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HISTORIA DEL ARTE ESPAÑOL MODERNO
Profesora Dra. Magdalena Illán Martín
TEMA 6º. – PINTURA DEL SIGLO XVI (I). DE LO GÓTICO A LO LEONARDESCO.
Características generales. El proceso de asimilación renacentista. Castilla: Pedro Berruguete y Juan de Borgoña. Valencia: Paolo de San Leocadio, Los Osona, Hernando Yánez de la Almedina y Hernando Llanos. El expresivismo catalán: Anye Bru. Andalucía: Alejo Fernández.
A) CARACTERÍSTICAS GENERALES. EL PROCESO DE ASIMILACIÓN
RENACENTISTA.
Vamos a analizar las diferentes influencias y algunas tendencias que siguen estando vigentes a lo largo del siglo XVI. Primero, la influencia del estilo gótico. Durante el reinado de los Reyes Católicos se potencia la permanencia de un estilo gotizante cuyos principales rasgos son una exacerbación del Gótico, un gran patetismo y tendencias excesivamente religiosas. Durante este primer período la influencia será importante. En segundo lugar, otro rasgo relacionado con el primero es el que nos viene del norte de Europa, sobre todo relacionado con lo flamenco. Los Reyes Católicos potencian el gusto por este arte a través del coleccionismo, por lo que se importan obras de autores flamencos y algunos de estos artistas se trasladarán a España, a Sevilla, a raíz del gran auge económico que experimenta la ciudad andaluza a consecuencia del descubrimiento de América. La pintura flamenca potencia igualmente la representación de sentimientos y se rige por una estética próxima al gótico tardío.
Hay un tercer rasgo que es la influencia italiana. Esta influencia penetra por diferentes vías. De una parte, artistas españoles que realizarán parte de su formación en Italia. De otra, la llegada de artistas italianos a la Península Ibérica. Habrá una tercera vía que será, tal y como vimos al estudiar las influencias en la escultura, la importación de grabados y estampas italianos. A causa de esta influencia italiana, España no se desarrolló en un estilo renacentista puro, sino que lo hizo con matices. El más evidente es el abandono de la idealización, es decir, un mayor acercamiento al realismo que procede de la influencia flamenca.
La influencia italiana tendrá más representatividad en regiones como Valencia, Andalucía y en concreto, Sevilla, mientras que estará más ausente en otras regiones, como Castilla y Cataluña, donde, como veremos, perdura el expresionismo de carácter gótico. Otra diferencia respecto a la plástica renacentista italiana es la dedicación exclusiva a la pintura religiosa. Tendrá que avanzar el siglo XVI para que se desarrolle la pintura de temática mitológica.
B) (^) CASTILLA: PEDRO DE BERRUGUETE Y JUAN DE BORGOÑA
PEDRO DE BERRUGUETE (1450-1504)
BIOGRAFÍA OBTENIDA DE CANAL-SOCIAL
Es el gran pintor de Castilla de tiempos de los Reyes Católicos. Nació en Paredes de Nava en el corazón de Tierra de Campos, en fecha ignorada, pero que puede suponerse en la quinta década del siglo XV o tal vez antes. Ya en 1477, por los años de la unión de Isabel y Fernando, lo encontramos inesperadamente en Italia, trabajando en Urbino, en la corte de Federico de Montefeltro, el gran condotiero y
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mecenas del humanismo. Debe de retornar pronto a Castilla, donde lo veremos el resto de su vida trabajando en tierras de Burgos, Palencia, Toledo y Ávila.
Primera etapa de su obra : Urbino. Berruguete recibe su primera formación probablemente en tierras palentinas, dominada en esta época por el estilo hispano- flamenco de tradición eyckiana. Sorprende que el joven pintor, en lugar de marchar a Flandes para completar su estudio, vaya a Italia, y precisamente no a Toscana, sino a una corte al Norte de los Apeninos. Sin duda, existe alguna razón de orden particular que lo explique. No deja de ser interesante a este respecto que en el palacio, y al servicio del duque de Urbino, se encuentre por estos años, no un pintor italiano, sino el flamenco Justo de Gante. Por eso no es improbable que Berruguete llegase a la corte italiana desde Flandes.
Lo cierto es que con una primera formación flamenca, en la que hubo de influir el estilo de Justo de Gante, aparece en Urbino en la fecha citada. Ahora bien, para Federico de Montefeltro, señor de Urbino, pinta también por estos años un artista singular enamorado de la luz, Piero della Francesca y, como veremos, la luz es uno de los valores esenciales en las pinturas de Berruguete. Al mismo tiempo que esa aportación pictórica de la luz, Berruguete aprende en Urbino las formas arquitectónicas renacentistas. Los capiteles de algunos de sus fondos arquitectónicos recordarán los del palacio de Urbino. No piense, sin embargo, que Berruguete se entrega plenamente al Renacimiento, y renuncia a las formas góticas y a la tradición pictórica castellana iniciada antes de mediar el siglo XV Probablemente por presión del ambiente castellano, pero posiblemente también por el lastre de su formación primera, Berruguete se siente atraído por la riqueza de los fondos de oro, que, si bien cortan los efectos de luz y de perspectiva, convierten el cuadro en un precioso estuche de deslumbrante riqueza donde destacan los protagonistas de la historia. Berruguete nos ofrecerá en unos mismos años, y hasta el final de su vida, escenarios de uno y otro tipo, en los que también alternarán las formas arquitectónicas góticas con las renacentistas. Desde el punto de vista expresivo, Berruguete nos deja sentir un temperamento sobrio y espiritualmente elegante. No es extremoso en la expresión. Su mímica es reposada, y gracias a ese equilibrio sabe atemperar el intenso naturalismo castellano de su tiempo, que impulsa a Gallego a recrearse pintando en esos mismos años tipos grotescos y escenas de muerte de un realismo escalofriante. A él se deben las estampas más bellas de la vida castellana de los días de los Reyes Católicos.
