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Editorial Gustavo Gili, S. A.
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Michael Baxandall
Pintura y vida cotidiana
en el Renacimiento
Arte y experiencia
en el Quattrocentó
Colección Comunicación Visual
GG
Título original Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A acial History of Pictorial Style
Indice
Versión castellana de Homero Alsina Thevenet Revisión general por Tomás Llorens Revisión bibliográfica por Joaquim Romaguera í Ramió
Comité Asesor de la Colección Román Gubern Tomás Llorens Albert Ráfols Casamada Ignasi de Solá-Morales nubló Yves Zimmermann
Prólogo a la edición castellana, por (^) Tomás Llorens 7 Prefacio (^13)
hte
© Oxford University Press, Londres-Oxford-Nueva York. 1972 y para la edición castellana Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978
Printed in Spain
ISBN: 84-252-0734- Depósito Legal: B. 35.093-
Industria Gráfica Ferrer Coll, S. A. - Pje. Solsona, s/n. - Barcelona-
II. El ojo de la época
- Percepción relativa
- Cuadros y conocimiento
- El estilo cognoscitivo
- La función de las imágenes 5. istoria
- El cuerpo y su lenguaje
- Maneras de agrupar las figuras
- El valor de los colores
- Volúmenes
- Intervalos y proporciones
- El ojo moral
5
- Condiciones del comel-
- Introducción
- Los contratosy el ckritrol deí
- Arte y materia
- El valor de la habritdct-I- ----',.
- (^) La percepción de la habilidad
Naturalmente el secreto estriba en ese desplaza- miento del interés epistemológico. No se puede volver a descubrir el Mediterráneo; pero un punto de vista nuevo puede descubrir u:u:: bitivva-,--incirryenrin regiones que habían permanecido invisibles hasta ahora. Este nuevo punto de vista es,• ,como Baxandall lacónicamente dice en su introducción, el
de 'a historia social. No esa historia social^ del arte^ que Hauser,
contundido aún por los ecos de una concepción enciclopedista
- e a cu tura,^ asía^ planeado,sometien^ contenidos cíficos del arte a la acción mecánica de fuerzas sociales e)7teriorWáir - hio una ria del arte, en su especificidad,
---como G7mério social.
El arte, corno fenómeno social, es—más radical- mente aúncrelo que creía L. Venturi— interpretación, y^ la inter- pretación se encuentra mediada por las palabras. Es aquí donde los estudios especializados de Baxandall, cuyo libro anterior, Giotto and the Orators, analiza —a la luz de una inversión del dictum horaciano— los presupuestos del concepto albertiano de composición (pictórica) en los filólogos y re- tóricos humanistas, le han equipado excepcionalmente para la tarea de descubrir las conexiones entre pintura y experien- cia cotidiana.
Así el presente libro constituye un estudio paradig- mático, no sólo para quienes se encuenerri--inerT--Tládos en la vida social del Renacimieríto italiano —como modestamente declara el autor en su introducción—, sino, de modo más general, para quienes estén interesados e_^ n los fenómenos^ de laculturacomoTéTiárnenosserniófias,o—loqueenopinión de uhdi epOCo-i;entre ldl que me cuento, es^ ro^ mismo— erija, historia como núcleo de la conciencia social. No es sino lógico y natural que uni - estudia que resulta paradigmáticopara esta problemática tenga precisamente como objeto el caso del Renacimiento italiano.
Sin embargo es preciso añadir aquí una advertencia frente a los riesgos de una generalización indiscriminada del método que este ejemplo particular sugiere. Ya que, precisamente por centrarse en el Ouattrocento —aunque quizá concurran también en ello otros dos motivos: los límites propios de una obra de divulgación, en cuanto género que tiende a excluir material especulativo, y, por otra parte, una cierta austeridad
o tacaíería, típicamente británica, en el discursó teórico- & presente (^) ie elplantearniento de ciertas cuestiones referentes a (^) las condiciones de la producción ideológica cuya omisión sería injustificable en otras circunstancias.
Estas condiciones (^) se refieren, unas, a los principios generales del sistema económico —esbozado 'en el presente libro sólo en los detalles directamente pertinentes para la contrastación de cuadros—, (^) otras, a los (^) principios generales de las concepciones estéticas como concepciones ideológicas.
