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La estética de la recepción
La teoría de la recepción (tal vez habría que utilizar mejor el plural, “teorías”) representa una concepción opuesta a la que defiende, ante todo, la realidad de la construcción del texto literario. Al centrar su atención preferentemente sobre el componente del ámbito comunicativo general literario constituido por el receptor, y colocar la obra de arte verbal en relación directa con dicho componente, plantea la relativización del significado de la obra literaria. Barthes llegó a oponer la producción literaria de nuestro siglo a la producción literaria clásica a partir de la caracterización de la primera como plurisignificativa y de la consideración de la segunda como significativamente no ambigua. La obra de arte verbal moderna, así, se presenta como una unidad comunicativa semánticamente no acabada, cuya determinación de sentido corresponde al receptor, que en su proceso analítico es capaz de realizar diferentes interpretaciones. En S/Z Barthes llevó a sus últimas consecuencias el concepto de plurisignificación. Frente a la posibilidad de una variedad más o menos amplia, pero siempre limitada, defendida en El grado cero de la escritura , este importante teórico y crítico francés pasó a definir el texto literario como una galaxia de significantes, postulando de este modo la posibilidad lícita de cualquier lectura, la plurisignificación ilimitada. Con ello convirtió al lector al mismo tiempo en productor del texto literario. Tal concepción no sólo conduce a la destrucción del texto, sino también a la anulación de la comunicación e incluso a la negación del autor. También ha sido muy importante el papel desempeñado por Umberto Eco en relación con la consolidación de las ideas que determinan la negación del significado del texto literario. En su famosa Opera aperta , Eco empezó proponiendo la caracterización de la obra de arte verbal contemporánea como una estructura abierta que cada lector cierra con su particular proceso interpretativo. Las obras, desde este primer punto de vista, pueden ser interpretadas, así, de formas muy diversas, aunque sin que ello altere su propia esencia y singularidad, puesto que, para Eco, se trata de objetos acabados y completos en sí mismos. En La struttura assente , el concepto de apertura aparece desplazado por Eco al proceso comunicativo, manteniendo la consideración de la obra de arte verbal como estructura unitaria. Sin embargo, en Le forme del contenuto , Umberto Eco se apartó definitivamente de su inicial concepción de la estructura de la obra literaria como construcción objetiva y proclamó un relativismo significativo total. En su Trattato di semiotica generale y, sobre todo, en su Lector in fabula , Eco acabaría por aproximarse considerablemente a los presupuestos generales de la teoría de la recepción, con la completa sobrevaloración del relativismo dependiente de las actividades interpretativas del receptor, frente a la realidad textual. Aunque posteriormente, y como ya he comentado, Eco acabará por marcar los límites de la interpretación a través del concepto de la intentio operis , que establece una variedad plural pero limitada de lecturas basada en la propia estructura lingüística del texto. Por la atención que ha prestado al componente del ámbito comunicativo general literario constituido por el receptor, la teoría de la recepción -o estética de la recepción- alemana tiene gran importancia para la Teoría de la literatura, ya que ha contribuido muy notablemente a enriquecer la descripción y explicación del fenómeno literario, en el que el acto de lectura y la función del lector no habían sido con anterioridad suficientemente destacados. No obstante, me parecen claras las limitaciones de la teoría de la recepción, toda vez que por esa vía se ha llegado a la pérdida de la idea de construcción textual, al haber sido potenciada la relación texto-receptor en detrimento de la relación productor-texto, y, en definitiva, de la relación productor-texto-receptor. La estética de la recepción surge en Alemania como rechazo de los métodos formales o lingüístico-inmanentistas durante la década de los años cincuenta. En opinión de Arnold Rothe,
“... la explicación inmanente suscitó dos problemas [...]. En primer lugar: no puso de relieve de manera suficiente qué parte ocupan en la explicación del texto la personalidad del intérprete, sus gustos y sus intereses. En segundo lugar: dado que cada texto es analizado en su propia estética, el método de la explicación inmanente permanecía desprovisto de un modelo que permitiera integrar esos textos aislados en el proceso de la historia”.
El punto de partida lo constituyen la teoría fenomenológica de Roman Ingarden y, sobre todo, la hermenéutica de Hans G. Gadamer en su Wahrheit und Methode , relativas ambas a la situación del lector ante la obra, la cual configura una estructura potencial que es concretada en el acto de lectura a través de la actividad desempeñada por el lector. Según Gadamer, la relación existente entre texto y lector se basa, fundamentalmente, en la llamada lógica de pregunta y respuesta. El texto es la respuesta a una pregunta del lector. Con ello, el lector sólo percibe en un texto aquello que tiene que ver con él. La respuesta que el texto ofrece a la pregunta del lector nunca es totalmente satisfactoria para él, por lo que el propio texto plantea recursivamente preguntas para las que el lector debe encontrar respuesta. La lógica de pregunta y respuesta se presenta, por tanto, bajo la forma de un círculo hermenéutico. Por ello, comprender un texto histórico significa comprender la pregunta a la que dicho texto ha dado una respuesta, es decir, encontrar lo que Gadamer ha definido como horizonte del preguntar.
