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Miranda Claudio Cornejo Filología Clásica Teoría de los géneros literarios 2013/
MEMORIA DE PRÁCTICAS
PRÁCTICA 1
En este primer punto veremos la aplicación práctica de la Poética de Aristóteles y a continuación marcaremos las principales diferencias entre tragedia y comedia. Para empezar, diremos que la Poética es el primer texto conocido que recoge normas y preceptos tratando de encontrar modelos que produzcan orden en la escritura dramática, sirviéndose de ejemplos de la creación anterior. Comenzamos leyendo algunas partes fundamentales de esta de las que destacamos ideas como que la excelencia de la elocución es la claridad manteniendo el nivel literario del lenguaje, sin parecerse al lengua común, y las diferencias entre épica y tragedia: la primera se escribe en hexámetros, no tiene un límite fijo, permite acciones paralelas; en cambio, la tragedia es más (debe ceñirse si es posible a un ciclo solar, es decir, un día) y solo permite una acción al mismo tiempo (teoría de las tres unidades, tiempo, espacio y acción). Para Aristóteles, además, la tragedia peca de sobreactuación y por ello la épica es superior a esta, pues no necesita ser representada para entenderse. Solo una tragedia correctamente realizada en todas sus partes (música, representación, calidad del texto, etc.) podría estar por encima de un poema épico. Seguiremos relacionando Poética con los demás textos a tratar a lo largo de toda la práctica. Vemos las partes cuantitativas de la tragedia, que son cuatro: prólogo, episodio, éxodo y una canción coral, dividida en párodo, y estásimo. En palabras de Aristóteles:
“El prólogo es todo lo que precede al párodo del coro; un episodio es todo lo que entra entre dos canciones corales completas; el éxodo , todo lo que sigue después de la última canción coral. En las secciones corales del párodo se halla la primera expresión total del coro, y un estásimo es una canción coral sin anapestos o tróqueos. Un commos es un pasaje de lamentos en el que tanto el coro como los actores toman parte. Ya hemos mencionado las partes de la tragedia usadas en conjunto como elementos formativos; las previamente citadas son sus partes desde el punto de vista de su cantidad, o las secciones separadas en que se divide.”
También observamos las partes cualitativas, que en este caso son seis:
“Hay, pues, en efecto, seis partes en cada tragedia, en conjunto, esto es, de tal o cual cualidad: la fábula o trama, los caracteres, la dicción o elocución, el pensamiento, el espectáculo, (10) y la melodía; dos de ellas surgen del medio, una de la manera, y tres de los objetos de la imitación dramática. Y no hay nada más aparte de estas seis. De éstas, elementos formativos por cierto, casi todos los dramaturgos han hecho debido uso, ya que cada drama, se puede afirmar, admite el espectáculo, el protagonista, la fábula, la dicción, la melodía y el pensamiento.”