Un ejemplo de lo que quiero decir, se encuentra en la explicación que el autor ofrece de una característica estilística de Giovanni Bellini. Baxandall se refiere al uso de los cuadros como estímulos para la meditación piadosa de los contemporáneos, una meditación que se ejercía, según advierten los libros devocionales de la época, en forma de una ima- ginación visual a la que el devoto añadía las particularidades personales (referentes por ejemplo a los personajes de la historia sagrada) a partir de su propia memoria y experiencia biográ- fica. El hecho de que el pintor no pudiese ni debiese interferirse en esta actividad, puramente privada, del espectador, explicaría .....1.- crísthas estilísticas, como por ejemplo el aspecto típicamente impersonal de los rostros del Pérugino, o, en el caso de Bellini (y, precedentemente, Hasadóio), el concentrar e en la estructura general de la composición' y la volumetría concreta, maciza, carente de particularidades, de las imágenes. Es típico del método de BaSándáli el'habe-rInAcado en este caso una explicación funcional directa, no contrasta frontalmente con el tipo de interpretación introspectiva (pasada, claro está, en nuestra introspección esférica •moderna») que hubiera dado, en la generación de nuestros abuelos, Berenson por ejemplo. Sin embargo, la atractiva agudez y precisión del juicio de Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dejar de ver la particularidad de la época histórica que está estudiando. Porque si, en lugar de tratarse de Bellini, se hubiera tratado, por ejemplo, de Poussin (en quien pueden encontrarse precisa- mente unas características estilísticas muy similares a las del pintor veneciano cuñado de Mantegna), la búsqueda de unas relaciones comparablemente directas y funcionales —...¿entre el personal administrativo o los cortesanos del complejo aparato de la monarquía francesa, quizá?— no podría ir, seguramente, peor encaminada.
Y es que en tiempos de Poussin había ya una tradición de la pintura, un sistema teórico pictórico que —a dife- rencia de lo que ocurría en el Ouattrocento— mediaba, como sistema normativo específico de una Bella Arte, la experiencia de los contemporáneos competentes.
Es ¡precisamente el hecho de que en el Ouattrocento, por tratarse del tiempo del nacimiento de esta tradición, no _haya todavía una teoría específica (el tratado de Alberti es solan—ferite—un germen, en - terminos de opiniones y creencias colectivas), lo_que justifica y fuerza a Baxandall a reconstruir —empiricamente, según un principio de acreción— ese sistema mediador directamente a partir de relaciones de dependenCia , funcional con respecto a factores concretos y heterónomos, localizados en otras áreas—de la vida socialque - la Pintura.
Cuando se constituye la tradición, en cambio —y no hace falta llegar hasta Poussin: por referirnos solamente a las características mencionadas más arriba, si los motivos de Andrea del Sarto, o aun los de Miguel Angel en este punto, pue- den ser, forzando mucho las cosas, dudosos, el tratamiento de volúmenes por planos de color en Rosso Fiorentino, o las sfumature (^) que c:. Ber.cafurni devoran incluso los detalles más esenciales de sus rostros (sólo medio siglo más tarde de Bellini), no pueden explicarse por las prescripciones de los libros ordinarios de devoción—, los rasgos estilísticos no pueden ya referirse, uno por uno, a correspondientes factores concretos en la vida social fuera del mundo de la pintura. Es necesario captar su sistematicidad a un nivel más alto, porque sólo a este nivel mas general pueden referirse a las condiciones que, también a un nivel muy general y (fundamental), gobiernan la vida social y económica. Y es preciso también captar su disfuncionalidad, las lecciones implícitas en su transferencia histórica a contextos interpretativos ampliamente diferentes; porque es precisamente esa disfuncionalidad parcial, o autonomía relativa—de qué gozaban respectó
á su C—Ontexio facional de or gen, lo que hace que sean (aún) arte (^) (y no simples, restos arqueolr Bicos) para nosotros (que necesariamente tenemos que k lerpretarlos desde un contexto ideológico diferente).
En el libro de Baxandall, que tiene la particularidad de tratar de una época muy especial, estos problemas de la
lo
teoría del arte, aun cuando ampliamente irresueltos (como lo están, diría yo, para todo el mundo) se manifiestan solamente como en sordina, y no llegan a interferirse con el efecto po- sitivo, vigorosamente innovador del panorama que traza. En este sentido, la nueva visión, realista y detallada, que el libro ofrece del gusto artístico en el tiempo de •los orígenes n contribuirá seguramente, con su calidad contrastante de algo que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles descono- cidos de la niñez de nuestros padres) al mismo tiempo muy familiar y muy lejano, a estimular esa capacidad de fruición estética —una fruición abierta a todo el mundo— que consti- tuye uno de los imperativos fundamentales de la nueva sociedad que se avecina.
reúne un equipamiento conceptual básico tomado de fuentes del siglo XV para examinar los cuadros del siglo XV: examina e ilustra dieciséis conceptos usados por el mejor crítico lego del período. Cristoforo Landino, en su descripción de Masaccio, Filippo Lippi, Andrea del Castagnq y Fra Angelico. El libro termina señalando que el campo de la historia social y el de la historia del arte constituyen un continuum, de modo que cada una de estas disciplinas ofrece elementos necesarios para una comprensión adecuada de la otra.
1. Condiciones del comercio
- Introducción
Un cuadro del siglo XV es el depósito de una ,relación social.tDe un lado estaba un pintor que realizaba un cuadro; --a-ptirló menos supervisaba su realización. Del otro lado había alguien que le había pedido que lo hiciera, había aportado fondos para ello y, una vez hecho, calculaba utilizarlo de una u otra manera. Ambas partes funcionaban dentro de instituciones y convenciones —comerciales, religiosas, perceptuales y, en el más amplio sentido, sociales— que eran diferentes de las nuestras e influían en las formas de lo que estas partes hacían juntas.
