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(^1) KUSPIT, D., The cult of the avant-garde artist. Londres, Cambridge University Press, 1994, p. 1. (^2) Charles Harrison y Paul Wood proponen las fechas 1967-72 como el período en el que se desa- rrollan las nuevas vanguardias, en W OOD , P., FRASCINA, F., H ARRIS , J. y H ARRISON, Ch., La Modernidad a debate. El arte desde los cuarenta. Madrid, Akal, 1999, pp. 200-212. (^3) FOSTER, H., El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid, Akal, 2001, pp. 3-10.
EL CONCEPTO DE VANGUARDIA Y NEOVANGUARDIA
EN EL CINE Y EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
MONIKA KESKA y DAVID MARTÍN LÓPEZ
El término neovanguardia fue difundido por el teórico alemán Peter Brüger en su Teoría de la vanguardia (1976). Donald Kuspit identifica la neovanguar- dia con la postmodernidad y la vanguardia con la modernidad^1. En la cultura de la posguerra se puede observar una proliferación de movimientos «post» y «neo», artistas norteamericanos y europeos en los años 50-60 2 retoman las formas de expresión de las vanguardias de los años 10 y 20 –el collage y assemblage , el ready-made , la pintura monocroma y la escultura construida–. Hal Foster^3 com- para estos procesos con la vuelta a las teorías de Freud y Marx por parte de Jacques Lacan y Louis Althusser, respectivamente, aunque en el campo de las artes plásticas este retorno a las ideas del pasado es menos riguroso. La reapari- ción de la pintura monocroma en el arte de la posguerra –Ellsworth Kelly, Ad Reinhardt, Yves Klein, Lucio Fontana– repite los modelos formales de Rodchenko y Malevich, sin embargo es un retorno independiente a la corriente artística del pasado –el suprematismo–, sin sus connotaciones ideológicas y teóricas.
Otras manifestaciones artísticas toman como modelo al arte de las vanguar- dias de muy distinta índole: la obra de Dan Flavin Monumento reúne referen- cias al proyecto del Monumento a la III Internacional de Tatlin y al ready-made duchampiano. La alusión histórica es en este caso una práctica reflexiva sobre estos modelos artísticos y carece del carácter de pastiche que tendrán algunas corrientes artísticas en los años 80 como el hipermanierismo o la trasvanguar- dia. La elección de los modelos dadaístas y constructivistas se debe, según Foster, a su oposición a la concepción burguesa del artista y del arte mediante el empleo de objetos cotidianos y la fabricación industrial de las obras, que respondía a la necesidad de la reubicación de la obra de arte en el nuevo con- texto social después de la Segunda Guerra Mundial. La recurrencia a los mode-
los de arte vanguardista implica también su carácter subversivo, marginal y her- mético que incluso aumenta en la segunda mitad del siglo.
Hans Richter, uno de los principales propagadores del dadá en EEUU, ofrece una visión bastante negativa de las neo-vanguardias, en particular de las corrientes neodadaístas 4 , procesos que se pueden observar en las artes plásticas ya a partir de los años 60, movimientos similares al dadá – happe- nings , arte povera, arte objetual, pop art–, que han perdido su significación original como sublevación contra los esquemas de la sociedad burguesa, mientras que estos movimientos «neodadá» de la segunda mitad del siglo XX parecen afirmarlos:
La rebelión incondicional se ha convertido en un oportunismo incondicional que permite tasar tranquilamente el valor estético de las palas, botelleros y ori- nales duchampianos. Tenemos exactamente lo contrario a lo que ridiculizaba Duchamp hace 50 años^5. En 1962, en una carta dirigida a Richter, Marcel Duchamp expresaba su recha- zo a los movimientos neodadaístas –Nuevo Realismo, pop-art, assemblage – que se declaran herederos del dadaísmo, pero en realidad son la antítesis de sus ideas, ready-made iba a ser la negación de lo bello en el arte y de su concepción expresiva, las tendencias neo-dadá buscan en los ready-mades valores estéticos^6.
