Conseptos basicos del lenguaje escultorico, Monografías, Ensayos de Historia

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CONCEPTOS FUNDAMENTALES

DEL LENGUAJE ESCULTÓRICO

C O N C E P T O S F U N D A M E N T A L E S

DEL LENGUAJE E S C U L T Ó R I C O

París M a t í a M a r t í n

E l e n a B l a n c h G o n z á l e z

C o n s u e l o d e l a C u a d r a G o n z á l e z - M e n e s e s

Pablo de A r r i b a del A m o

José de las Casas G ó m e z

J o s é L u i s G u t i é r r e z M u ñ o z

Í N D I C E

1. Espacio [Elena Blanch González] 7

A p r o x i m a c i ó n al e s p a c i o 7 • C o n c e p t o de e s p a c i o 7 • E t i m o l o g í a del e s p a c i o 8 • La p e r c e p c i ó n h u m a n a del e s p a c i o 9 • El e s p a c i o c o m o e n v o l v e n t e , como c o n t e n i d o 11 • El e s p a c i o e s c u l t ó r i c o 13

• T r a t a m i e n t o del e s p a c i o por las diferentes c o r r i e n t e s *13 ** E s p a c i o interior y e s p a c i o exterior *16 ** E s c u l t u r a h a b i t a d a 22 • R u p t u r a de l í m i t e s. C o n q u i s t a de n u e v o s e s p a c i o s : arte y n a t u r a l e z a 25 • El e s p a c i o real y el e s p a c i o v i r t u a l 29 • D i m e n s i ó n e s p a c i o - t e m p o r a l 29 • El v a c í o 31 • T r a n s f o r m a c i ó n del e s p a c i o e s c u l t ó r i c o 34.

2. Forma y materia f Consuelo de la Cuadra González-Meneses] 37

H a c i a una definición de la forma y la m a t e r i a , si esto es p o s i b l e... 37 • F o r m a y m a t e r i a según su e t i m o l o g í a 37 • E n t e n d i m i e n t o de la e s c u l t u r a según su c o n c e p t o formal o m a t é r i c o 38 • P e r c e p c i ó n de la forma y la m a t e r i a 40 • I n c l u s i ó n del p r o y e c t o y la i n t e n c i ó n en la p e r c e p c i ó n de la forma y la m a t e r i a 44

• F o r m a y m a t e r i a , ¿ r e l a c i ó n n e c e s a r i a? L u g a r e s en la e s c u l t u r a 46 • La m a t e r i a m e d i a d o r a - la m a t e r i a c r e a d o r a. La a c c i ó n : e n c u e n t r o entre forma y m a t e r i a 49 • T r a d u c c i ó n de l e n g u a j e s. E n t e n d i m i e n t o s en la e s c u l t u r a con r e l a c i ó n a la m a t e r i a : m a t e r i a l i z a c i ó n - d e s m a t e r i a l i z a c i ó n 50 • M a t e r i a o m a t e r i a l e s 53 • La m a t e r i a e s c u l t ó r i c a 55 • M a t e r i a física 56 • De la idea g e n e r a d o r a a la m a t e r i a c r e a d o r a 59 • N u e v o trato con la m a t e r i a : la v i r t u a l i d a d 61 • De la forma y la m a t e r i a al p r o c e s o y la a c c i ó n 62 • ¿Pero sigue siendo real la r e a l i d a d? 64 • D e s m a t e r i a l i z a c i ó n de la forma 66.

3. Tiempo [París Matía Martín] 67

E l f a n t a s m a d e p i e d r a 6 7 • C o n c e p t o d e t i e m p o 6 8 • T i e m p o a b s o l u t o y t e o r í a r e l a c i o n i s t a 6 8 • T i e m p o cíclico y t i e m p o lineal 71 • T i e m p o h u m a n o y t i e m p o científico 75 • El t i e m p o en la o b r a a r t í s t i c a 77 • A c e l e r a c i ó n 80 • T i e m p o d e l a r t i s t a 81 • T r e s d i m e n s i o n e s , c u a t r o d i m e n s i o n e s 83 • T i e m p o del escultor ( r e a l i z a c i ó n ) 86 • E d a d de la obra, t i e m p o de los m a t e r i a l e s 88 • T i e m p o del o b s e r v a d o r 92

• Lo e t e r n o y lo e f í m e r o 97 • De la d i m e n s i ó n i n t e m p o r a l a la t r a n s i t o r i e d a d 97 • M e m o r i a y olvido 101.