“... el que quiere comprender -argumenta en este sentido Hans. G. Gadamer- tiene que retroceder con sus preguntas más allá de lo dicho; tiene que entenderlo como respuesta a una pregunta para la cual es la respuesta. Retrocediendo así más acá de lo dicho se pregunta necesariamente más allá de ello. Un texto sólo es comprendido en su sentido cuando se ha ganado el horizonte del preguntar, que como tal contiene necesariamente también otras respuestas posibles. En esta medida el sentido de una frase es relativo a la pregunta para la que es respuesta, y esto significa que va necesariamente más allá de lo que se dice en ella. Como se muestra en esta reflexión, la lógica de las ciencias del espíritu es una lógica de la pregunta”.
La comprensión de un texto histórico, así concebida, no implica la vuelta al historicismo objetivista, puesto que preguntas y respuestas de una época dada constituyen para el lector un nuevo texto, que, por su parte, responde a sus propias preguntas. Encontrar el horizonte del preguntar histórico no es más que integrarlo en nuestro propio horizonte del preguntar, de lo que resulta la noción de fusión de horizontes, a propósito de la cual se explica Gadamer en los siguientes términos:
"En realidad el horizonte del presente está en un proceso de constante formación en la medida en que estamos obligados a poner a prueba constantemente todos nuestros prejuicios. Parte de esta prueba es el encuentro con el pasado y la comprensión de la tradición de la que nosotros mismos procedemos. El horizonte del presente no se forma pues al margen del pasado. Ni existe un horizonte del presente en sí mismo ni hay horizontes históricos que hubiera que ganar. Comprender es siempre el proceso de fusión de estos presuntos “horizontes para sí mismos”. La fuerza de esta fusión nos es bien conocida por la relación ingenua de los viejos tiempos consigo mismos y con sus orígenes. La fusión tiene lugar constantemente en el dominio de la tradición; pues en ella lo viejo y lo nuevo crecen siempre juntos hacia una validez llena de vida, sin que lo uno ni lo otro lleguen a destacarse explícitamente por sí mismos".
Los presupuestos de Gadamer fueron incorporados más tarde al ámbito de la Teoría de la literatura y desarrollados por algunos de sus alumnos, concentrados en torno a la Universidad de Konstanz. Lo que para Gadamer constituyó el horizonte del preguntar, de este modo, pasó a ser para Hans R. Jauss, uno de los más importantes representantes de la teoría de la recepción, el horizonte de expectativas, definido como la suma de comportamientos, conocimientos e ideas preconcebidas que encuentra una obra de arte verbal en el momento de su aparición y a merced de la cual aquélla es interpretada y valorada. La frustración de las expectativas de recepción, que puede relacionarse con el concepto de desautomatización del Formalismo ruso, explicaría, en el mejor de los casos, el cambio de horizonte de expectativas o, lo que es lo mismo, el cambio artístico en una época determinada y, en el peor de los casos, su rechazo. Pero la teoría de la recepción se planteó en este momento, sobre todo, como método fundamental para el desarrollo de la Historia literaria, al dejar de ser considerado como único elemento histórico la obra de arte verbal en sus relaciones con su productor, por lo que se ha hablado también de historia de la recepción. Ciertamente, la consideración del receptor y de su horizonte de expectativas frente al texto literario permitía solucionar, al menos de entrada, el segundo gran problema al que se refería Arnold Rothe en las palabras transcritas más arriba. Como este mismo autor reconoce,
“En lo que se refiere a la producción literaria, el público y sus preguntas fijan el marco de sus condiciones; en lo que se refiere a la recepción, el público se apropia hasta cierto punto las respuestas dadas por la obra, saca de ellas nuevas preguntas y provoca por esta vía otras respuestas, incluso otros textos. El público asume, pues, el papel de mediador, tanto en el plano sincrónico como en el plano diacrónico. En el plano sincrónico, es el mediador entre literatura y vida diaria y asegura, de este modo, la dialéctica entre historia del arte e historia general, dialéctica que escapa al modelo de los formalistas rusos [...]. En el plano diacrónico, el público puede hacer comprender las razones de un encadenamiento entre un texto antiguo y un texto nuevo, encadenamiento de naturaleza literaria, que escapa al menos al modelo marxista tradicional”.
