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Los géneros literarios y la literatura fantástica según
Javier Rodríguez Pequeño
Géneros naturales, géneros históricos y subgéneros literarios.
Tal vez una de las cuestiones más actuales de la teoría de los géneros literarios vaya encaminada a distinguir unas categorías de otras; es decir, hablamos de un género cuando nos referimos a la narrativa; también lo hacemos cuando nos referimos a una de las formas de este género -así tenemos el género novela, por ejemplo-, pero también hablamos de género cuando nos referimos a un tipo concreto de novela: la novela picaresca. ¿Todas estas formas son géneros? ¿En qué se diferencian? Hay, además, otras preguntas previas que buscan su respuesta: ¿Existen los géneros? ¿Qué son? ¿De dónde provienen? ¿Son una institución, una convención? ¿Evolucionan? ¿Se transforman? A continuación queremos dar respuesta a estos interrogantes, que en muchos casos ya han sido planteados en el apartado anterior, y por este motivo lo haremos a modo de resumen. Estas y muchas otras preguntas han llenado las páginas de cientos de libros y artículos que intentan dar una respuesta. Después de más de veinticinco siglos de genología, además de una rica historia, tenemos, por fin, algunas conclusiones, fruto casi todas ellas de la reflexión de autores recientes, pero basada en las aportaciones tradicionales. Hoy parece claro e indudable que los géneros existen, y que se trata de unidades que están formadas por un conjunto de reglas, una combinación de requisitos referentes a varios ámbitos 1. Tampoco nos equivocamos si afirmamos que los géneros son tipos o especies de textos 2 , concepción que hemos visto, entre otros, en los formalistas rusos. Sin embargo nos apartamos de la idea de los géneros como conjunto de textos; creo que es más exacto decir que se trata de una serie de reglas de diversa índole que rigen ese conjunto de textos; sería ese lugar donde las obras se relacionan unas con otras gracias a unas reglas comunes 3. Por otra parte, más de uno de esos textos pertenecerá a varios géneros; todo depende del tipo de regla que apliquemos, que pueden ir desde la absurda clasificación por autores o por países hasta las clasificaciones que atienden a criterios textuales, semánticos, sintácticos o pragmáticos, más idóneas. De este modo tenemos textos de literatura amorosa -que también es un género, atendiendo a criterios semánticos- que pueden pertenecer a la narrativa, a la lírica o a la dramática. En este punto queremos hacer una breve y quizás obvia puntualización: se ha dicho muchas veces 4 que la pertenencia a un género de ninguna manera niega su pertenencia a otro. Esto es cierto en el caso de los subgéneros literarios: una novela puede ser a la vez policíaca y amorosa, o de ciencia ficción y de aventuras; pero en el plano de los géneros naturales y los históricos las relaciones no son múltiples, pues si es narrativa no es dramática, y si es lírica no es narrativa. Lo mismo ocurre con los géneros históricos: el hecho de ser novela excluye su adscripción a los otros géneros narrativos; si es novela no es cuento ni novela corta; si una obra es tragedia no es comedia, y si presenta mezcla de ambos géneros diremos que es tragicomedia. Del mismo modo, si un texto es un soneto no es una quintilla, aunque después todos puedan ser amorosos, satíricos, etc. Este conjunto de reglas que construyen el texto son “posteriores y más superficiales que las causas antropológicas de la representación imaginaria que crean la matriz de los valores poéticos del arte” 5 , es decir, son posteriores a las leyes que distinguen los textos literarios de los no literarios. Dentro de la Poética de la imaginación hemos de señalar los dos géneros principales por los que aboga Gilbert Durand tomando como base los dos sistemas imaginarios, diurno y nocturno, que corresponden a la épica y a la lírica o mística; dice también que lo novelesco es ese instante en el que se pasa de uno a otro. En cualquier caso, como dice A. García Berrio, estas correspondencias resultan demasiado forzadas. Para Claudio Guillén el género puede ser entendido también como un modelo mental del autor 6 o como una selección de opciones, que comenzaría por la construcción de la estructura de conjunto referencial y concluiría con la elección
de la microestructura como una representación de la macroestructura. La siguiente pregunta -¿De dónde vienen los géneros?- ya ha sido contestada en nuestra exposición anterior; Lázaro Carreter afirma que el género nace cuando un autor “halla en una obra anterior un modelo estructural para su propia creación” 7. Fernando Lázaro nos dice en este sentido, como prueba de la afirmación anterior, que el nacimiento del género picaresco se da únicamente cuando Mateo Alemán incorpora deliberadamente rasgos visibles del Lazarillo a su obra, La vida de Guzmán de Alfarache , aunque no olvida el decisivo papel que Claudio Guillén otorga al lector, al público 8. Lógicamente, tanto si entendemos el género como un conjunto de reglas o como un conjunto de textos regido por reglas similares 9 , el género surgirá de las relaciones entre los textos y de éstos con el sistema literario en el más puro estilo formalista. A este respecto recordamos la afirmación de Gian Biagio Conte en el sentido de que el género es a la vez norma, que se propone como formalización de la totalidad -y, en esta medida, lugar de connotaciones fijas- y código, serie común de rasgos pertinentes, al mismo tiempo, ambivalencia de la que surge su validez operativa pero también su oscuridad, su inasibilidad, su impureza. Igualmente parece claro que si la literatura es una institución, los géneros también lo son, y quizá en mayor medida 10 , afectando incluso a la distinción entre verso y prosa 11. También he hecho referencia ya al hecho de que los géneros evolucionan, destacando en este aspecto las posiciones románticas, la de Brunetière y la del Formalismo ruso, portadores de una nueva concepción de la historia que les lleva a considerar el género como una entidad evolutiva. Efectivamente, los géneros se constituyen en modelos dinámicos y abiertos, están sujetos a cambios en su seno y a intercambios con otros