Timothy, Clark, Apuntes de Historia del Arte

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Clark, Timothy J.: "Sobre la historia social del arte”, en Clark, Timothy J.: Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolución de 1848. Barcelona, Gustavo Gili. 1981, 9-21 1. Sobre la historia social del arte El arte, es decir, la búsqueda de lo bello y la consecución de la verdad, en su propia persona, en su mujer e hijos, en sus ideas, en lo que dice, hace y produce, es el objetivo final del desarrollo del trabajador, la fase destinada a rematar gloriosamente el Círculo de la Naturaleza. La estética, y antes que la estética, la ética, son los fun- damentos del edificio económico. Pasaje copiado por Baudelaire en 1848 del Systéme des contra- dictions économiques ou Philosophie de la misére (1846). Siento el imperativo de vivir como un salvaje en esta sociedad nuestra, tan civilizada; tengo que liberarme de los gobiernos. Mis sim- patías están con el pueblo, debo hablar directamente con él, aprender de él, y él ha de concederme un modo de ganarme la vida. Para conseguirlo, acabo de emprender la vida grande, independiente y va- gabunda del bohemio. ” Courbet, carta de 1850 a Francis Wey.* Enaltecer la veneración de las imágenes (mi grande, mi única, mi primitiva pasión). á Enaltecer el vagabundeo y lo que viene en llamarse bohemia, el culto de la sensación multiplicada que se expresa mediante la música. Referencia aquí a Liszt. Baudelaire, Mi corazón desnudo. El señor Courbet es el Proudhon de la pintura. El señor Proudhon —el señor Courbet, debiera decir— hace una pintura democrática y social, sólo Dios sabe a qué precio. El crítico L. Enault, reseñando el Salón de 1851 en Chronique de Paris. Pluma en mano, no era un mal tipo; pero no era ni podía ser, ni siquiera sobre el papel, un dandy; y eso nunca se lo perdonaré. Baudelaire sobre Proudhon, carta del 2 de enero de 1866 a Sainte - Beuve.* Estas palabras nos transportan como arte de magia a una época extraña, una época en la que el arte y la política estaban inseparablemente entrelazados. Du- rante un tiempo, a mediados del siglo x1x, el Estado, el público, y los críticos cre- yeron que el arte tenía un sentido y una intención políticos. De ahí que, según este principio, se alentara, reprimiera, odiara y temiera la pintura. Los artistas fueron muy conscientes de ello. Algunos, como Courbet y Daumier, supieron aprovecharse e incluso gozar de tal estado de cosas; otros, a remolque de Théophile Gautier, se ampararon tras la noción de el Arte por el Arte, mito creado para contrarrestar la intensa politización del arte. Hubo otros que, como Millet, aceptaron la situación con una sonrisa sardónica; éste, en una carta de 1853, se pregunta si los calcetines que remendaba una de sus jóvenes campesinas no serían condenados por el Gobierno, por juzgar excesiva su «fragancia popular».* En el presente libro me propongo aventurarme por este momento concreto del arte francés; descubrir los vínculos reales y complejos que únen el arte y la política de este período; explicar, por ejemplo, las extrañas contradicciones de los cinco pasajes citados al principio. Llamar artista al obrero; calificar la pintura de «democrática y social»; condenar a un anarquista porque no consiguió ser un dandy, son actitudes que, al menos, se ha de aceptar que se salen de lo común. ¿Cómo calificar una época en la que Baudelaire tomaba notas de Proudhon y tres años más tarde condenaba el principio de el Arte por el Arte como «una utopía pucril», afirmando cl arte «a partir de entonces inseparable de la ética y la utilidad»?? ¿Por qué creía Courbet que el arte destinado al pueblo requería un estilo de vida bohemio? ¿Qué vio el señor Enault en el cuadro Entierro en Ornans para enfurecerse de aquel modo? Una época de estas características re- quiere una explicación, incluso tal vez una defensa. Y no es simplemente que los términos resulten caducos (o que vuelvan a ser vigentes, pero con una pequeña diferencia). Es la extraña solidez de las discusio- nes; el modo en que se sugiere que el arte se encuentra en una situación distinta, con un poder diferente. Y decimos poder, la palabra más inadecuada y absurda que hoy día podría aplicarse al arte. Lo cual es la razón principal de haber escrito este libro, de haber intentado reconstruir las circunstancias en que el arte fue, durante un tiempo, elemento controvertido