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Historia de los géneros
El género aparece entre lo textual (personajes, tramas, tema…) lo contextual (época histórica) y lo paratextual (textos o trailers que acompañan a una obra como la sinopsis, análisis, etc.)
Sin embargo el género también es un concepto que abarca agentes productivos, comerciales, audiencia y crítica. En función del usuario (audiencia que depende de la étnica, cultura o genero) en el género, se aporta variaciones en este, como es la diferencia entre el musical de Hollywood o el de Bollywood.
Los géneros como tal arrancan con Aristóteles en su libro “Retórica” donde propone definir las especias de creaciones poéticas y artísticas en base a la mimesis (imitación).
Tres siglos después se pasa al modelo descriptivo de Aristóteles al modelo prescriptivo, es decir, de cómo han de ser las obras para adecuarse a las normas establecidas a romperlas y transgredirlas, entrando en juego el concepto de autor.
La tradición del género no invalida la hibridación y violación de las normas, Rick Altman establece que:
- El género es el esquema básico que programa y segmenta la producción cinematográfica (estudios especializados). Los estudios analizan los éxitos comerciales, recogen las características que creen que le han dado el éxito y las repiten en otros films.
- Considerar el género como etiqueta oficial para las distribuidoras y comerciales.
- Género como estructura a partir de la cual se crea la película. Mundo semántico que comparte temas, tópicos y personajes y la manera de abordarlos.
- (^) Géneros como horizonte de expectativa para el espectador. La audiencia espera rasgos característicos en cada tipo de género, una repetición obligatoria de rasgos a la vez que una transgresión de los mismos para avanzar en el género.
- Género como conjunto de instrucciones para la lectura del crítico.
Semántica y sintaxis
Semántica: se refiere al sentido o interpretación de los símbolos, personajes, acciones u objetos de la audiencia a un determinado género
Sintaxis: se relaciona con el montaje, la interpretación del público a diferentes partes semánticas y el significado que el da.
Rick Altman considera que los géneros tienen fronteras obvias. Para contemplar el género se ha de considerar un corpus de películas reducidas que lo represente. Según Altman la hibridación no ha existido siempre, pero se tiende a generalizar un género y se ha de considerar toda una película como un solo género que no cambia. La hibridación se considera a partir de los géneros pero también a partir del lenguaje audiovisual (videoclip, videojuego, tv, etc)
Hay películas antecedentes a un género (musicales años 20-30) que hoy en día son considerados como musicales pero en su época eran melodramas o westerns con música y voz.
- Dimensión sincrónica: teoría de que los géneros se pueden comparar a los mitos y sus estructuras establecidas. La idea básica es una protoestructura que se repite en las películas y son reconocibles al espectador.
- Dimensión diacrónica: dice que los géneros siguen una evolución predecible. Consideración biológica del género con fases como nacimiento (experimentación), reconocimiento (clasicismo), fase reflexiva (renacentismo/manierismo) y disgregación (barroca).