El hombre que pedía el cuadro, pagaba por él y• encontraba un uso para él podría ser llamado el patrón,^ si no fuera porque éste es un término que trae ecos de otras y muy diferentes situaciones. Este socio es un agente activo, determinante y no necesariamente benevolente en una tran- sacción cuyo resultado es el cuadro: podemos llamarlo correcta- mente un (^) cliente.' La mejor pintura ddii,gjoICV lue_hecha sobre la hsé de un encargo en la que el_cliente solicTiibTáTu. na,
- (^) manufacturaec ade acuerdo con sus especificaciones. Los --álládíoS- hechos sin pedido préVrole- liniltabanaCosa's tales como vulgares Madonnas y arcas de casamiento, realizados por los artistas menos buscados en los períodosflojos; las piezas de altar y los frescos que más nos interesan fueron hechos a pedido, y el cliente y el artista llegaban comúnmente a un (^14 )
acuerdo legal en el que el segundo se comprometía a entregar imero había especificado con mayor o menor detalle.
' El cliente pagaba por el trabajo, entonces como ahora, pero entregaba sus fondos a la manera del siglo XV y (^) esto podía afectar a la naturaleza de los cuadros. Con relación a la cual el cuadro en depósito era entre otras cosas una relación comercial, y algunas de las prácticas económicas de la época están cor-P~i muy concretamente en los cuadros. El dinero es muy importante en la 'historia - dar arte. Actua en pintura no sólo en cuanto a un cliente que desea gastar dinero en una obra, sino en cuanto a los detalles de cómo lo entrega. Un cliente como Borso d'Este, Duque de Ferrara, que hacía cuestión
- de principio pagar sus pinturas por pie cuadrado —por los frescos en el Palazzo Schifanoia la tarifa de Borso era de diez tire boloñesas por pede cuadrado— conseguirá, generalmente una clase distinta de pintura que la de un hombre comercialmente más refinado como el comerciante florentino Giovanni de Bardi, que paga al pintor por sus materiales y su tiempo. Las formas del siglo XV para la estimación de costos los •a•os dife- rencia es • e siglo XV para los ruestrasziósjornaleros, están pro un amente involucradospziguaLen_eLe
—ctil-droiTaT como ahora los vemos: los cuadros son, entre otras
cosas , T6171 :-
) Y además, los cuadros estaban previstos para el uso del cliente. Resulta bastante inútil especular sairt lo - S-hiotiVam de cada cliente al encargar cuadros: los motivos de cada hombre están mezclados y esa mezcla er, un poco distinta er, cada caso. Un acti mpleador de pintores, el comerciante florentino Giovanni hizo notar que tenía en su casa obras de Domenico eziano, Filippo Lippi, Verrocchio, Pollaiuolo, Andrea del Castagno y Paolo Uccello —junto con una cantidad de orfebres y de escultores— «los mejores maestros que han exis- tido durante mucho tiempo no sólo en Florencia, sino en Italia». Es obvia su satisfacción en poseer personaliilei..' lo nue es bueno. En otro lado, hablando ahora más sobre sus muchos gastos en construir y decorar iglesias y casas, Rucellai sugiere tres otros motivos: estas cosas le dan «la mayor satisfacción y el ma or placer porque sirven a la_gloriade Dios, al heor _e_LacitzLacy_I" a láO2- 13 demí mismo». En diversos grados, éstos deben haber sido poderosos motivos en muchos encargos de pintura; un altar en una iglesia o un grupo de
frescos en una capilla sirven por cierto a los tres. Y después Rucellai introduce un quinto motivo: comprar tales cosas en una salida para el placer y la virtud de_gatar blen_el_diner ). un pacer (^) randa de hacer dineri. Este es un comentario menos fantasioso de lo que parec. Para un hombre notoriamente rico, particularmente para alguien como Rucellai que había hecho dinero por medio de présta- mos (por medio de la usura, en verdad), gastar dinero en cosas públicas, tales corno iglesias y obras de arte, era una nece- saria virtud y un placer, unkretrlbucidnpre (^) ociedad, algo que se situaba entre una donación caritativa y el pago de impuestos o de contribuciones a la iglesia. Comparada con otras alternativas, cabe decirlo, un cuadro tenía la ventaja de (^) ser (^) conspicuo y barato: las campanas, el pavimento de már- mol, los colgantes de brocados y otros obsequios para una iglesia eran más caros. Finalmente, hay un sexto motivo que Rucellai —un hombre cuyas descripciones de cosas y cuya histo- ria como constructor no son las de una persona visualmente insensible— no menciona, pero que se le puede atribuir: un factor de goce al mirar buenos cuadros; en otro contexto podría no haber sido tímido para hablar de ello.