Su obra más antigua, entre las de fecha conocida, la de su colaboración en el palacio de Urbino, la corte de la más depurada gentileza. Realizada dicha obra a los órdenes de Justo de Gante, al menos durante algún tiempo, no siempre es fácil distinguir la parte que pueda pertenecerle. La labor pictórica encomendada al pintor flamenco comprende el Studiolo, camarín o pequeña sala, de estudio de Federico de Montefeltro y la Librería. Consiste la primera en una serie de retratos imaginarios de hombres famosos de la Antigüedad y de la Edad Media de medio cuerpo, uno de los cuales tiene en sus manos un libro donde se leen unos versos castellanos del Doctrinal de privados del marqués de Santillana, lo que, unido a su estilo, prueba la paternidad de Berruguete. La memoria de su presencia en Urbino no se había perdido en siglo XVI, pues Céspedes, en su Discurso, nos habla con orgullo del pintor español, que en el palacio de Urbino en un camarín del Duque, pintó unas cabezas, a manera de hombres famosos, buenos a maravilla. Pintor español que modernamente identificó certeramente Allende Salazar con el Pietro Spagnolo citado en documentos de la ciudad italiana, y en consecuencia, con Berruguete. Completaba la decoración del Studiolo el retrato del propio Federico leyendo ante su atril, sobre el que luce el casco cubierto de perlas regalado por el Sha de Persia, como homenaje a sus talentos de gran estratega, y acompañado por su hijo, el niño Guidobaldo que, con el cetro en la mano, habla de los deseos de su padre de abandonar la gobernación del Estado para dedicarse a sus lecturas. En opinión de algún crítico, esta pintura, o parte de ella es obra de Berruguete. Para la Librería se pinta la serie de las figuras alegóricas de las Artes liberales con su más
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escena de la Imposición del Hábito que el santo recibe muy niño, donde el pintor da vida a los personajes que la presencian gracias a su dominio de la luz.
Las pinturas de Berruguete en el Museo del Prado proceden de otros retablos que pinta para el monasterio abulense, dedicados a Santo Domingo y a San Pedro Mártir. En ellas, los titulares aparecen bajo un dosel y ante un paño, ambos de oro, sombreados con cortaduras. De sus historias laterales, la más conocida por su tema es la del Auto de fe presidido por Santo Domingo. Representa la escena en que el santo presiente que el condenado renunciaría más adelante a su herejía y le perdona la vida. La tabla, estrecha y alta, presenta en la parte superior el tribunal desde un punto de vista muy bajo, y con un dominio del escorzo de manifiesta estirpe cuatrocentista italiana. Los condenados visten el sambenito y se tocan con la coroza. Este cuadro ofrece, además de un claro valor pictórico, un indiscutible interés histórico.
Valor estético muy diferente tiene la historia de San Pedro Mártir en oración. Berruguete, con acierto admirable, imagina al santo de riguroso perfil, con los labios entreabiertos en diálogo con el Crucifijo, que clavado en sencillísima cruz de gruesos maderos escuadrados, aparece sobre la mesa de un altar limpio de todo accesorio que pudiera distraer la atención. La celda es de una simplicidad igualmente notable: Un paño de oro, sobre el que se recorta limpiamente la figura del santo con sus labios entreabiertos, corta el escenario al fondo, dejando ver apenas una estrechísima faja por donde se adivina el cercano claustro. Con razón este santo en oración ha hecho pensar en los que pintará Zurbarán.
Si esta tabla nos ofrece la visión berruguetesca del místico, otras de la serie nos regalan con diversas escenas piadosas que reflejan la vida castellana de estos años, envueltas en la poesía de su interpretación pictórica. La Visita al sepulcro del santo , sostenido por pequeñas columnas como el de San Vicente de Ávila, al mismo tiempo que nos dice cómo el interés por el estudio de la luz persiste a lo largo de su labor pictórica, nos descubre su equilibrada sensibilidad al interpretar el grupo de dolientes que acuden en demanda de cura para sus males. Uno de ellos es un pobre ciego con su lazarillo portador del saco de mendrugos. Al contrario que su contemporáneo Gallego, que pinta en el retablo de la catedral de Zamora a un desgraciado contrahecho arrastrándose por el suelo, él lo imagina limpio, bien vestido y con porte de gran señor. Otras tablas como las del Milagro del niño Napoleón , o la de la Quema de los libros de los albigenses son buenos ejemplos de escenarios sabiamente iluminados.
En los últimos años de su vida recibe el encargo del retablo mayor de la catedral de Ávila (1499-1506), que no llegó a terminar. Es un gran retablo para ser visto más de cerca que el de Santo Tomás, situado a una gran altura en una segunda planta. Es retablo de varias calles con un gran banco, que es todo de su mano. Está concebido como una galería de escaso fondo. Recuérdese la de los Hombres famosos de Urbino , donde aparecen de cuerpo entero, en los extremos, los Padres de la Iglesia sentados en lujosos tronos, en los que alternan las formas góticas con las renacentistas y, más hacia el centro, los Evangelistas de pie, constituyendo todos ellos como una asamblea presidida por el Santísimo desde el tabernáculo del altar. El oro, la plata y las cortaduras le prestan la calidad de esmaltada orfebrería.