Lectura “Altman y los géneros cinematográficos”
Los géneros cinematográficos son meros préstamos tomados de una larga tradición de crítica de los géneros literarios. Los géneros se pueden entender como continuación de los géneros preexistentes en la literatura. De paso, quizá valga la pena señalar que las conexiones del género cinematográfico con la totalidad del proceso de producción-distribucion-consumo lo convierten en un concepto más amplio que el género literario tal y como se ha entendido habitualmente. Según la mayoría de los críticos, los géneros aportan las fórmulas que rigen a la producción; los géneros constituyen las estructuras que definen a cada uno de los textos; las decisiones de programación parten, ante todo, de criterios de género; la interpretación de las películas de género depende directamente de las expectativas del público respecto al género. El término género abarca, por sí solo, todos esos aspectos. El término género no es, al parecer, un término descriptivo cualquiera, sino un concepto complejo de múltiples significados que podríamos identificar de la siguiente manera:
- el género como esquema básico o fórmula que precede. programa y configura la producción de la industria;
- el género como estructura o entramado formal sobre el que se construyen las películas;
- el género como etiqueta o nombre de una categoría fundamental para las decisiones y comunicados de distribuidores y exhibidores;
- el género como contrato o posición espectatorial que toda película de género exige a su público. Tom Ryall: «La imagen primordial en la crítica de los géneros es el triángulo compuesto por artista/película/público. Los géneros se pueden definir como patrones/formas/estilos/estructuras que trascienden a las propias películas, y que verifican su construcción por parte del director y su lectura por parte del espectador. >>
El estudio de los géneros cinematográficos no ha seguido esta línea, sobre todo en la configuración de sus objetos de estudio. En vez de seguir el modelo romántico, que privilegia el análisis crítico individual, la teoría de los géneros en el cine ha seguido una línea clásica, que subraya la primacía del discurso de la industria, junto con el efecto global que éste produce en la masa de espectadores. Puesto que rechazan localizar a los géneros únicamente en las propiedades textuales, los teóricos de los géneros cinematográficos han aceptado de manera sistemática una relación casi mágica entre los propósitos de la industria y la respuesta del público.
No podemos hablar de género si éste no ha sido definido por la industria y reconocido por el público, puesto que los géneros cinematográficos, por esencia, no son categorías de origen científico o el producto de una construcción teórica: es la industria quien los certifica y el público quien los comparte.
Los principales géneros se han definido partiendo de un núcleo de películas que satisfacen de manera obvia los cuatro presupuestos de la teoría: a) La producción de estas películas se llevó a término siguiendo un esquema básico y reconocible de género.
dicho lema no recibe sistemáticamente un tratamiento similar. Por eso para estudiar un género es importante tener un corpus de películas. Los críticos afirman que todas las películas de género producidas en Hollywood comparten ciertas características esenciales. Al oponer constantemente valores culturales y valores contraculturales, las películas de género acostumbran a partir de un protagonismo dual. Al parecer, la película de género no representa otra cosa que la repetición infinita de la misma confrontación, el mismo plano/contraplano, la misma escena de amor. La naturaleza repetitiva del género tiende a disminuir la importancia del desenlace de las películas, junto con la secuencia de causa y efecto que conduce a dicha conclusión. Las películas de género dependen más bien del efecto acumulativo de las situaciones, temas e iconos frecuentemente repetidos a lo largo del filme. Introducir grandes estrellas provoca que las películas de género sean predecibles con sólo contemplar el título y los créditos (Stallone, Voris Karlof, etc.) Las películas poco vinculadas con los géneros dependen en gran medida de su propia lógica interna, mientras que las películas de género utilizan continuamente las referencias intertextuales. El western respeta y evoca la historia del western mucho más que la propia historia del Oeste.
La función de los géneros es ritual o ideológica 2 tipos de críticos:
- Ritual: La aproximación ritual considera que el público es el creador de los géneros, cuya función, a su vez, es justificar y organizar una sociedad prácticamente intemporal. De acuerdo con esta actitud, los esquemas narrativos de los textos genéricos emanan de prácticas sociales ya existentes, como superación imaginativa de las contradicciones inherentes a dichas prácticas. Para los críticos rituales, las situaciones narrativas y las relaciones estructurales ofrecen soluciones imaginarias a problemas reales de la sociedad.
- Ideológicos: los críticos ideológicos, por su parte, consideran esas mismas situaciones y estructuras como señuelos para inducir al público a aceptar no-soluciones ilusorias. E l espectador es inducido a creer en falsos presupuestos de unidad social y felicidad futura. Según los críticos ideológicos las películas son escapistas.
¿De dónde vienen los géneros? Tras identificarse un género, su primera aparición en un filme se considera como un prototipo genérico, fruto de la unión entre una forma preexistente y una nueva tecnología. El nuevo género, entonces, se desarrolla, madura y goza de una carrera estable, para entrar luego en una vejez reflexiva que desemboca en su muerte.