y eficaz, incluso, del proceso his- tórico. Cuando uno empieza a escribir la historia social del arte, es más fácil hablar de los métodos que no se han de emplear que de la metodología que debería uti- lizarse sistemáticamente, como el carpintero su caja de herramientas o el filósofo su serie de premisas. De ahí que yo principie mencionando unos cuantos tabúes. Para empezar, no me interesa en absoluto si las obras de arte son reflejo de determinadas ideologías, o de las relaciones sociales, o de la historia. Pero tampoco quiero hablar de la historia como lelón de fondo de la obra de arte, algo que está esencialmente ausente de la obra artística y de su realización y que de vez en cuando asoma la nariz (por lo visto, la intrusión de la historia se descubre mediante el sentido común, es decir, como si hubiera una especial categoría de referencias históricas susceptibles de que aquél las identificase). Quiero también desechar la idea de que el punto de referencia del artista como ser social es, a priori, la co- munidad artística. Según este punto de vista, la historia llega al artista a través de un camino ya fijado, mediante un sistema inmodificable de intermediarios, esto es, el artista reacciona ante los valores y las ideas de la comunidad artística (lo cual en nuestros días corresponde al movimiento de l'avant - garde, a lo menos para los mejores), que a su vez están sujetos a los cambios sufridos en el campo general de los valores e ideas de la sociedad, determinados éstos por las condiciones 10 parte «servil, con la masa del público que acudía a los Salones. Aunque quizás hubiera debido decir recordemos, en vez de imaginemos, porque el tipo de abi- garramiento ofrecido por el collage resultante, la desconcertante mezcla de obser- vaciones absurdas y justas, son muy conocidos de todos los historiadores. No es que yo quiera pasar por alto a los críticos y sus escritos, sino todo lo contrario. No menos que cuarenta y cinco articulistas expresaron su opinión sobre la obra que Courbet expuso en el Salón de 1851, y la totalidad de sus palabras es material importantísimo para nosotros. En su conjunto como un complejísimo diálogo entre el artista y el crítico, entre el crítico y el crítico, entre el crítico y el público (de vez en cuando el público hace acto de presencia, en forma imagina- ria, dentro de la propia crítica; pero la mayoría de las veces se trata de una pre- sencia implícita, de una sombra, de algo oculto; es lo que el crítico y el artista, en su discurso civilizado e hipócrita, tratan de descatar sin conseguirlo). Es un coro extraño y monótono, del que nos interesa únicamente la lectura de su totalidad, estructura que nos oculta y revela la relación entre el artista y el público. Para nuestros fines, el público es diferente del espectador, porque éste puede, y debe, ser estudiado empíricamente. Cuantas más cosas sepamos de los espectadores, de las clases sociales parisinas, de los hábitos consumistas de la burguesía, del número de personas que fueron a las exposiciones, mayor será nuestra comprensión de la curiosa manera en que el crítico y el mismo artista los han modificado, las han dado forma e imaginado. - En cuanto al público, podemos hacer una analogía con la teoría freudiana. El inconsciente no es más que sus representaciones en el consciente, su aprisiona- miento en las faltas, los silencios y las censuras del discurso normal. De manera similar, el público no es más que las representaciones privadas que de él se han hecho, en este caso en el discurso del crítico. Como el psiquiatra que escucha a su paciente, a nosotros nos interesan, si queremos descubrir el significado de toda esta masa de artículos críticos, los instantes en que la cantilena racional del crítico se interrumpe, vacila y titubea; nos interesan los casos de repetición obsesiva, de repetición de irrelevancias, de la ira que se dispara abruptamente; las claves de la interpretación de la crítica se encuentran en los instantes en que la crítica se hace incomprensible. El público, como el inconsciente, sólo está presente donde desaparece; y, no obstante, determina la estructura del discurso privado; es la clave de lo que no puede decirse y es el tema más importante de todos.? Tales son, creo yo, los únicos modos de enfocar correctamente los temas del mecenazgo y la crítica de esta época. Modos que nos hacen regresar al terreno de las teorías antes