Para ver estos y otros puntos, leemos un fragmento de la tragedia clásica Edipo, Rey , de Sófocles. El elemento esencial es el diálogo como elemento definidor y que consigue adaptarse a la métrica más ajustada. Aparecen dos personajes, Edipo y el sacerdote. Comienza la fabula que cuenta que la ciudad de Tebas sufre de peste y que el anterior rey fue asesinado e intentan encontrar al culpable. El coro va marcando las escenas. En cuanto a la construcción de la fábula, para que se produzca la catarsis tiene que haber un personaje medio (ni bueno ni malo, como Edipo) que sufre un cambio de fortuna. La fábula tiene que ser simple (como en Edipo) y no doble (recordemos que no puede tener dos acciones paralelas, sino sería un poema épico). La agnición (como se produce el reconocimiento de una persona cuya identidad se ignoraba, como Edipo al mostrarse como hijo del rey de Tebas) tiene varios tipos: por señales (Ulises, su marca en el muslo; también es el caso de Edipo, por sus pies hinchados), fabricada por el poeta, por recuerdo y por silogismo. En cuanto al desarrollo de la fábula, tenemos el nudo (la vida de Edipo en Tebas y su cruzada para descubrir al asesino del rey Layo) y desenlace (a partir de su cambio de fortuna hasta el final.) Esta tragedia podríamos denominarla como compleja, pues tiene peripecia (cambio repentino del curso de la historia, es decir, el cambio de fortuna) y agnición, pero encontramos otros tipos de tragedia, como tragedia patética, que pretende producir un efecto en el espectador desde el comienzo; tragedia de carácter, aquella basada en un personaje que actúa como protagonista único, desencadenante de todos los cambios; tragedia espectacular, en la que los elementos trágicos vienen acompañados de elementos escénicos que producen la compasión y el temor. En todos estos casos, el nudo y el desenlace tienen que estar en equilibrio para que se produzca la catarsis (efecto que causa la tragedia en el espectador al suscitar la compasión, el temor, el horror y otras emociones.) Como anteriormente dijimos, el coro va marcando las escenas y es pues una parte fundamental dentro de la tragedia. Esta función sería dramática, pues fija la estructura de la obra, abriendo y cerrando episodios. Está formado por entre diez o doce personas que se dividen para recitar la estrofa y la antistrofa (segunda parte de canto lírico). El solista del coro se denomina corifeo. En cuanto a la
a tú cámara ”. Referencias de este tipo, es decir, amoroso (casi sexuales), las encontramos por todo el texto. Al igual que todos los demás himnos, este tiene función religiosa, y pretende relacionar el producto fructífero del amor carnal humano (o divino) con la fertilidad de la tierra (“[…] yo querría estar plena de tu miel. […]”) (recordemos que Inanna es la diosa de la fertilidad y la abundancia.) En segundo lugar tenemos el himno dedicado a Dumuzi. El clamor fúnebre por Dumuzi (“ ¡Oh, el hermano! En verdad, la ciudad está en lágrimas por su captura […]”) incluye invocaciones a la propia Inanna (“ ¡Oh santa Inanna, Zabalam grita (de dolor)! ). Le corresponde el mitema del lamento por la muerte, al igual que en el himno dedicado a ambas diosas, como veremos a continuación. En este himno dedicado a Inanna y Dumuzi tampoco encontramos el amor (al menos no el amor feliz), sino otro lamento por la muerte de Dumuzi, el cual se va repitiendo a lo largo de todos los versos (“ ¡Mi joven que ya no se alegra más en su palacio! ”; “[…] mi hijo se desvaneció como los primeros brotes, mi hijo se desvaneció como los primeros brotes […]”). Se muestra la desaparición de todo lo relacionado con el esposo/hijo y se intenta le invoca para recuperarlo (“ ¡Esposo de Inanna, hijo de Sirtur, levántate y ven con nosotros! ¡Pastor de ovejas, hermano de Geshtinanna, levántate y ven con nosotros! ”) Por otro lado se ve el furor de Inanna y algunos animales relacionados con ciertos rituales, como ovejas, corderos y cabras. También aparecen menciones a demonios. La parte de amor de estos himnos tendrá su influencia en el mundo judío, donde nos encontraremos con el Cantar de los Cantares , del siglo X a.C. Lo dividiremos en tres textos. El primero compara el amor con el vino, su sabor, su olor, su forma de derramarse. Al igual que en el himno a Inanna, encontramos referencias al amado/amante y del mismo modo que en ese primer himno se pedía al amante ser conducida hasta la cámara, éste primer poema del Cantar de los Cantares se habla de la bodega. Muy relacionado también por sus metáforas sobre vegetación (manzanas, viñas, lirio, cedro, etc.) El tercer poema se centra más en la belleza de la amada, expresando ésta con metáforas y comparaciones (“palomas son tus ojos”, “tus labios, una cinta de escarlata”). Ala igual que los himnos, estos poemas tienen una función religiosa. Entrelazando esto con el mundo mitológico romano, identificamos a Inanna con Afrodita y a Dumuzi con Adonis. Es sabido que Afrodita es una de las grandes imágenes del mundo clásico, en los himnos homéricos proviene de Chipre, bajo el seno de Eros, y es la diosa de la abundancia. Pese a este supuesto origen, cabe pensar que su proveniencia real es oriental. Vemos pues, paralelismos en cuanto a diosas como Inanna y Afrodita, ambas diosas de la fertilidad/ abundancia, y junto con otras como Potnia Theron o Artemis, aparecen representadas siempre con el pecho descubierto. Tanto Inanna/Dumuzi como Afrodita/Adonis (y otros dioses, egipcios por ejemplo —Isis/Osiris—), representan el matrimonio sagrado y en ambos casos encontramos el lamento en forma de poema por la muerte de la figura masculina. Más paralelismos que encontramos, por ejemplo, entre Dumuzi y Adonis es que ambos pasan cierto tiempo en el inframundo.