modelos, admitiendo nuevas reglas, suprimiendo otras y adoptando reglas de otros géneros, incluso, en palabras de Claudio Guillén, ejerciendo la función de un género anterior 12 , como es el caso de algunas novelas iberoamericanas, que cumplen la función del antiguo cuento tradicional, la novela el de la epopeya o la ciencia ficción el del mito. Estoy también de acuerdo en que muchas veces el género deriva de otro, de la ampliación o reducción de sus reglas, y que, en este punto, la fuerza de la sociedad y la genialidad del escritor son decisivas, como lo fueron en la transformación del drama y en la creación de la novela 13. La evolución y el intercambio de los géneros es más fácil en los géneros históricos y en los subgéneros que en los géneros naturales. Los géneros cambian con el tiempo, y en estos cambios intervienen decisivamente las características adicionales que incorporen las manifestaciones artístico-verbales concretas 14 , siendo siempre el propio texto el que delimita su pertenencia al género, pues en su seno se producirá el cambio, la supresión o la adición de cualquier elemento o regla, ya pertenezca al ámbito pragmático, semántico o sintáctico 15. La confusión afecta principalmente a qué entendemos por género, pues como decía antes, género es tanto la narrativa como la novela y la novela picaresca. Para esclarecer estas ambigüedades se han propuesto distintos conceptos: Goethe distinguió formas naturales de la literatura ( Naturformen der Dichtung ), categorías metahistóricas que incluyen la lírica, la épica o narrativa y la dramática 16. Esta misma distinción es recogida por Karl Viëtor con el nombre de Grundhaltungen , actitudes fundamentales y universales del escritor ante el mundo y la vida 17. Paul Hernadi propone el nombre de modos literarios , según la perspectiva del discurso, para estas formas naturales; su clasificación es idéntica a la de Platón y a la de Goethe, con la importante salvedad de que introduce el modo temático , caracterizado por la ausencia de un “enunciador” conocido, por la intemporalidad y por la universalidad del enunciado 18. Análogos a las formas naturales de la literatura, a los modos literarios de Hernadi y a los radicales de representación de Northrop Frye, Claudio Guillén habla de cauces de representación , que siguen siendo la narrativa, la lírica y la dramática, aunque Guillén echa de menos un cuarto cauce: “el discurso monológico, no rítmico ni cantado, es decir, más concretamente, la oratoria” 19 ; además rechaza la “naturalidad” de estos cauces, pues no los cree ni inmutables ni ajenos a las circunstancias de la cultura. Por su parte, Tzvetan Todorov se refiere a estas formas como géneros teóricos , resultado de una deducción de índole teórica; dentro de estos géneros teóricos introduce una
atemporales y universales, pero “se constituyen y funcionan sobre todo como fenómenos históricos y socioculturales” y están sujetos a las variaciones originadas por el hecho literario. También son de esta opinión, además de los autores citados con anterioridad, José Ortega y Gasset, que manifiesta en todos sus ensayos, tanto estéticos como filosóficos, la idea de que el arte, como la vida, es efímero y cambiante, de acuerdo con el tiempo en el que se desenvuelve. Véase su conocido ensayo “La deshumanización del arte” (1925) 30. La ya antigua crítica de los géneros ha tendido a separar estas dos actividades diferentes: la primera es la especulación abstracta, sobre géneros permanentes; la segunda, plantear una crónica histórica de géneros individuales que se transforman continuamente. En definitiva, la fijeza y el cambio 31. Sin embargo, estas dos categorías no son completamente independientes y, a pesar de que secularmente se han tenido como entidades separadas, es necesario observar cómo están relacionadas, integrarlas. Esta es la propuesta más válida y urgente en el ámbito de la teoría de los géneros literarios, y es la que considera Antonio García Berrio 32. Se ha establecido también una tercera categoría: la de los subgéneros , que dependen de la importancia que adquieran los factores semánticos, pragmáticos, estilísticos o formales^33. Su carácter es adjetivo, parcial, y generalmente su función suele ser temática; poseen una duración más limitada que las categorías anteriores, pues están más expuestos a las variaciones del sistema literario y del canon. Un subgénero sería, siguiendo el ejemplo con el que abría este apartado, el picaresco, o el amoroso, que es amoroso pero también, por ejemplo, novela, y no comedia o soneto. Claudio Guillén incluye en esta categoría, que denomina modalidades , la ironía, la sátira, lo grotesco, la alegoría o la parodia 34 , si bien, a mi entender, estas maneras de contar o visiones del mundo son conceptos menos concretos que los subgéneros, estando, tal vez, más cerca del estilo. Hay aún una cuarta categoría, que Guillén llama formas y otros teóricos, como Aguiar e Silva, denominan más puntualmente formas poéticas fijas , que recogen las formas poéticas constituidas por una estructura métrica rígidamente codificada. El ejemplo paradigmático de forma fija sería el soneto amoroso, aunque para otros autores se constituya en un género literario en un proceso que iría de la forma al género con un espacio temático estructuralmente tan definido como el formal 35. Por último, no queremos dejar de señalar que la distinción entre prosa y verso no es operable dentro de ninguna de las categorías descritas, pues, por ejemplo, una obra de teatro puede estar escrita en verso o en prosa y no por ello dejará de pertenecer al género natural dramático, o cualquiera de los géneros históricos -pongamos una comedia- y subgéneros - de capa y espada- a los que pertenezca. Alfonso Reyes distingue entre funciones formales (los tres géneros naturales) y funciones materiales (el verso y la prosa), que son operables en cualquiera de las tres funciones formales pero no deciden nada por sí mismas 36. De hecho hay multitud de obras teatrales escritas en verso, y no por ello dejan de pertenecer al género dramático. Igualmente, los poemas narrativos como el romance están escritos en forma versificada y sin embargo no pertenecen al género lírico, aunque se hable de poemas.