rechazadas, es decir, al terreno de la compleja relación entre el artista y la total situación histórica y, en particular, a las tradiciones de repre- sentación que el artista tuvo a mano. Por mucho que uno desconfíe de los conceptos de reflejo, de trasfondo histórico, de analogía entre forma artística e ideología so- cial, es imposible pasar por alto los problemas a que aluden. Lo que desco aclarar son los lazos que existen entre la forma artística, los sistemas de representación vigentes, las teorías en curso sobre arte, las otras ideo- logías, las clases sociales y las estructuraf y los procesos hitóricos más generales. Las teorías rechazadas comulgan en la idea de que todos los artistas viven, reaccio- 12 nan y dan forma a su entorno de forma muy parecida, como si dijéramos, a través de los canales habituales; supuesto“que resulta muy cómodo, pero que es falso. Si la historia social del arte tiene un campo de estudio específico, es preci- samente éste, el de los procesos de transformación y relación que tantos tratados de historia del arte dan por sentados. Mi propósito es descubrir las transacciones concretas que se esconden tras la imagen mecánica del reflejo, ver cómo el tras- fondo pasa a ocupar el primer plano; en lugar de hacer la analogía entre forma y contenido, quiero descubrir la red de sus relaciones reales y complejas. En re- sumen, descubrir los intermediarios que, g su vez formó la historia y que la propia historia ha modificado; en el caso de cada artista, de cada obra de arte, tienen su propia especificación histórica. La esterilidad de los métodos que condeno reside en su consideración de que la historia está resueltamente ausente del acto-de la creación artística; la historia es una base, un condicionamiento, un trasfondo, pero nunca algo verdaderamente presente allí, en el lugar donde el pintor se encuentra frente a la tela, donde el es- cultor ruega a su modelo que se esté quieto. En ello hay una mezcla de verdad y absurdo. Es verdad, y es importante reconocerlos que entre la experiencia social del artista y su actividad de representación formal existe una discontinuidad. El arte, en relación a los otros sucesos históricos, es autónomo, pero las razones de su autonomía varían, Es cierto que todo tipo de experiencias encuentra una forma y adquiere un sentido, un pensamiento, lenguaje, línea, color, mediante estructuras que nosotros no escogemos libremente porque en cierta medida nos han sido im- puestas. Nos, guste o no, estas estructuras son para el artistas específicamente estéticas; tal como Courbet lo expresó en su Manifiesto de 1855, la tradición ar- tística es el material mismo de la expresión de los individuos. «Saber para poder actuar, tal fue mi idea» («Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée»)2 No obstante, existe una diferencia entre el contacto que el artista tiene con la tradición estética y el que establece con el mundo artístico y sus ideologías estéticas. Sin el primer contacto, el arte no existe; en cambio, cuando se debilita el segundo, o se elude totalmente, el arte resultante es a menudo el más grande de todos. Volveremos sobre esto cuando tratemos la cuestión de l'avant - garde. Lo importante es reconocer que el encuentro con la historia y sus condiciona- mientos específicos lo hace el propio artista. La historia social del arte se dispone a descubrir el carácter general de las estructuras que el artista encuentra forzosa- mente; pero también le interesa localizar las condiciones específicas en que se realiza el encuentro. De qué manera, en cada caso particular, un contenido de la experiencia se vierte en forma, un acontecimiento se traduce en imagen, el tedio se convierte en su representación, la desesperación en spleen [—rencor, tristeza, me- lancolía, animadversión— N. del T.]. Éstos son los problemas. Problemas que nos fuerzan a regresar a la idea de que el arte es a veces eficaz históricamente. La realización de una obra de arte es un proceso histórico más entre otros actos, acontecimientos y estructuras; es una serie de acciones en y sobre la historia. Es posible que sólo sea inteligible dentro del contexto de unas estructuras de signifi- cado dadas e impuestas, pero, a su vez, es capaz de modificar y a veces incluso de destruir estas estructuras. El material de una obra de arte puede ser la ideología (dicho en otras palabras, las ideas, imágenes y valores aceptados por todos, domi- nantes), pero el arte trabaja el materiai; le da una forma nueva, y en determinados momentos esta nueva forma es en sí misma subversiva de la ideología. Como vere- mos después, esto o algo parecido ocurrió en el Salón de 1851. 