4. M o v i m i e n t o [Pablo de Arriba del Amo] 103

R e p r e s e n t a r el c a m b i o , e x p r e s a r la v i d a 103 • R e p r e s e n t a c i ó n y m o v i m i e n t o 104

• S e n s a c i ó n - p e r c e p c i ó n 107 • La p e r c e p c i ó n del m o v i m i e n t o 107 • P e r c e p c i ó n de m o v i m i e n t o en a u s e n c i a d e u n e s t í m u l o m ó v i l 108 • E l m o v i m i e n t o y l a s i m á g e n e s e s t á t i c a s. L a d i n á m i c a v i s u a l 110
• El b i n o m i o e s p a c i o - t i e m p o en las r e p r e s e n t a c i o n e s p l á s t i c a s 110 • El m o v i m i e n t o y los r e c u r s o s para s u r e p r e s e n t a c i ó n e s c u l t ó r i c a 110 • E l m o v i m i e n t o r e a l e n l a e s c u l t u r a. L a e s c u l t u r a c i n é t i c a 124.

f

5. Lenguaje [José de las Casas Gómez] 135

A r t e c o m o l e n g u a j e 135 • E x p r e s i ó n : c o n t e n e d o r y c o n t e n i d o 146 • I d e a , p r e s e n t a c i ó n y r e p r e s e n t a c i ó n 160

6. Comunicación ¿fosé Luis Gutiérrez Muñoz] 170

E s c u l t u r a m o d e r n a y e s p a c i o p ú b l i c o 170 • La no c o m u n i c a c i ó n 186

Notas al texto 201

Bibliografía 209

6

E S P A C I O

1 y2. Rebecca Horn, M e b k a s t e n ,

1970. • Heidegger considera dos ámbitos

del espacio; el exterior, consecuencia de

la relación de unos objetos o cosas con

otras; y el interior individualizado que se

integra en el espacio que lo envuelve

(figs. Iy2).

Los seres humanos utilizamos el

espacio para orientarnos y ubicar nuestras

acciones. Como dice Christian Norberg-

Schulz: «La mayor parte de las acciones

encierran un aspecto "espacial", en el sen¬

tido de que los objetos orientadores están

distribuidos según relaciones tales como

interior-exterior; lejos-cerca, separado-uni-

do y continuo-discontinuo. El espacio,

por consiguiente, no es una categoría par¬

ticular de orientación, sino un aspecto de

una orientación cualquiera»^2.

De una manera innata, aprendemos

a orientarnos y a expresar así nuestra

posición en el mundo y el universo.

Para distinguir entre los términos de

espacio, lugar y sitio, cabe decir que el es¬

pacio es absoluto y envuelve los concep¬

tos de lugar y sitio. El lugar lo entende¬

mos como porción de espacio que es y

puede ser ocupado por un cuerpo cual¬

quiera. El sitio es una posición relativa

dentro de un lugar.

E t i m o l o g í a del espacio

El término de espacio procede del latín

spatium, que derivaba del griego anábiov

o oráSiov (spadion o stadion). Significa el primero una longitud determinada y el

A p r o x i m a c i ó n a l e s p a c i o

segundo el lugar que ocupa, respectiva- mente (fig. 3). El Diccionario de la Real Academia Española, define espacio como:

• Extensión que contiene toda la materia existente.
• Parte que ocupa cada objeto sensible.
• Capacidad de terreno, sitio o lugar.
• Transcurso de tiempo entre dos sucesos.
• Tardanza, lentitud.
• Distancia entre dos cuerpos.
• Separación entre las líneas o entre letras o palabras de una misma línea de un texto impreso.
• Programa o parte de la programa¬ ción de radio o televisión. Espacio infor- mativo.
• Pieza de metal que sirve para sepa¬ rar las palabras o poner mayor distancia entre las letras.
• Conjunto de entes entre los que se establecen ciertos postulados. Espacio vectorial.
• Distancia recorrida por un móvil en cierto tiempo.
• Separación que hay entre las rayas del pentagrama.
• Recreo, diversión.
• Región del universo que se encuen¬ tra más allá de la atmósfera terrestre. - Mil. En las fortificaciones, el que, no siendo visto por los defensores, no puede ser batido por los fuegos de éstos, y, por tanto, queda indefenso. - Astr. El que ocupan las órbitas de los planetas en su movimiento alrededor del Sol.
• Ámbito territorial que necesitan las colectividades y los pueblos para desarro¬ llarse.
• Irreal, fingido por la fantasía.

