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DOCTOR FAUSTUS

EDICIÓN DE Dr. SIMON BREDEN FUNDACIÓN SIGLO DE ORO

PALABRAS DEL DIRECTOR

Vivimos en una sociedad mediatizada donde casi todo se reduce a obtener gratificaciones tan rápidas como insustanciales, y donde hasta los temas más serios se simplifican en banales teorías de conspiración. Sin embargo, no andamos tan lejos de aquella sociedad que habitó Christopher Marlowe en el siglo XVI., ya que lo realmente profundo de la obra de “Doctor Faustus” es la frágil humanidad que encarna Faustus, que lo convierte en “antihéroe” trágico, y que lo eleva a la categoría de mito universal. Faustus es un personaje perfectamente reconocible para cualquier sociedad: un hombre de moral quebradiza y ambición desmedida. En esta obra su vida abarca no más de 24 años, y su comportamiento a través de la misma nos revela una total falta de consideración por las consecuencias futuras de sus acciones. Faustus alterna a lo largo de la obra con personajes de un pasado borroso y futuro incierto que viven al día sin aplicar el más mínimo rigor a sus descabelladas acciones. Por tanto, el cuadro que Marlowe pinta refleja así los rasgos más desalmados de una sociedad que bien pudiera ser la nuestra, y lo hace señalando la lucha eterna entre el bien y el mal para transmitir al espectador una cuestión, que también en nuestros días el economista John Lanchester nos conmina a considerar: “¿cuándo tendremos suficiente? ¿Suficiente dinero, suficiente poder? ¿Suficientes cosas?”.^1 Faustus nunca tiene suficiente, y su desmedida ambición se desborda en la búsqueda interminable del “más todavía”, arrastrando en esa misma dinámica de subyugación a todos los personaje que le rodean. Al final es aquí donde todos caemos para terminar siendo Faustus, sin olvidar que el siguiente paso lógico de la venta de nuestra alma es nuestra propia transformación en Mefistófeles. Simon Breden (^1) Lanchester, John, Whoops! Why everyone owes everybody and no one can pay, Penguin, Great Britain, 2010: p. 200

El Doctor Faustus de Marlowe y otros magos INTRODUCCIÓN Simon Breden VIDA Y OBRA DE CHRISTOPHER MARLOWE Los hechos comprobables de la vida de Christopher Marlowe son pocos, al igual que las de su contemporáneo William Shakespeare. No hay más que ver el célebre artículo de Mark Twain sobre los hechos que se pueden demostrar sobre Shakespeare, y como se pueden resumir en tres o cuatro páginas: “Más allá de estos detalles no sabemos absolutamente nada de él”.^2 Las incógnitas que arroja este vacío de información no hacen más que alentar las teorías y en este caso específicamente la leyenda negra de Marlowe: supuesto espía, supuesto ateo, supuesto pendenciero, supuesto homosexual, muerto a los veintinueve años aparentemente en una discusión acerca de la cuenta en una taberna. Incluso se le ha añadido a la lista de posibles autores de la obra de Shakespeare (aunque por supuesto no hay evidencia, solamente teorías, algunas de las cuales están recopiladas en la edición de Cátedra de la obra).^3 Sin embargo tales elucubraciones solamente consiguen entorpecer una visión clara tanto del autor como de sus obras, como expresa Ruth Lunney al describir la selección de estereotipos críticos que se le atribuyen al autor: “el rebelde, el subversivo, conductor de la ambivalencia – con referencias ocasionales al moralista ortodoxo o al erasmista creador de acertijos. Y así prosigue la rutina de tópicos”.^4 Los hechos incontestables se pueden resumir de la siguiente manera. Christopher Marlowe nació en 1564, en Canterbury, hijo de John Marlowe y Katherine Arthur Marlowe, siendo bautizado en Febrero de ese año. Su padre era aprendiz de zapatero, haciéndose con el taller de su maestro cuando éste murió por efectos de la plaga en el mismo año de nacimiento del dramaturgo. La familia no era adinerada, y dos de sus hermanas habían pasado por los juzgados: Dorothy por infidelidades matrimoniales y Ann por blasfemias contra (^2) Twain, Mark, Is Shakespeare Dead? , Harper & Brothers, New York, 1909. Reproducido en Bolt, Rodney, History Play: The Lives and Afterlives of Christopher Marlowe , Harper Collins, London, 2004, pp. xiii-xvii (^3) Marlowe, Christopher, La trágica historia de la vida y muerte del Doctor Fausto , ed. Julio César Santoyo y José Miguel Santamaría, Cátedra, Madrid, 1984, pp. 14-18. (^4) Lunney, Ruth, Marlowe and the Popular Tradition: Innovation in The English Drama Before 1595 , Manchester University Press, Manchester, 2002, p. 2.

