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TEMA 2: EL LENGUAJE DE LA PINTURA
Bibliografías:
- Berger, R: El conocimiento de la pintura, vol.3. Barcelona: Noguer, 1976
- Richardson, J: Aprendiendo a mirar un cuadro: una introducción a la pintura
- Stoichita, V: La invención del cuadro
- White, J: Nacimiento y renacimiento del espacio pictórico
- Doerner, M: Los materiales de la pintura y su empleo en el arte
- Pedrola, A: Materials, procediments i tècniques pictòriques
- Bouleau, C: Tramas. La geometría secreta de los pintores
- Brutasin, M: Historia de los colores
- Damisch, H: El origen de la perspectiva
EL TÍTULO DE LA OBRA
Hasta el siglo XVII no se ponía título (venían dados por las temas, p ej: Anunciación ). A partir de entonces, con las exposiciones de obras públicas, se empezaron a otorgar títulos a las obras. A veces son muy significativos con lo que el autor no quiere transmitir; otras, es revelador de las obligaciones del contexto histórico que se oponían a la intención del artista. Ej: El paisaje no estaba muy bien valorado = Pussin (s.XVII) titula La primavera = las convenciones de la época no tenían muy buena convención de los paisajes = lo reviste de un Adán y Eva en el paraíso terrenal (temática religiosa). La ambigüedad está presente en el título.
1. TIPO DE SOPORTE Y TÉCNICAS PICTÓRICAS
Artesanía que requiere unos conocimientos específicos. El conocimiento de las técnicas es necesario para su conservación (que perdure en el tiempo), y el uso de una técnica u otra para el resultado que se proponga. R. Berger: “El texto pictórico cambia cada vez que cambia la materia” // “La técnica no es simplemente un conjunto de procedimientos para ejecutar formas, sino que participa por ella misma en la génesis de las formas” Cuando nos referimos a las diferentes técnicas tenemos que tener en cuenta los materiales; se habla del pigmento (lo que aporta el color) además de otros elementos que componen la materia plástica. ELEMENTOS PROCEDIMIENTO Pigmento y agua de cal Fresco Pigmento y goma Acuarela Pigmento y cola Témpera Pigmento y huevo Temple Pigmento y aceite de lino o de nueces Óleo Pigmento, resina y ceras Encáustica Pigmento y ácido acroleico Acrílicos Teselas diversas Mosaico Vidrios coloreados Vidriera
PINTURA MURAL
Fresco: se aplica en el momento que el revoco (revestimiento exterior) está húmedo. Si el muro contiene cal, también la propia materia pictórica contiene cal (pigmento: mezcla de cal y arena) = así se integra en el muro gracias a la cal. Muy consistente. Es la técnica fundamentalmente empleada para el aire libre. La cal le da un resultado plástico específico, le otorga un tono blanquecino a la obras (casi pastel), le da mucha luminosidad. No se puede aplicar cuando el muro ya está seco (no se integraría como parte del muro). Como se tiene que aplicar sobre el muro fresco, para cometer la obra tienen que fijarse jornadas de trabajo = exige una técnica ágil, eficaz. En este trabajo por jornadas, lo primero que se hace es un dibujo previo (contorno de las figuras) sobre un papel, y se translada sobre la pared. Normalmente se emprende el trabajo de arriba a abajo, y en franjas horizontales. Ej: Adán y Eva expulsados del paraíso , de Masaccio = aparecen reflejados los límites de las jornadas de trabajo = parece que se junta el trabajo de varias jornadas (el ángel es una, Adán y Eva otra, etc.). Se exige una técnica rápida y ágil. Pintura al seco : nace por la necesidad de retocar la pintura al fresco. S’aplica en una pared que no ha tenido ningún tipo de preparación. Se utiliza el pigmento aglutinado con la cal, pero como el muro no ha sido revestido con la capa de cal en fresco, no se adhiere tan bien al muro como pasaba con la pintura al fresco. Se deteriora mucho más pronto. Encáustica: utilizada sobre todo en la Edad Antigua (Grecia y Roma). Se atribuye su invención a Polignoto. La característica principal es el uso del pigmento con cera de abejas como aglutinante: no se oxida, es luminosa, etc. Se añadían otros materiales como resinas, colas o aceites para fijarlos sobre la pared. Este material natural junto con el pigmento se aplicaba en caliente. Además del pincel se usaban laminas de bronce o espátulas para extender los colores. Se aplicaba calor a la superficie para que quedara absorbido el color. También se aplicaba en madera (no se han conservado). Además, nos han llegado restos de cómo se utilizaba la técnica para pintar las fachadas de los templos. Ej: Próculo y su esposa , s.I a.C, Museo Nazionale di San Martino, Nápoles. PINTURA DE CABALLETE Se denominan así las pinturas que se pueden transportar, que son móviles. Depende del soporte también podría hacerse una división (madera, papel o cartón, etc.). Hasta