15 d'Anjou, según su posición de hijo de un vidriero, casado con la hija de otro del mismo oficio; Courbet se retiró a Ornans para realizar sus cruciales obras de los años 1849 y 1850; en diciembre de 1848, Baudelaire escribió a su padrastro, un militar, diciéndole que «se había apartado definitivamente del “mundo respetable” debido a sus gustos y a sus principios».,!* mientras que en junio de aquel mismo año había luchado junto a las filas de los rebeldes contra el Gobierno. Todos ellos habían seguido avant - garde y sus ideas; todos habían formado parte de ella en determinados momentos o según determinados estados de ánimo; pero en todos la relación fue variable y ambigua, conflictiva y nunca como algo que «se da por sentado». El problema no lo resolveremos contando cabezas conocidas, ni ideas compartidas, ni salones visitados, Se han de contar, por supuesto, pero también se ha de medir la distancia a que estos hombres se situaron de París y de sus camarillas. Debemos, además, investigar las condiciones de su distanciamiento, los motivos de su rechazo y fuga, y también de qué manera continuaron depen- diendo del mundo del arte y de sus valores. Es necesario distinguir la vanguardia de la bohemia, porque, pata empezar, en junio lucharon en bandos diferentes, los bohemios junto a los rebeldes, y Pavan! - garde, claro está, en las filas del orden." Tenemos que liberar la verdadera bohemia del mito que avant - garde creó de ella; rescatar la bohemia de las Escenas de la vida bohemia de Murger. Sus dife- rencias tienen un cierto significado en el momento presente. Todo lo dicho nos obliga a retroceder al problema del artista y el público. Mi propósito es dar ambigiiedad a la relación, dejar de pensar en términos de público como objeto reconocible, con unas necesidades que el artista observa y luego rechaza o satisface. Dentro de la obra y durante el proceso de su producción, el público es previsto o imaginado. Es algo inventado por el propio artista en su soledad, aunque con frecuencia contra su voluntad, y nunca exactamente como a él le gustaría. Claro está que, a veces, el público aparece representado directa- mente, como en el caso de los donantes arrodillados a los pies de la Virgen, o del modelo retratado. En los mejores retratos es perceptible la tensión entre el modelo como tema y el modelo como público; por ejemplo, en el Retrato de León X de Rafael vemos, por un lado, la visión simple y brutal que el pintor tiene del papa, y por otro, la escrupulosidad con que el pintor representa la voluntad del modelo de imponer una imagen determinada de sí mismo. De todos modos, este tipo de dialéctica, o de desacuerdo, aparece siempre, aun cuando el artista no se preocupe especialmente por darle una forma explícita. El arte nunca es hermético; incluso Mallarmé dedicó su Prose a una persona, a un tal «Des Esseintes» imaginario o imaginado. Des Esscintes era el personaje de una novela escrita por otro autor, un tipo abstracto, pero muy rico en detalles; representaba a una élite inventada, pero con unos rostros reales y con unas exigen- cias muy específicas. Mallarmé llega incluso a tomar conciencia (una conciencia irónica, pero de una ironía reveladora del verdadero esfuerzo para llegar a un nivel de especial excelencia) de que es incapaz de satisfacer a su público; el poe- ma, tal como indica su título, no pasa de ser una mera Prose, pour Des Esseintes. Para el artista, inventar, confrontar, satisfacer y desafiar al público forma parte integrante de su acto creativo. Es posible ir más lejos, y de hecho es necesa- rio, para comprender la fuerza del arte de mediados del siglo xix y la desespera- ción que le siguió. Cuando la actitud del artista hacia su público se convierte en una preocupación independiente o de suma importancia (por un lado el querer épater le bourgeois, por otro producir específicamente para un mercado), o cuando 15 el público se convierte en una presencia demasiado fija y concreta, o en un con- cepto demasiado abstracto e irreal, el arte enferma radicalmente. Todo esto es de vital importancia, porque Courbet fue un artista para quien el público estuvo muy presente, definido