este periodo escribiría Doctor Faustus, El Judío de Malta, La Masacre de París y Eduardo II , aunque el orden en que fueron escritas y las fechas exactas se desconocen a ciencia cierta. En el otoño de 1589 fue apresado junto a su amigo, el también dramaturgo Thomas Watson, quien había dado muerte al tabernero William Bradley durante una pelea. Al poco tiempo fue puesto en libertad, volviendo a lanzarse la sospecha de que gozaba de protección. De nuevo en 1592 unos amigos llegaron a su rescate, tras ser expulsado de Flushing en Holanda bajo acusación de falsificación de moneda por su mismo cómplice Richard Baines. Exactamente qué hacía Marlowe en Flushing falsificando monedas con Richard Baines y el joyero Gifford Gilbert se desconoce, pero al parecer su compañero y también posible espía le delató nada más preparar las primeras monedas. Al poco de su llegada a Inglaterra volvió a ser puesto en libertad, y hasta comienzos del año 1593 aparece de nuevo peleándose en Shoreditch y de nuevo en una pelea y posterior juicio en Canterbury. En 1593, los acontecimientos se suceden hasta la muerte de Marlowe en Mayo. Traduce el Primer Libro de Lucano, y escribe Hero y Leander. El 5 de Mayo aparecen carteles atacando inmigrantes Protestantes en una iglesia holandesa en Londres firmados por Tamberlaine y conteniendo referencias a obras de Marlowe. En conexión a estos carteles, el Privy Council manda arrestar al dramaturgo Thomas Kyd, con quien Marlowe había compartido habitación desde 1591. Bajo tortura, Kyd indica que ciertos escritos herejes que fueron encontrados en sus aposentes pertenecían a Marlowe. Acto seguido se ordena el arresto de Marlowe, y una vez cumplido se le ordena presentarse diariamente hasta que se resuelva su caso. Justo antes de su muerte, el ya mencionado Richard Baines, quién parecía tener una vendetta personal contra Marlowe, entrega una carta conteniendo una serie de comentarios atribuidos a Marlowe como prueba de su ateísmo. Entre los extraordinarios comentarios recopilados en este escrito, los más notables son que “el principio de la religión es meramente para asombrar a la gente”; que “Jesucristo era un bastardo y su madre deshonesta”; que “si fuera a escribir una nueva religión, utilizaría un método más excelente y admirable, y que todo el Nuevo Testamento está muy mal escrito”; y que “todo aquel a quien no le gusten ni el tabaco ni los niños es un necio”.^7 Este cúmulo de circunstancias precipitaría su muerte. (^7) El Baines note se reproduce entero en: Marlowe, Christopher, Complete Plays and Poems , ed. E. D. Pendry, Everyman, Guernsey, 1976, p. 513-4.