La p e r c e p c i ó n h u m a n a del

espacio

Para el ser humano el espacio es una forma de percepción sensitiva, necesaria ' para el reconocimiento de otros concep-

3. Joseph Kosuth, Una y tres tos, y que realiza de una manera personal. s i l l a s. 1965 De este m o d o , los humanos aprehenden el entorno y toman conciencia del lugar que ocupan, de lo que les rodea. El espacio percibido de modo natu¬ ral está subjetivamente centrado y el indi¬ viduo colocado en su centro del que es re¬ ferencia. Cuando t o m a m o s conciencia de esa ubicación es cuando somos capaces de orientarnos. Esta posición nos ayuda a ampliar nuestros propios límites. Sin duda, hay algo de ancestral en este hecho. Bajo esta concepción, Gilbert Durand vio que el cambio en el ser humano del bipe- dismo a su posición erguida supuso tam¬ bién un cambio de su perspectiva visual, haciendo que su línea de horizonte se elevara. Esto implica que cada una de las especies, incluida la humana, puede desarrollar un diferente modo de conce¬ bir el entorno debido a la perspectiva visual a la que esté habituado. De esta forma, una persona que viva en una zona desierta o de mar, es decir, con una línea de horizonte muy lejana, tendrá una muy distinta concepción del espacio de aquella que habite en un paisa¬ je urbano, en el que las líneas de horizonte

Aproximación al espacio

espacio y, por tanto, en el Universo. Espa- cialidad que, dependiendo del lugar de origen del individuo, se percibe de dife¬ rente forma. Según el país o la orografía, un lugar puede transmitir una diferente concepción espacial a quien lo ha vivido desde niño. Pero el concepto de espacio no se limita a un territorio de desplazamientos o movimientos, forma parte también de nuestro pensamiento, en el que fijamos nuestras experiencias reales y simbólicas (figs. 4 y 5). Mediante un proceso de abstracción mental establecemos los códigos de per¬ cepción del espacio. Así, tendemos a con¬ siderar como más lejanos aquellos objetos que están donde convergen las líneas de la perspectiva; los objetos más grandes los consideramos como más cercanos a noso¬ tros que los más pequeños; las figuras más claras las percibimos en primer término y las lejanas más difuminadas y oscuras. La psicología de la Gestalt ha estudia¬ do en profundidad las relaciones entre las figuras y los objetos, facilitando la com¬ prensión de los procesos de abstracción mental que han servido para comprender el espacio y sus elementos ocupantes. Con sus leyes de la percepción ha mostrado ciertos mecanismos mentales que hacen que la mayoría de las personas coincida en la forma de asimilar el espacio. Podemos estructurar la forma en que el hombre percibe el espacio en siete cate¬ gorías especificadas en orden creciente de abstracción^4 :

• El espacio pragmático, que integra al hombre con su ambiente «orgánico» natural. Lo percibe de una forma innata físicamente.
• El espacio perceptivo, que es esen¬ cial para su identidad como persona, le si¬ túa y orienta.
• El espacio existencial, que le hace pertenecer a una totalidad social y cultural.
• El espacio cognoscitivo, que signi¬ fica que es capaz de pensar acerca del espacio.
• El espacio expresivo o artístico, que es el creado por el hombre para expresar la estructura de su mundo.
• El espacio estético, que es la des¬ cripción teórica del espacio expresivo o artístico, y por último
• El espacio lógico, que nos ofrece los instrumentos para describir los otros espacios de una forma abstracta.