La literatura fantástica
A mi juicio, la primera gran prueba de la validez operativa de la teoría de los mundos posibles aplicada a los géneros literarios consiste en que nos ofrece, con extraordinaria nitidez, la separación entre literatura realista y literatura fantástica. Es curioso que la literatura llamada “realista” no es considerada un género literario, y sí en cambio la literatura fantástica, el “género fantástico”. Creo que ambos tienen la misma entidad y categoría, que varía solamente con la estética imperante en cada época. Los dos tienen un componente histórico importante, pero no son géneros históricos; tampoco son géneros naturales ni subgéneros literarios, pues sus manifestaciones son variadísimas. La definición y delimitación de la literatura fantástica son un problema que ha
merecido la atención de la Teoría y la Crítica literarias, sobre todo desde la década de los sesenta de nuestro siglo, aunque la introducción de los conceptos “fantasía” e “imaginación”, tantas veces erróneamente considerados sinónimos 37 , correspondió a la Teoría literaria romántica, encargada de la sustitución del espejo por la lámpara, del paso de la representación objetiva a la expresión de sentimientos subjetivos, en definitiva, provoca la consideración de la representación no mimética en la literatura^38. A propósito de la literatura fantástica, en el sentido al que aludo cuando hago referencia a la distinción entre el modelo de mundo real y el modelo de mundo fantástico, separados por la transgresión, los críticos discrepan incluso en su origen. Para Emilio Carilla lo fantástico aparece en la literatura universal en el mismo momento de la aparición de ésta, en la que sin duda estaba presente lo asombroso, lo sobrenatural y lo maravilloso 39. Al leer esta afirmación, inmediatamente pensamos en los mitos, en las leyendas, en las sagas, en los cuentos de Las mil y una noches y en tantas formas literarias de tradición oral. Bioy Casares, aunque reconoce los antiquísimos orígenes de las que él llama “ficciones fantásticas”, considera que “como género definido, la literatura fantástica no aparece hasta el siglo XIX, y en lengua inglesa” 40. Para Antonio Risco los orígenes de esta literatura están apuntados en el Barroco, época de profundas transformaciones sociales y culturales, alcanzando su plenitud, paralelamente a la literatura realista, en los siglos XIX y XX 41. Antonio Risco explica el tardío nacimiento de este género por la tradicional represión a la que fue sometida la fantasía, considerada peligrosa por su difícil control. Sin embargo, surgían obras fantásticas, pero en ellas se imponía el final feliz, edificante y aleccionador, o, en cualquier caso, su amenaza era eliminada, al menos se intentaba, calificando esta literatura como arte de evasión, banal 42. Tanto Cristina Risco Salanova 43 como María Teresa Ramos sostienen que el género fantástico nace en el siglo XVIII, en el que racionalismo y creencias irracionales conviven al tiempo que se rechazan mutuamente, pues su concepción de la realidad es opuesta, resultado la segunda corriente de una reacción contra la visión científica y determinista de la primera 44. Para Roger Caillois, lo fantástico hace su aparición tras el triunfo “de la concepción científica de un orden racional y necesario de los fenómenos, después del reconocimiento de un determinismo estricto en el encadenamiento de las causas y los efectos. En una palabra, nace en el momento en que cada uno está más o menos persuadido de la imposibilidad de los milagros” 45. Nace, en definitiva, para este autor, en el primer tercio del siglo XIX, cuando Poe, Gogol, Hofmann, Maturín, Hawthorne, Merimée y otros escriben sus obras maestras 46. Por mi parte, creo que el siglo XIX es efectivamente el siglo de oro de la literatura fantástica, aunque no podemos olvidar ni a Horace Walpole ni a Julio Cortázar, por citar dos brillantes ejemplos, uno anterior y otro posterior. Comparto la opinión de Emilio Carilla, y considero que la literatura fantástica nace al mismo tiempo que la literatura, ya sea de transmisión oral o escrita. La esencia de lo fantástico es lo no perteneciente a nuestro mundo, lo irreal, o, como acertadamente dice Jacqueline Held, “lo imaginable” 47 , si bien lo ficcional es también lo imaginable, aunque a diferencia de lo fantástico no transgrede las leyes del mundo real objetivo. Lo fantástico se define en términos negativos, como ausencia de realidad; lo fantástico es lo que no existe, lo que no es, lo irreal. En terminos generales esta definición podría ser suficiente, pero en el ámbito literario es parcial, puesto que, como ya hemos dicho, la ficción se define también por su no existencia. Tanto lo ficcional como lo fantástico pertenecen a lo no real, pero lo fantástico exige una condición más: la transgresión de las leyes del mundo real objetivo; por consiguiente, lo fantástico es siempre ficcional, aunque no toda ficción es fantástica, o lo que es lo mismo, lo fantástico es una sección de la ficción determinada por la infracción, por la ruptura, por la transgresión. En este sentido se manifiesta Iréne Bessière, para quien lo fantástico es uno de los caminos de la imaginación en el que se construye un mundo diferente al real efectivo, aunque lo haga por medio de pensamientos, palabras y realidades del mundo real objetivo 48. De la teoría sobre lo fantástico de esta autora destacamos que, según ella, lo fantástico se especifica por lo inverosímil, pero no únicamente, y que, por otra parte, asegura que no existe un lenguaje fantástico ni lo fantástico como género literario. Wilhelm Dilthey abundaba en este aspecto cuando decía que la fantasía es la
del terror para definir lo fantástico, considerando al género una transgresión de la realidad que presenta lo inexplicable y lo contradictorio de ésta; de este modo el orden del mundo es puesto en entredicho por un fenómeno, por un acontecimiento que se sale de las reglas del juego. Como vemos, el carácter definitivo del lector en la interpretación literaria aparece también en la caracterización de la literatura fantástica; a él hacen referencia los que consideran el miedo como criterio definitorio del género. La primera objeción radica, en opinión de T. Todorov, en que “si la sensación de temor debe encontrarse en el lector, habría que deducir (...) que el género de una obra depende de la sangre fría de su lector” 61. Tampoco sirve buscar la sensación de miedo en los personajes. Por un lado, los cuentos de hadas -a los que estos autores, por considerarlos maravillosos, oponen lo fantástico- pueden ser historias de terror (los Cuentos de Perrault, por ejemplo); por otra parte, hay relatos fantásticos en los que el terror está totalmente ausente 62. Tampoco Jacqueline Held considera en absoluto que lo fantástico sea sinónimo de angustioso, y asegura que el relato de angustia y de horror no constituye sino una de las formas posibles de lo fantástico literario 63. De este criterio participa también Harry Belevan, pues, según él, considerar el miedo lo definitorio de lo fantástico “equivale a confundir un síntoma cualquiera