El 30 de Mayo, Marlowe muere en casa de Eleanor Bull en Deptford. Se había reunido allí con Ingram Frizer (quién le mató), Robert Poley y Nicholas Skeres. El informe del forense explica que murió en una pelea a causa de una cuenta. Sin embargo, habría que considerar quiénes eran todas estas personas, y recordar que la muerte se produjo al final del día, tras reunirse, comer, pasear por los jardines de la casa, y volver a la misma estancia para cenar. Frizer, el asesino, y Skeres eran clientes de Thomas Walsingham, primo de Francis Walsingham, jefe de los servicios secretos y muerto en 1590. Robert Poley era también espía, y había trabajado tanto con Francis como con Thomas Walsingham. Incluso Eleanor Bull, la tabernera, tenía conexiones con el Privy Chamber. Si a esto añadimos las extrañas circunstancias de la muerte de Marlowe, las aparentes contradicciones del informe del forense,^8 y el perdón a Frizer al considerar que había actuado en defensa propia, no es difícil sospechar que algo extraño ocurrió aquel día. David Riggs sugiere que estamos ante la evidencia de un encubrimiento, y que Marlowe fue asesinado por órdenes de la Reina Isabel. Por otro lado, el trato ficticio que hizo de la vida de Marlowe Rodney Bolt concluye que la curiosa reunión de estas personas tenía como fin escenificar la muerte de Marlowe para darle una oportunidad de huir de Inglaterra.^9 Probablemente nunca sabremos qué pasó exactamente, excepto que los datos que poseemos no nos cuentan toda la verdad. El efecto directo fue que los primeros comentaristas sobre la muerte de Marlowe no hicieron más que alentar la leyenda negra, como lo es el caso de Thomas Beard, un puritano que escribió Theatre of God’s Judgement (El teatro del juicio de Dios) en 1597, y que representa la primera descripción publicada sobre la muerte de Marlowe: “La forma de su muerte fue tan terrible (ya que incluso maldijo y blasfemó hasta su último aliento, y a la vez que su último respiro un insulto voló de su boca) que era no sólo un signo manifiesto del juicio de Dios, sino también un terror horrible y temible para todos los que le vieron”.^10 Solamente cinco años después, la muerte de Marlowe ya se había (^8) Para más detalles acerca del informe del forense, véase: Riggs, David, The World of Christopher Marlowe , Faber and Faber, Chatham, 2004: pp. 332- 5 (^9) El mismo Bolt concluye su estudio biográfico explicando su intención de mostrar una pura conjetura: “Otros autores han visto la evidencia y han deducido una historia. Yo me he imaginado una historia, y después lo he apoyado con la poca evidencia” (Bolt, Rodney, History Play: The Lives and Afterlives of Christopher Marlowe , Harper Collins, London, 2004: pp. 314). (^10) Marlowe, Christopher, Doctor Faustus , ed. David Scott Kastan, W. W. Norton & Company, New York, 2005: pp. 129-30.

TEMÁTICA En los términos más ortodoxos, Doctor Faustus trata de la soberbia, “el más mortal de los siete pecados capitales”.^14 A causa de su soberbia, Faustus es incapaz de creer en la salvación y por ello se condena al elegir no arrepentirse. Esta es la lectura más convencional que se le suele aplicar a la obra, y aunque es muy acertada, la obra tiene otras posibles lecturas alrededor de este eje central. Ros King nos vuelve a expresar esta temática ortodoxa de un modo más reconocible para un público moderno: Doctor Faustus es una obra sobre el deseo: para lo mejor en la vida, para conocimiento, poder, confort material, e influencia. El deseo empuja el desarrollo humano. No es ni bueno ni malo por si solo, y solamente se ve limitado por la imaginación y por el sentido social e individual de lo que es ético. Ahí está la mezcla de tragedia y farsa en esta obra. 15 De algún modo se ha enfatizado mucho la figura de Faustus, su rol como héroe Marloviano extralimitándose y explorando hasta donde es capaz de llegar al igual que Tamerlán, Barrabás o Eduardo II. Como resultado la crítica se ha centrado en la estructura moral de la obra, y hasta qué punto se asemeja al “morality play” o moralidades. 16 Sin embargo, como observa Thomas Healy, el discurso del epílogo trata de resumir un mensaje en una moralina, cuando “la dificultad es que lo que el público ha visto no se corresponda en general con una instrucción de moralidad convencional”^17. (^14) Marlowe, Christopher, Doctor Faustus, A- and B- Texts (1604, 1616) , ed. David Bevington & Eric Rasmussen, The Revels Plays, Manchester University Press, Manchester, 1993: p. 18 (^15) Marlowe, Christopher, Doctor Faustus , ed. Roma Gill, Methuen, London, 2008: p. vii (^16) Numerosos artículos han tratado de este tema, entre las cuales podríamos reseñar: Brooke, Nicholas, “The Moral Tragedy of Doctor Faustus”, en Jump, John D. (ed.), Marlowe: Doctor Faustus , Palgrave Macmillan, Basingstoke, 1969, pp. 101-33; Cole, Douglas, “Doctor Faustus and the Morality Tradition”, en Marlowe, Christopher, Doctor Faustus , ed. David Scott Kastan, W. W. Norton & Company, New York, 2005, pp. 304- 312; y Snyder, Susan, “Doctor Faustus as an Inverted Saint’s Life”, en Marlowe, Christopher, Doctor Faustus , ed. David Scott Kastan, W. W. Norton & Company, New York, 2005, pp 312-23. (^17) Healy, Thomas, “Doctor Faustus”, en Cheney, Patrick (ed.), The Cambridge Companion to Christopher Marlowe , Cambridge University Press, Cambridge, 2004: p. 177