E l e s p a c i o c o m o e n v o l v e n t e , c o m o c o n t e n i d o El espacio lo relacionamos también con la capacidad de contener cuerpos, lo que obliga a considerar el vacío como objeto de estudio, ya sea como envolvente o como contenido. El espacio como envol¬ vente o continente es el lugar donde colocar los volúmenes, organizado de acuerdo a las tres coordenadas básicas. Percibimos la espacialidad, vinculándo¬ nos con los volúmenes que en ella habi¬ tan, generadores, a su vez, de espacio. Lle¬ no y vacío no son sino modos de nombrarlo. Para percibir realmente esta espaciali- dad debemos introducirnos en el espacio, recorriéndolo, contemplándolo así desde todos sus puntos de vista. Sólo a través del desplazamiento comprendemos su esencia, es decir, sólo a través del cambio y del tiempo se nos hace asequible. El término volumen es un sustantivo latino, volumen, que significa «todo objeto enrollado, cosa que se dobla y da giros». El término procede también del verbo latino volvo, volvere, «rodar, hacer rodar». Geométricamente, el volumen lo definimos como espacio ocupado por un cuerpo. Pero realmente lo que percibimos será su forma y a través de ella intuimos el espacio ocupado. Este espacio ocupado se denomina espacio positivo y el que rodea a los objetos, espacio negativo. El volumen no sólo comportará espacio exterior a las figuras, ya que en ocasiones éstas poseen un espacio interior (fig. 6).

E S P A C I O

6. Susana Solano, Naixement de

Valentina, 1988. Y así aparece el vacío, vacío en el

interior de los volúmenes, dentro de los

límites de la propia masa. Pero éste tam¬

bién puede ser exterior, configurador

de los cuerpos en las fronteras de las

formas, en la unión visual de diferentes

huecos.

La escultura ha trabajado con los

valores de lleno y vacío fundamentalmen¬

te a lo largo del siglo XX, ya que fue una

preocupación primordial para ella desen¬

trañar los misterios del volumen. Mostrar

su interioridad, su espacio interior, siendo

capaz de crear una forma a partir del

vacío que estructura el interior de la

pieza. Al observar, por tanto, una escultu¬

ra percibimos, por un lado, su volumen

ocupando una porción de espacio y,

simultáneamente, el vacío que genera a su

alrededor. Pero también percibimos un

espacio interior, hueco o lleno, que inevi¬

tablemente habla de los límites, los lími¬

tes del volumen.

No es un problema nuevo de la

escultura, pero a lo largo de la historia se

ha abordado de modos muy diferentes.

12

E S P A C I O

9. Afrodita de Melos, conocida normalmente como Venus de Milo, 110 a.C.

nal, de distancia y proporciones enormes

pero medibles.

Con respecto a la escultura, el escul¬

tor griego supera la superficie del plano,

pero todavía su espacio sigue estando

condicionado por el bloque cerrado (no

obstante, en determinados momentos,

como en el periodo helenístico, se observa

una inquietud por integrar en la obra el

espacio envolvente) (fig. 9).

La Edad Media supuso un cierto

salto atrás con relación a la tendencia

marcada por griegos y romanos. La

escultura románica aportó figuras no

naturalistas sino simbólicas, marcando a

los «cristianos» el camino de su salva¬

ción, creando una espacialidad jerarqui¬

zada y subordinada a la idea religiosa,

pero muy expresiva. La escultura pierde

la independencia de etapas anteriores y

pasa a integrarse en la arquitectura,

adaptando su tamaño y formas a los

espacios que le permite ocupar la arqui¬

tectura (fig. 10).

10. Santa María Magdalena, iglesia de Vézelay, 1140.

14

E l e s p a c i o e s c u l t ó r i c o

11. Michelangelo Buonarroti, David (fragmento), 1502-1504, Florencia.

Durante la etapa gótica, la escultura

continúa formando parte de la arquitec-

tura; sin embargo, comienza a recuperar

un sentido propio. Las figuras recobrarán

cierto naturalismo y serán cada vez más

realistas. Se busca la belleza ideal de las

formas naturales con sencillez y predomi¬

nio del carácter narrativo. Pero aún no ha

desarrollado un lenguaje completamente

independiente.

En el Renacimiento se vuelve a un

espacio lógico y medible. Por tanto, se

dejan atrás las supersticiones y los valores

sobrenaturales. La escultura establece

como nuevos objetivos la proporción, el

canon y la simetría. En su modelo de

espacio, la geometría pasa a ocupar un

primer lugar con el descubrimiento de la

perspectiva. Del mismo modo, el cuerpo

humano, ese espacio propio vivido y sen¬

tido, se convierte en objetivo de estudio,

su conocimiento, su naturaleza y su fun¬

cionamiento propiciaron la creación de

una escultura figurativa como meta, en la

que el estudio de sus proporciones fue

esencial (fig. 11).