Las diferentes teorías sobre el origen de Adonis proponen diferentes proveniencias: Boukain ( Kyniras, la fin de l’age du bronze a Chypre et la tradition Antique ), afirma que Kyniras (o Cíniras, antiguo rey de Chipre) sería su padre; Atallah, por otro lado, dirá que Cíniras no aparecerá hasta el siglo V, por lo que Adonis debe ser anterior; Masson ( Cultes indigènes, cultes grecs et cultes orientaux à Chypre eléments orientaux dans la religión grecque anciane ) defiende que la ciudad de Kyniras era en realidad Silicia, que Adonis y Afrodita son elementos egeos, lo que indicaría su relación con Oriente Próximo y a la vez de Grecia, concluyendo pues que son una síntesis de ambos.
PRÁCTICA 3
En esta última práctica se apreciará el mito de Apolo y Dafne a lo largo de la historia, su origen y cómo ha ido apareciendo en diferentes autores de diferentes épocas. Explicaremos primero la trama del mito. Apolo nació en la isla de Delos, hijo de Latona y hermano de Diana. Tras la victoria en una batalla, Apolo retó al hijo de Venus, pues ambos eran arqueros. Cupido saca entonces de su carcaj dos flechas, una que infunde amor y otra que infunde desprecio. Dispara la primera a Apolo y la segunda a Dafne. Apolo cae entonces en un profundo amor por ella y esta, obviamente, no siente lo mismo por el y huye. Estando este a punto de atraparla, Dafne, fatigada, se detiene junto al río Peneo (su padre) y la transforma en laurel. Apolo, destrozado, coge unas hojas de este árbol, proclamándolo a partir de ese momento símbolo de recompensa para poetas, artistas y guerreros. El mito va cambiando y desapareciendo desde su aparición y va adquiriendo ese carácter de ejemplo de amor inalcanzable, podríamos decir “platónico”. Veremos en Tetrarca, ya en el Renacimiento, como diferentes tópicos se mezclan y desarrollan con el mito de Apolo. En el primer soneto que vemos de Petrarca, claramente se alude al mito, pero también a otros tópicos literarios muy explotados, la donna angelicata (“rubia cabellera”) y el amor cortés (“que tanto dura cuanto el rostro escondes”.) Es pues un retrato de la amor inalcanzable. Entre las líneas del segundo soneto, esta vez no aparece el mito de Dafne y Apolo, pero sí aún más marcado la representación de la donna angelicata (“Oro el cabello y el rostro de nieve cálida”) y la contemplación platónica de la amada. El tercer soneto tampoco incluye referencias mitológicas, pero una vez más si se hace una descripción topográfica de la mujer y una expresión del sufrimiento y tormento que supone este tipo de amor no correspondido. Finalmente, con el cuarto soneto volvemos a Apolo y Dafne, aunque esta vez no se les menciona, sabemos que están bajo la palabra “laurel”. También la amada sigue siendo de cabello rubio ( donna angelicata )y perfecta (platonismo).
