Cine Soviético, Apuntes de Comunicación Audiovisual

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CINE SOVIETICO AÑOS 20

Por: Andrea, Claudia, Ania y Sergio.

Introducción

Se conoce al cine que surge durante los años 20 en la URSS como “cine de montaje” por la experimentación exhaustiva de todos los procedimientos de montaje posibles. Esto es debido a que cada director, según lo que quisiera transmitir al público usaba un tipo de montaje u otro como ya iremos viendo. También se trata de un cine político (en su mayoría) pues, en una época en la que la mayor parte de la población era analfabeta, las autoridades soviéticas querían difundir una filmografía nacional que generase una conciencia colectiva acorde con sus planteamientos. Comenzaremos este trabajo exponiendo el contexto histórico de este cine, luego revisaremos la etapa más inmediata a la revolución y otra de madurez, y por último, las influencias.

1. Contexto Histórico

1.1. Los años 20.

A partir del año 1922 el mundo desarrollado entra en una fase con gran crecimiento debido a la recuperación de la producción en las naciones europeas más afectadas por los daños de la Gran Guerra, como pueden ser Alemania o Francia. Tras la Guerra Estados Unidos se convirtió en la primera potencia mundial. Por otro lado el poder económico japonés y su expansión comercial por Oriente estaban creciendo. La industria eléctrica comienza a expandirse permitiendo la electrificación en los hogares, la radio se expande, el teléfono y el motor eléctrico. En estos años hubo un aumento considerable de la productividad industrial. En las fábricas se comienza a ver la eliminación de los tiempos muertos en las cadenas de producción y su automatización máxima, de esta manera se consigue reducir los costes del producto final debido a que se reducía el tiempo de fabricación. Esto llevó a una nueva forma de trabajo en las fábricas que trajo conceptos nuevos como el trabajo en cadena, cronometraje y la especialización del trabajador para una tarea, se observó un incremento elevado de la productividad, que incluso se dobló en los Estados Unidos entre 1913 y 1939. En este periodo ambas partes salían ganando ya que los empresarios aumentaron sus beneficios y los consumidores conseguían bienes y productos más baratos, lo que llevó a un aumento del consumo debido a la reducción de precios y el uso de la publicidad. La crisis de 1929 Comenzó con un descenso de las cotizaciones en la bolsa de New York, en otoño de 1929 y se convirtió en la mayor crisis de la historia del capitalismo. El jueves 24 de Octubre conocido también como el “jueves negro” se pusieron a la venta un elevado número de acciones, que provocó la caída de los precios que continuó durante varios días después. En 2 años y medio Wall Street redujo el valor de sus cotizaciones en una sexta parte de lo que tenían en el momento de producirse el crash, que no comenzó una lenta recuperación hasta 1933. La crisis se extendió a todos los sectores, junto a la paralización de la concesión de créditos y las quiebras bancarias que afectaron a la financiación de la industria. Gran cantidad de fábricas se vieron obligadas a cerrar debido a una disminución de la demanda,

intentos contrarrevolucionarios de las regiones periféricas, fomentados por las potencias extranjeras. Tras la derrota de Alemania, invadió los territorios cedidos anteriormente y denunció el tratado de Brest-Litovsk, pero los países aliados reaccionaron con un incremento de la ayuda contrarrevolucionaria, y tropas checas, turcas y británicas colaboraron con los rusos blancos y los cosacos en los propósitos de la restauración monárquica. En 1920 el Gobierno de Moscú, Sovnarkom, reconoció la independenci de Estonia, Lituania, Letonia y Finlandia, y debió ceder parte de Bielorrusia Ucrania a Polonia. Ante la imposibilidad de una derrota bélica del régimen soviético, los países capitalistas decidieron establecer un cerco sanitario que paralizaron la propagación revolucionaria. La situación de la guerra civil y el desmantelamiento de la industria provocaron las medidas económicas del comunismo de guerra (estabilización de las empresas y del comercio interior y exterior), generando una caída estrepitosa de la producción agrícola. Para recuperar la economía, Lenin procuro corregir los desajustes y paliar el descontento campesino mediante la NEP (Nueva Política Económica, marzo de 1921), que permiti transitoriamente el mantenimiento de formas económicas de cierto tipo capitalista. Después del cuarto Congreso del Partido Obrero Socialdemócrata de Rusia en 1918, en el que el Partido Obrero Socialdemócrata de Rusia (bolchevique) adoptó la denominación de Partido Comunista de l Union Sovietic (PCUS), los socialrevolucionarios y mencheviques fueron expulsados de las organizaciones oficiales y se instituyó un rígido centralismo en la organización del Partido y en la administración del país. Simultáneamente, una completa autonomía lingüística y cultural fue acordada a las regiones diferenciadas. Pero la desaparición de divergencias políticas exteriores no evitó la existencia de distintas tendencias dentro del partido. Canalizadas por Lenin, se agudizaron en el momento de sucesión (1924).