El musical Se afirma que el musical irrumpió en Hollywood con la llegada del sonoro. Casi todas las historias del género mencionan El cantor de jazz. Los estudiosos de los primeros años del musical presuponen que el género es una importación directa de Broadway, predeterminada por la nueva tecnología del cine sonoro. No sólo se reciclan canciones y argumentos de Broadway, sino que Hollywood produce sus propios musicales originales valiéndose, para asegurar los resultados, del equipo artístico de Broadway. Durante los primeros años del sonoro en Hollywood nos encontramos siempre con el término «musical» como adjetivo, modificando sustantivos tan distintos como comedia, romance, melodrama, ... Ni siquiera aquellas películas que ahora consideramos clásicos de la primera etapa del musical recibieron la calificación de musicales cuando se estrenaron. Hasta los años
30 no se empezó a utilizar el adjetivo musical por sí solo, cuando se hibridó la comedia romántico con la creación musical.
Western De forma generalista se acepta la película de Porter “Asalto y robo a un tren” como el primer western pese a que ciertos críticos lo integran dentro del género de los viajes y subgénero ferroviario. La creciente producción de «películas del salvaje Oeste» (Wild Westfilms), «películas de persecuciones en el Oeste» (Western chase jilms), «comedias del Oeste» (Western comedies), «melodramas del Oeste» (Western melodramas), «películas románticas del Oeste» (Wester romances) y «epopeyas del Oeste» (Western epies) se solidificó en la forma de ese género llamado «western», a secas. Como sugiere claramente la multiplicidad de posibilidades de asociación del adjetivo, el western podía, en sus primeras manifestaciones, adoptar gran número de argumentos, personajes o tonos. Un estudio minucioso de los inicios del western propondría, sin duda, buscar sus orígenes en la combinación de los escenarios exóticos del género de viajes con las situaciones de suspense propias del género policíaco. Los indios son, por ejemplo, una de las piedras angulares del westem, según declaran multitud de manuales. O bien el carácter cultural propio norteamericano.
Los productores como críticos Tenemos tendencia a pensar que la industria de la producción se sitúa en una posición de anterioridad respecto a la industria crítica, no solamente desde un punto de vista cronológico sino también lógico; sin embargo, la producción conlleva un constante proceso de crítica que tiene lugar antes de que la maquinaria se ponga en marcha. Si adoptamos el Juego del Crítico, resulta razonable retroceder en la historia del cine y concentrarse en el momento en que un estudio concreta su posición de lectura respecto a los géneros desarrollando un equipo de producción cohesionado y duradero. Es decir, el productor toma el papel de critico al estudiar los rasgos que hacen que una película triunfe entre el público y replicarlos en la producción de otras películas para mantener el éxito de dicho género.
Ficción TV Al principio de la segundo edad de oro de la tv americana mostraba claramente como las series adoptan géneros de cine y los adaptan al formato televisivo.
- Twin Peaks: estructura noir releída como melodrama y neo-noir.
- Los soprano: coge un género como el negro y mafioso y lo traslada a la TV de manera consciente.
- Se explora la vida familiar y sus miembros al más puro estilo dramático.
- Se habla del propio Padrino y Godfellas, pero se muestra una generación que ve dichas películas en su televisor mediante DVD, nunca van al cine.
- Al mismo tiempo se habla de la crisis de la masculinidad y lo que es ser hombre en la sociedad contemporánea.
- Los créditos trasladan la narración a fuera de la urbe, de NY a Nueva Jersey.
Murnau y Griffith consiguen trasladar la emoción desbordante del melodrama teatral y literario (Dickens) al cine.
Historia del melodrama
Es un mismo universo donde se desplazan los temas que se tratan en el melodrama y se pone de relieve la consciencia de cada director de la historia del melodrama anterior a él.