con el suceso del cual es sólo un indicio” 64. En mi opinión, el temor se relaciona a menudo con lo fantástico, pero no es una condición necesaria 65 ; el miedo y lo fantástico pueden coincidir, manifestarse simultáneamente, pero no de modo necesario, nunca en una relación de dependencia, pues ni lo fantástico siempre provoca miedo ni el miedo produce lo fantástico. La literatura de terror no es más que uno de los diversos géneros de la literatura fantástica, y no exclusivamente de ésta, pues podemos encontrar obras de terror cuyas estructuras de conjunto referencial siguen reglas propias de modelo de mundo ficcional verosímil, por tanto perteneciente al macromodelo de mundo real. Muchos autores suelen incurrir en el error de considerar obras fantásticas los relatos de terror y los policíacos en los que aparecen motivos que, efectivamente, provocan el escalofrío del lector, pero que finalmente son esclarecidos por la razón, sin hallarse en ellos ningun motivo para adscribirlos a ninguno de los dos tipos de modelo de mundo fantástico. Todorov incluye estas obras dentro de lo que él denomina “fantástico-extraño” 66 , aunque, como veremos más adelante, no estoy de acuerdo con la clasificación de este crítico. La literatura gótica persigue casi exclusivamente producir terror en el lector. Es un subgénero romántico y transgresor 67 , pero se diferencia de la ciencia ficción por la no intromisión de la ciencia (aunque podría hacerlo) y, sobre todo, en que no ofrece siempre una explicación de los hechos sobrenaturales. Lejos de racionalizar lo fantástico, que produce el terror, la literatura gótica normalmente se aleja deliberadamente de ello, porque lo inexplicable es fuente de mayor y más grave temor que lo racional. No obstante, lo fantástico- terrorífico puede ser explicado, normalmente al final de la obra, con lo que en este caso no habría transgresión, y, por tanto, no estaríamos ante literatura fantástica. El subgénero gótico puede darse bajo leyes propias de modelo de mundo de tipo I, de tipo II, de tipo III o de tipo IV, si bien, puesto que su objetivo es producir miedo en el lector, y como mejor se consigue es presentando seres, acciones y cosas inexplicables, su cauce ideal de representación es el tipo IV de modelo de mundo. No debemos obviar sin embargo que es muy útil también utilizar las reglas de tipo III de modelo de mundo puesto que se pierde el terror a lo desconocido pero se gana capacidad de producir terror gracias a la presentación verosímil de esos acontecimientos. Quizás sería más exacto decir que los cauces ideales de representación del subgénero gótico son el tipo III y el tipo IV de modelo de mundo. En cuanto a los estudiosos que distinguen lo fantástico gracias a la transgresión que produce terror -grupo en el que debemos incluir a Jaime Alazraki, quien cree que “lo fantástico, al negar o contradecir momentáneamente la gramática que gobierna la realidad, produce un estremecimiento, un escalofrío o un horror” 68 - pienso que no toda transgresión produce terror (buena parte de la obra de Cortázar, Borges, Poe e incluso Kafka, universalmente admitidos como maestros del género fantástico, corrobora esta afirmación) y que en lo maravilloso también se procuce una ruptura del orden natural; ¿acaso no hay ruptura y transgresión en Peter Pan y Wendy de James M. Barrie? Todorov, en su excelente trabajo publicado en 1970, define lo fantástico como
la vacilación ante lo irracional:
“En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta misma realidad está regida por leyes que desconocemos (...) Lo fantástico ocupa el tiempo de esa incertidumbre. En cuanto se elige una de de las dos propuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural” 69.
La vacilación de la que habla Todorov es en principio del personaje, pero más adelante retoma este aspecto y asegura que lo fantástico implica una integración del lector con el mundo de los personajes 70. La incertidumbre no afecta sólo al personaje, sino también, y principalmente, al lector, o, más exactamente, al narratario, como asegura Roberto Reis 71. Este es el motivo de la crítica que Anazildo Vasconcelos da Silva hace de la tesis de Todorov, a quien acusa de basar lo fantástico en la relación del texto con el lector, criterio que oscila del lector al personaje, pues el primero ha de “sufrir” como el segundo 72. En términos de Martínez Bonati, podríamos cifrar el error del búlgaro en centrar lo fantástico en la comunicación y no en lo comunicado, en atender a un criterio pragmático en lugar de a uno semántico. Para Todorov lo fantástico debe cumplir tres condiciones. En primer lugar, el texto tiene que obligar al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personajes reales, y vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados. Luego, esta vacilación puede ser sentida también por un personaje. Finalmente es imprescindible que el lector adopte una determinada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la la interpretación alegórica como la interpretación poética. La primera y la tercera condiciones son indispensables en los textos fantásticos; la segunda puede no cumplirse 73. Ciertamente, Todorov apunta con tino a lo que es la imprescindible situación del lector en la esfera que el productor se ha colocado y ha colocado su obra; es lo mismo que señalé más arriba cuando dije que para que se establezca una perfecta comunicación, productor y receptor han de estar en posesión de idénticos modelos de mundo, lo cual se torna extremadamente necesario en las obras pertenecientes a modelos de mundo fantásticos. Sin embargo, me sorprende que Todorov, el mismo que rechaza por subjetiva la capacidad de sentir terror del lector como rasgo distintivo del género, conceda ahora al mismo lector el papel capital en la esencia de lo fantástico. Es digno de destacar de este trabajo de Todorov la subdivisión que realiza de lo fantástico, o lo que él llama “géneros vecinos”. Si la vacilación no dura más que un momento, dice, lo fantástico es tremendamente efímero, y aunque aquélla sea prolongada, lo fantástico siempre desemboca en otra categoría. Como veíamos anteriormente, el papel del lector es en este punto definitivo para delimitar no sólo lo fantástico sino sus géneros vecinos. De este modo, si el lector decide que las leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, dice que la obra pertenece a “lo extraño”. Si decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos en el terreno de lo “maravilloso” 74. Por consiguiente, lo fantástico, más que un género, es el límite de dos géneros, lo extraño y lo maravilloso. Estos géneros forman una oposición tripartita en la que lo fantástico puro sería el eje, el presente. Lo maravilloso corresponde a un fenómeno desconocido, aún no visto, por venir, al futuro. En lo extraño, en cambio, lo inexplicable es reducido a hechos conocidos, a una experiencia previa, al pasado. Cada uno de estos géneros vecinos presenta un subgénero transitorio que se caracteriza porque aunque mantiene durante largo tiempo la vacilación acaba finalmente en lo maravilloso o en lo extraño.