Con el Barroco da comienzo la aper¬

tura del concepto de espacio cerrado que

se tenía hasta ese momento. El bloque

cerrado empieza a abrirse al entorno

circundante y las figuras representadas

comienzan a proyectarse espacialmente

hacia afuera. Es el triunfo del movimiento

y el fin del equilibrio y la serenidad

anteriores. Las composiciones se liberan

de la simetría, y los brazos y manos de las

esculturas se abren, intentando atrapar el

espacio exterior. Las esculturas invitan al

espectador a que se adentre en su espacio,

comunicándose con él de una forma diná¬

mica, a través de composiciones retorcidas

y dramáticas que obligan al público a

rodearlas (fig. 12).

En el Neoclasicismo se frena la aper¬

tura que se produjo con los escultores

barrocos, debido al desarrollo de la

arqueología, por un lado, y a las teorías de

contención de las expresiones de Lessing^5 ,

por otro. En el segundo tercio del

siglo XIX, el escultor romántico vuelve a

querer expresar las emociones de los seres

humanos, y esto lo transmite con un mo¬

vimiento intenso y dramatizado con

composiciones complejas y agitadas. La

escultura vuelve a estar vinculada a la ar¬

quitectura y, por tanto, se ubica en ese

12. Frangois Girardon, Rapto de Proserpina, **_1677-1699, mármol.

13. Frangois Pude,_** La partida de los voluntarios de 1 792 o La Marsafcca. 1833-1836.

15

El espacio escultórico

investigación en el campo del espacio.

Esto ha provocado una mezcla de ten-

dencias que requiere de lecturas más

complejas sobre la obra de autores de

m u y diversa índole.

Una de las inquietudes de los artistas,

a principios de siglo, fue liberar a la escul-

tura de la forma cerrada y densa. El blo-

que cerrado que comenzó a abrirse con el

Barroco, se abre ahora rotundamente,

dejándonos ver su interior y mostrando

espacios inaccesibles hasta el momento y

modos de interpretarlo que rompen con

los límites tradicionales (fig. 16).

Los artistas cubistas fueron los pre-

cursores de este nuevo camino de la

escultura. Se centraron en abrir las for-

mas y liberar así la composición de tal

modo que la luz y el aire pudieran circu-

lar a través de ella. Conviven en esta épo-

ca formas abiertas y cerradas, que hacen

que varíen las relaciones hasta entonces

existentes entre escultura y espacio.

Con ellos, el interior se convierte en

un nuevo exterior, en el que concavidad

y convexidad tienden a equilibrarse. Jue-

gan con las transparencias, utilizan líneas

y planos, sustituyendo las formas sólidas.

Asimismo, dejan atrás las reglas de la

perspectiva y buscan la estructura o

esqueleto de los objetos y muestran su

multiplicidad de puntos de vista. Rom-

pen con los modos y leyes anteriores y

desarrollan una fórmula esquemática,

aunque todavía apoyada en la figuración.

La penetración en el volumen,

creando planos contrapuestos e incorpo-

rando el hueco, les facilita jugar con las

luces y las sombras, variando así la

relación existente hasta entonces entre la

masa y el vacío. Siegfried Giedion afir-

mó: «Considera los objetos relativamen-

te, esto es, desde varios puntos de vista,

ninguno de los cuales tiene predominio

absoluto. Y en esta disección de objetos,

llega a verlos simultáneamente desde to-

dos los lados, desde arriba y desde abajo,

desde dentro y desde fuera. Su contem-

plación gira en torno a los objetos,

penetrando en su interior»^6. Y continúa:

«La representación de objetos desde

varios puntos de vista introduce un prin-

cipio que se halla estrechamente ligado

con la vida moderna: la simultaneidad».

El contorno de la pieza no queda

definido, ya que puede pertenecer tanto

al espacio positivo como al negativo crea-

do. Desaparece la barrera hasta entonces

existente entre pieza y espacio, y las for-

mas de la escultura ya no son contenidas

sino que invaden su entorno, dividiéndo-

lo y cruzándolo, abriéndose hacia él.

Alexander Archipenko fue el primer

artista, en 1909, que comenzó a introdu-

cir el hueco en la escultura. Con ello se

convirtió en uno de los pioneros en

reconsiderar los límites exteriores, dando

paso a un nuevo camino: el de la abstrac-

ción. Ésta comenzó apoyándose en los

temas hasta entonces tradicionales para,

poco a poco, liberarse del corsé de la

realidad hasta acabar prescindiendo total-

mente de ella.