El placer de la posesión, una piedad activa, una conciencia cívica de una u otra clase, la autoconmemoración y quizás la autopublicidad, la virtud y el placer, necesarios para un hombre rico, de la reparación, un gusto por los cuadros: de hecho, el cliente no necesitaba analizar mucho sus motivos porque generalmente trabajaba a través de formas institucionales —el altar, la capilla familiar rodeada de frescos, la Madonna en la (^) alcoba, iw cuitc, z.lccoración de paredes en el estudio— que implícitamente racionalizaban sus motivos, habitualmente en formas halagadoras, y que asimismo se adelantaban a informar al pintor sobre lo que se necesitaba, Y de cualquier manera, para nuestro propósito es habitualmente bastante saber lo obvio, que el uso primario de un cuadro es mirarlo: era planeado para ser visto por el cliente y por gente que él estimaba, con vistas— a recibir estímulos agradables, memorables y hasta beneficiosos._.
Estos son puntos a los que esté libro hubrá de volver. Por (^) el momento, el punto general en el que debe insistirse es que en el siglo XV la pintura era todavía demasiado importante para dejarla relegada a los pintores. El comercio de cuadros era algo muy distinto a lo que es nuestra postura postromá,itica.
Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este
- • • • • -^ -^ e... 1,17 (^). - Francesco di
y de Domenico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio],. pintor, yo, Fra Bernardo di Francesco de Florencia, Hermano Jesuato, he escr to este documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo y e ..cargo para una tabla de altar a colocarse en la iglesia del mencionado 1. pedale degli innocente,•con los acuerdos y estipulaciones, que abajo (^) 1. detallan, a saber: • ; Oue en este día del 23 de octubre de 1485 el mencionado Francesco encarga y confía al mencionado Domenico la pintura de una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y ha entregado; la cuya tabla el mencionado Domenico debe hacer buena, es decir, pagar por ella; y que debe colorear y pintar dicha tabla, toda con su mano, en la forma en que se muestra en un dibujo sobre papel con tales figuras y en la forma allí mostrada, en todo detalle de acuerdo a lo que yo, Fra Bernardo, crea mejor; no apartándose de la fortna y composición de tal dibujo; y debe colorear la tabla, con gastos a su cargo, con buenos colores y con oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan, con cualquier otro gasto en que se incurra sobre la misma tabla, y el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza; y debe tener completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta rTrt- Acig !-^y; v / 4 °" recihir como precio de dicha tabla así descrita (hecha a su costo, es decir, al del dicho Domenico) 115 florines, si me parece a mí, es decir al mencionado Fra Bernardo, que los vale; y yo puedo consultar a quien crea mejor para solicitar una opinión sobre su valor o artesanía, y si no creo que valga el precio establecido, él recibirá tanto menos como yo, Fra Bernardo, lo crea correcto; y él debe dentro de los términos del acuerdo pintar la predella de dicha tabla como yo, Fra Bernardo, lo crea bien; Y él recibirá el pago como sigue: el dicho Messer Francesco debe dar al mencionado Domenico tres florines cada mes, comenzando desde el 1.0 de noviem- bre de 1485 y continuando como se (^) establece, cada mes tres florines...
Y si Domenico no ha entregado el panel dentro del mencionado período de tiempo, estará sujeto a una multa de quince florines, y a su vez si Messer Francesco no cumple los mencionados pagos mensuales estará sujeto a una multa por el total, es decir, una vez que la tabla esté terminada tendrá que pagar, completamente y en su totatiOnd el,retn^ de la suma debida.
Ambas partes firman el acuerdo.
Este contrato contiene los tres temas principales de tales acuerdos:Y-1) especifica lo que el pintor habrá de pintar, en este caso por medio de su compromiso con un dibujo con-
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en un sentido útil. Una distinción más procedente sería entre .encargos controlados por grandes instituciones, como las obras de tina catedral; y encargos forro- os por personas e • ueños rupos de personas: tareas colectivas o comunales-Pb-r- un Lado, inicia El pintor estaba típica aunque no invariablemente empleado y controlado por una perábriaóTeqUelio -
Es importante que esto haya sido así, porque sig- nifica que estaba habitualmente expuesto a una relación bastante directa con un cliente: un ciudadano privado, o el prior de una confraternidad o monasterio, o un príncipe, o un funcionario del príncipe; incluso en los casos más complejos, el pintor trabajaba normalmente para alguien identificable, que había iniciado la obra, ele• ido al artista,7r-éViátólin-a-finali- dad y vigilado el cuadro hasta su terminacioTi7E-5e-siódIféría del escultor, que a menudo trabaja
, tareas comunales —como Donatello trabajó tanto tiempo para la admi- nistración de la Lonja de la Lana en las obras de la catedral de Florencia— donde el control era menos personal y probable- mente mucho menos completo. El pintor se exponía más que el escultor, aunque, por su propia naturaleza, la interferencia diarb ác^ ks.-.; clientes no queda habitualmente registrada; la carta de Filippo Lippi a Giovanni de Medici es uno de los muy escasos ejemplos en los que se puede sentir el peso de la mano del cliente. ¿Pero en qué zonas del arte intervenía directamente el cliente?