Si pensamos en las moralidades, o en su contraparte más cercana española, los Autos Sacramentales, éstas no son obras que inviten al debate. Presentan cuestiones morales y éticas en términos ortodoxos en las que el autor está constantemente indicando al espectador lo que tiene que pensar y cómo debe reaccionar. Para Ruth Lunney, lo revolucionario de la obra de Marlowe es precisamente de qué modo se aparta de las moralidades didácticas en las que los mismos personajes explican qué están haciendo, por qué lo hacen, y comentan al final sobre sus propios desenlaces. Esto en Doctor Faustus no ocurre, abriéndose un espacio al debate en el que existe más de una perspectiva sobre la acción, y “la responsabilidad para entender el sentido de lo que se está viendo se mueve a los miembros individuales del público”.^18 Con lo cual, si el público tiene la opción de identificarse o no con Faustus, de simpatizar o no con él, le hacen falta más perspectivas sobre la acción para poder interpretar lo que se le cuenta. Marlowe nos proporciona estas perspectivas con creces. El Doctor Faustus es una de las obras más pobladas de Marlowe, con representantes de todas las clases y estamentos sociales. Está presente el poder militar, político y económico, la iglesia, la clase media mercantil, la clase media indolente, la clase obrera y los pobres. Y aquí está la clave, todos se comportan del mismo modo que Faustus, aunque no hayan firmado pactos diabólicos. Desde los poderosos que caen víctimas o tratan de arrimarse al poder sobrenatural de Faustus, hasta los pobres liderados por Robin que roban un tomo mágico para también dominar su entorno a su modo de entenderlo, los personajes son satélites de Faustus que tratan de aprovecharse a la vez que condenan a Faustus por la naturaleza de su trato. Esto abre una vena de sátira social en la que el espectador no puede por menos que encontrarse reflejado en alguno de los personajes que aparecen en la obra, y que también sugiere preguntas aparentemente más profundas de las que trataría una obra de moralidad convencional: ¿Es la obra una ilustración de la culpabilidad pecadora de la humanidad, dispuesta a abandonar la salvación divina en pos de diversiones baratas, así confirmando la conformidad de la obra con una tradición moralista? ¿O es Doctor Faustus una ilustración de lo que Mikhail Bakhtin (^18) Lunney, Ruth, Marlowe and the Popular Tradition: Innovation in The English Drama Before 1595 , Manchester University Press, Manchester, 2002: p. 141.

Esta reflexión le lleva a Healy a la fascinante noción de que Marlowe no se proponía un “gran teatro del mundo” sino un “gran circo del mundo” en el que personajes y público pudieran compartir un espectáculo que fuera más allá de ser algo puramente educativo: “Es un drama que parece estar constantemente retrasando la clarificación de sus especulaciones filosóficas y metafísicas en tanto que persigue sus varias representaciones auto- generadas”.^21 Pero esta teoría no parece llegar a una conclusión acerca del propósito de este al parecer juego compartido por parte de Marlowe. En parte tiene que ver con la asociación del público con Faustus, y con imaginarnos qué haríamos en su situación, ya que todos probablemente hayamos fantaseado sobre adquirir un poder sin límites sin consecuencias. Dado que la obra conecta con la imaginación y con elementos de intriga oscura como invocaciones del diablo, brujería y hechicería, es una invitación abierta al público a dejarse llevar por su imaginación, y que por su naturaleza meta-teatral nos define de qué modo debemos de posicionarnos como participantes en vez de espectadores pasivos. Stephen Orgel puede haber dado en el clavo para terminar de comprender este juego Marloviano y su relación con el público: Faustus es a la vez héroe y payaso. Si la obra es sobre la ambición sin límites, también es sobre la falta de imaginación – cada lector, cada público ha sentido que Faustus no gana suficiente con su trato, en realidad ni sabe qué pedir. A pesar de todo lo que dice de los peligros de la ambición sin límites, hay una sensación continua de decepción en la obra, una sensación de que Faustus no es suficientemente ambicioso – que de hecho, no es tan ambicioso como lo seriamos cualquiera de nosotros en esa misma situación. […] En ese respecto, la obra es mucho más una tentación que un aviso. […] Para el público, esto tiene una doble vertiente: significa que siempre estamos encima de la acción, que entendemos desde el principio por qué Faustus está condenado a fracasar y estamos totalmente de acuerdo con su caída; pero también significa que percibimos que nosotros lo podríamos haber hecho mejor, haber hecho (^21) Healy, Thomas, “Doctor Faustus”, en Cheney, Patrick (ed.), The Cambridge Companion to Christopher Marlowe , Cambridge University Press, Cambridge, 2004: p. 189