Archipenko, mediante la excavación

de los volúmenes sólidos, creando formas

cóncavas, introdujo el espacio circundan-

te a la escultura y lo transformó en un

elemento escultórico más. Lo expresa

muy bien Sigfried Giedion^7 : «En sus

figuras de bronce, lo sólido y lo vacío, lo

de dentro y lo de fuera, fluyen continua-

mente entre sí. Archipenko describe esto

como la modulación del espacio y lo

cóncavo. Sus continuas transiciones

intangibles desde volúmenes convexos

firmemente modelados hasta interiores

cóncavos simbolizan esta modulación».

Valora tanto el hueco como el lleno

jugando así con el espacio definiéndolo

mediante líneas sólidas. «Desarrolló su

propia teoría sobre las formas comple-

mentarias, basadas en la máxima de que

cada espacio vacío produce su contraima-

gen imaginaria»^8 (fig. 17).

Boccioni siguió desarrollando esta

línea de investigación y en 1910, en el

teatro Chiarella de Turín, presentó su

«Manifiesto Técnico de la Escultura

16. Alexander Archipenko, M u j e r s e n t a d a , 1911. «[...] He unificado en una forma lo intangible; el espacio, la transparencia, la luz y el reflejo.»

E S P A C I O

17. Humberto Boccioni, Desarrollo de una botella en el espacio, **_1912.

18. Naum Gabo,_** D i a g r a m a d e c u - b o s c o n s t r u i d o s , 1937.

Futurista» en el que dice: «Hay que partir

del núcleo central del objeto para descu¬

brir formas nuevas que lo atan, invisible

y matemáticamente, al infinito plástico

aparente y al infinito plástico interior».

Para él existen fuerzas que atraviesan los

objetos en el espacio y «fusionan los blo¬

ques de atmósfera con la realidad»'.

Rompe con los contornos de las escultu¬

ras y crea una prolongación dinámica

con el espacio. Él mismo formula: «Mi

conjunto escultórico se desarrolla en el

espacio formado por la profundidad del

volumen y muestra la densidad de cada

aspecto y no un simple número de

aspectos inmóviles en forma de silueta».

Los futuristas, de este modo, continúan

la senda abierta, promocionando un

espacio abierto y dinámico.

Los constructivistas avanzaron en las

mismas ideas desarrolladas por los cubis¬

tas, pero abandonando toda referencia

figurativa.

«Espacio y tiempo han renacido hoy

para nosotros. Espacio y tiempo son las

únicas formas sobre las cuales la vida se

construye y sobre ellas se debe edificar el

arte»'^0.

Para N a u m Gabo & Antoine Pevs¬ ner, la escultura debe ser capaz de recibir el espacio desde cualquiera de sus lados y nos dicen como llevarlo a c a b o : « [... ] t o m a m o s cuatro planos y configuramos el m i s m o volumen que con una masa de cien kilos. Mediante este sistema restitui¬ mos a la escultura la línea en tanto que dirección, cosa que un prejuicio secular había ocultado. Por este medio afirma¬ mos en ella la profundidad, única forma de espacio»" (fig. 18). N a u m Gabo no sólo nos lo explicó sino que en 1937 realizó un diagrama dibujando un cubo cerrado compuesto por cuatro planos. Posteriormente dibujó el m i s m o cubo abierto, sin las caras late¬ rales, atravesado por dos planos diagona¬ les. Su escultura Cabeza n° 2 (1916) se apoya en el mismo principio (fig. 19). Son planos que radian del centro, creando espacios vacíos. Un armazón que es estructura de la pieza y que el ojo

19. Naum Gabo, C a b e z a n.° 2, 1916. «Espacio y tiempo son las únicas formas sobre las cuales la vida se construye, y sobre ellos se debe edificar el Arte."

18

E S P A C I O

22. Eduardo Chillida, Elogio de la luz XX, 1990. «El gran espacio creado dentro de ella no sería visible desde fuera, pero los hombres que penetraran en su corazón verían la luz del sol, de la luna, dentro de una montaña volcada al mar, y al horizonte, inalcanzable, necesario, inexistente [...].»

comenzaran a ver el interior de las piezas

como un elemento más, configurador de

la obra, y a aplicarlo en sus creaciones. Se

abrieron así dos vías de trabajo; una de

ellas sería la que tomaron escultores como

Henry Moore y Barbara Hepworth, que

comenzaron a perforar sus volúmenes

creando un vacío y planteándose el pro¬

blema de los límites. A pesar de que el ojo

humano atraviesa el centro de la pieza,

éste, instintivamente, dibuja la figura

completando la percepción de la obra. El

trabajo de estos escultores analiza el volu¬

men yuxtaponiéndolo al hueco. Las

formas envuelven al vacío, que es la ver¬

dadera esencia de la composición. Henry

Moore comenta de su propia obra: «la

escultura aérea es posible: la piedra o ma¬

dera se limitan a rodear el hueco, que es la

forma principal de la figura» (fig. 21).