Por desgracia, la vida no alcanza a Berruguete para pintar el resto del retablo, que completarán otros pintores, sobre todo Juan de Borgoña, el autor de los frescos de la sala capitular de la catedral de Toledo. En la gran tabla de la Flagelación nos deja Berruguete, sin embargo, una de sus obras maestras. Imagina al fondo del escenario una tribuna desde donde varios personajes, representados de medio cuerpo, contemplan la escena, y en la que se perciben aún los ecos de sus ya lejanos años de Urbino. Pero aquí lo que, sobre todo, le importa es el torbellino de los esbirros que parecen danzar en torno a Cristo para flagelarle mejor. Sólo gracias a su sabio dominio de la luz puede individualizar los cuerpos de estos personajes
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que se entrecruzan en su loco movimiento ante nosotros. Y tras este desenfreno nos deja ver al fondo la figura de un niño que nos contempla con una flor en la mano, como el Guidobaldo del palacio de Urbino con su cetro. La flor es símbolo de amor, y quién sabe si Berruguete quería simbolizar en esa figura infantil el amor del alma cristiana por su Redentor. A Berruguete se debe también en el cuerpo del retablo la Oración del huerto. Trabaja además en la catedral de Toledo, donde aún se conservan las pinturas murales de la capilla de San Pedro. La influencia de Berruguete es muy grande. La pintura palentina del primer tercio del siglo XVI es en buena parte de su escuela, influida también con frecuencia por la de Juan de Flandes. Obras de su taller y de su escuela no faltan tampoco en Castilla la Nueva.
Padre de Alonso de Berruguete. Es una figura que representa la Escuela Castellana de pintura, la cual es importante por lo que habrá que analizar su trayectoria. Nace en Paredes de Navas (Palencia). Dividiremos su producción en diferentes etapas. La primera de 1474 a 1478. En estos momentos Berruguete se encuentra trabajando al servicio de Federico de Montefeltro. Forma parte de la plantilla de pintores del palacio ducal de Urbino. Es un ejemplo de los artistas españoles que se forman en Italia, al lado de Piero della Francesca. La actividad de Berruguete en Urbino se concreta en diferentes tablas pintadas al óleo que sirven para decoración de la biblioteca del palacio. Se supone que el programa iconográfico fue ideado por Piero della Francesca y que la realización se llevó a cabo por el pintor Justo de Gante (cuyo auténtico nombre era Joos van Wassehove) y por nuestro Berruguete. Este aspecto es interesante porque estuvo en contacto con la pintura flamenca de este artista.
LA COMUNIÓN DE LOS APÓSTOLES. DE JUSTO DE GANTE
Es una de las poca pinturas que se le conoce. Es una simbiosis entre la pintura italiana y el estilo flamenco del autor. Consigue una mayor ordenación estructural y un uso armonioso de la gama cromática, así como una mayor fluidez de los trazos. SAN AGUSTÍN. DE JUSTO DE GANTE
Conservado en la Biblioteca de Urbino, se representan diferentes figuras emblemáticas de la Historia de la Humanidad, tanto religiosas como de las ciencias, pintadas de medio cuerpo y en un interior, pretendiendo una visión naturalista, profundizando en la sicología del personaje representado.
OBRAS DE PEDRO DE BERRUGUETE. PRIMERA ETAPA ITALIANA
ARISTÓTELES
Conservada en el Louvre. Aparece el personaje retratado de medio cuerpo, sedente, en un interior, mostrando una figura espontánea y naturalista, con la resolución sicológica del carácter del personaje determinada en el rostro y por los vestidos, con pliegues blandos y sinuosos por la influencia italiana, colores múltiples, matices luminosos. Junto a la tradición italiana se aprecia la flamenca en la minuciosidad del gorro del personaje, del cinturón, etc.
LA RETÓRICA (1474-78)
Conservado en la National Gallery de Londres. La alegoría aparece sentada en un trono arquitectónico. A sus pies un personaje que pretende introducirse en el mundo de las ciencias. La Retórica porta en las manos un libro. La figura presenta la elegancia y refinamiento del quatroccento florentino. Las figuras masculinas serán más corpóreas, por influencia de Piero della Francesca. En cambio, las figuras femeninas serán más sencillas. En la arquitectura se aprecian mármoles jaspeados, la venera del nicho sobre el que se sitúa el trono, etc.
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abre sobre arcadas clásicas. Todas las figuras se hallan situadas en un ámbito de perspectiva horizontal, de holgada espaciosidad. El fiel realismo de los rostros marcan ya un principio de hispanización. La profundidad espacial viene dada por la introducción de vanos y huecos en el fondo de la composición. Hay un primer espacio, con la representación de la escena principal y un muro posterior. Consigue la ruptura con la luminosidad que potencia la profundidad espacial. Otro elemento con el que consigue la profundidad es a través del pavimento, que marca la dirección del punto de fuga. La iconografía es la del Papa San Gregorio, durante la celebración de la misa, en que se le aparece Cristo mostrándole todos los elementos de la Pasión.
DECAPITACIÓN DE SAN JUAN BAUTISTA
Óleo sobre tabla en Santa María del Campo (Burgos) perteneciente al retablo. Berruguete va cediendo a un dibujo más tosco y expresionista que veremos en su etapa posterior. La puerta que se abre al fondo de la composición procede del palacio de Urbino. Introduce en un primer plano a las figuras principales y al fondo, mediante el vano y la puerta, una abertura en el muro dotada de una potente luminosidad. La escena corresponde a la calle central del retablo. La figura del Bautista recibe la corporeidad de Piero della Francesca. Las figuras femeninas detentan este aspecto gotizante de influencia flamenca, y se corresponden con la princesa Salomé y unas sirvientas de esta.
BAUTISMO DE CRISTO. SANTA MARIA DEL CAMPO (BURGOS)
Hay un contraste entre las figuras principales, con unas anatomías de carácter renacentista, más volumétricas, potenciada por el efecto lumínico del contraste entre luces y sombras, con las figuras secundarias. En la representación de Dios Padre ha desarrollado una estética de influencia gotizante y retardataria. En España el estilo gótico tiene una gran vigencia por influencia de los Reyes Católicos. El maestro ha de abandonar los avances renacentistas italianos y adaptarse a formas más populares que estaban en boga en esos momentos.