Gran parte de los teóricos de la vanguardia, entre ellos Peter Brüger, se muestran muy críticos con los movimientos neodadá, la repetición de modelos de las vanguardias históricas, según Brüger, anula su base teórica –la crítica del arte autónomo:
Si los ready mades y los collages desafiaban los principios burgueses del artis- ta expresivo y la obra de arte orgánica, los neo-ready made y los neo-collages reinstauran estos principios, los reintegran mediante repetición. Asimismo, si dadá ataca por igual al público y al mercado, los gestos neodadá se adaptan a ellos, pues los espectadores no sólo están preparados para tal impacto, sino ansiosos de su estimulación. (...) La repetición de la vanguardia histórica por la neovanguardia no hace sino convertir lo antiestético en artístico, lo trasgresor en institucional 7. Hal Foster entra en polémica con los reproches difundidos por Brüger y afir- ma que el arte neovanguardista supone en muchos casos una crítica tanto al mito del «artista bohemio» como a la nueva institucionalización del arte van-
MONIKA KESKA Y DAVID MARTÍN LÓPEZ
(^4) RICHTER , H., Dadaizm. Varsovia, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1983, pp. 346-367. (^5) Ibidem , p. 349. (^6) Ibidem , p. 352. (^7) FOSTER , H., op. cit ., p. 12.
guardista. Según Foster, Brüger, como otros tantos críticos de arte contemporá- neo, «es ciego al arte ambicioso de su tiempo»^8 , las neovanguardias no pueden ser contempladas únicamente como referencia a las vanguardias históricas, sino que deben verse desde el punto de vista de su época.
Foster distingue entre la primera neovanguardia, artistas de los años 50 –Rauschenberg, Johns, Kaprow–, que retomaban literalmente los procedimien- tos de las vanguardias históricas, sobre todo dadaístas. La segunda neovanguar- dia, que comienza ya en los años 60 con Daniel Buren y Marcel Broodthaers, parte de la institucionalización y las limitaciones de la primera para elaborar una crítica del proceso de su mercantilización y aculturación^9.
Frente a la teoría, desarrollada por los escépticos de la vanguardia, del fraca- so de la vanguardia histórica y de la primera neovanguardia en su intento de des- trucción del arte como institución, Foster opina que dicho fracaso ha capacitado a la segunda neovanguardia para la deconstrucción de la concepción burguesa del arte^10. Como contraposición a la actitud de los críticos que niegan la validez de la neovanguardia, Foster destaca sus analogías con la vanguardia histórica:
La vanguardia histórica y la neovanguardia están constituidas de manera similar, (...) una compleja alternancia de futuros anticipados y pasados recons- truidos; en una palabra, una acción diferida que acaba con cualquier sencillo esquema de antes y después, causa y efecto, origen y repetición 11. La obra vanguardista, por lo tanto, necesita el paso del tiempo para que su significado sea pleno y debe desprenderse del mito de la originalidad del arte del siglo XX.
En los años 80 surgen corrientes artísticas que hacen referencia directa a las vanguardias históricas, como un elemento de las identidades nacionales –tras- vanguardia alude al futurismo italiano, neoexpresionismo al expresionismo ale- mán–. En Italia se dieron a conocer movimientos como los Nuovi - Nuovi, Pittori colti, Anacronisti , Hipermanieristas , que aluden tanto a las vanguardias italianas, pintura metafísica y futurismo, como al arte del pasado mucho más remoto –cla- sicismo de Mengs, barroco, manierismo–, imitan las formas historicistas y su ico- nografía, básicamente mitológica y religiosa, convirtiéndose en el estandarte del nihilismo postmoderno. La aparición del gran número de los neo s: neobarroco, neogeométrico, neodadá, es ya en sí una característica postmoderna, aunque hay que tener en cuenta que las referencias a períodos artísticos anteriores pue- den desembocar en una revisión crítica, o bien, en un mero pastiche.
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(^8) Ibidem , p. 16. (^9) Ibidem , p. 26. (^10) Ibidem , p. 27. (^11) Ibidem , p. 31.
C INE NEOVANGUARDISTA
Las transformaciones que han experimentado las artes visuales en el siglo XX: collage, assemblage, fotomontaje, body art, land art, arte abstracto, video art, arte conceptual, han influido de manera importante en el sistema de represen- tación del cine contemporáneo, igual que habían influido en el cine vanguar- dista de entreguerras, de hecho, las interacciones entre cine y las corrientes artísticas de la segunda mitad del siglo XX repiten el modelo de las vanguardias históricas.
