de movimiento), lo mismo que sucedió con los actores, que tenían que situarse junto a los micrófonos mientras hablaban.
Ambos problemas se solucionaron, mediante la fabricación de cámaras insonorizadas y el uso de micrófonos móviles. Más adelante, la grabación del sonido consiguió liberarse del rodaje, con la posibilidad de realizarse posteriormente o con independencia de éste. De esta forma, fue posible elaborar bandas sonoras muy complejas, con mezclas de sonidos de muy distinta naturaleza y procedencia. Con el sistema denominado play-back, utilizado en las películas con números musicales, el sonido se graba con anterioridad al rodaje y se reproduce durante éste, lo que descarta eventuales fallos en la interpretación.
Al igual que ocurre en lo visual, la banda sonora es selectiva y fruto de un proceso de elaboración, en el que volumen, tono, ritmo, duración y velocidad del sonido constituyen variables al servicio del contenido que se pretende transmitir y de la intención comunicativa del autor.
Habitualmente existe una sincronía y correspondencia entre lo que se ve y lo que se oye en la pantalla, pero las necesidades expresivas pueden dar preferencia a otras posibilidades: el contraste, la analogía, la asincronía y la discordancia entre imagen y banda sonora; la subjetivización, la elipsis, la distorsión y la sustitución del sonido, etc., lo que crea un amplio campo de experimentación, en el que también habría que incluir el silencio como efecto.
El sonido ayuda a construir la ilusión de otras dimensiones, ya sean materiales o intangibles. La resonancia o la estereofonía, añaden tridimensionalidad al espacio. La continuidad y las relaciones existentes entre acciones que transcurren en tiempos o espacios distintos se pueden construir, asimismo, a partir de la banda sonora, como sucede en la expresión verbal de un recuerdo o en el uso del leit motiv wagneriano cuya recurrencia evoca una situación o personaje a los que se vinculó en su primera aparición.
Los procedimientos del cine sonoro
La grabación del sonido durante el rodaje obligó a modificar el sistema de trabajo, a fin de eliminar ruidos en el plató, mientras que la reproducción del sonido en las salas de proyección requería unas instalaciones complementarias. Todo ello retrasó algunos años la generalización del cine sonoro.
El lanzamiento de éste fue promovido por El cantante de jazz, una película que ofrecía sonido en algunos momentos de la proyección mediante el sistema Vitaphone, que sincronizaba la imagen con la reproducción mecánica del sonido procedente de un gramófono.
Su éxito impulsó el cine verdaderamente sonoro, según el procedimiento Movietone, que registraba ópticamente la banda sonora sobre la misma película, lo que solucionaba el problema de la sincronización en la proyección.
Desde principios de la década de los 50, el sonido comenzó a grabarse magnéticamente, lo que proporcionaba mayor nitidez, además de la posibilidad de la estereofonía. Los sistemas de pantalla grande lo incorporaron a la proyección de sus películas.
La salida de las diversas pistas se distribuía por diferentes lugares de la sala de proyección, contribuyendo a crear una ilusión de «profundidad sonora». En la actualidad se ha difundido el sistema Dolby, que elimina el ruido de fondo y proporciona un sonido de gran fidelidad, además de la estereofonía en la versión Dolby- Stereo.
La palabra
A partir de la transformación del cine mudo en sonoro, el tono, el volumen, el ritmo y el acento de la dicción se incorporaron a los recursos de la interpretación cinematográfica. La filmación con sonido directo permitió recoger la actuación en su plenitud visual y auditiva. La posibilidad de oír a los grandes mitos se convirtió en un nuevo reclamo publicitario (así se anunciaba la primera película sonora de G. Garbo en un cine de la época).
Más adelante, con la implantación del sistema de doblaje, realizado en una sala especial con posterioridad al rodaje, se pudo manipular la grabación de la palabra, añadiendo la voz a una imagen que no la tenía o sustituyendo la original por otra.
La palabra es una faceta tan medida y depurada corno pueden serlo otros aspectos de la película. La limitación temporal de la proyección, exige que sea precisa y plena de significado, El tipo de lenguaje empleado (solemne, irónico, científico, etc.) perfila la caracterización, tanto de los individuos como del ambiente.
La palabra aparece como parte de un diálogo, a través del cual se verbalizan las relaciones entre los personajes. A veces el que habla se encuentra fuera del campo de la cámara, momentánea o permanentemente (voz en off), como sucede en las evocaciones, relatos de tipo subjetivo, etc. El monólogo se utiliza bajo la forma del comentario, como en el documental, aunque también para oír lo que piensa un personaje.
la música
Las canciones que el público oyó interpretar a Al Jolson en El cantante de jazz, marcaron el fin del cine mudo. Conviene señalar cómo el lanzamiento del cine sonoro estuvo vinculado al espectáculo musical. Como medio de diversión de masas, el primer cine sonoro americano concedió la primacía, o al menos un lugar muy importante, a las actuaciones musicales, imponiéndose lo auditivo sobre lo visual.
Tras los excesos de estos años tempranos, la música encontró su lugar entre los elementos propios de la expresión cinematográfica. Desde entonces, y por mínima que sea su presencia, su contribución al cine ha sido constante.
En ocasiones se ve en la pantalla el instrumento musical o al cantante del que procede la interpretación de una pieza musical (música diegetizada). Pero lo más frecuente es que se oculte la fuente de la música y que ésta no sea la protagonista, sino que cumpla la función de acompañamiento de la acción (música no diegetizada). De este modo, además de añadir fluidez a la narración, proporciona el tono dramático de una escena, subraya su emotividad, comenta lo que acontece en la imagen, preludia acontecimientos, suple a la palabra o a los ruidos.
Para ello adapta su tono, su ritmo y los instrumentos que la interpretan al contenido de la acción que ambienta, pues el lirismo intimista de unos violines, por ejemplo, tiene un valor emotivo muy distinto al de una triunfal orquestación sinfónica. Por todas estas razones, la banda sonora de música, excepto en el género musical y en películas que contengan la interpretación de ciertas piezas incluidas en la narración, se compone y se graba después de que el rodaje y el montaje se dan por terminados, con objeto de que la partitura se ajuste a la duración, ritmo y dramatismo de la imagen.
El ruido
La audición del ruido producido por los cuerpos cuya imagen se proyecta en la pantalla presta credibilidad a la representación cinematográfica.
Lo más frecuente, es que el ruido se encuentre en off, proporcionando el ambiente sonoro de una escena cuando ésta pertenece a una acción o transcurre en un lugar caracterizado por él (fábrica, batalla, cabalgada, etc.). Ciertos ruidos se han convertido ya en un tópico ambiental de algunos géneros, los disparos en el western o crujidos en el terror.
El ruido puede convertirse en un elemento altamente sugerente, capaz de transmitir un significado por su misma audición, por lo que a veces es utilizado en sustitución de la palabra, e incluso de la misma imagen. Salvo excepciones, su uso es limitado, su reiteración molesta fácilmente al espectador,
Ante la dificultad de controlar con exactitud el ruido durante el rodaje, especialmente en lo que se refiere a su intensidad cuando va acompañado de palabra y lo de música, se suele registrar con posterioridad. Su grabación en el laboratorio se consigue en ocasiones con unos procedimientos muy distintos a los que producen el sonido en la realidad.