LOS CUATRO EVANGELISTAS. BANCO DEL RETABLO DE SANTA MARIA DEL CAMPO
Realizado en la década de los 80, a su regreso a España. Son figuras masculinas, de gran corporeidad, en actitudes espontáneas, con matices cromáticos armoniosos y brillantes. El fondo es retardatario. Utiliza pan de oro, propio de la pintura gótica.
SEGUNDA ETAPA: AÑOS 68 A 81
RETABLO DE SANTA EULALIA. PAREDES DE NAVAS (1568)
LA ANUNCIACIÓN.
Presenta una estética más arcaica y gotizante. Las estructuras compositivas abandonan su composición geométrica. Aumenta el número de figuras. Se pretende una lectura más fácil por parte del fiel. Utiliza diferentes escalas en la anatomía de las figuras lo que conecta con una estética medieval. El tratamiento físico y el de los vestidos lo realiza mediante un dibujo más duro. Los vestidos aparecen con unos pliegues angulosos, rígidos, acartonados, haciendo que las actitudes de las figuras sean más rígidas y resulten con mayor teatralidad. Cubre el fondo de la composición con panes de oro. Esos elementos quedan de manifiesto en esta tabla. Son elementos que, como se ha dicho, facilitan la lectura de la escena por parte de los fieles. Nos aparece la Virgen en actitud de estar leyendo en el momento en que se le aparece el Arcángel San Gabriel, que aquí recupera la estética del Gótico. Para hacer el mensaje más claro pinta una filacteria donde escribe el mensaje del ángel. Hace unos contrastes lumínicos con el manto.
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EL NACIMIENTO DE LA VIRGEN
Aparece Santa ana en el lecho mientras que las sirvientas acuden al cuidado de la Virgen. La figura de María es diminuta y delicada. Recurre al pan de oro, en una estética que enlaza con la devoción popular. Introduce la arquitectura de carácter gótico.
EL REY DAVID
Situado en un lugar secundario del retablo que estamos estudiando. Recupera el virtuosismo y el color que pusiese en Urbino. Esta tabla se encuentra en el banco del retablo, guardando semejanza con personajes importantes de la ciudad de Urbino. El instrumento musical de la planta en trampantojo o engañifa. Se considera por algunos como un autorretrato. El fondo lo cubre de pan de oro. En la Biblioteca de Urbino sustituyó este fondo por el interior de una estancia.
RETABLO DE BECERRIL DE CAMPO (PALENCIA)
ANUNCIACIÓN
Se acentúa más la influencia de carácter gótico. La tipología física de los rostros es ovalada, que enlaza con la tradición flamenca.. Es una pose teatral. Aparece un Dios Padre minúsculo, así como la Paloma del Espíritu Santo. En el fondo sitúa un paño que es una excusa para llenar lo obra de pan de oro. En la representación del espacio aplica su formación italiana, con líneas diagonales y dando una profundidad espacial. Sitúa en primer plano un jarrón que divide la composición.
RETABLO DE SANTO TOMÁS EN EL CONVENTO DE SANTO TOMÁS (ÁVILA)
Lo realiza en la segunda mitad de los años ochenta. Este convento dominico es la Sede del Santo Oficio. El programa iconográfico fue realizado por Fray Tomás de Torquemada, el Gran Inquisidor. Berruguete llevará a cabo, en esas fechas, tres retablos: el de Santo Tomás, el de San Pedro Mártir (el santo de Verona) y el de Santo Domingo de Guzmán. Estos dos últimos se encuentran conservados en el Museo del Prado, pero sólo algunas piezas. El primer cuerpo de la calle central está dedicado a la vida y milagros de este santo.
LA ORACIÓN DE SANTO TOMÁS
Es un episodio moralizante o ejemplarizante para los fieles. El santo aparece rodeado de personajes mientras se encuentra rezando a los pies del altar. Berruguete conjuga la estética gótica con algunos avances técnicos renacentistas. Divide el espacio en diversas estancias, situando en la primera de ellas la escena principal y en la segunda el fondo mientras que aparece una tercera con un paisaje.
APARICIÓN DE SAN PEDRO Y SAN PABLO A SANTO TOMÁS
Expresión de sorpresa ante la visión. La representación de Santo Tomás es más idealizada mientras que la de los Santos Pedro y Pablo es más naturalista. Estética gótica por el uso de panes de oro. Se aprecia unos pliegues del hábito del monje demasiado angulosos, lo que es muy gotizante. Esta escena, uno de los paneles más bellos pintados por Pedro Berruguete, representa en un interior gótico a Santo Tomás joven, acompañado por otro frailecito, con la aparición de San Pedro y San Pablo, que le enseñan los misterios de la religión cristiana. Todo aquí es minucioso, aquilatado y resuelto con el más amoroso y delicado primor. De insuperable
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Sitúa a un ángel como Tetramorfo, que sostiene el tintero. Está situado en un lateral del retablo, es decir, en un sitio secundario por lo que se permite mayor libertad compositiva.
LA PIEDAD
Recupera resabios de la pintura flamenca, pues es más dramática la composición. Paisaje oscuro y tenebroso. Sitúa junto a la Virgen a las dos Marías. Los rostros manifiestan gran dolor, al gusto popular. En cambio, el cuerpo de Cristo recoge la influencia italiana por su mayor volumetría.