Melodrama clásico de los años 30s Women’s film: ciclo de producciones cuando la industria detecto una gran afluencia de público femenino hacia ciertos melodramas. Muchas películas se finalizaban con una mujer llorando y sonriendo a la vez, mostrando el ambiguo de las emociones y sacrificios.
El melodrama de la mujer desconocida fue años después estudiado por el movimiento feminista, pues se consideraba que la mujer era un objeto subalterno. A partir de esta relectura crítica se cerró una definición de este ciclo.
Melodramas de la sociedad americana de los 50’s En los 50’s hubo un auge del melodrama familiar (Nichola Ray, Kazan, Vidor) sobre familias americanas de clase media donde se ponía en escena el crecimiento de un deseo intolerante hacia el patriarca por parte de uno de los hijos. Se trataba la neurosis y crisis de la american way of life y el modelo familiar.
- All that havens allow: Sirk cuenta la historia de una mujer burguesa que se enamora del jardinero más joven, poniendo en pantalla el repudio de la sociedad hacia dicha relación.
Modernidad de Fassbinder Fassbinder muestra la lógica del capitalismo (explotado y explotador) de forma melodramática a diferentes niveles sociales, no solo patrón-proletariado, sino en otros subniveles como proxeneta-prostituta. Introduce la figura del homosexual, travesti, etc. como marginados sociales. Caso ejemplar de una lógica de género que pasa a la modernidad y a la autoría.
- Todos nos llamamos Ali: la protagonista, una mujer mayor y proletaria, conoce a un inmigrante africano más joven que ella del que se enamora (crisis de la sociedad post- nazi alemana) y la comunidad les margina. La comunidad cuando se da cuenta del potencial de Ali en el trabajo (pueden explotarlo) lo empiezan a aceptar.
La postmodernidad con Todd Haynes Relectura de “All that heaven allows” y “Imitation of life”. Readapta el conflicto derivado del amor de clases sociales diferentes y el conflicto racial de ambas películas, teniendo en cuenta que Fassbinder ya había incluido dicha relectura polémica en su película de los 70’s “Todos nos llamamos Ali”.
- “Far from heaven”: se puede considerar una relectura de “solo el cielo lo sabe” pero aparte de incluir la crisis de la sociedad americana de los 50’s, también incluye la idea de Fassbinder. Genera de esta manera un anacronismo de los ideales y valores americanos y los melodramas de aquella época.
La representación melodramática, Pérez Rubio (lectura)
El melodrama es un relato con aspiraciones esencialistas, hundiendo sus narraciones en la búsqueda de grandes enigmas de la existencia, unidos a un ámbito trascendente. El melodrama tiene un argumento repetitivo (segunda oportunidad de redención), planteamientos universales. La esencialidad narrativa no debe confundirse con la sencillez estructural. Los melodramas
presentan estructuras complejas donde son frecuentes las elipsis, flashbacks, desenlaces dilatados, recorridos circulares, etc. Por lo tanto, al partir de un argumento que se basa en el pasado y da una segunda oportunidad, es normal que la narrativa se vincule a ese tiempo pasado y sea referencial.
Otra característica es el tono circular (sobre todo con Sirk), estructura tradicional que invoca el concepto cíclico del mundo. Esta circularidad también hace referencia al sentido de fatalidad: el eterno retorno a lo fatídico.
En ocasiones el movimiento narrativo consigue ser ascendente y descendente (rise and fall) como en “a nacido una estrella” (ella se hace famosa, él pasa de ser famoso a alcohólico y morir).
Liturgias del melodrama. Las liturgias del melodrama suelen ir unidas a lo sacramental, esa idea de transporte hacia un estadio superior. Sin embargo, en este género, puede erigirse en un contenido contradictorio adquiriendo una dimensión sombría. La tragedia melodramática se mantiene en estado latente hasta aflorar en fiestas, celebraciones, etc.