explicación racional. Para que una obra sea fantástica no es necesario que nos presente todo un mundo fantástico conformado, con todos sus elementos; no es necesario tampoco que todos los elementos de esa obra pertenezcan al modelo de mundo fantástico. La presencia de un elemento extraño, maravilloso, sobrenatural adscribe la obra al género fantástico, como queda perfectamente regulado en la Ley de máximos semánticos y sus restricciones 78. Este es el caso de El hombre invisible de Herbert G. Wells, de Frankenstein de Mary Shelley y de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, en los que lo fantástico es solamente un personaje, frente a El señor de los anillos de Tolkien, la trilogía de La fundación de Asimov y La historia interminable de Ende, o el mundo mágico de la serie de Harry Potter, que muestran un mundo distinto, con otras leyes. Del mismo modo, conviene aclarar que el carácter poco probable de la acción o de los acontecimientos de una obra literaria, es decir, que sean hechos que normalmente no se dan en la realidad, no indica que esa obra pertenezca a un modelo de mundo fantástico. Es lo que Tomás Albaladejo agrupa bajo la denominación de ficciones realistas con bajo grado de verosimilitud. Este tipo de acciones o acontecimientos se dan con bastante frecuencia en las obras de la llamada “literatura juvenil”, generalmente de aventuras, del tipo de La isla del tesoro de Stevenson o La vuelta al mundo en 80 días de Verne. Por otra parte, hay que tener en cuenta que ciertos elementos que hoy consideramos fantásticos eran tenidos en otras épocas por elementos pertenecientes al mundo real, a nuestro mundo, en cuyo caso su presencia en una obra no la convertía en fantástica 79 , de la misma forma que en otros tiempos consideraban sobrenaturales ciertos hechos como las tormentas, los rayos, etc... que hoy son perfectamente racionales y aceptados como tales en nuestro mundo. Antes que una oposición tripartita de modelos de mundo, concibo una oposición dual que enfrenta lo real a lo fantástico. En este sistema, lo maravilloso es una parte de lo fantástico que no pocos identifican con las narraciones amables con final feliz, los relatos donde las hadas son generosas, donde los duendes tienen buenos instintos, ... narraciones destinadas a un público supuestamente infantil. En cualquier caso, es incongruente oponerlo a lo fantástico, pues forma parte de ello. Lo maravilloso ocupa un lugar en lo fantástico y está en oposición al mundo real, del que se diferencia por lo mismo que el fantástico, esto es, por la transgresión 80. Para mí, la naturaleza fantástica de una obra le es conferida por la inclusión en su macroestructura de unos elementos de la estructura de conjunto referencial que suponen una ruptura de las reglas del mundo real objetivo, de nuestro mundo. El tratamiento que el autor dé a los elementos de esta transgresión conferirá verosimilitud o inverosimilitud referencial a esa obra, con lo que, por consiguiente, no toda obra fantástica ha de ser inverosímil, en contraposición a la idea de Irène Bessière de que la especificidad de lo fantástico es la inverosimilitud 81. Ana Mª. Barrenechea define la literatura fantástica como aquella que presenta, en forma de problema, hechos a-normales, a-naturales o irreales que suponen una violación de nuestro orden, del orden que llamamos natural o lógico, y por tanto originan un conflicto entre uno y otro orden dentro del texto, bien sea de forma explícita o implícita 82. Dice Rosalba Campra:
“Se puede afirmar que no existe lo fantástico sin la presencia de una transgresión: sea a nivel semántico, como superación de límites entre dos órdenes dados como incomunicables; sea a nivel sintáctico, como ruptura o carencia de funciones en sentido extenso; sea a nivel verbal, como negación de la transparencia del lenguaje” 83.
En el plano semántico, Campra propone como estructuración general del texto fantástico la definición de una esfera A totalmente independiente de una esfera B y sin posibles puntos de contacto entre ellas; con una motivación o sin ella se produce una superposición que lleva a A y a B a coincidir parcial o totalmente, de manera transitoria o definitiva 84. En esta misma línea que entiende lo fantástico como una dualidad problemática de planos se sitúan también Roberto Reis, Arturo A. Fox y Lucila Inés Mena 85 , quienes no difieren en lo esencial de la opinión de Ana Mª. Barrenechea.