el trato y salirnos con la nuestra, poseer el mundo y el arrepentimiento también.^22 Lo revolucionario de la obra de Marlowe es lograr que el público comience a llegar a sus propias conclusiones ofreciendo la multiplicidad de perspectivas de un teatro que, a pesar de la fantasía con la que trata, se empieza a acercar a lo que consideraríamos como una noción moderna y más realista del teatro. Marlowe ha sido descrito como el precursor de Shakespeare en más de una ocasión, principalmente por su desarrollo de elementos formales, tales como escribir teatro en verso blanco y pentámetro yámbico. También ha sido descrito como el precursor a Shakespeare por la aparente profundidad psicológica de sus personajes, y Faustus ha sido vinculado incluso a Hamlet , en parte gracias a la referencia en el Texto A a “ on kai me on ”, “ser y no ser” en griego. Sin embargo, como Marjorie Garber apunta, es difícil llegar a la conclusión de que Faustus sea psicológicamente desarrollado ya que en términos Stanislavskianos de método de actuación carece de objetivos claros que puedan ser expresados como “deseo hacer X”: “aquello que desea hacer, es el verbo de Dios; el verbo intrínseco e implícito en el hombre de Jehová, el verbo “ser”. 23 Lo que la obra trata de conseguir, y Marlowe a través de ella, es hacer consciente al público de su propio posicionamiento, y realizar preguntas más conceptuales o filosóficas, mucho más incisivas de las que se permitirían en aquel primer análisis ortodoxo que recababa simplemente en la soberbia como único elemento desestabilizante. Desde esta perspectiva la modernidad de Dr. Faustus es indiscutible. LA MAGIA Posiblemente lo más llamativo de la obra Doctor Faustus es su tratamiento en temas de magia, invocación de demonios y conjuros. Al mismo tiempo, el tirón llamativo de las artes oscuras podría llevar hacia la incomprensión y el equívoco acerca de las intenciones del autor. A pesar de (^22) Orgel, Stephen, “Magic and Power in Doctor Faustus”, en Marlowe, Christopher, Doctor Faustus , ed. David Scott Kastan, W. W. Norton & Company, New York, 2005: p. 392. (^23) Garber, Marjorie, “Writing and Unwriting in Doctor Faustus”, en Marlowe, Christopher, Doctor Faustus , ed. David Scott Kastan, W. W. Norton & Company, New York, 2005: p. 371