El cine vanguardista se opone a lo que Noël Burch en How we got into pic- tures definía como «modo institucional de representación»:
El conjunto de directrices (tácitas o explícitas) que los directores y técnicos han interiorizado históricamente como la base irreducible del «lenguaje cinematográfico» propio de la Institución y que ha sido una constante durante los últimos cincuenta años, al margen de los grandes cambios estilísticos que han tenido lugar^12. En términos formales el modo institucional se caracterizaba por el empleo del sonido sincrónico, la música como refuerzo de la acción de la película y
EL CONCEPTO DE VANGUARDIA Y NEOVANGUARDIA EN EL CINE Y EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
(^12) HOBERMAN , J., Tras el cine de vanguardia en WALLIS , B. (editor), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid, Akal, 2001, p. 59.
Figura 3: M is for Man, Music, Mozart , Peter Greenaway.
EL CONCEPTO DE VANGUARDIA Y NEOVANGUARDIA EN EL CINE Y EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
Figura 4: The art of mirrors , Derek Jarman.
Figura 5: The Pillow Book , Derek Jarman.
E L CASO DEL CINE BRITÁNICO : P ETER G REENAWAY Y D EREK J ARMAN
El cine neovanguardista surge como respuesta a un largo período de predo- minio del realismo: neorrealismo italiano y sus consecuencias en el cine japo- nés, alemán y de Europa oriental de los años 50, free cinema y cine social inglés de Leigh y Loach, e intentos de la purificación del cine de todos ele- mentos ajenos ( nouvelle vague ). La vuelta al cine como una síntesis de las artes fue precedida por el nuevo pictorialismo (caracterizado por el uso de elemen- tos plásticos en la imagen fílmica en función del realismo de una época del pasado, como en Barry Lyndon ) y la obra de algunos cineastas fuera de las tendencias dominantes, como Michael Powell o Ken Russell. También es consi- derable la influencia de los cineastas italianos –Fellini, Visconti, Bertolucci, Antonioni, Pasolini, que ya a partir de la segunda mitad de los años 50, empie- zan a introducir elementos pictóricos y estilización de la imagen, junto con la innovación del sistema narrativo. Fueron estos los modelos a seguir para los neovanguardistas ingleses, de hecho algunos directores aluden directamente a la obra de los italianos: Jarman consideraba a Pasolini como el paradigma del artista y cineasta, y en Sebastiane hacía referencia al Satyricon de Fellini; Greenaway en 8 1/2^ Women hizo una alusión a la obra de Federico Fellini, uno de los precedentes estéticos de su estilo barroco.
La obra de Greenaway y de Jarman se puede considerar un ejemplo de cine neo-vanguardista, en términos parecidos a la definición de la neo-vanguardia en las artes plásticas ofrecida por Foster.
La corriente neovanguardista en el cine británico se inicia a finales de los años 70 con las primeras obras de Jarman y Greenaway, pero su pleno desa- rrollo se fecha en la segunda mitad de los años 80 con los trabajos más madu- ros de ambos directores y la aparición de jóvenes cineastas como John Maybury, Sally Potter o Cerith Wyn Evans.
La neovanguardia en el cine británico coincide con el comienzo de las activi- dades cinematográficas de la Channel Four, empresa productora creada en 1982, uno de cuyos principales objetivos era financiar proyectos independientes. El cine neovanguardista inglés se rebelaba contra el realismo dominante, la comercializa- ción del arte cinematográfico y la colonización por parte de la cultura popular americana, que ya ni siquiera se percibía como un elemento extraño, sino era reconocida como propia por el público europeo. Sin embargo, la neovanguardia suponía también un retorno a los modelos formales y teóricos del período de entreguerras. John Maybury, un antiguo colaborador de Jarman, señala las van- guardias históricas como paradigma de la innovación formal en el cine:
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B IBLIOGRAFÍA
FOSTER , H., El retorno de lo real. La vanguadia a finales de siglo. Madrid, Akal, 2001.
H OBERMAN, J., Tras el cine de vanguardia , en W ALLIS , B. (editor), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid, Akal, 2001, p. 59.
K ESKA , M., «Las interacciones entre cine y corrientes artísticas contemporáneas», Artigrama , núm. 20, Zaragoza, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, 2005, pp. 547-561.
KUSPIT , D., The cult of the avant-garde artist. Londres, Cambridge University Press, 1994.
RICHTER , H., Dadaizm. Varsovia, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1983.
RICHTER , H., El film, una forma original del arte , en R OMAGUERA I RAMIÓ, J. y A LSINA THEVENET, H. (edit.), Textos y manifiestos del cine. Madrid, Cátedra, 1998.
WOOD, P., FRASCINA, F., HARRIS, J. y HARRISON, Ch., La Modernidad a debate. El arte desde los cuarenta. Madrid, Akal, 1999.
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