La innovación de Campra radica en que, según ella, lo fantástico puede lograrse gracias a la transgresión sintáctica, mediante cierto tipo de rupturas en la organización de unos contenidos no necesariamente fantásticos; con estas rupturas se crean unos vacíos que se convierten en el espacio de una posible distorsión de lo real 86. Lo fantástico actual descansa, en esta teoría, en la interpretación de esa interrupción de la historia, interrupción que no se explicará, como en el relato policial, y a diferencia de lo fantástico tradicional, que se explica parcialmente. Esta tesis está muy cerca de las lecturas que el lector hace de las zonas de indeterminación en la Estética de la recepción, pues lo fantástico viene determinado por un discurso interrumpido e inexplicado, el cual recibirá una interpretación por parte del lector. Esta interpretación puede ser fantástica o no, dependiendo de la explicación que cada lector dé a ese vacío. Es cierto que una zona de indeterminación puede hacer que alguien adscriba una obra al género fantástico, pero creo que es un error desplazar la condición de lo fantástico a la capacidad interpretativa del lector, al modo en el que éste reconstruya el segmento omitido, inexplicado, y para unos lectores entrará dentro del ámbito de la literatura fantástica y para otros no. Además, en cualquier caso, lo que marca la pertenencia o no de un texto al género fantástico es la relación de su estructura de conjunto referencial con la realidad empírica, más exactamente si los seres, objetos, acciones, estados, procesos, ideas ... de aquélla transgreden las leyes del mundo real objetivo, porque incluso en el caso, admisible, de que la irresoluble falta de nexos entre distintos elementos de lo real sea la base de lo fantástico, en el sentido de que sin esa zona de indeterminación nunca aparecería lo fantástico en la mente del lector, lo que hace este lector, para considerar fantástica esa obra, es incorporar a la primitiva estructura de conjunto referencial seres, objetos, ideas, procesos, acciones, ... que la completan, de tal modo que, ahora, en la nueva y más amplia estructura de conjunto referencial, existe algún elemento que transgrede las leyes del mundo real. En cuanto a lo fantástico verbal, se puede argüir que la ambigüedad verbal, del mismo modo que la ambigüedad sintáctica, puede destruir lo fantástico, pues al existir más de una interpretación cabe la posibilidad de que el lector “lea” como fantástica esa oscuridad verbal al lado de una lectura “realista” de la misma. Además de Rosalba Campra, otros autores consideran que lo fantástico se encuentra también en el lenguaje, como Noé Jitrik, que dice:
“Lo fantástico reside, antes que nada, en el lenguaje; hay un modo de tratar la palabra que favorece un cambio de plano, la aparición de una nueva dimensión referida por contraste,a la dimensión de lo real. Pero la palabra la palabra no tiene ese poder en sí sino a partir de los actos o situaciones que refiere. Lo fantástico se centra, entonces, en ciertos nucleos del relato y es allí donde tiene un sentido” 87.
En este sentido es paradigmático el ejemplo de El horla de Guy de Maupassant. En este relato, en cualquiera de sus versiones, pero especialmente en la que se trata de un diario, el protagonista y autor del diario se debate entre la vacilación y la certeza, se mueve en torno a la duda, sensaciones que transmite al lector, pero a mi juicio no es eso lo que determina si estamos ante una obra fantástica o no. El protagonista emprende también un fatal camino de la cordura a la locura, trayecto que tampoco decidirá nada, aunque sí los motivos por los que se vuelve loco. El diario del protagonista es en su comienzo la obra de un hombre perfectamente sano y cabal, tranquilo consigo mismo y sereno de espíritu; pero algo hará que todo cambie, y lo hará enseguida, de modo que en cuanto la embarcación brasileña toca puerto el protagonista se transforma y comienza a experimentar sensaciones y visiones extrañas, que tienen que ver con un ser vampírico y fantasmal que habita su casa y que pretende poseerlo, si no lo ha hecho ya. El caso es que el hombre se vuelve loco; no hay duda de eso. A mi entender, lo importante en este aspecto es determinar si se vuelve loco por lo que ve (de manera que lo que dice que ve efectivamente sucede en el mundo del texto) o ve lo que dice que ve porque se ha vuelto loco, pero esos acontecimientos sólo suceden en su imaginación, de la misma manera que existen los gigantes únicamente en la mente de Don Quijote. Si admitimos que el protagonista se vuelve loco al vivir los hechos que padece afirmamos al mismo tiempo que esos hechos pertenecen a la estructura de conjunto
puede significar algo. Admitir que algo puede significar cualquier cosa supone afirmar que no significa nada, que está vacío. La ambigüedad, la duda, las casillas vacías existen (negarlo sería igualmente un error), pero las resolveremos a partir de algo, a partir del texto, de sus contenidos, de su material sintáctico y semántico. Si el texto es respetado y la lectura se realiza sobre él, a partir de sus estructuras semánticas y sintácticas, ahora sí, la lectura resultante será válida, aunque no sea única ni universal. Pero la decisión debe tomarse sobre los hechos, dispuestos concretamente, una vez considerados y no a priori, independientemente de ellos, única manera ésta en la que se puede hacer una lectura intencionada, en uno u otro sentido, por lo que nos ocupa ahora, intencionadamente realista o intencionadamente fantástica 88 , y más en tanto que la intención no es del autor sino del lector. Quiero decir que en definitiva lo fantástico depende de criterios semánticos, pues éstos son los que rigen la estructura de conjunto referencial, tanto la primigenia -la que presenta las zonas de indeterminación- como la completada por el lector, que será la de un texto fantástico si presenta elementos infractores, rupturales, transgresores, que se incluyen para dar una explicación a uno o varios sucesos que no la tienen. La incorporación de nuevos elementos tiene como finalidad dar una explicación a esa laguna discursiva, porque es indudable que el lector participa de la lectura, y este es un claro ejemplo de cómo lo hace. Parece obvio que el género fantástico se orienta muy claramente hacia el receptor 89 , que tiene que percibir e interpretar exactamente lo que el productor le comunica, con la dificultad añadida de la verosimilitud para textos fantásticos verosímiles; intervienen, por consiguiente, en el género fantástico factores sintácticos y pragmáticos, que actúan sobre la base de los decisivos aspectos semánticos. Para Campra, el narrador juega un papel decisivo, pues no en vano es quien elige lo que ha de decirse, cómo ha de decirse y en qué momento, y decide lo que calla 90 ; crea los vacíos, abre la puerta a lo fantástico, invitando al lector a participar de ello en una actitud cómplice.