El melodrama es un género en el que se constata la tensión existente entre el sujeto y el objeto. Un sujeto deseante depende su felicidad o desdicha del objeto, el cual suele ser en la mayoría de los casos un personaje; el otro (amante, esposo, hijo fallecido, padre ausente…). Sin embargo, el relato ofrece una operación de sustitución, es decir, el otro deja sus huellas depositadas en u objeto que lo sustituye, objeto melancólico detonante del melodrama.
El espejo es un objeto de gran simbolismo que representa la autoafirmación del protagonista. Un encuentro consigo mismo en el momento de incertidumbre o crisis para reafirmar su felicidad. Representa el encuentro de un Yo que es ya otro.
Puesta en escena melodramática
Pese a que el melodrama no ostenta una puesta en escena clara como lo hace el western o la ciencia ficción sí que posee imágenes cliché como la mujer en la ventana, la chimenea como símbolo de hogar, el mantel de cuadros como unión familiar, la escalera como fuga o acceso… El gesto no solo es la externalización de las emociones, sino también el indicio del drama interior. De esta forma los gestos de los personajes o silencios (es el género donde el silencio más importancia tiene) expresan aquello que no se puede decir o será redundante hacerlo.
Otro aspecto formal de gran importancia es la banda sonora. La música también subraya, expresa y significa. No es de extrañar el gusto por la música romántica y postromántica utilizando las técnicas de composición para resaltar la narrativa (pizzicato=villano, tremolo=heroína inocente, acordes=escenas cumbres) o la introducción de un leit motiv (regreso a casa, separación…). Según Chion, la música constituye dentro del sistema clásico un significante de la emoción.
El color también ostenta una fuerte potencia semántica. No es casual que desde la aparición del color (30’s), el melodrama tardase 20 años en adaptarse, siguiendo rodándose en blanco y negro como símbolo de la luz/tinieblas, felicidad/tristeza propias del género. Sin embargo se adaptaron rápidamente al uso del color con connotaciones simbólicas y psicológicas.
Almodovar y el melodrama contemporáneo
Rasgos del cine posmoderno:
- mestizaje del discurso y géneros híbridos ( collage )
- ironía, parodia y humor transgresor
- personajes extravagantes y marginales
Drama con sentimientos o emociones es el núcleo del cine de Almodóvar
Ausencia de “romances”: el amor suele resultar irralizable o utópico
Renuncia a “declaraciones de amor”: pudor en la verbalización de los sentimientos
Temas y esquemas argumentales:
a) el desamor de la mujer abandonada;
b) la supervivencia de una mujer herida por un hombre;
c) el desgarro por la pérdida o ausencia de un/a hijo/a;
d) la búsqueda de la utopía amorosa; y
e) amor, pasión y deseo que abocan a la muerte.
Cine noir
Violación con tratamiento humorístico (Kika) o narración alegórica de violación (Hable con ella)
Relato oral de asesinato de marido y amante de Irene ( Volver )
Ausencia de juicio moral y justificación del acto criminal: violación incestuosa de Laberinto de pasiones ; asesinatos de Irene y Paula en Volver
Motivaciones exóticas para el crimen: fruto del azar (¿Qué he hecho…), sentimiento de orfandad (Tacones lejanos) , exclusiva periodística y llevar a la ficción sucesos reales (Kika)
Elementos de thriller en Matador (mujer psicópata) y Carne trémula (policía prepotente y machista)
Los abundantes sucesos criminales no tienen un tratamiento de género (intriga, acción espectacular, recreación de violencia)
Predominio de crímenes pasionales y relacionados con el sexo: además de asesinatos, hay violaciones y abusos sexuales ( Pepi, Luci, Bom…, Laberinto de pasiones, La ley del deseo, Matador, Kika, Volver, Hable con ella, La mala educación, La piel que habito ); cambio de sexo forzado ( La piel que habito ); violencia machista ( Pepi, Luci, Bom…, Átame!, Carne trémula, Los abrazos rotos ), chantajes ( La mala educación ) y secuestros ( Átame!, La piel que habito ).