Una obra literaria determinada cambia porque cambian los horizontes de expectativas, es decir, las sumas de comportamientos, conocimientos e ideas preconcebidas y, por consiguiente, las interpretaciones y las valoraciones de aquélla a lo largo del tiempo y de un receptor a otro. La obra se concreta de manera diferente en cada receptor y en cada situación temporal en la que se encuentra dicho receptor. Por ello, la Historia literaria, según Jauss, debe ser la historia de las diferentes recepciones de las obras existentes. Como este gran teórico declaró en su lección inaugural el 13 de abril de 1967 en la Universidad de Konstanz,
“La historia de la literatura, como la del arte, en general, ha sido durante demasiado tiempo la historia de los autores y de las obras. Reprimía o silenciaba a su “tercer componente”, el lector, oyente u observador. De su función histórica, raras veces se habló, aun siendo, como era, imprescindible. En efecto, la literatura y el arte sólo se convierten en proceso histórico concreto cuando interviene la experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras. Ellos, de esta manera, las aceptan o rechazan, las eligen y las olvidan, llegando a formar tradiciones que pueden incluso, en no pequeña medida, asumir la función activa de contestar a una tradición, ya que ellos mismos producen nuevas obras”.
Efectivamente, para Hans R. Jauss la obra literaria, una vez producida, queda inmersa en la historia, a través de la cual tienen a ella acceso los diferentes lectores con sus particulares horizontes de expectativas, lo que asegura, diacrónicamente hablando, la natural relativización interpretativa y valorativa de la misma. Sin embargo, ante esta concreta propuesta de una nueva Historia literaria no podemos dejar de mostrarnos en gran medida precavidos, puesto que, como Arnold Rothe explica,
“Si se pretende no limitarse a una enumeración de las obras según una escala cronológica, hay que reconstruir para cada conjunto de textos, si no para cada texto, el horizonte de expectativas, el
Por otro lado, como ya he dicho más arriba, la exclusión por parte de Wolfgang Iser del componente del ámbito comunicativo general literario constituido por el productor en su explicación de la comunicación literaria, definida sobre todo por la relación texto-receptor, supone, desde mi punto de vista, una mayor deformación de la organización compleja del acto de comunicación literario, puesto que el significado textual existe gracias, en primer lugar, a la actividad constructiva que desarrolla el autor de la obra de arte verbal como productor de la misma. En esta síntesis crítica de la teoría de la recepción, en la que destacan además las concepciones de otros muchos autores, como David Bleich, Stanley Fish, Norman Holland y Michael Rifaterre, debo, pues, valorar muy positivamente la razonable posición de Hans R. Jauss, a quien me he referido sobre todo a propósito de su pensamiento histórico-literario, posición sin duda alguna debida a su sólido bagaje analítico y a su riguroso estudio del fenómeno literario en su dimensión histórica. Para Jauss, frente a Iser, efectivamente, el texto literario siempre es portador de un significado sobre el que se produce la actuación del receptor desde la particular perspectiva de su horizonte de expectativas. Proporciona así este importante teórico al componente del ámbito comunicativo general literario constituido por el receptor su debida relevancia en el acto de comunicación literario, sin negar por ello, -y eso es lo fundamental- la naturaleza esencial de la obra, que es, en definitiva, consecuencia de la actividad creadora de su productor. El estudio de la recepción es, desde este punto de vista, altamente valioso para el análisis de la dimensión pragmática del fenómeno literario.
La deconstrucción
La deconstrucción representa la concepción teórico-crítica en la que culminan los presupuestos de las corrientes de relativización del significado objetivo del texto literario a partir de su total negación. Esta tendencia, cuyo origen se encuentra en las teorías filosóficas de Jacques Derrida, tiene su mayor difusión en los Estados Unidos, especialmente en torno al grupo de Yale. A pesar de las notables semejanzas existentes entre la deconstrucción y las propuestas estructrualistas de Roland Barthes y de Umberto Eco, por una parte, y la teoría de la recepción de Hans R. Jauss y de Wolfgang Iser, por otra, debe hablarse de una diferencia básica y determinante entre aquélla y éstas. Las propuestas estructuralistas de relativización del significado del texto literario y la teoría de la recepción niegan, en efecto, la unidad objetiva del significado de la obra de arte verbal, pero no la posibilidad de establecerlo. Se trata en este caso, ciertamente, de un significado que, por su propia naturaleza, es plural y se encuentra abierto a las connotaciones que pueden producirse en todo momento a raíz de los diversos procesos interpretativos que de aquél se hagan. Para la deconstrucción, en cambio, el sentido del texto no es de ningún modo posible, ya que resulta totalmente impedido por las importantes contradicciones inherentes al mismo lenguaje. Como explica Jonathan Culler,
“... deconstruir un discurso equivale a mostrar cómo anula la filosofía que expresa, o las oposiciones jerárquicas sobre las que se basa, y esto identificando en el texto las operaciones retóricas que dan lugar a la supuesta base de argumentación, el concepto clave o premisa”.