En nuestro país, Chillida se introdu¬

jo dentro del espacio de la escultura hasta

encontrarse con su vacío, siempre respe¬

tando al máximo las propiedades específi¬

cas de los materiales escultóricos. Su

último gran proyecto (1994) fue el diseño

(sin construir) de una gran escultura en el

interior de la montaña de Tindaya (Fuer-

teventura). Ideó la creación de un cubo

de 50 metros de lado con tres comunica¬

ciones con el exterior: una simbolizaría el

Sol, otra la Luna y otra el horizonte. Este

proyecto pretendía llevar al espectador al

interior de la roca para que en esta especie

de templo comulgara con un nuevo espa¬

cio vacío. Es un homenaje al hombre

como parte de la Tierra. La idea surgió de

las piezas realizadas en 1965, Elogio de la

luz, Elogio de la arquitectura y Homena-

je a Kandinsky, que eran bloques de ala-

E l e s p a c i o e s c u l t ó r i c o

bastro en los que realizó una serie de pene¬

traciones. Quería trabajar la escultura des¬

de dentro, desde su interior, para construir

en ella con el vacío (fig. 22).

Oteiza, del mismo modo, trabajaba

en la búsqueda del espacio vacío, para ello

debía de eliminar la materia que éste ocu¬

paba. A base de excavar en el interior del

bloque llegó a penetrar en su totalidad,

mediante un proceso que llamó «desocu¬

pación del espacio». «El vacío es por des-

ocupación del espacio... un silencio espa¬

cial abierto.. .»1 4. Oteiza lo define de este

modo, vacía el interior del cuerpo y man¬

tiene el volumen a base de planos que

constituyen la escultura (fig. 23).

Otro grupo de escultores, partiendo

de la herencia de los artistas cubistas y

constructivistas, reclaman una mayor

implicación por parte del espectador. Así,

por ejemplo, los artistas del «minimal

art»'^1 rompieron los límites de la escultura

desplazando el centro de la obra y situán¬

dolo en torno al observador, de modo

que recaba de éste una posición activa.

Los artistas minimalistas defienden

el reencuentro con las estructuras prima¬

rias, eliminando todo lo accesorio, en una

búsqueda del orden y la claridad estética.

La descentralización de la obra escultóri¬

ca, con su efecto asociado de desborda¬

miento del contorno, va a ser el paso más

decisivo para que la escultura rapte el

espacio que se encuentra a su alrededor y

lo incorpore a la propia obra»1 6 (fig. 24).

Para ellos, el espacio es un elemento

muy importante, ya que es configurador

de la propia obra. La escultura ocupa un

espacio que a su vez es parte de la pieza.

• El espacio puede pensarse como un área

cúbica ocupada por un volumen tridi¬

mensional. Cualquier volumen va a ocu-

rar espacio. Es aire y no puede ser visto.

El el intervalo entre las cosas que pueden

ser medidas. Los intervalos y mediciones

pueden ser importantes para una obra de

irte. Si ciertas distancias son importantes,

se harán obvias en la pieza. Si el espacio

riene una importancia relativa, puede ser

regularizado e igualado (cosas ubicadas a

distancias iguales) para mitigar cualquier

interés en los intervalos. El espacio regu¬

lar puede también devenir en un elemen¬

to para medir el tiempo, una especie

de pulso regular. Cuando el intervalo se

mantiene regular todo lo irregular gana

en importancia»1 7.

Estos artistas incorporaron la figura

del módulo al campo de la escultura,

formando parte de ella como estructura

23. Jorge Oteiza, Homenaje a Mallarmé, 1958. «El vacío es por desocupación de espacio [... ] un silencio espacial abierto [...].»
24. SolLeWitt, Estructura n° 11,
    «Usar repetidamente una forma simple reduce el campo de la obra y concentra la intensidad en la distribución de la forma.»

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