2. Cine en los años 20.

Con los Felices años 20, en América se inicia un modelo de vida que exportará a todo el mundo. El “american way of life” sedujo a los europeos aumentando el consumo individual de bienes e impulsó la publicidad. Los espectáculos de masa (cine, deportes, cabaret, teatro) se hicieron más presentes y cobraron fuerza. Los años 20 fueron los años de cine mudo; Rodolfo Valentino y Dougas Fairbnks crearon los primeros arquetipos cinematográficos del héroe romántico. Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Stan Laurel y Oliver Hardy produjeron obras maestras del cine comico. Despues, en 1927 llegó e cine sonoro, un éxito social rotundo. Durante estos años, Ub Iwerks y Walt Disney crean a uno de los más importantes dibujos animados, el célebre ratón Mickey. Eran los primeros pasos que en los años venideros cambiarían el rumbo del cine de animación con nuevas técnicas y perspectivas. Nos encontramos justo tras la finalización de la Primera Guerra Mundial y el triunfo de la revolución bolchevique. Se forma así la Unión Soviética, caracterizada por la ideología marxista de Lenin y la primera nación gobernada por el “proletariado”. Pero el triunfo de la revolución no empieza con buen presagio debido a que la economia del pais estaba en crisis, la industria se encontraba paralizada, se llevaba un largo periodo sin recoger cosechas, los mercados estaban sin abastecimiento, y los productos agrícolas no llegaban a las ciudades. A esto se sumaba que los transportes no funcionaban y una inflación ascendente hacía que la economía del país se derrumbara. Pero éstos no eran los únicos

problemas del país debido a que poco después de conseguir el poder estalla una guerra civil entre los revolucionarios y quien no está de acuerdo con el triunfo de la revolución y los nuevos mandatarios del país. La situación que vivía la URSS en esos momentos explica en gran manera el cine que surge durante los años 20. Para lo autores soviéticos el séptimo arte será una forma de propaganda más, para de una forma más visual llevar al espectador los ideales de igualdad y comunismo que los grandes representantes del país querían fijar. Para ello, ponen los cimientos de este cine propagandístico en el montaje, en la retroalimentación con el espectador, la objetividad y la apelación a las emociones (todas ellas interrelacionadas).

3. Cine Post-revolucionario

En los años que siguieron a la revolución, la escuela soviética dio muestras de una gran autonomía en su personalidad debido en parte a la dificultad y retraso con que llegaban las influencias exteriores. Inmersos en una atmósfera vanguardista, producto del clima post- revolucionario, un grupo de jóvenes creadores aportó una nueva y revolucionaria dimensión a la expresión cinematográfica. Lev V. Kuleshov, joven cineasta y profesor del Instituto de Cine, inauguró en 1921, el “Laboratorio Experimental”. Allí realizó diversos experimentos encaminados a demostrar el poder del montaje en el cine. Algunos de ellos serán incorporados, con el paso de los años, a todos los manuales de técnica cinematográfica. Su experimento más conocido consistió en yuxtaponer, en tres ocasiones diferentes, el mismo plano inexpresivo de un actor a los tres planos diferentes: una mujer en actitud seductora, un plato de sopa y una niña muerta. Cuando las tres secuencias fueron proyectadas por separado ante tres públicos diferentes, se pudo comprobar que los espectadores, en cada caso, admiraron la habilidad interpretativa de Mosjukin y su capacidad de evocar, respectivamente, deseo, hambre y tristeza.