nivel literal. Las relaciones entre las cosas constituyen una orden mecánica por debajo de la superficie y apariencia de las cosas, y es la tarea del estudioso penetrar la cáscara externa de la realidad, su corteza o aspecto “exotérico”, y localizar su núcleo, su naturaleza interior o “esotérica” […] Una vez comprendida esta lógica, puede ser controlada y convertida en una fuente de poder que el magus pueda emplear para fines prácticos.^26 Siguiendo esta lógica, empieza a ser más comprensible la insistencia de Faustus para que Mefistófeles le revele no tanto cómo funciona el universo, sino por qué: “Dime, ¿posee cada esfera un dominio o intelligentia ?” (AII Eiii). Todo tiene que poseer un significado en el gran engranaje universal, y el desencanto que siente Faustus expresado en su primer soliloquio de la obra hacia las ciencias de la retórica, medicina, ley y teología es que no le proporcionan respuestas a sus preguntas. La retórica es solamente una herramienta de expresión, y una vez dominada a Faustus solamente le queda la pregunta “¿No esconde este arte mayor milagro?”. En el Texto A, la filosofía solamente le proporciona pensamientos abstractos sobre el ser y no ser, pero lo que más anhela es certeza, no dudas. La medicina y la ley tampoco la satisfacen ya que sus campos solamente tienen el alcance del mundo terrenal, y está claro que Faustus se plantea ir mucho más allá. La única disciplina que le queda es la teología, una teología que él percibe como una trampa auto-destructiva en la que su intelecto no puede crecer. Aún más, como pensador humanista la teología le resta la capacidad de decidir su propio camino, el libre albedrío, un pensamiento que le horroriza y que rechaza con: “ Che será, será”. Desde luego es fácil entender a Faustus dentro de los términos del magus que exponen Ormerod y Wortham. Sin embargo, cabe subrayar la clase de magia que Faustus emplea en su búsqueda. Sus opciones son la magia blanca y la magia negra. Ormerod y Wortham concluyen que el estudiante de la magia renacentista terminaría encontrándose con un “pasatiempo a medio camino entre Paciencia y el Cubo de Rubik”. 27 Sin embargo, la magia negra es una propuesta bien (^26) Marlowe, Christopher, Doctor Faustus: The A-Text , ed. David Ormerod & Christopher Wortham, University of Western Australia Press, Nedlands, 1989: p. xxx (^27) Marlowe, Christopher, Doctor Faustus: The A-Text , ed. David Ormerod & Christopher Wortham, University of Western Australia Press, Nedlands, 1989: p. xxxvii

distinta, y que Cavendish resume en los siguientes términos: “El impulso conductor de la magia negra es ansia de poder […] Llevado a su extremo, la ambición del mago negro es manejar poder supremo sobre el universo entero, convertirse en un dios.” 28 Evidentemente, no es difícil ver la conexión en la conclusión del primer soliloquio de Faustus: “Un gran mago es un semidiós. Pon a prueba tu mente para conseguir la deidad”. Para nuestro pensador humanista que rechaza su rol en el plan de Dios, es un camino de enorme tentación ya que: “Es un intento titánico de exaltar el tamaño del hombre, colocarle al hombre en el lugar que el pensamiento religioso reserva para Dios. A pesar de sus crudezas y pobrezas, esto le da cierta majestuosidad”.^29 Esta descripción bien se pudiera aplicar al mismo Faustus, en sus esfuerzos titánicos por exaltar su posición en el universo sucumbe ante las pobrezas de una ideología que comienza con la consecución del conocimiento pero que pronto deriva en deseos materiales. La majestuosidad del mito de Faustus está en la perduración de ese mismo mito. El efecto sensacionalista que ha tenido como arma dramática la magia se hizo ver muy pronto en la historia de representaciones de la obra. Ya en 1604 Thomas Middleton publica el siguiente comentario en The Black Book : “Tenía el pelo como uno de los demonios de Doctor Faustus cuando el teatro crujió y asustó al público.”^30 Parece hacer alusión a una función de Faustus en la que alguna acción en escena fue acompañada por un crujido en el teatro, de estructura de madera, que asustó al público. Posiblemente a raíz de esta semilla, surgen los embellecimientos que siguen. El primero es un texto de autor anónimo y de fecha exacta desconocida: Ciertos actores en Exeter, actuando sobre la escena la trágica historia de Doctor Faustus el mago; como cierto número de demonios mantenían su pequeño círculo, y Faustus estaba ocupado con sus invocaciones mágicas, de repente todos salieron corriendo, todos susurrando al oído del otro, porque se convencieron de que había un demonio de más entre ellos; y tras una pequeña pausa, pidieron al público que les (^28) Cavendish, Richard, The Black Arts , Routledge, London, 1967: p. 1 (^29) Ibid. (^30) Marlowe, Christopher, Doctor Faustus , ed. David Scott Kastan, W. W. Norton & Company, New York, 2005: p. 180