Finalmente, si la realidad es cambiante, lo son también sus reglas y su representación, con lo que podemos afirmar que las categorías de “realismo” y “fantástico” resultan necesariamente históricas, dado que los sistemas convencionales son evidentemente tributarios de la historia, no pudiéndose establecer para siempre y con validez para todas las latitudes 91. El género fantástico es en este sentido un género histórico, porque depende del referente y de su representación, que son cambiantes, históricos; depende de factores semánticos, de lo representado, no de la representación, en la que predominan factores sintácticos y verbales, mecanismos característicos de los llamados géneros naturales. Es indudable que en un acercamiento como el que propongo para la literatura fantástica chocamos frontalmente con el concepto de realidad extratextual, empírica. No soy ajeno a ello y sé los problemas ontológicos y metafísicos que se derivan de ello. No pretendo resolver una situación tan espinosa y que exige un esfuerzo mayor del que yo hago para este estudio, pero si bien es cierto que no podemos definir tan fácilmente el concepto de realidad, si podemos decir, además de que es cambiante, como ya he dicho varias veces a lo largo de este trabajo, que no consiste tanto en lo que es sino en lo que creemos que es. La realidad no es lo que sucede, sino lo que creemos que sucede; no digo esto para difuminar todavía más este elemento de la comparación, lo digo precisamente para intentar explicarlo. Antes dije que la cuestión de la verosimilitud, de la realidad, de nuestras creencias, etc. tiene más que ver con la doxa que con la episteme. Y no es difícil de mantener. En el siglo X el sol daba vueltas alrededor de la tierra, que por supuesto era plana. Esto era así porque así se creía, y por eso formaba parte no sólo del dominio de la doxa sino del de la episteme , era parte del conocimiento científico. No sólo cambian las creencias sino que también lo hace la ciencia. La realidad cambia continuamente con el tiempo. Y también con el espacio. Todo el mundo sabe que el Madrid no hay brujas, pero que en Galicia, haberlas, haylas. En cada comunidad, en cada cultura son tenidas por ciertas cosas, hechos, seres, acciones que por este motivo forman parte de su realidad. El realismo mágico, a pesar de ser una construcción más que cultural fundamentalmente estética podría explicarse como manifestación de una realidad muy concreta de una zona muy determinada del mundo, en la que creen cosas distintas de las que
creemos en el resto del mundo. Así que ser tiene que ver con creer ser. Para creer lo que se ve no hay falta esfuerzo, pero sí es necesario para lo que no sólo no se ve sino que se cree que no se puede ver. En la literatura fantástica, a diferencia de la literatura realista, o más exactamente, en las obras cuya estructura de conjunto referencial responde a reglas pertenecientes a un modelo de mundo de tipo III o IV la obtención de la verosimilitud es también un objetivo del autor, aunque ésta tiene un carácter distinto que en las obras pertenecientes a modelos de mundo de tipo II. Todas las obras literarias deben ser verosímiles conforme a las leyes de su género, que son convencionales^92 , y cumplir con la que Julia Kristeva llama “verosimilitud sintáctica” 93 , y con las reglas del decoro. Las obras pertenecientes al macromodelo de mundo real son verosímiles por ser miméticas, y, como dice el principio filosófico, lo que es evidente no necesita demostración. No ocurre así con las obras del macromodelo de mundo fantástico: la verosimilitud hay que demostrarla, aunque el autor no lo pretende siempre. Sin embargo, ya sabemos que hay un conjunto de obras que responden a reglas de modelo de mundo fantástico verosímil, en las que el autor tiene como uno de sus principales objetivos, previo e imprescindible a otros, la consecución de la verosimilitud, lo que conseguirá creando una apariencia de realidad, un efecto de real 94 , superando la dificultad de que nos crean, obstáculo añadido para el escritor de este tipo de obras 95. Benedetto Croce también tercia en la polémica sobre la verosimilitud, y nos ayuda a distinguir por una parte lo verosímil como “la coherencia artística de la representación, esto es, la plenitud, la eficacia, la efectiva presencia de ésta. (...) Un personaje inverosímil, un final inverosímil de comedia, son, en realidad, personajes mal dibujados, finales cortados, sucesos artísticamente inmotivados” 96 , principio según el cual hasta las hadas y los duendes, los fantasmas y los ogros han de tener siempre verosimilitud. Por otra parte, lo verosímil es también “el carácter de credibilidad histórica”, lo que tiene que ver con la relación entre los seres, objetos, acciones, procesos e ideas de la estructura de conjunto referencial y la realidad exterior. Esta verosimilitud es inherente a las obras construidas de acuerdo a leyes pertenecientes a modelos de mundo de tipo I y II, que son miméticas, pero es un valor que el productor de obras construidas de acuerdo a leyes pertenecientes a modelos de mundo de tipo III ha de lograr para que el lector las considere como tales, y para que se consiga el efecto pretendido. El productor de un texto construido con leyes propias al modelo de mundo de lo fantástico verosímil tiene como objetivo principal la creación de ese efecto de realidad, efecto que ha de percibir el lector para que se dé la perfecta comunicación literaria. En el caso de las obras construidas de acuerdo a leyes propias del tipo de modelo de mundo de lo fantástico inverosímil, el productor ha de cuidar exclusivamente de la verosimilitud interna, de la coherencia artística, ya que el efecto que pretende en el lector puede provocarlo sin que los hechos que narra parezcan posibles, dables.
(^1) Véase Marie-Laure Ryan, “Hacia una teoría de la competencia genérica”, en M. A. Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, cit., pp. 253-301. (^2) Wolfgang Raible, “¿Qué son los géneros? Una respuesta desde el punto de vista semiótico y de la lingüística textual”, en M. A. Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, cit., pp. 303-339. (^3) Maria Corti, Principi della comunicazione letteraria. Introduzione alla semiotica della letteratura, Milano, Bompiani, 1985. Véase el capítulo V. “Generi letterari e codificazione”, pp. 151-181.