La deconstrucción se presenta en Derrida como un sistema de aporías. Para esta teoría el lenguaje es una trampa de sí mismo y su uso, por ello, desnaturaliza la posibilidad de expresar correctamente cualquier contenido. Si a ello añadimos las influencias ejercidas por Maurice Blanchot, con sus aporías de la escritura, la explicación que éste realiza de la escritura como metáfora del destino del hombre nos hace ver la insalvable limitación que lenguaje y escritura suponen para la adquisición de las verdades transcendentales a las que el hombre aspira. De acuerdo con la teoría de la deconstrucción, como explica Christopher Norris, el lenguaje conspira contra el pensamiento filosófico, por lo que la deconstrucción es una forma de recordar las posibilidades de traición del lenguaje sobre el pensamiento. Es una forma de reflexionar sobre el lenguaje, sobre su naturaleza y sus características, objetos en los que se ha centrado en importante medida la filosofía moderna. Por esta razón, teóricos del lenguaje y de la literatura han prestado en los últimos años una gran atención al pensamiento de Jacques Derrida, fundamentado, en definitiva, en la lucha con el lenguaje y en la consideración de la interpretación, a causa de la falacia lingüística, como operación tendente al fracaso total desde su comienzo. En este sentido, una de las ideas de Derrida es la de la actividad de injerto, en la que incluye la modalidad crítica, que es para él paradójica en tanto en cuanto el texto crítico, como discurso sobre otro discurso, no sólo no define el texto objeto de crítica, sino que, en función de las peculiaridades de dicho texto objeto, es asimismo susceptible de ser comentado. La oposición al principio dualista de la constitución de la realidad es una de las características fundamentales de la teoría de la deconstrucción. La crítica deconstructiva ha tratado con firmeza las operaciones de deconstrucción de las diferencias entre lo central y lo marginal, lo literal y lo metafórico, lo original y lo imitativo, el significante y el significado, el género y la especie, etc. Como ejemplo podemos aducir aquí la inversión llevada a cabo por la crítica deconstructiva de la jerarquía constituida por el significante y el significado, potenciando de este modo la función significativa del significante en detrimento de la misma función en el significado. La aplicación de la deconstrucción a la teoría de la literatura se realiza, sobre todo, por extensión de los principios teórico-deconstructivos generales a la relación entre el crítico y la obra de arte verbal. Según Culler, lo que más afectado se ve por la deconstrucción es la propia actitud del crítico ante la obra artística. Efectivamente, para Paul de Man, uno de los más importantes seguidores de Jacques Derrida en Norteamérica, las obras pueden ser comprendidas solamente por la existencia de un acuerdo que no es constitutivo, sino contractual, con lo que en cualquier momento puede ser roto, rompiéndose al mismo tiempo la unidad de las obras y poniéndose en duda cada una de sus partes. Vincent B. Leitch, en este sentido, concibe la deconstrucción como una poética de la fractura. Esta actitud teórico- crítica es asumida como subversión de lo lingüístico por quienes la practican, pero para que tenga sentido positivo es necesario que la actividad crítico-deconstructiva se ejerza como control de la actividad constructiva previa. De cualquier forma, es precisamente la unidad de la obra literaria uno de los principales objetivos de negación por parte de la teoría de la deconstrucción. El concepto de unidad es automáticamente destruido y se presta una especial atención a los elementos textuales en los que se encuentran las bases de esa destrucción. Sin embargo, resulta difícil para la propia crítica deconstructiva la destitución de la unidad como principio del texto artístico. Jonathan Culler, en relación con ello, ha escrito:
“En análisis críticos recientes, el elogio de la heterogeneidad, la descripción de textos como injertos o construcciones intertextuales, el interés en provocar la aparición de líneas de razonamiento o lógicas de significación incompatible, y la vinculación de la fuerza de un texto con su eficacia auto deconstructiva se han unido para negar al concepto de unidad orgánica su papel anterior como el telos sin cuestionar la interpretación crítica. Con todo, los escritos de crítica que con más fuerza proclaman el elogio de al heterogeneidad están dispuestos a manifestar, bajo un escrutinio exegético, su dependencia con respecto a conceptos de unidad orgánica, los cuales no son fácilmente desterrables. La deconstrucción no conduce a un `mundo feliz´ en el cual la unidad nunca aparece, sino a la identificación de la unidad como figura problemática”.