JUAN DE BORGOÑA
Su origen nos es completamente desconocido, tanto la fecha de nacimiento como el lugar, aunque por el apellido es razonable suponer que su procedencia es francesa, concretamente de la región de la Borgoña. Por su estilo, podemos decir que se formó en los vecinos territorios italianos, tal vez en Lombardía, tal vez en Roma o en Florencia. Hacia 1495 se afincó en Toledo, entonces capital española e importantísimo centro político y cultural europeo. Sus primeras obras aprovechan los últimos restos del Gótico, aunque introduce las novedades recién aprendidas del Renacimiento Italiano: Sintetiza los personajes de rostros caricaturescos y cuerpos nerviosos típicos del Hispano-flamenco, con los paisajes idealizados y brumosos de la escuela italiana, paisajes en los que introduce algunas ruinas clásicas que adornan la visión. Sus obras se reparten por toda Castilla, siendo uno de los artistas más apreciados por la corte de los Reyes Católicos y la alta jerarquía eclesiástica española.
Trabajó durante quince años en la Catedral de Toledo, hasta que realiza un viaje a Italia en torno a 1507. No hay una documentación certera, pero parece ser que, cuando en 1508 regresa a Toledo, su estilo ha cambiado radicalmente. Seguirá trabajando para la catedral primada pero realizando una pintura plenamente renacentista.
SALA CAPITULAR DE LA CATEDRAL DE TOLEDO
Juan de Borgoña es elegido para decorar la Sala Capitular porque su estancia en Italia le proporciona conocimientos sobre la técnica del fresco. Representa diferentes historias sobre la Vida, Pasión y Muerte de Cristo en la zona superior y en la inferior, los personajes más importantes del santoral cristiano y también a obispos relacionados con esta catedral de Toledo. La zona superior está estructurada a partir de arquitecturas partidas por columnas estilizadas que dividen los episodios y enmarcan la zona superior mediante entablamentos con zapatas (esto lo relaciona con la obra de Ghirlandaio). También de la escuela florentina recibirá influencia en el tratamiento del paisaje realizado por gramas cromáticas luminosas y transparentes.
CAPILLA MOZÁRABE DE LA CATEDRAL DE TOLEDO
Se representan distintos episodios de la conquista de Orán, campaña que fue realizada por el Cardenal Cisneros. A la izquierda de la composición reproduce la ciudad de Orán, imagen fiel realizada a partir de grabados. A la derecha sitúa los ejércitos y el desembarco del Cardenal. El paisaje es dilatado, un paisaje florentino. Tiene un delicado sentido del dibujo y unos matices lumínicos muy sutiles.
DESEMBARCO DEL CARDENAL CISNEROS EN ORÁN
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Realizado con un tratamiento naturalista el desembarco del Cardenal a quien pinta en actitud de bendecir, rodeado de un monje y de soldados.
PARAÍSO CELESTIAL
Corresponde a la antesala de la Capitular. Es una arquitectura fundida que abre en diversos vanos que remata con un paisaje naturalista.
SALA CAPITULAR:
ADORACIÓN DE LOS PASTORES
La realiza mediante una arquitectura de composición espacial.
EL JUICIO FINAL
Vemos la imagen de los Bienaventurados en el registro superior y en el registro inferior sitúa a los condenados. Emplea incluso, en cada uno de los registros, una gama cromática muy diferenciada.
EL ABRAZO MÍSTICO ANTE LA PUERTA DORADA DE JERUSALÉN
San Joaquín y Santa Ana. Es muy interesante el marco arquitectónico, influenciado por la pintura de Ghirlandaio, presenta en estos frescos idéntica pintura decorada con candelieri de carácter renacentista.
C) VALENCIA: HERNANDO YÁNEZ DE LA ALMEDINA Y HERNANDO DE LLANOS
La cercanía geográfica a Italia motivará que hay un intercambio de artistas. Es en los pintores valencianos donde las características de proporción, simetría, uso de la perspectiva monofocal, atribuida a la fase clásica del Renacimiento, aparecen de manera más clara.
PAOLO DE SAN LEOCADIO (h1460-1515)
También llamado Paolo Lombardo, es uno de los primeros introductores del Renacimiento italiano en Valencia. Nació aproximadamente hacia 1450 en La Emilia y llega a Valencia acompañando a Rodrigo de Borja, que llegará a ser el Papa Alejandro VI. A finales del siglo XV San Leocadio se encuentra en Valencia trabajando para la familia Borja. Su formación es italiana y está influenciada por la estética del quatroccento y en especial por la obra de Mantegna. Lamentablemente, la mayor parte de las obras de este autor se perdieron durante la Guerra Civil española de 1936, por lo que se conservan pocas obras y de difícil atribución.
LA VIRGEN DEL CABALLERO DE MONTESA (1490)
Esta Virgen está encargada por un caballero de la orden militar de Montesa, reconocible por su manto blanco con la cruz roja en el hombro. Pese a los aires de modernidad que introduce San Leocadio, no puede sustraerse a algunos arcaísmos que seguían aun vigentes en España, como el hecho de que aparezca el donante a un lado, en menor tamaño que las figuras protagonistas. En cambio, las novedades que incluye son tremendas para lo que se había visto hasta ese momento en la pintura española: por ejemplo, los fondos en perspectiva geométrica, que producen sensación de realidad tridimensional, el paisaje que se intuye por las ventanas, de tipo italiano y no español, la calidad de los tejidos y los volúmenes, que en el caso de la túnica granate de la Virgen llega a ser prodigiosa. Y sobre todo, la dulzura con que el pintor retrata a una María joven e idealizada, en un estilo completamente italianizante. Se representa a la Virgen con el Niño, San Benito a la derecha y San
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difuminado, inclinado con ternura hacia un lado y con una pose distinguida. Sus labios dibujan esa sonrisa triste, cuya ambigüedad hizo famoso al italiano. Sus vestidos son los de una princesa, con una túnica dorada de adornos turcos. Las joyas rodean su cuello, como el collar de hileras de perlas. Esta figura monumental se encuentra respondida en sus proporciones armoniosas por un fondo de arquitectura que sigue las medidas canónicas de Bramante, el principal teórico de la arquitectura renacentista. Yánez pues, nos muestra un resumen espléndido de las teorías del Renacimiento aplicadas a la pintura, con un resultado de hermosa contemplación.