Existe un tipo de documentos formales que registran la línea esencial de la relación de la cual surgía un cuadro: acuerdos escritos sobre las principales obligaciones contractua- les de ambas partes. Han quedado algunos centenares de ellos, aunque en su mayor parte se refieren a cuadros que ahora están perdidos. Algunos son contratos en regla, expedidos ante notarios; otros son ricordi^ menos elaborados, memoranda que deben conservar ambas partes; los segundos tienen menos retórica notarial pero poseían algún peso cuillrz..-=.2! Ambos solían tener el mismo tipo de cláusulas.
No hay contratos completamente típicos porque no existía una forma fija, ni siquiera dentro de una ciudad dada. Un acuerdo bastante habitual fue el formulado entre el pintor florentino Doménico Ghirlandaio y el Prior del Spedale degli
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Innocenti (^) en Florencia: es el contrato para la (^) Adoración de los Magos (^) (1488) que está aún en el Spedale (fig. 2):
Giovanni Tesori, actual Prior del Spedale degli Innocenti en F orencia,
(^3) 2. Domenico Gr (^) irlandaio. La Adoración de los Magos (1488). Spedale degli Innocenti, Florer4 'ia. Tabla.
venido; 2) es explícito en cuanto a cómo y cuándo el cliente habrá de pagar y cuándo. el pintor habrá de entregar; 3) insiste 1 en que el pintor use una buena calidad de colores, especial- ! mente oro y ultramarino. Los detalles y las precisiones varían de un contrato a otro.
Las instrucciones sobre el tema de un cuadro no llegan a menudo - a-drandes detalles. Unos pocos contratos enumeran las figuras individuales a ser representadas, pero el compromiso con un dibujo era más habitual y claramente - más eficaz: laS palabras no se prestan para una indicación muy clara sobre la clase de figura deseada. El compromiso era habitualmente serio. El retablo de Fra Angelico, en 1433, para el Gremio del Lino de Florencia, era de esta clase (fig. 3); vista la santidad de su vida el tema del precio quedó excepcionalmente confiado a su conciencia —190 florines o tanto menos como él considerase apropiado— pero, como en la santidad sólo se confiaba hasta ese punto, estaba obligado a no desviarse de su dibujo. Respecto al dibujo deben haber existido discusiones entre las partes. En 1469 Pietro Calzetta fue contratado para pintar frescos en la capilla Gattamelata de San Antonio en Padua. y las etapas por las cuales se llegaría al acuerdo están claramente establecidas en el contrato. El representante del donante Antonfrancesco de Dotti, debe establecer los temas a pintar; Calzetta accederá a tales temas; producirá un dibujo (designum cum fantasía seu instoria) y lo dará a Antonfran- cesco; con esa base Antonfrancesco dará otras instrucciones sobre la pintura y decidirá finalmente si el producto terminado es aceptable. Si existía dificultad en describir la clase de acabado que se deseaba, esto podía lograrse con la referencia a otro cuadro: por ejemplo, Neri di Bicci de Florencia se hizo cargo en 1454 de colorear y finalizar un altar en Santa Trinitá, en la misma forma que el altar que había hecho para un tal Carlo Benizi en Santa Felicitó en 1453.
El pago se hacía habitualmente en la forma de una
i a~9-nada en cuotas, como en eráTirdé~dáid,
pero a yaces los gastos-derpinfor se diferenciaban de su trabajo. (^). Un cliente podía aportar los pigmentos más caros y pagar al lintor por su tiempo y su habilidad: cuando Filippino Lippi pirró la vida de Santo Tomás en Santa María Sopra Minerva en Roma (1488-1493), el Cardenal Caraffa le dio 2000 ducados por su labor personal y pagó separadamente por sus
(^22 )
1 ,5:037 141 ,
el+ -- ..... 4 -^ ::-.. ,^ ,.^ -- -......'...,
- Stefano di Giovanni, llamado Sassetta, (^) San Francisco renunciando a su herencia (^) (1437-1444), National Gallery, Londres. Tabla.
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más allá, los contratos indican un refinamiento sobre azules, una capacidad para discriminar entre uno y otro, con la que nuestra cultura no nos ha provisto. En 1408 Gherardo Starnina fue contratado para pintar en San Stefano, ep Empoli, algunos frescos, ahora perdidos, sobre La vida de la Virgen.^ El contrato es minucioso respecto al azul: el ultramarino utilizado para María debe ser de la calidad de dos florines por onza, mientras que para el resto del cuadro resulta aceptable el ultramarino de un florín por onza. Importancia y rango' pasan a la historia con un cierto tono violeta.