con mucha riqueza y ambigijedad, como tema y espectador, como motivación principal de su arte. Me refiero al Courbet de cuando tenía treinta y pico de años, al de los años 1848 a 1856, al de sus gran- des obras. Su decadencia a partir de 1856 está muy relacionada con la desaparición de su público. Pero cómo y por qué apareció en primer lugar, durante tan pocos años, es el problema central de este libro. Finalmente queda la vieja y conocida cuestión de la historia del arte. Del uso que hizo el artista de la tradición pictórica; de las formas y esquemas que permi- tieron ver y pintar al artista. No cabe duda de que la cuestión es crucial, pero cuando lo que se pretende escribir es la historia social del arte, es necesario verla bajo otro aspecto; porque entonces lo que a uno le interesa es tanto las barreras que se interpusieron entre el pintor y su representación, como los elementos favorables a ésta; se estudia la ceguera y la visión. En su novela The Golden Bowl, Henry James describió la cuestión con las siguientes palabras (Charlotte acaba de mostrarse encantada ante la forma en que les ha servido el comerciante): A ello el príncipe tuvo que contestar que no se había fijado; Charlotte ya le había expresado más de una vez, en otras ocasiones, que había advertido cómo por debajo de un determinado nivel social, Él nunca veía nada... El daba por supuesto, absolutamente, la exis- tencia de las clases inferiores, como si en la noche de su inferioridad, o como quiera llamár- sele, todos los gatos fueran pardos.'* No importa ahora si James aprobaba o compartía tal tipo de, ceguera; su descripción es la de una enfermedad característica del siglo x1x. Cuando forzado por las circunstancias el ciego abre los ojos, el resultado es dramático. Veamos lo que dijo Tocqueville al ser confrontado súbitamente con el archirrevolucionario Louis - Auguste Blanqui, el 15 de mayo de 1848, Ipusndo los clubs invadieron la Asamblea Nacional: Fue entonces cuando vi aparecer, tomando la palabra en la tribuna, a un hombre que nunca he vuelto a ver, pero cuyo recuerdo me llena siempre de repugnancia y horror. Tenía las mejillas pálidas y sin color, los labios blancos; parecía enfermo, malo, vil, de una palidez sucia y con aspecto de cadáver en descomposición; al parecer no llevaba camisa, sólo una levita vieja que le cubría de cualquier manera los miembros larguísimos y descarnados; daba la impresión de que acababa de salir de la cloaca donde moraba. Me dijeron que era Blanqui.” No se trata sólo de que esta descripción de Blanqui sea falsa, basta comparar este pasaje de Tocqueville con el dibujo de David d'Angers (fig. 1) (hecho ocho años antes), para que lo advirtamos; lo importante es darse cuenta del prejuicio que cree ser objetivo, ver cómo ante nuestros ojos una descripción se convierte en ideología (Blanqui, dicho sea de paso, fue como un caso de prueba infalible para este tipo de maniobras; cuando Baudelaire esbozó de memoria una descrip- ción suya en 1850, no sin una cierta simpatía hacia el personaje, éste se convierte, tal como era de esperar, en una suerte de satánico y agonizante Melmoth político).* 16 e E E E E A ETE Para encontrar la respuesta debemos adentrarnos en terrenos peregrinos, pasar de la pintura a la política, del juicio sobre un color a cuestiones más generales, cuestiones que se refieren al Estado, que despiertan furor y alegría porque afectan a un gran número de personas. Sin embargo, descubriremos la política en lo par- ticular, en un acontecimiento, en la obra de arte, Nuestro punto de partida es un determinado instante de coyuntura histórica, un gesto o una pintura que se nos aparecen cargados de significado histórico, como el centro de un apiñamiento de significativos elementos históricos. El Entierro en Ornans, Los picapedreros y Campesinos de Flagey son pinturas de estas características; cuanto más las con- templamos y estudiamos, mayor es el número de facetas de la realidad social que parecen salir a nuestro encuentro. Como ilustración de lo que acabamos de decir, tomemos un gesto minúsculo, pero muy significativo. En mayo de 1850, en Salins, región del Jura, se celebró una procesión religiosa. El procurador general, representante político del régimen, informa sobre el acontecimiento al ministro de París de la siguiente manera; La situación en la ciudad de Salins, una de las más degeneradas de todo el Jura, da muestras