CRISTO RESUCITADO ACOMPAÑADO POR EL AGNUS DEI (BARCELONA)
Utiliza recursos espaciales ideados por Leonardo para crear profundidad espacial. Leonardo se oponía a la perspectiva lineal y definió la perspectiva aérea o cromática. Concede menos importancia a los puntos de fuga y crea más profundidad espacial por medio de las gradaciones cromáticas. Sitúa, en primer plano, los tonos cálidos de la gama y al fondo, los tonos fríos (azules, verdes y grises). A partir de los colores se potencia la profundidad espacial y difumina los contornos conforme se avanza hacia el primer plano. Berruguete, en cambio, hacías tan precisos el primero como el segundo plano, que este último parecía irreal.
En 1507 los dos pintores se encuentran en Valencia trabajando en la catedral. Realizan las puertas del retablo situado en el altar mayor. Era de plata y fue sustituido por uno nuevo porque también sufrió los desastres de 1936. Tan sólo se nos han conservado las puertas con las decoraciones. Se representan episodios relacionados con la vida de la Virgen. Hay siete escenas de la vida de María y otras siete de la vida de Jesús. En todos los episodios realizados colaboran los dos artistas aunque se han podido detectar algunas influencias individuales.
LA DORMICIÓN O TRÁNSITO DE LA VIRGEN
Atribuida a los pinceles de Yánez de la Almedina. Esta atribución es debida a la actitud reflexiva de los personajes, sobre todo de los Apóstoles. En un segundo plano se ve la Asunción de la Virgen. Aparecen resabios gotizantes, aunque en el primer plano se detentan estructuras compositivas relacionadas con la obra de Rafael y Leonardo.
EL NACIMIENTO DE LA VIRGEN
Se atribuye a Hernando de Llanos. Se aprecia la influencia de Leonardo y está más influenciado por las fisonomías procedentes de pinturas flamencas. Se puede apreciar por las figuras femeninas que no tienen una actitud serena sino que son más teatrales y menos naturales.
DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO
Atribuida a Hernando de Llanos. Influencia leonardesca de la Virgen de la Roca. La anatomía del Niño carece del naturalismo y armonía del cinqueccento. En el fondo se detenta la perspectiva aérea, estando las escenas difuminadas.
D) EL EXPRESIONISMO CATALÁN
En Cataluña veremos a otro autor pero se conservan pocas obras suyas. La influencia renacentista se va a ver colapsada por la estética gótica y flamenca. En Cataluña habrá más influencia expresivista derivada de la estética gotizante y por tanto, el desarrollo del Renacimiento será más tardío.
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ANYE BRU
EL MARTIRIO DE SAN CUGAT
No es un pleno renacimiento italiano sino que hay influencias alemanas y flamencas. Denota un gran expresivismo por influencias del Gótico catalán por lo que es una pintura retardataria, pero supuso una renovación en el panorama estilístico, primero, por la anatomía del santo. Desaparece la imagen enjuta para llevar a cabo la anatomía del santo más naturalista. También recrea una luz más graduada y suave. Los personajes están ajenos a la escena del martirio y muestran un tratamiento más realista, como si fueran retratos.
E) ANDALUCÍA
ALEJO FERNÁNDEZ (1475 h-1545)
Parece ser que el origen de Alejo Fernández es alemán. Instalado desde muy joven en Sevilla, se introdujo en el competitivo gremio de la pintura mediante el matrimonio con la hija de uno de los maestros de la ciudad, de quien adopta su apellido. A la muerte de su esposa contrajo nuevo matrimonio pero conservó su primer apellido. Se sabe que en 1498 estaba en Córdoba. Su estilo recoge el último manierismo imperante en Sevilla, así como los rasgos flamencos que tienden a deformar rasgos y figuras, según la tradición nórdica. Además, pudiera ser que Alejo Fernández viajase a Italia en 1495, lo cual se deduce de las arquitecturas y las perspectivas que suele ejecutar en sus obras. Trabajó para la catedral de Sevilla, en 1508, en un trabajo seguro, junto a su hermano Jorge que era escultor, en un gran retablo que actualmente se ha desmontado, exhibiéndose las tablas por separado en la propia catedral. Alejo empieza como decorador del retablo y poco tiempo después se le encargan las primeras obras pictóricas, cuatro tablas, que iban a ser colocadas sobre una Viga de Imaginería y que actualmente se encuentran ubicadas en la Sacristía de los Cálices de la Catedral de Sevilla. Además, la Universidad sevillana también le encargó otro gran cuadro para su capilla. Otra pequeña tablita suya sobre la Flagelación de Cristo la encontramos en el Museo del Prado. Su taller continuó activo tras su muerte gracias a la actividad de su hijo Sebastián, que mantuvo el estilo de su padre con ligeras variaciones y menor calidad.
EL ABRAZO MÍSTICO ANTE LA PUERTA DORADA
Está situado a la izquierda. Aparece una arquitectura de la Puerta Dorada de Jerusalén y al fondo, un paisaje en el que se aprecia la influencia de la pintura italiana. Por esta influencia pinta las figuras con sumo realismo, con iluminaciones matizadas y se recrea en los volúmenes. Presenta un dibujo preciso y realiza una representación nítida derivada de la pintura flamenca.
EL NACIMIENTO DE LA VIRGEN
Está tomada de grabados flamencos o italianos de Florencia. Los grabados más famosos son los de Martín Schongauer y Cornelis de Vos. En la representación se sigue la influencia lumínica de la pintura italiana. Se pretende crear un ambiente intimista y alejado de la frialdad de la pintura flamenca. Todo lo expuesto se refuerza por las vestimentas de San Joaquín.
LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS
Tomado de Schongauer, de una pintura renacentista que sitúa un paisaje en segundo plano. Hay que destacar el profundo realismo de la visita de los Magos y el de San José contrasta con la idealización más fría de la Virgen y el Niño. Tiene un
HISTORIA DEL ARTE ESPAÑOL MODERNO Profesora: Dra. Magdalena Illán Martín Autor: Antonio Marí
rostros andróginos y cabellos dorados, propio de Boticelli. Hay una ordenación simétrica del paisaje y el rostro de la Virgen presenta una actitud sombría por la premonición de los sufrimientos que esperan a su Hijo.
VIRGEN DE LOS MAREANTES. CASA DE LA CONTRATACIÓN. ALCAZAR (1535)
La Casa de la Contratación pidió a Alejo esta pintura para presidir el retablo de la Sala Capitular, con la advocación de la Virgen de los Mareantes. Es una figura compositiva que muestra a la Virgen por medio de su manto, como protectora. Abre su manto y bajo él acoge a los navegantes y marineros. Es un paisaje marino donde se representa un muestrario de las embarcaciones de la época. Se ha querido ver un posible retrato de Cristóbal Colón y de Hernán Cortés.
LA ANUNCIACIÓN. MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA
Se le atribuye a Alejo Fernández pero no existe acuerdo entre los estudiosos. La estructura compositiva es muy simétrica no sólo por la arquitectura sino por la composición de las figuras. Aparecen elementos de la estética medieval.
RETABLO DE LA CAPILLA MAYOR DE SANTIAGO. ÉCIJA
Es una estructura gotizante que contrasta con un mayor naturalismo en el concepto del espacio en las pinturas.
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TEMA 7º. – PINTURA DEL SIGLO XVI (II). EL PRIMER MANIERISMO
INTRODUCCIÓN. EL FOCO VALLISOLETANO: ALONSO DE BERRUGUETE. VALENCIA:
VICENTE MAÇIP Y JUAN DE JUANES. ANDALUCÍA. GRANADA: PEDRO MACHUCA.
SEVILLA: PEDRO DE CAMPAÑA, HERNANDO DE ESTURMIO Y LUIS DE VARGAS.
INTRODUCCIÓN
En el segundo tercio del siglo XVI no hay una ruptura drástica respecto al tercio anterior sino que se da una evolución constante que va a seguir la influencia flamenca para adoptar las características del cinqueccento italiano. Los artistas van a viajar a Italia y estarán en contacto con la obra de Rafael de Urbino. Es la estética de este maestro la que influirá durante la segunda mitad de siglo en la pintura española. De otra parte, se van a importar estampas y grabados, cuyos modelos serán tomados de una manera fiel por los artistas españoles, sobre todo serán estampas de Durero, Schongauer, Veneciano o incluso, del propio Vasari. Todos los rasgos se ponen de manifiesto en la pintura sevillana del segundo tercio del siglo en las obras de pintores extranjeros en Sevilla en 1537 y después, con las obras de Luis de Vargas.
PEDRO DE CAMPAÑA (1503-1580)
Pintor flamenco del s. XVI que trabajó en Sevilla. Su nombre era Pieter Kempeneer, castellanizado con motivo de su estancia hispánica. Nace en Bruselas y pertenecía a una familia de artistas y de humanistas. Después de iniciar estudios en su país viajó a Italia, documentándose su estancia en Bolonia (1529), con motivo de las fiestas de la coronación de Carlos V, trabajando con este motivo en uno de los arcos de triunfo que conmemoraban la visita del Emperador. Estuvo también en Venecia y Roma. Esta última fue muy importante en su formación artística, pues estuvo en contacto con importantes pintores del primer Manierismo romano. En 1537 marcha a España, estableciéndose en Sevilla, donde contrae matrimonio. En 1562 regresa a su patria y trabaja en la fábrica de tapices de Bruselas hasta 1580, fecha probable de su muerte. Según su biógrafo Francisco Pacheco, dominó el dibujo y las matemáticas y fue muy diestro en la arquitectura y escultura. Conoció la astronomía.
Su credo estético incide repetidamente en el Manierismo. Dramatismo y afán de movimiento, juntamente con una clara tendencia a los contrastes de luz, son notas esenciales de su obra pictórica. Fue Campaña un buen retratista y en una colección particular de Barcelona se conserva un retrato que pudiera ser su autorretrato; ciertamente en éste se inspiró Pacheco para dibujar el que incluyó en su libro, junto con la biografía. Durante los años que trabaja en Sevilla, lo hace de forma casi exclusiva para la Catedral, pero este trabajo no le impedirá hacer otros para diversas iglesias sevillanas. Eran unos momentos de gran auge económico en la ciudad y el abundante dinero se destinaba a obras religiosas.
Entre las obras que realiza en Sevilla destaca el Descendimiento (1547) para la capilla de Luis Fernández en el convento de Santa María de Gracia, de Sevilla, hoy en el Museo de Montpellier. Otro Descendimiento (1555) para la capilla de Fernando de Jaén, en la antigua parroquia de Santa Cruz de Sevilla, que con la desamortización del siglo XIX pasó a la catedral de dicha ciudad. Pablo ermitaño y San Antonio Abad , en la iglesia de San Isidoro. En unión del pintor Antonio de Alfián realiza Retablo de la Purificación y los Retratos de los Patronos , en la Capilla del Mariscal Diego en la Catedral. El retablo mayor de la parroquia de Santa Ana, Sevilla (1557), lo pinta Campaña en colaboración con varios pintores. Cuenta Pacheco que las envidias suscitadas por esta obra le produjeron tantos disgustos que se marchó a su patria (1563). Para la catedral de Córdoba pintó un retablo en
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que es la figura acompañada de unos niños. La prudencia, con el peso en sus manos, etc. También aparece la sacerdotisa Ana.