“La literatura debe adquirir un carácter partidista [...]. La literatura debe ser una parte de la causa proletaria, debe ser “rueda y tornillo” de un solo y gran mecanismo social-demócrata, puesto en movimiento por toda la vanguardia consciente de toda la clase obrera. La labor literaria debe pasar a ser una parte integrante del trabajo organizado, coordinado y unificado del partido Socialdemócrata”.
Sin embargo, las características esenciales de la crítica marxista, así como su evolución, no pueden comprenderse si no se atiende a las relaciones que a lo largo del siglo XX se han establecido entre marxismo y formalismo, sobre todo por lo que respecta a la cuestión de la representación de la realidad, cuestión que se encuentra estrechamente concectada con dichas relaciones. El marxismo y el formalismo, en efecto, constituyen corrientes estéticas antagónicas que coexistieron polémicamente en Rusia durante la revolución de 1917 y en los años subsiguientes. Frente a la tendencia mimético- moralizante de la vertiente marxista, característica de la vertiente conservadora u ortodoxa del arte, el formalismo se caracterizaba por la defensa de lo formal-hedonista, rasgo especificador de la vertiente estética revolucionaria y heterodoxa. Esta confrontación dio lugar a posturas altamente intransigentes, como la de Idanov, pero muchos representantes de la ideología marxista reconocieron la validez de las aportaciones del método formal. León Trotzkij es uno de los más claros ejemplos de esta clase de representantes. Si bien criticó a los formalistas rusos, lo hizo tan sólo por haber olvidado en sus estudios teóricos y críticos la influencia que sobre la literatura ejercen las condiciones socio-económicas, con unos presupuestos que son constantes en el marxismo a lo largo de todo el periodo de enfrentamiento con el formalismo, y que considero en cualquier caso moderados y de razonables. Su particular postura le llevó a reconocer que ni la perspectiva marxista ni la formalista son autosuficientes para explicar el fenómeno literario en su totalidad. La actitud más intransigente del marxismo frente al formalismo tiene que ver con la cuestión del realismo en el arte y en la literatura. En la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas se estableció de manera oficial el llamado “realismo socialista” en 1932, al ser disueltas las organizaciones de escritores y sustituidas por la “Unión de Escritores Soviéticos”, que impuso preceptivamente el realismo como fórmula estética ideal. La discusión sobre el realismo dio lugar a uno de los enfrentamientos más enriquecedores dentro del propio ámbito de la teoría literaria marxista: el protagonizado por György Lukács y Bertolt Brecht. Lukács fundamenta el arte y la literatura en sus relaciones con la realidad en una incondicional defensa del componente referencial de la obra, identificando ejemplificadoramente el realismo con el realismo de la novela burguesa del siglo XIX y, de manera particular, con el de Honoré de Balzac y, más tarde, con el de Thomas Mann, al tiempo que niega todo valor a los productos literarios modernos, considerados por él como decadentes y nada o escasamente artísticos. Brecht, por su parte, considera ilimitadas las técnicas realistas y defiende la necesidad de representar y denunciar la realidad con medios adecuados a cada momento histórico y social. Para el dramaturgo alemán,
“Realismo no equivale [...] a exclusión de fantasía o inventiva. El Don Quijote de Cervantes es una obra realista, porque muestra lo anticuado de la caballería y del espíritu caballeresco, y, sin embargo, nunca caballeros han luchado contra los molinos de viento”.
Realismo significa, desde un punto de vista vanguardista,
“Aquello que descubre el complejo causal social /desenmascara los puntos de vista dominantes como puntos de vista de los que dominan / escribe desde el punto de vista de la clase que dispone de las más amplias soluciones para las dificulatdes más apremiantes en que se halla la sociedad humana / acentúa el momento del desarrollo / posibilita lo concreto y la abstracción [...]. Y permitiremos al artista que emplee ahí su fantasía, su originalidad, su humor, su sensibilidad. No nos apegaremos a modelos literarios demasiado detallados, no obligaremos al artista a técnicas narrativas demasiado definidas”.