La comedia
El gag visual
¿Qué es un gag visual? Una forma que hace (posible) reír.
¿Cómo? Mediante un desarrollo equívoco de imágenes en movimiento.
El gag se puede entender como acciones aisladas o puntos de giros en una narrativa, pero siempre evocan un carácter performativo. Cualquiera que se haya rodeado de gags visuales, por pasión o por azar, entiende esa ambigüedad festiva de lo divertido, que no se expresa únicamente a través de la risa sino que puede conducir a la ruptura y el meandro, pero siempre desde lo excepcional, lo ingenioso, lo insólito... El gag se construye mas por las imágenes que por las palabras, destaca en la narración por romper la lógica, provocar la risa, despertar un pensamiento crítico…
Mientras que los gags hablados requieren casi siempre de una interpretación posterior al chiste (una construcción mental y lingüística), el sentido del gag visual se despliega simultáneamente a las imágenes, lo entendemos mientras lo vemos, de forma inmanente y directa
- El gag ha sido y continúa siendo una de las formas de resistencia propiamente visuales de la imagen en movimiento, frente a la marcada tendencia a la verbalización (talkie) que impera en los medios audiovisuales.
- Esa capacidad de resistencia se mantiene gracias a la reencarnación del gag en nuevos medios, a través de expresiones diversas como el diseño interactivo, el remontaje de imágenes preexistentes y la cultura participativa.
- La autoconciencia formal del gag marca su potencial narrativo y sus contribuciones al storytelling, de modo que cuanto más diferenciales sean sus imágenes, más poderosas serán sus aportaciones al discurso y la narración visual.
- (^) El gag desborda ampliamente las categorías de lo cómico, así que plantearlo únicamente con la finalidad de la risa, como un medio para un fin prefijado, reduce y homogeniza sus posibilidades expresivas.
- Los gags visuales subrayan la libertad como principio de la conducta estética y suponen una de las herramientas más poderosas de experimentación de la cultura audiovisual, un juego del mundo que reinventa la realidad.
Ese asunto tan importante llamado comedia, Quim Casas
Hemos de diferenciar entre comicidad visual y oral. Mientras que la visual se sustenta en la puesta en escena, la oral lo hace en el dialogo ingenioso.
En las comedias sobresale más el guion que los referentes visuales.
Parodia
La parodia es un género caracterizado fundamentalmente por dos ideas: intertextualidad y humor. La parodia en el cine, no se trata, ni mucho menos, de un género exclusivamente cinematográfico, sino que hemos de buscar sus orígenes en la antigüedad grecolatina.
Podemos aproximarnos a la parodia desde dos perspectivas diferentes pero complementarias: la teoría de los géneros (en este caso cinematográficos) y la teoría de la intertextualidad. En realidad, desde el punto de vista genérico, la parodia supone, hasta cierto punto, una anomalía, ya que necesita los géneros pero lo que hace fundamentalmente con ellos es subvertirlos, de manera que muchas parodias lo son, no de un título concreto, sino de un género específico. Así, El jovencito Frankenstein es, a un mismo tiempo, una parodia de las películas de terror y una parodia de El doctor Frankenstein mientras que Sillas de montar calientes es una parodia del género western y Máxima ansiedad de las películas de Alfred Hitchcock. Lo que sí está claro es que resulta imposible la parodia sin la intertextualidad, ya que es necesario algún referente previo.
El término ‘intertextualidad’ presenta ciertas ventajas sobre el término ‘género’. En primer lugar, el género tiene una cualidad circular, tautológica: una película es un western porque posee las características de un western. La intertextualidad se interesa menos por las esencias y definiciones taxonómicas que por los procesos mediante los cuales los textos se dan vida entre sí. Segundo, se diría que el género es un principio más bien pasivo: una película ‘pertenece’ a un género del mismo modo que un individuo ‘pertenece’ a una familia. La intertextualidad es más activa; considera que el artista orquesta de forma dinámica los textos y discursos anteriores.