(^27) Véase Paul Hernadi, Teoría de los géneros literarios, cit. y Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso, cit. (^28) Véase Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, cit. (^29) Esta es la opinión de Antonio García Berrio, Teoría de la literatura, cit., pp. 453-454. (^30) Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoría da literatura, cit., pp. 390 y ss. José Ortega y Gasset, “La deshumanización del arte” en Ideas sobre la novela, en Ideas sobre el teatro y la novela, cit. y A. Fowler, “The Future of Genre Theory: Functions and Constructional Types”, en Ralph Cohen (ed.), The Future of Literary Theory, cit., pp. 291-303, pp. 293-295. (^31) Alastair Fowler, Kinds of Literature, cit, pp. 48-52. (^32) A. García Berrio, Teoría de la literatura, cit., p. 457. (^33) Ibidem, p. 399. (^34) Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso, cit., p. 165. (^35) Son imprescindibles en este punto los trabajos de Antonio García Berrio, “Tipología textual de los sonetos españoles sobre el carpe diem'“, en Dispositio, III, 1978, pp. 243-293; Antonio García Berrio, “A Text Typology of the Classical Sonnets”, cit.; Antonio García Berrio, “Macrocomponente textual y sistematismo tipológico: el soneto amoroso español de los siglos XVI y XVII y las reglas del género”, en Zeitschrift für Romanische Philologie, cit. (^36) Alfonso Reyes, “Lasfunciones normales' de la literatura en general”, en Obras completas, cit., XV, pp. 447-471. (^37) Véase Antonio García Berrio, “La Teoría literaria romántica: fantasía e imaginación en la
construcción artística de la intimidad sentimental”, en Teoría de la literatura, cit., pp. 23-29. (^38) Véase M. H. Abrams, El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica, cit.; Antonio
García Berrio y María Teresa Hernández, La Poética: tradición y modernidad, cit., pp. 32 y ss.; René Wellek, Historia de la crítica moderna, cit., vol. II. (^39) Emilio Carilla, El cuento fantástico, Buenos Aires, Nova, 1968, p. 63. (^40) Adolfo Bioy Casares, J. L. Borges y S. Ocampo, Antología de la literatura fantástica, Buenos
Aires, Ed. Sudamericana, 1940. (^41) Antonio Risco, Literatura y figuración, Madrid, Gredos, 1982, p. 240. (^42) Ibidem, p. 232. (^43) M. Cristina Risco Salanova, Tradición y modernidad en la narrativa fantástica de Prosper
Merimée, Valladolid, Tesis Doctoral, 1988, p. 85. (^44) M. Teresa Ramos Gómez, Ficción y fascinación. Literatura fantástica prerromántica francesa,
Valladolid, Servicio de Publicaciones, 1988, p. 42. (^45) Roger Caillois, Imágenes, imágenes,..., Buenos Aires, Sudamericana, 1970, p. 12. (^46) Ibidem, p. 23. De esta opinión es también Marcel Scheider, Déjà la neige, Paris, Grasset, 1974,
pp. 9-11, donde manifiesta que lo fantástico siempre nos lleva de lo conocido a lo desconocido y se manifiesta como irrupción de lo irracional en el universo racional. (^47) Jacqueline Held, Los niños y la literatura fantástica. Función y poder de lo imaginario,
Barcelona, Paidos, 1987. (^48) Cfr. Iréne Bessière, Le récit fantástique, Paris, Larousse, 1974, pp. 10-11. (^49) Wilhelm Dilthey, Literatura y fantasía, México, Fondo de Cultura Económica, 1978. (^50) Louis Vax, Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudeba, 1965, pp. 6 y 31. (^51) H. P. Lovecraft, El horror en la literatura, Madrid, Alianza, 1985, p. 16. (^52) Peter Penzoldt, The Supernatural in Fiction, New York, Humanities Press, 1965, p. 9. (^53) Roger Caillois, Antología del cuento fantástico, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1967.
También son importantes sus obras Obliques, Paris, Editions Stock, 1974 y Au coeur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965.
(^54) P. G. Castex, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris, Editions Corti,
(^55) Louis Vax, Arte y literatura fantásticas, cit., p. 10. (^56) Roger Caillois, Imágenes, imágenes, ..., cit., p. 11. (^57) Ibidem, p. 30. (^58) Ibidem, p. 21. (^59) M. Teresa Ramos Gómez, Ficción y fascinación. Literatura fantástica prerromántica francesa,
cit., p. 42. (^60) María Cristina Risco, Tradición y modernidad en la narrativa fantástica de Prosper Merimée,
cit., p. 85. Para esta autora, igualmente, la literatura fantástica supone “el quebrantamiento, la transgresión de un orden natural, social o moral” (ibidem, p. 92). (^61) Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo
Contemporáneo, 1972, p. 46. (^62) Ibidem. (^63) Jacqueline Held, Los niños y la literatura fantástica. Función y poder de lo imaginario, cit., pp.
14 y ss. (^64) Harry Belevan, Teoría de lo fantástico, Barcelona, Anagrama, 1976, p. 79. (^65) Tvzetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, cit., p. 47. (^66) Ibidem, p. 57. (^67) Véase T. Todorov, Introducción a la literatura fantástica, cit.; Peter Penzoldt, The Supernatural
in Fiction, New York, Humanities Press, 1965; H.P. Lovecraft, El Horror en la literatura, cit.; J.I. Ferreras, La ciencia ficción, cit. pp. 35-39. (^68) Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una
poética de lo neofantástico, Madrid, Gredos, 1983, p. 33. (^69) Tvzetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, cit., p. 34. (^70) Ibidem, p. 41. (^71) Véase Roberto Reis, “Para Uma Definiçao Do Fantástico”, en Chasqui, VI, 3, 1977, pp. 37-43,
p. 38. (^72) Anazildo Vasconcelos da Silva, “A lógica da ambigüidade fantástica”, en Revista de Letras T.
A., nº. 2, 1975, pp. 43-48, p. 44. (^73) Ibidem, pp. 43-44. (^74) Ibidem, p. 53. (^75) Ibidem, pp. 56-68. (^76) Ibidem, p. 68. (^77) Cfr. Elsa Dehennin, “De lo fantástico y su estrategia narrativa”, en Iberorromania, nº. 19, 1984,
pp. 53-65, y Ana Mª. Barrenechea, “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica”, cit. (^78) Elaboradas ambas por T. Albaladejo en sus obras Teoría de los mundos posibles y
macroestructura narrativa, cit., y Semántica de la narración: la ficción realista, cit. (^79) Estoy pensando, por ejemplo, en la concepción que de Dios, los ángeles, el demonio, los
milagros ... se tenía en la Edad Media. Al analizar una obra medieval, o de cualquier otra época, hemos de tener en cuenta la menatlidad de entonces, su contexto en todos los sentidos.