Introduce a un mendigo en primer plano que utiliza para introducir al espectador en la escena que se está desarrollando. Uno de los niños ofrece al mendigo una manzana. La escena se desarrolla en una arquitectura con un análisis preciso de la perspectiva lineal. Campaña conoce la obra de Rafael. Realiza por eso un dibujo inciso, pero de trazo más suave, haciendo uso de la luz para destacar su expresivismo flamenco y la gama cromática de tonos suaves (tonos pastel).
BANCO DEL RETABLO. CAPILLA DEL MARISCAL
En la parte central aparece una tabla en la que se coloca a Jesús entre los Doctores y a ambos lados, los donantes del retablo. Diego y Alonso Caballero, acompañado de su hijo, que era el Mariscal a quien pertenecía la Capilla y era el donante del retablo. Recrece el naturalismo flamenco por las gamas cromáticas: Negro para los ropajes y nacarado en los rostros. En la zona de la derecha las mujeres de la familia: Doña Leonor y la viuda doña Mencía de León, acompañadas por tres hijas. Estas damas, a su vez, eran hermanas. Aparece toda la familia de los donantes. Un naturalismo incisivo muy alejado del retrato italiano.
SANTIAGO EN LA BATALLA DE CLAVIJO
En un lateral de la zona baja. El caballo blanco en corveta y soldados árabes, sin indumentaria moruna, a los pies del caballo. Representa el triunfo de la fe católica. Un naturalismo intenso, un dibujo más flexible y una gama luminosa de la estética italiana.
IMPOSICIÓN DE LA CASULLA A SAN ILDEFONSO
Situado en el lado bajo a la derecha del retablo. Aparecen dos registros. En el registro inferior, el santo y en el superior, la Virgen que le hace el regalo de una casulla. Es un cuadro de influencia italiana, en contraste con la austeridad flamenca, sobre todo en la figura de la Virgen. Hay un realismo expresivo que procede del norte de Europa.
ÉXTASIS DE SAN FRANCISCO
Sobre la pintura de la Imposición de la Casulla. Lleva el santo el hábito de los frailes menores. Está en el momento en que recibe los estigmas de la Pasión. La figura está realizada para que se aprecie desde abajo, por lo que posee un punto de vista alto.
SANTO DOMINGO
Parece constreñido, agachado, sensación producida por el punto de vista alto. Está vestido con el hábito de los dominicos y acompañado por unos perros con antorchas en los hocicos. Los dominicos son llamados los “perros del Señor” porque son la salvaguarda de la fe católica.
RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE SANTA ANA (1557)
Las diferentes tablas nos muestran escenas de la vida de Santa Ana, San Joaquín y de la Virgen María. En la calle central se representa a San Jorge salvando a la princesa. Fue el antiguo titular de la parroquia. En estas pinturas colaboró el taller de Pedro de Campaña, por lo que hay obras con intervención de sus ayudantes.
SAN JOAQUIN ABANDONA SU CASA
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IMPEDIMENTO A SAN JOAQUIN PARA ENTRAR EN ELTEMPLO
Se funde la influencia flamenca e italiana. Representación realista del rostro y de las vestiduras. Influencia lumínica muy sutil que matiza las figuras realizadas con dibujo elegante heredado de la pintura de Rafael.
RETABLO DE CRISTO DE LA EXPIRACIÓN. IGLESIA DE SANTIAGO. ECIJA
Hay autores que atribuyen el retablo a Campaña y otros a su taller. El tratamiento de las figuras es arcaizante y rígido por lo que nos lleva a la teoría de que la obra es de los seguidores del artista, refrendado aún más por un dibujo más tosco, los pliegues de los ropajes y la expresión de los rostros.
LA VISITACIÓN
Situada en el primer cuerpo de la derecha.
HERNANDO DE ESTURMIO (1515-1556)
Tuvo una formación primera que era flamenca. Se le sitúa en Sevilla en 1537, lo que está documentado. No se sabe a ciencia cierta pero se le presupone un viaje a Italia, concretamente a Roma y Florencia. Después de residir en Sevilla contrajo matrimonio con Catalina Hernández y castellaniza su apellido, comenzando a trabajar como pintor para congregaciones religiosas, tanto en Sevilla como en otras localidades.
RETABLO DE LA PARROQUIA DE SAN PEDRO. ARCOS DE LA FRONTERA
Se fecha en 1539. Se documenta por primera vez la intervención del artista colaborando con otros pintores. Es difícil precisar la autoría de su obra.
LA ANUNCIACIÓN. OSUNA (1547)
En esta ciudad realiza una serie de siete obras que formaban parte de un pequeño retablo. Tenían como tema escenas de la vida de la Virgen. Elementos de influencia flamenca, tanto en la afectación del ángel como en la cara de la Virgen, propios del norte de Europa.
LA EPIFANÍA
Se advierte el interés por parte de Esturmio por fusionar la influencia de las Escuelas flamenca e italiana. Tiene calidades sutiles de la pintura de Rafael. El paisaje de la derecha de la composición corresponde a la tipología de paisaje italiano.
SANTA ANA TRIPLE O NUESTRA SEÑORA DE LA O. PARENTELA DE JESÚS. SANLUCAR DE BARRAMEDA
Es un políptico, con una calle central y cuatro calles laterales. En la principal, Jesús centra el grupo junto a su Madre y Santa Ana, flanqueados por San José y San Joaquín. En la zona superior sitúa a Alfeo y a Zebedeo abajo, dos figuras femeninas. Hay un interés por parte de Esturmio por desarrollar una volumetría corporal, con una brillantez y transparencia cromática. Investiga en la sicología de los personajes. Se observa la concentración de María mientras el Niño permanece ajeno al drama
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