Desde_luego,no todos los arti stas trabajaban dentro de este tipo de marco institucional, en particularjalgunqs artistas trabajaban para príncipes que les abonaban ,un salario. Mantegna, que trabajó desde 1460 hasta su muerte, en 1506, para los Gonzaga, marqueses de Mantua, es un caso bien documentado, y la oferta que Lodovico Gonzaga le hizo en abril de 1458 es muy clara: •Propongo darle quince ducados mensuales como salario, proveer alojamiento donde pueda vivir cómodamente con su familia, darle bastante cereal cada año como para cubrir generosamente el alimento de seis bocas, y también la leña que necesite para su uso...w Después de mucha vacilación, Mantegna aceptó, y a cambio de su salario no sólo pintó frescos y tablas parados Gonzagas (fig. 5) sino que cumplió también otras funciones. Lodovico Gonzaga escribe a Mantegna, 1469:
Deseo que procure dibujar dos pavos del natural, un macho y una hembra, y me lo envíe aquí, ya que quiero tenerlos tejidos en mis tapices; puede mirar los pavos en el jardín de Mantua.
Del Cardenal Francesco Gonzaga a Lodovico Gonzaga, 1472:
Te (^) pido le ordenes a Andrea Mantegna... que venga y se quede conmigo (^) [en (^) Foligno]. Con él habré de entretenerme mostrándole mis joyas grabadas, las figuras de bronce y otras bellas antigüedades; las estudiaremos y las discutiremos juntos.
Del (^) Duque de Milán a Federico Gónzaga, 1480:
Te estoy enviando algunos diseños para cuadros que te pido (^) hagas pintar por tu Andrea Mantegna, el famoso pintor...
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De Federico Gonzaga al Duque de Milán, 1480:
- Andrea Mantegna, El Marqués Lodovico Gonzaga saludando a su hijo el Cardenal Francesco Gonzaga (1474), Palazzo Ducale, Camera degli Sposi, Mantua. Fresco.
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He recibido el diseño que has enviado y he pedido a inada. Dice •ue e: 'las un trabajo para ilustrador de libros que para él, porque no e acostumbrado a pintar figuras pequeñas. Prefiere hacer una
- (^) tonna u otra cosa, de un pie o un pie y medio de largo, digamos, ú estás de acuerdo...
De Lancillotto de Andreasis a Federico Gonzaga,
1 - le negociado con el orfebre Gian Marco Cavalli para hacer las fuentes y copas según el diseño de Andrea Mantegna. Gian Marco pide tres liras y diez soldi por las fuentes y una lira y media por las copas... Te estoy enviando el diseño hecho por Mantenga para la botella, a fin de que puedas juzgar la forma antes de empezar.
En la práctica, la posición de Mantegna no era tan firme como la proponía la oferta de Gonzaga. Su salario no era siempre pagado regularmente; por otro lado, se le dieron ocasionales privilegios y regalos en tierra y dinero, y recibía a veces pagos (^) de clientes adicionales. Pero la posición de Man- tegna era inusual entre los grandes pintores del Quattrocento; incluso acwellos__q_ue producían pintura para príncipes eran paga- os más comúnmente por pieza de frrábato-que-cOrno dependien-_ _tes asalariados permanentes,^ Era la práctica comercial expuesta en los contratos, y que se manifestaba con mayor claridad en Florencia, la que fijaba la norma para el patronazgo en el Quattrocento.
Para volver a los contratos, aunque se puede genera- lizar hasta aquí sobre ellos, sus detalles varían mucho de un caso a otro; y, lo que es más interesante, hay cambios graduales de énfasis en el curso del siglo. Lo que era muy importante en 1410 erá—a—Vedes menos impor¿anlz; c.. :4sri. en-1-11-C^ r.-z, había preocupado especialmente, exigía un compromiso ex- plícito en 1490. Dos de estos cambios de énfasis=-uno hacia una insistencia menor, otro hacia una mayor— son muy importantes, y una de las claves del Quattrocento está en reconocer que ambos cambios están asociados por una relación inversa. Mien- tras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes, se,
haca m yorta-exigencia por la competencia pictórica.
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6. Antonio Vivarini,^ Epifania^ (alrededor de 1440), Staatliche^
Museen, Tabla.
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Berlín.
discusión es ascética, deplorando el goce público de las obras de arte, o afirmativa, como en los textos de la teoría del arte. En un extremo^ se^ encuentra a la figura de la Razón utilizando esta ral de las obras de arte,
dicotomia par como en el diálogo de Petrarca, Física contra ortuna: preciosismo, como supongo, y no el^ arte^ lo que te gustas.
En el otro extremo Alberti la usa en su tratado Sobre la pintura para pedir que el pintor represente objetos dorados no con el oro mismo sino con una diestra aplicación de pigmentos amarillos y blancos:
Hay pintores que utilizan mucho oro en sus^ cuadros (fig. 6) porque piensan que eso les da majestad; esto no lo elogio. Aunque se estuviera pintando a la Dido de Virgilio —con su carcaj dorado, su cabello dorado sostenido por un broche de oro, su vestido púrpura con su cinto dorado, las riendas y otras correas de oro en su caballo— aun entonces querría que no utilizara oro, porque representar con simples colores el brillo del oro merece, desde el punto de vista del oficio, más admiración y elogio.