de mejorar. Las procesiones de Corpus Christi se celebraron con mucha animación y transcurrieron en perfecto orden; una procesión en particular, según mandato a la población del Obispo de Saint - Claude, para expiar las blasfemias de Proudhon, no dio lugar a distur- bios de ninguna clase, ni de carácter menor. Nos sorprendimos extremadamente al ver al ciu- dadano Max Buchon siguiendo la procesión, vela en mano, y en actitud de perfecta compos- tura; es uno de los líderes del Partido Socialista, defensor público de la doctrina de Proudhon, y, según parece, amigo íntimo suyo. ¿Indicó, como muchos han creído, su presencia en la ceremonia sincero arrepentimiento? A mí me parece, más bien, una más de las extravagan- cias que desde hace tiempo caracierizan el comportamiento de este iombre, a quien lo que más le gusta es adoptar actitudes aparatosas y ser centro de habladurías.'” Max Buchon les gastó una broma, una broma que caracteriza a la época. Las bromas son parecidas al arte, tal como han señalado ciertos seguidores de Freud, por el modo en que manipulan el inconsciente; quizá también por su tratamiento de la historia. La broma de Buchon juega con la incertidumbre de los espectadores frente a la historia: pone en práctica lo que nadie esperaba, causa confusión en el código vigente; en vez de discutir, utiliza un acto y su ambigiiedad. En este caso concreto, fue una táctica aconsejable, porque incluso en 1850 era difícil meter en la cárcel a nadie sólo por una broma semicomprensible, y Buchon quería evitar tener que ir a la cárcel (cuatro meses antes, en una sesión del Tribunal de Justicia del Jura le habían declarado inocente del delito de conspiración revolucionaria). Al igual que con las pinturas, más adelante tendré que detenerme a explicar el sentido de la broma y de su contexto, quitándole toda la gracia. Tendremos que saber más cosas de Buchon, el más viejo amigo de Courbet, poeta y traductor, dedicado revolucionario. Más también sobre Salins y la extraña política de 1850; sobre la confusión radical entre religión y política a partir de 1848; sobre el carácter de este tipo de sarcasmos públicos, sobre el estilo dandy y su consumación en Baudelaire (aunque Proudhon no fuera un dandy, algunos de sus secuaces sí lo fueron). Lo que sepamos de Buchon y Salins (a unos cincuenta kilómetros de Ornans, y el punto de referencia política de Courbet) acabará haciéndonos retro- ceder al Entierro en Ornans, a las rojas narices de sus sacristanes y a la presencia de Buchon en el cortejo religioso (aparece en el fondo, el sexto desde la izquierda). De una broma a una obra maestra; pero en ambos casos lo importante es lo que se ha hecho con el material histórico. Tanto la broma como la pintura juegan 18 con diferentes contextos de significado para constituir su propia individualidad. Descifremos sus lenguajes, naturalmente. Investiguemos sobre sus entierros, su religión, sobre Salins y Ornans; describamos el temperamento político de la región del fura, la significación social de las levitas y los botines. Pero tengamos en cuenta también que Buchon y Courbet barajan y juegan con significados, que mezclan los lenguajes, dan falsas pistas y producen una cosa, no muchas. (Un rápido juego de palabras, no una interminable sosería.) Obsérvese el proceso de la transformación, llamémoslo trabajo, o llamémosle juego, y fijémonos también en el propósito de tal trabajo. A veces es difícil alcanzar el equilibrio justo, sobre todo en la historia social del arte. Precisamente porque nos invita a explorar un número de contextos mayor que el habitual, un material más denso que el de la gran tradición, es posible que nos aleje de la «obra en sí». Sin embargo, la obra en sí puede aparecer en sitios inesperados y raros; y, una vez descubierta en un lugar nuevo, es muy probable que no vuelva nunca a recobrar su antiguo aspecto. Tal es, en todo caso, la inten- ción de este libro. Hasta ahora he defendido la postura de que es imposible hacer historia del arte indepengdientemente de los demás tipos de historia. De todos modos, limi- témonos provisionalmente a lo que propiamente se denomina historia del arte. Incluso dentro del marco de su disciplina, o tal vez especialmente en él, debido a la artificialidad de sus límites, surge el problema de cómo decidirse por una pers- pectiva en particular. Hasta el presente, el estudio de la historia del arte del siglo x1x