en el tiempo que pudiera confundir al espectador. Además eliminó los recursos artificiosos, el guión, los actores, la iluminación artificial y los decorados. (https://www.youtube.com/watch?v=JuHFn3wsT9I) Etapa de madurez A estas interesantes propuestas teóricas y experimentales, se unió pronto la innovadora labor de un grupo de jóvenes artistas que llevaron al cine soviético a su etapa de madurez, imponiéndose como una de las cinematografías más avanzadas del mundo. El más importante de esos realizadores fue Sergei M. Eisenstein, con el que nace otra vertiente de montaje. Este gran apasionado del arte no sólo quería transmitir al público una serie de directrices didácticas y propagandísticas, sino que quería hacerlo de tal forma que a la vez despertara los sentimientos del espectador. Crea entonces un “cine intelectual” donde, a partir del choque de dos planos hace surgir un concepto abstracto en la mente del espectador, buscando en él una reacción psicológica. El “montaje de atracciones” consiste en introducir estimulantes estéticos agresivos para conmocionar al espectador, donde además de educar se busca el despertar emocional del público, llevando a cabo la finalidad de propaganda pero a otro nivel. Este “montaje de atracciones” lo puso en práctica desde su primera obra, La huelga (1925). Al final de la película, en la que los huelguistas son reprimidos por las fuerzas zaristas, Eisenstein introdujo los planos de unas reses sacrificadas en el matadero. Con esta metáfora visual, que no guarda ninguna relación con el universo ficcional de la película, Eisenstein rompía la narración para establecer una comparación entre los huelguistas y las vacas: todos son víctimas inocentes de una masacre. (https://www.youtube.com/watch?v=wmFio7uCNHg)

Además, era un cine de masas, donde el público muchas veces era partícipe de la filmación. Con esto queremos decir que los directores se desplazaban hasta los lugares de rodaje donde se relacionaban con la gente, los estudiaban e incluso los hacían aparecer en el film y no sólo eso, sino que se hacían encuestas y sondeos sobre las opiniones del público y sus expectativas con futuras películas. En El acorazado Potemkin (1926) , Eisenstein volvía a retratar una rebelión popular, en este caso la llevada a cabo por los marineros de un acorazado contra su oficialidad. En su escena más famosa, la de la escalinata de Odesa, el director soviético volvió a hacer gala de una maestría única en el empleo del montaje. La secuencia narra el abatimiento a tiros de los habitantes de Odesa, en su intento de subir las escaleras que dan acceso al palacio gubernamental. Los 170 planos de la secuencia la alargan hasta seis minutos, dilatando el tiempo real de la escena, y demostrando hábilmente la capacidad del montaje para crear el tiempo cinematográfico. La película, que contiene también empleos muy sutiles en la combinación de planos, dio a conocer a su autor en todo el mundo, aunque fue prohibida en muchos países por su contenido revolucionario. Con este pensamiento, Einsenstein clasifica los tipos de montaje en 5: ❖ Montaje métrico: se basa en la longitud de los fragmentos, según a una fórmula equivalente a los compases musicales. ❖ Montaje rítmico: establecido tanto en función de la longitud de los planos como de la composición del encuadre. ❖ Montaje tonal: es un grado superior del montaje rítmico, en el que además intervienen componentes como el movimiento, el sonido emocional o el tono de cada plano. ❖ Montaje armónico: éste se entiende como una evolución del tonal. ❖ Montaje intelectual: se trata de un montaje de sonidos y armonías de una forma intelectual.