Es posible que una interpretación rígida y dogmática de la obra de los fundadores de un determinado movimiento intelectual lleve a sus seguidores a presupuestos y conclusiones que no coincidan exactamente con los efectivamente expresados por aquéllos. Algo así ha ocurrido, verdaderamente, con las interpretaciones de los trabajos de Marx y Engels por parte, especialmente, de los teóricos marxistas más radicales, como Idanov y Lukács, o Plejánov, que interpretó los escritos de Marx y Engels como concreto punto de partida de la concepción del arte como reproducción exacta de la realidad. En realidad, las concepciones originales de Marx y de Engels sobre el arte y la literatura no postulan en ningún caso un pensamiento de carácter monolítico. La conciencia de ello y la gran influencia de las vanguardias y del estructuralismo son, fundamentalmente, los factores que han motivado la posterior renovación del pensamiento estético marxista, que consiste, en esencia, en el abandono de las intransigentes actitudes del paleomarxismo. Entre otras cosas, las nuevas actitudes marxistas no rechazan el concepto de forma y ponen en tela de juicio el realismo socialista. En esta renovación destaca el filósofo checo Karel Kosík, quien considera al hombre como creador tanto de la economía como de la literatura. Esta idea resulta decisiva en tanto que, para Kosík, el hombre es, asimismo, capaz de crear o de modificar la realidad efectiva mediante el arte, al margen de las condiciones infraestructurales que en un momento o en otro pueden determinar su actuación. De aquí a la afirmación de su realismo artístico transformador, no ya como un mero reflejo objetivo, no hay apenas distancia. Otros pensadores que han abordado con gran interés la revisión de la concepción marxista del realismo literario son los también checos Miroslav Cervenka y Milán Jankovic y los franceses Roger Garudy y Maurice Blanchot, que se caracterizan especialmente por defender el valor referencial y testimonial de las formas artísticas, en virtud de la
interpretación simultánea de forma y contenido. Destaca también el italiano Galvano della Volpe, teórico y crítico que sitúa concretamente el fenómeno de la constitución del realismo artístico en el plano del lenguaje literario, en el cual se deposita, en forma de procedimientos verbal-expresivos, la visión que de la realidad representada tiene el creador de la obra de arte verbal. Altamente decisiva en la progresiva evolución del pensamiento marxista sobre el arte y la literatura es la figura de Theodor W. Adorno, perteneciente, junto a Max Horkheimer y Herbert Marcuse, a la Escuela de Frankfurt. Para Adorno, que criticó profundamente la concepción del realismo de Lukács, la literatura, a diferencia de la mente objetiva y racional, no tiene un contacto directo con la realidad. El arte está separado de la realidad a la que alude y es este alejamiento el que le proporciona un significado y un poder especiales para criticarla. Adorno estudia la lírica en un claro alejamiento de los presupuestos mimético-contenidistas del marxismo, y explica su función como un rechazo, si bien no de carácter objetivo, de la realidad social. Para Adorno, existe en la obra literaria un elemento inefable, que está fundado, como para della Volpe, en la misma naturaleza del lenguaje artístico, y es en este ámbito donde es necesario descubrir el valor testimonial del arte en general y de la literatura en particular. La superación de la dicotomía constituida por los conceptos de forma y contenido ha conducido a la definitiva respuesta actual de concordancia y de resolución de la forzada separación de dos metodologías críticas en todos los sentidos complementarias, superación debida, sobre todo, a la toma de conciencia por parte del marxismo de la gran importancia formal de las vanguardias artísticas. En este sentido, es de gran interés la actitud del pensador español Adolfo Sánchez Vázquez sobre la función de la conformación artística de los elementos semánticos como objetivación transformadora de éstos en un determinado objeto artístico. El Occidente europeo y algunos países socialistas, como Checoslovaquia, fundamentalmente, han sido los que han configurado el escenario de la renovación de la teoría literaria marxista a la que nos referimos. Sin embargo, en la estética marxista de la extinta U.R.S.S y de la desaparecida República Democrática Alemana se mantuvo una defensa a ultranza del contenido y una subordinación de la forma a éste que, si bien no coincidían con los presupuestos extremos del paleomarxismo soviético, constituyeron