se ha centrado habitualmente en dos temas: el de l'avant - garde y el del movimiento que se alejó de los asuntos literarios e históricos para realizar un arte de sensaciones puras. Pero, ¡qué desangeladas han resultado estas dos historias! No es que sean falsas, simple- mente, sino que no son más que fragmentos de lo que realmente ocurrió. Y además uno no puede dejar de sospechar que se olvidaron en el tintero lo más esencial. ¡Inténtese, por ejemplo, comprender alguna cosa, a partir de lo que ellas nos dicen, sobre las vidas de Cézanne y de Van Gogh! Sólo lograremos recuperar el signi- ficado de estas nociones si las derribamos del pedestal, descubrir /'avant - garde si la criticamos, comprender en qué consistió el arte de las sensaciones puras si le devolvemos sus connotaciones de terror. En otras palabras, si nos esforzamos por explicar lo que Mallarmé escribió a Villiers de 1'Isle - Adam: Te aterrorizará saber que he llegado a la idea del universo mediante sólo las sensaciones (y que, por ejemplo, para no perder la noción de la pura nada he tenido que imponer al cerebro la sensación del vacío absoluto). Palabras que nos llevan directamente a Hegel y a otros temas incómodos. Lo que se requiere, y lo que todo estudio detallado de cualquier época o pro- blema nos señala, es una seric variada y múltiple de puntos de vista. Voy a men- cionar unos cuantos, de forma más o menos abreviada, sugeridos por el contenido de este libro. Primero, el papel dominante del clasicismo en el arte del siglo x1x, no mera- mente el hecho de que el clasicismo académico continuara dominando en el Salón, sino la tendencia del arte francés hacia una pintura y una escultura profundamente 19 No hay tema más frecuente; es, necesariamente, un elemento integrante del sigl del realismo. La iconoclastia y el lema de ("Art pour l'Art son maneras diferente de reaccionar ante la misma sensación de inseguridad. Proudhon, 2n noviembre d 1851, escribió en su Philosophie du progrés: de la Torre Eiffel, de la Conuña; el fenómeno: A” es totalmente natural Para la más rápida regeneración de nosotros mismos, desearía ver incendiados todos lo museos, catedrales, palacios, salones, boudoirs, junto con sus mucbles, antiguos y moderno: y que se prohibiera hacer arte a los artistas durante cincuenta años. Cuando hayamos olvidad el pasado, podremos hacer algo.” Sorprendentemente, se refería al mismo problema que preocupaba a Gautiez Su exabrupto es sólo la otra cara de la ironía de Gautier («Me creéis frío y no o dais cuenta de que me he impuesto una calma artificial», dice más tarde Baude laire). A. medio camino entre la ironía y el exabrupto se sitúa la actitud de Courbet o la convicción de Baudelaire en el año 1851 de que «el arte tenía que ser inseps rable de... la utilidad». En el caso de Baudelaire, esta creencia duró a lo má tres o cuatro años; después siguió la oscuriddd, la desesperación, los primero poemas que cantaron «la teatral y desolada futilidad de todas las cosas» (Jacque Vaché). Pero si el arte no servía de nada, la vida tampoco; conclusión que d ningún modo fue peculiar de un solo individuo. Es la que condujo a la «horribl visión de una obra pura» de Mallarmé («vision horrible d'une oeuvre pure»), «las rimas cantan según la asonancia de las monedas, y la inflexión se desliza po la línea del perfil de las barrigas» de Tzara, y al «asesinato de la pintura» d Miró. El heredero de la poco duradera creencia de Baudelaire fue el surrealismc según palabras de Breton: «La literatura no nos incumbe, pero somos perfecte mente capaces, en caso de necesidad, de utilizarla como los demás». Aunque e su época las implicaciones de la creencia fueron mucho más claras, porque te como afirmó el Manifiesto Surrealista de 1925: «No somos utópicos; concebimo esta revolución sólo en su forma social», Cuando Proudhon, en su Du principe de l'art, nos dice que la actividad cre: tiva debe introducirse en el mundo y actuar sobre él directamente, y no sólo e las telas, se hacía eco de Hegel, por un lado, pero presagiaba a los modernos, po otro.* Malevitch dijo: «Apoderémonos del mundo y arrebatémoslo de las mano de la naturaleza para construir un mundo nuevo que pertenezca sólo al hombre» Y Mondrian: «Llegará un día en que podremos prescindir de todo el arte, tal com existe actualmente; la belleza se habrá transformado en realidad palpable. L humanidad no perderá mucho sin el arte». |