❖ por contraste: es aquel que se produce por la unión de dos planos los cuales funcionan como una comparación (por ejemplo, un plano en el que aparece una persona indigente y una toma de un individuo comprando productos muy caros). ❖ por paralelismo: hace referencia a cuando se van alternando diferentes tomas de diversos sucesos (por ejemplo cuando se muestra a la vez las acciones de dos personas diferentes, pero estas acciones no tienen relación y no ocurren al mismo tiempo). ❖ por similitud: es un recurso de montaje en el cual editamos dos planos consecutivamente y donde uno da un sentido alegórico al otro (por ejemplo, si unimos un plano de trabajadores de una fábrica con otro donde aparecen dos bueyes en el campo tirando de un arado, veríamos directa y claramente el sentido que quiere dar esta forma de montaje). ❖ por sincronismo: éste es similar al paralelismo, pero en este caso los acontecimientos paralelos están relacionados entre sí y suceden al mismo tiempo. ❖ por tema recurrente o leitmotiv: consiste en acentuar la idea central, repitiendo la escena como un estribillo. El ucraniano Alexander Dovzhenko fue otro director importante de esta época. Para él el tratamiento ideológico , la intensidad dramática y el simbolismo místico tomaban más relevancia que la estructura narrativa. Su primera película importante fue Zvenigora (1928) , una historia lírica sobre los habitantes de Ucrania desde sus orígenes vikingos hasta la Revolución Rusa. Le siguió Arsenal (1929) , ejemplo de antibelicismo militante y una vez más, cine-propaganda. Trata sobre la vuelta a casa de un militar tras la Primera Guerra Mundial y que ha dejado su región devastada. Cerró su trilogía ucraniana con su obra maestra La tierra (1930) , una visión conmovedora de la vida campesinas que supera la propaganda política y donde muestra la fidelidad casi mística que el campesino ucraniano siente por su tierra. Ésta película, con elementos como

la conexión de imágenes sin relación directa con el argumento y su lenguaje poético, ha influido en muchos directores. Las magníficas fotografías de estas películas le supusieron el reconocimiento por su trabajo, pero la censura que sufrió La tierra por parte de la crítica soviética, que la tildó de contrarrevolucionaria, obligó al director a decantarse por películas más acordes con el régimen imperante.

4 Influencias

Una de las grandes influencias del cine soviético fue D. W. Griffith. A partir de los años 20 los jóvenes cineastas soviéticos intentaban crear una teoría fílmica sobre la que basar las producciones. En el ensayo de Eisenstein Dickens, Griffith y el cine actual el autor deja claro la gran influencia que tuvo Griffith en su generación. Intolerancia (1916) de Griffith es un claro ejemplo ya que el trabajo de directores como Lev Kuleshov, Dziga Vertov o Alexander Dovzhenko se desarrolló en parte gracias al estudio de esta película. El cine soviético era un cine revolucionario por lo que estuvo también muy influenciado por la situación del momento en la URSS, ya que estaba en desacuerdo con lo que estaba pasando y buscaban mostrarlo de forma revolucionaria. El fin de San Petersburgo (1927) de Pudovkin, y Octubre (1928) de Eisenstein conmemoran el décimo aniversario de la revolución bolchevique desde distintos puntos de vista y, de la misma forma, Dziga Vertov, con el propósito de servir a la revolución rusa, fundó en 1922 el noticiario Kino-Pravda (Cine de verdad) en el que mostraba imágenes sin artificios ni decorados, remarcando así sus postulados realistas (Cine-ojo). La poesía haiku japonesa, una escritura de carácter ideográfico con un alto nivel intelectual tuvo una fuerte influencia en Eisenstein y determinó las bases de su montaje intelectual. El futurismo italiano también influenció al cine soviético, sobre todo en sus inicios, dando lugar a experimentaciones prácticas y formulaciones teóricas que se desarrollarán hasta la creación de la FEKS (“Fábrica del Actor Excéntrico”) en 1922 cuya teoría principal estaba basada en crear un arte revolucionario. Inspirada en los movimentos escénicos más innovadores y en los recursos del circo y del Music-hall , propone un cine de carácter burlesco emparentado con la Commedia dell'Arte italiana.