del equipo de dirección, producción, diseño y los actores, pero el mismo texto ya propone e inspira unos puntos de partida que D.J. Palmer describe del siguiente modo: La magia no solamente es la materia de Doctor Faustus, es la forma por la cual la ilusión dramática genera poder y convicción. […] Marlowe evidentemente concibe el escenario como un área liberado de las limitaciones que la naturaleza impone en el mundo alrededor; las condiciones de restricción de lo probable aquí parecen haber sido subyugados, y el escenario de Marlowe da pie a generar las enormes fantasías de sus héroes. En Doctor Faustus , el escenario asume las propiedades del círculo mágico, dentro del cual el espectáculo dramático se convierte en visión encantadora y la poesía tiene el poder de invocar espíritus. Hacemos mal si sentimos, como lo han hecho muchos críticos, una especie de vergüenza o incluso superioridad intelectual sobre los elementos nigromantes de la obra, ya que es precisamente a través del negocio mágico que Marlowe crea la intensificación de tensión necesaria para la experiencia trágica. 34 EL TEXTO Y LA AUTORÍA Los textos que acompañan a continuación son de bien distintas características, y merecen una pequeña explicación. Existen dos ediciones originales de Doctor Faustus , una de 1604 y otra de 1616, ambas posteriores a la muerte del autor en 1598. La edición de 1616, anunciando en la portada de la reedición de 1919 “Con nuevas adiciones”, expande el este texto por unos 676 (^34) Palmer, D.J., “Magia y poesía en Doctor Faustus”, en Marlowe: Doctor Faustus , ed. John Jump, Palgrave Macmillan, Hampshire, 1969: 187

versos entre pequeños cambios textuales, versiones alternativas principalmente de la sub-trama cómica, y siete escenas totalmente nuevas. Éstas tratan del rescate de Bruno en el Vaticano en el Acto III; la introducción de los caballeros en la corte del Emperador Carlos V, Federico, Martino y Benvolio en el Acto IV; el intento por parte de Benvolio de vengarse de Faustus; la reunión de los graciosos en la taberna y su irrupción en la escena de los Duques de Anhalt; la venida de Lucifer y Belcebú para presenciar la condena de Faustus en el Acto V; el retorno de los ángeles para mostrarle a Faustus el cielo y el infierno; y por último, el descubrimiento del cadáver de Faustus por parte de los estudiosos. Sin embargo, también parece haber un marcado intento por parte del Texto B de suprimir cualquier frase o comentario que pudiera resultar blasfemo, indicando un giro conceptual importante en la obra. La mayoría de las apelaciones directas a Dios han desaparecido, el texto del Viejo, el enviado de Dios, en el Acto V es totalmente nuevo, y el retorno de los ángeles al final de la obra marca claramente una postura ortodoxa sobre la acción que el Texto A no recalca de modo tan extremo. Parece que el adaptador del Texto B ha tratado de clarificar su postura acerca de la temática para evitar los equívocos a los que podría inspirar el Texto A. Las diferencias que exhiben los dos textos han dado lugar a un vivo debate acerca de cual de los dos es el más cercano al texto que escribió Marlowe y a sus intenciones. La preferencia académica entra una y otra varía de época en época, pero en la actualidad el Texto A es el preferido por parte de la mayoría de los estudiosos, ya que el Texto B parece exhibir más interferencias de otros autores. Sin embargo, el Texto B retiene muchos apoyos que postulan que aunque no fuera escrito por Marlowe en su totalidad, si refleja una visión más completa de la obra y por tanto de sus intenciones que parecen quedar truncados en el Texto A que es mucho más corto y esquemático en ciertos aspectos. Durante mucho tiempo el Texto A fue considerado como una reconstrucción de la tradición oral de la obra, eso explicaría las lagunas y su brevedad. Incluso se ha llegado a sospechar que Marlowe no llegó a completar la obra,^35 así explicando los aparentes fallos del Texto A y la aparición de otros autores en la autoría del Texto B. (^35) Warren, Michael J., “Doctor Faustus: The Old Man and the Text”, en Marlowe, Christopher, Doctor Faustus , ed. David Scott Kastan, W. W. Norton & Company, New York, 2005: p. 144