una visión empobrecedora de la realidad del fenómeno literario. La influencia del estructuralismo se deja ver muy nítidamente en la figura del rumano-francés Lucien Goldmann, discípulo de Lukács, para quien la producción artística es perfectamente explicable a partir de las relaciones establecidas entre individuo y sociedad, dado que, según aquella teoría, los individuos no pueden ser concebidos fuera de su existencia social. El estructuralismo genético de Goldmann, en efecto, está basado en dichas relaciones, que se concretan como conexión entre comportamientos individuales y visiones del mundo a ellos correspondientes, entendiendo por visión del mundo el conjunto de ideas, sentimientos y aspiraciones que son comunes a un grupo o clase social y que son diferentes de los de cualquier otro grupo o clase social, y que no permiten considerar las obras de arte verbal como creaciones de genios individuales. Las visiones del mundo están sometidas a un continuo proceso de elaboración y de disolución por parte de los grupos o clases sociales en respuesta a la realidad cambiante, puesto que se encuentran íntimamente vinculadas a ésta. A causa de esa relación, las estructuras de la obra literaria constituyen la reproducción de las estructuras mentales de los grupos o clases sociales. El reflejo de la realidad, según Lucien Goldmann, no se produce, por consiguiente, mediante la reproducción de contenidos, sino a través de la reproducción de estructuras. Louis Althusser, en un intento de revitalizar las teorías marxistas, pretende realizar una teoría científica de la literatura, poniendo de manifiesto que la supuesta espontaneidad creativa de los artistas transmite siempre una ideología. Su teoría del sujeto intenta acabar con la noción de “creador literario”. A su juicio, los individuos actúan determinados por las relaciones históricas de producción, y no constituyen el sujeto de la historia, pues la historia es un proceso sin sujeto ni fin cuyas circusntancias son producto de la lucha de clases, auténtico motor de la historia. Para Althusser, la obra no puede ser atribuida a un sujeto dotado de libertad creadora, sino a un ser anónimo que está totalmente determinado por las circunstancias sociales en las que se inscribe, y que lejos de ser causa y origen de la obra, no es más que un efecto de las relaciones que gobiernan su mundo. Por ello, no existe identidad entre el propósito original del autor y el resultado final de la obra. Tampoco se produce una identidad entre la obra y la ideología del autor. Althusser, retomando la tradición marxista del arte como conocimiento, intenta definir el lugar que ocupa el arte en relación con la ciencia y con la ideología. La obra de arte refleja la ideología de su autor, pero no puede reducirse a ella, puesto que la ideología por sí sola no es capaz de explicar el trabajo artístico de la composición formal, que produce un nuevo estado de consciencia y una visión renovada de la realidad. Y si arte y ciencia se asemejan porque trabajan sobre el material ideológico, se diferencian en que el primero nos permite “percibir”, más que “conocer”:
“La verdadera diferencia entre el arte y la ciencia radica en la forma específica en que nos dan, de modo totalmente diferente, el mismo objeto: el arte en la forma de un “ver”, “percibir” o “sentir”, y la ciencia en forma de conocimientos (en sentido estricto: mediante conceptos)”.
A partir de estos presupuestos, la escuela althusseriana trató de elaborar una teoría transhistórica de la producción artística y literaria capaz de definir lo específico del arte en cualquier momento histórico. De acuerdo con dicha teoría, la obra artística tiene como función “dar a ver , por la distancia que instaura consigo misma, la realidad de la ideología existente”. Pero aunque la obra no se identifique totalmente con la ideología, puede convertirse en un elemento de la misma y producir efectos ideológicos. En este sentido, algunos discípulos de Althusser intentaron analizar la forma en que la literatura era utilizada como un elemento de la ideología burguesa en la formación del capitalismo. En relación con esta vía de estudio sociológico hay que mencionar la llamada Sociocrítica francesa, que, con un importante conocimiento de la realidad literaria y sin descuidar el aspecto formal o lingüístico-inmanentista de la obra de arte verbal, antes bien, apoyándose en él, ha llevado a cabo excelentes estudios sobre la conexión entre literatura y contexto histórico y social. Dentro de esta tendencia destaca la figura y los trabajos de Edmond Cros.