Se poc.rían multiplicar casi indefinidamente los mplos, con las opiniones más heterogéneas, unidas sólo por la ni (^3) ma dicotomía entre material y destreza.
j (^) áctica directa es otra: la acción de una sobre, otra suele ser difícil de demostrar porque no es probable que se directa o simple. Lo que daba su especial carga a las di' ;:inciones de Petrarca y de Alberti y las llevaba ininediatament€1 a la esfera de los negocios 'prácticos es que la misma distinción estaba en la base del costo de un cuadro y en verdad de toda Manufactura. Se pagaba por un cuadro bajo esas dos mismas rúbricas, materia y habilidad, material y trabajo, como Giovanni d'Agnolo de Bardi pagó a Botticelli por un altar (fig. (^) 7) para la capilla familiar de S. Spirito:
Miércoles 3 de agosto (^) de 1485 i En la capilla de Santo Spirito, setenta (^) y ocho florines quince (^) soldi, en (^) pago de setenta y cinco florines de (^) orb en oro, pagados a Sandro Botticelli según su cuenta, (^) como sigue: dos florines por ultramarino, treinta y ocho florines por oro (^) y preparación del (^) panel y treinta y cinco florines por su pincel (^) (pel suo pennelló).
Había (^) una (^) equivalencia nítida e inusual entre los valores de lo teórico y de lo práctico. Por (^) un (^) lado,'el ultramarino, el oro para pintar y para el marco, y madera para el panel (fflaterídij; puf« (^) el otro, el (^) pincel de Botticelli (trabajo y habilidad).
. (^) El valor de la habilidad
Había varias foinas_pa transfiriera sus fondos del oro al a_p_incel»_.__P_orejemplo (^) t (^) detrás -----f-ir~désu cuadro (^) podía especificar paisajes en lugar 111—dari d o s (^) :
El pintor se compromete asimismo a pintar en la parte vacía de los cuadros (fig. 8) —o más precisamente en el terreno detrás de las figuras-- paisajes y cielos (^) (paese et aiere) y también todos los otros terrenos donde (^) se pone (^) el color; excepto para los marcos, a los que se aplicará oro... (Pinturicchio en Santa María dei Fossi, Perugia, 1495)
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Había otra forma más segura de convertirse en un dispendioso comprador dihabiTiclad7qT.iéestaba- -yag-anando larri'e-no a mediados de siglo: era la gran diferencia relativa, en toda manufactura, entre el valoaertfémpo del maestro y el^ de los asistentes dentrode cada taller de trabajo. Podemos ver (lúe con pintores esta diferencia era sustancial. Por ejemplo, en 1447 Fra Angelico estaba en Roma, pintando frescos para el nuevo Papa Nicolás V. Su trabajo era pagado, no con la cifra global que era habitual en los encargos de personas privadas o de pequeños grupos seculares sino sobre la base de su tiempo y del de tres asistentes, estando provistos los materiales. Una constancia en las cuentas del Vaticano muestra las respectivas tarifas de los cuatro hombres:
23 de mayo de 1447. A fra Giovanni di Pietro de la Orden Dominicana, pintor que trabaja en la' capilla de San Pedro, el 23 de mayo, cuarenta y tres ducados y veinte y siete soldi, parte de su asignación de 200 ducados por año, por el período marzo.^ 13 a fin de mayo... 43 florines 27 soldi
- Botticelli, (^) La virgen y el niño (^) (1485), Staatliche Museen, Berlín. Tabla.
Un contrato (^) puede hasta detallar lo que el cliente pensaba para sus paisajes. Cuando Ghirlandaio se contrató en 1485 para pintar frescos para Giovanni Tornabuoni en el coro de. Santa Maria (^) NOVE (^) Ila en Florencia, accedió a incluir •figuras, edificios, castillos, ciudades, montañas, colinas, planicies, rocas, vestidos, animales, pájaros y bestias de todo tipo». Tal exigencia aseguraba una inversión en trabajo, si no en habilidad.
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- Bernardino Pinturicchio, (^) San Agustín y el niño, de la Pala di Santa María de Fossi (1495), Galleria, Perugia. Tabla.
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.014- tl f1, a subsanar cualquier defecto que dicha tabla pueda mostrar o desarrollar con el paso del tiempo, debido a falla del material o de Piero mismo, hasta un límite de diez años. Por todo ello han convenido en pagar 150 florines. a la tarifa de cinco liras y cinco soldi el florín. De lo cual han convenido en darle ahora a su pedido cincuenta florines y el re sto cuando la tabla esté terminada. Y dicho Piero se ha comprometido en hacer pintar, decorar y armar la dicha tabla, en el mismo ancho, altura y forma de la tabla de madera que está allí en el presente, y entregarla completamente armada y en su sitio dentro de los próximos tres años, y que ningún pintor podrá poner su mano en el pincel que no sea Piero mismo.