En otro ámbito distinto se sitúa la teoría de los polisistemas de Itamar Even-Zohar. Formulada a partir de la década de los setenta en la Universidad de Tel-Aviv, ha sido desarrollada por el Culture Research Group , y se plantea el estudio científico de las normas que determinan lo que en un momento determinado es concebido como literario. Even-Zohar y sus colaboradores no conciben la literatura como un ente objetivo independiente, sino como el producto de una reflexión teórica realizada en cada sociedad o en cada cultura. Los estudios literarios deben formular las normas que regulan y determinan el sistema literario, bien entendido que dichas normas sólo pueden establecerse como hipótesis temporales mutables, y nunca como verdades definitivas. La teoría de los polisistemas se propone el estudio de los fenómenos literarios en marcos culturales concretos. Para ello parte del marco del Funcionalismo dinámico , cuyas raíces se encuentran en los estudios de formalistas rusos como Tynjanov, Eichenbaum, Jakobson o Sklovskij. Los formalistas rusos ya habían propuesto estudiar el sistema literario como una estructura heterogénea en la que concurren a la vez las dimensiones sincrónica y diacrónica, de manera que ésta es el resultado de las tensiones que se producen en el seno del sistema. Desarrollando esta idea, Even-Zohar concibe la literatura y los demás fenómenos semióticos como sistemas dinámicos cuyos elementos establecen entre sí una serie de relaciones interdependientes. Un polisistema está formado por una serie de sistemas que interaccionan entre sí, de manera que en él coexisten varias opciones a la vez, entre las que se establece una serie de tensiones que lo mantienen en un estado de evolución continua. El polisistema consta de un estrato central y de una periferia que interactúa con aquél, de manera que los elementos periféricos pueden pasar a formar parte del sistema central a través de la transferencia. El estrato central representa el sistema canonizado defendido por las élites de la cultura, y el estrato periférico está formado por las reglas no admitidas como válidas por esas mismas élites. Para Even-Zohar, el estudio de la transferencia entre el sistema canonizado y el no canonizado constituye el objetivo más inmediato de la teoría de los polisistemas. Tradicionalmente, los estudios literarios han identificado el sistema central canonizado con la totalidad de la literatura, y otros fenómenos periféricos como la literatura de consumo, la literatura infantil, la literatura popular, la literatura oral o la paraliteratura han sido excluidos del objeto de estudio. Sin embargo, los juicios de valor sobre lo que en cada momento se considera “buena” o “mala” literatura no pueden ser los criterios que fijen el objeto de la investigación. Aunque es necesario estudiar las denominadas “obras maestras”, pues forman una parte importante del sistema, es necesario además prestar atención a los elementos periféricos que en cada momento interactúan con el sistema canonizado. Para Even-Zohar, la canonicidad se manifiesta, más que en los propios textos, en el repertorio , esto es, en el conjunto de normas que regulan la producción y la recepción de las obras literarias. El que unas secciones del repertorio se canonicen y otras no depende de las relaciones que se establecen en el polisistema en cada momento histórico, y no de la propia naturaleza de dichas secciones. Even-Zohar distingue además dos tipos de canonicidad: la canonicidad estática , relacionada con el nivel del texto, que se produce cuando una obra determinada pasa a formar parte de los textos que una comunidad considera dignos de conservar, y la canonicidad dinámica , que afecta al repertorio, y se produce cuando una serie de normas se convierten en el modelo ideal de producción literaria. Así, la obra de un determinado autor puede ser considerada perteneciente al canon estático, pero también puede ser rechazada como modelo para construir nuevos textos. La teoría de los polisistemas pretende explicar la naturaleza tanto sincrónica como diacrónica del sistema literario. Para Even-Zohar, si el estrato canonizado de un sistema no se estanca es precisamente por el estímulo de los elementos periféricos que amenazan con reemplazarlo. Generalmente, el grupo dominante -ya sea progresista o conservador- suele resistirse a la invasión de elementos de la periferia, introduciendo algunas modificaciones en su sistema en los casos imprescindibles. Pero si fracasan en su intento, el estrato central del sistema literario es ocupado por otro grupo, de manera que los que se aferran al repertorio desplazado se sitúan en la periferia y son considerados meros epígonos. Para Even-Zohar, no existen elementos o rasgos que puedan ser considerados literarios, sino que es la sociedad la que caracteriza determinados fenómenos como literarios. Desde una perspectiva pragmática Even- Zohar considera que los factores del sistema literario a los que se debe prestar atención son el productor (término con el que se pretende resaltar el carácter de actividad socio-cultural de la literatura), el consumidor (que puede ser directo o indirecto, si no tiene acceso al texto pero sí a algunos elementos del mismo que han pasado a formar parte del acervo cultural de la comunidad), el producto o texto (que es considerado como un medio de elaborar modelos capaces de influir en la construcción social de la realidad), el mercado e institución (relacionados respectivamente con la compra-venta del producto literario y con los elementos implicados en el mantenimiento de la literatura como actividad socio-cultural) y el repertorio (conjunto de normas que regulan la producción y la interpretación de los textos). La teoría de los polisistemas se ha preocupado por el estudio de la interferencia entre distintos sistemas literarios, producida en muchas ocasiones a través de sus estratos periféricos, así como por el fenómeno de la traducción , que no es considerado como una simple cuestión lingüística sino en su vertiente sociológica. También es de su interés el fenómeno de la coexistencia de literaturas escritas en diversas lenguas en un mismo país. Además, la literatura es considerada como un sistema susceptible de ser integrado en otros polisistemas más amplios, como la cultura o la sociedad. De esta manera, la teoría de los polisistemas se ha ido conviertiendo en una auténtica Ciencia de la Cultura.