Esta era una pintura a la tabla; para encargos de grandes frescos a mayor escala el reqüisito se podía suavizar. Cuando Filippino Lippi se contrató en 1487 para pintar frescos en la capilla Strozzi de la Santa Maria Novella, se comprometió a que el trabajo fuera «...todo de su propia mano, y particular- mente las figuras» (tutto di sua mano, e massime le figure); la frase puede ser un poco ilógica, pero su sentido es obvio: que las figuras, más importantes y difíciles que los fondos arquitectónicos, deben tener una parte relativamente grande de la destreza personal de Filippino. Hay una frase precisa y realista en.el contrato de Signorelli en (^) 1499, para los frescos de la Catedral de Orvieto (figura 10).
El mismo maestro Luca está obligado y se compromete a pintar: 1) todas las figuras en dicha bóveda, y 2) especialmente los rostros y todas las partes de las figuras desde la mitad de cada figura hacia arriba, (^) y 3) que ninguna pintura será hecha sin que Luca mismo esté presente... Y queda convenido, 4) que toda la mezcla de colores deberá ser hecha por el mismo maestro Luca en persona...
Esta era una interpretación de hasta dónde un maestro debía intervenir personalmente en la realización de sus proyectos,al asumir un fresco en muy vasta escala. Y en general la intención de los contratos posteriores es clara: el cliente conferirá brillo a su cuadro no con oro sino con maestría, con la mano del maestro mismo. ' •
Hacia la mitad del siglo el alto col o de la habilidad ,
—pictórica era a hechobien conocido. Cuando lian Antonino, arzobispo de Florencia, discutió en su (^) Summa Theologica el arte dedos orfebres y su adecuado pago, utilizó a los pintores como ejemplo de un pago relativo a la habilidad individual:
- Luca Signorelli. Los doctores de la Iglesia^ (1499-1500), Catedral, Capella di San Brizio, Orvieto. Fresco.
•El orfebre que dota a su trabajo con mayor habilidad debe ser pagado más. Como es el caso con el arte de la pintura, donde un gran maestro exigirá mucho^ mayor paga —dos o tres veces más— que un hombre inhábil para hacer el mismo tipo de figura.»
El cliente del siglo XV parece haber hecho sus cestos de opulencia convirtiéndose en un conspicuo comprador de
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- Filippino Lippi, (^) La visión de San Bernardo Florencia. Tabla. (alrededor de 1486), Badia,
habilidad. No todos los clientes lo hicieron así: la práctica aquí 'ente •erceptible en los contratos del siglo XV, no una norma con la que toso. 'Este no fue el único primitivo príncipe: co que no estaba a tono con decente práctica comercial de Florencia y de Sítisepolcro. Pero había suficientes e ilustrados compradore: ), de habilidad personal, aguijoneados por un sentido crecient mente articulado de la individualidad de los artistas, como para q Je la actitud pública hacia los pintores fuera distinta en 1490 a lo que había sido en 1410.
- La percepción de la habilidad
Hemos llegado a establecer esto con los document s. Había varias maneras de trasladar el dinero desde el material a la habilidad: se podía pedir que una tabla tuviera fondos repre- sentativos y no dorados; más radicalmente, se podía exigir y pagar por una proporción relativamente alta de la costosa atenci¿a perscnc..1 del gran maestro. Para que el cua•r• una buena impresión, esta costosa habi cabía^ ser clarel _ mente manifiesta a su poseedor. Con qué caracteres específicos se hacía esto, Y - Ciáles eran las señas distintivas de un pincel hábil, son cosas de que los contratos no nos informan. No hay razón para que lo hagan, desde luego.
Y en estepunto sería conveniente volverse hacia los registros de la respuesta púbíica a "(a m„^ iréstos no fueran tan desv-ilidamente tenues. La ificultad está en que sería
- excéntrid—ofilái.^ en el papieTtrña reacción verbal a los estímulos complejos y no-verbales que los cuadros suelen proveer: el mismo hecho de hacerlo convertiría a un hombre en atípico. Existen algunas descripciones del siglo XV sobre las calidades de los pintores, pero hay en verdad muy pocas en las que se pueda confiar como representativas de opinión colectiva mínimamente extendida. Algunas, como los Comentarios de Ghiberti, son desechables porque han sido escritas por hombres que son realmente artistas: algunas son la obra de hombres ilustrados que imitan la antigua crítica de arte de escritores como el anciano Plinio. En su mayor parte, como se limitan a decir que un cuadro es •bueno• o «hábil», resultan bastante representa- tivas pero no son útiles para nuestro punto de vista.
Una relación (^) inocente sobre cuadrol —la forma itual y da-diana de hablar (^) sobre sus calidades y diferencias t se escribe sobre un papel— es obviamente (^) algo que sólo unstancias iriusuejes. Hay un ejemplo espe- r mente bueno. Alrededor e (^). 1 r 'dea de emplear algunos pintores en la Cartuja de Pavia y su ante (^) en Florencia envió un memorándum sobré cuatro itores allí conocidos: Botticelli (fig, 7), Filippino Lippi (fig. 11), i-l.rugino (fig. 12), Ghirlandalo (fig. 2):