el siglo XVI se aplicaban sobre tabla: después se generaliza el uso del lienzo. Temple: Se utiliza el pigmento como un aglutinante a base de huevo. Se le añaden cola, goma o ceras, que es lo que permiten que el pigmento se adhiera el soporte. A partir del siglo XV se empieza a añadirle aceites, que hace que el color sea más flexible, más fácil de utilizar. Se aplicaba sobretodo sobre madera (también puede ser sobre metal, sobre tela…). Su acabado es un poco mate, y frente al óleo, no permite efectos de transparencias. Mezcla en su justa medida. Óleo: consiste en el pigmento al que se le añade un aglutinante de aceite (normalmente vegetal). Se considera a los flamencos (Van Eyck, Van Dyck) como los padres de la técnica. A partir del siglo XV se amplía su uso. En un primer momento se aplicaba sobre madera: posteriormente, se va a usar como soporte la tela o el lienzo. Para aplicarlo sobre tela, hace falta un bastidor de madera, que tiene un marco que soporta la tensión de la tela. A la tela se le aplica una imprimación antes de pintar, a base de yesos y aceites, que preparan la superfície de la tela = mayor consistencia de los colores. Desde el principio se empiezan a trabajar los efectos finales del cuadro, sobretodo en la pintura de la época contemporanea; dibujar los contornos, modelado de las figuras, buscar el volumen con luces y sombras, toques de color (para añadir luminosidad,por ejemplo). El óleo es una pintura más luminosa que permite efectos de veladuras (capas que se aplican con poca base de pigmento pero mucha de aceite, sobre la pintura ya realizada una vez seca, que proporciona un efecto de que la pintura está viva, de luz adicional). Permite un gran detallismo. Al final se le aplica un barniz protector como última capa para asegurar su conservación. Se pueden diferenciar dos escuelas principales que tenían esta técnica como propia: la flamenca (optaba por dar a sus obras efectos de transparencia/luminosidad: se compensaba con otras zonas pintadas con más pasta, más consistencia de materia) y la veneciana (efectos de color, utilizaban aceites más depurados,
2. LOS ELEMENTOS FORMALES DE LA PINTURA
LA LÍNEA
Se ha asociado normalmente a su carácter inteligible (y no sensible) = a través de ella se consigue la identificación del objecto, las formas aparecen materializadas. Supone la ordenación intelectual del cuadro, del poder de organización del trabajo previo. Nos da la idea de los objetos y de la composición del cuadro. Podemos referirnos a tres aspectos importantes: nos da las formas y el espacio de los objetos, y función ornamental. Ej: Las musas , de Maurice Denis = predominio total de la línea, tanto presente en las figuras como en el fondo: no hay interés de representar la perspectiva. Algunos autores hablan del simbolismo de la línea: si es vertical, impulso ascensional; y si es horizontal, significado más de eternidad. Estos códigos se han rastreado a lo largo de la historia del arte. LA LÍNEA CONTÍNUA / CONTORNO Ininterrumpido. Hablamos de un contorno de carácter general, que forma los volúmenes, que establece el plano del retrato y el de fondo; podemos hablar de otras líneas más específicas como: LA LÍNEA RECORTE Se la ha asociado con la representación de un efecto de bidimensionalidad consciente, buscado. Ej: dibujos del antiguo Egipto = los efectos de volumen son rechazados. Gombrich se refiere a otro tipo de líneas (pinturas griegas / pinturas negras) que sirve para reproducir el contorno de la forma, dentro de las figuras. Podemos hablar de períodos más atentos a la línea, y otros menos. Suele coincidir con el predominio del color. Por ejemplo, en las representaciones plásticas islámicas o chinas está muy presente la utilización del arabesco, la representación de la miniatura. En la Edad Media en general hay un interés por lo lineal. En el Renacimiento se dibujan las figuras primero, y luego se pintan = la línea nos permite conocer la forma, y la forma nos remite a la esencia del objeto (neoplatonismo - Botticelli). En el siglo XIX hay una confrontación esplícita entre la escuela de Ingres (predominio de la línea) y la de Delacroix (predominio del color). Otro uso de la línea que nada tiene que ver con la realista de Ingres, es el que le da Gauguin ( cloisonné) = usada para esmaltes, no para dar un contenido realista, sino como efecto decorativo; no hay volúmenes. Sirve para separar los colores. Técnica del collage: se introduce la materia en el cuadro = la línea tiene que ver con los límites del material Dripping: J. Pollock = puro azar, no hay intencionalidad de representar una forma, muy distanciada de ésta. Otro ejemplo de las vanguardias, donde apreciamos la línea recorte: Ferdinand Léger, Homenaje a Louis David , 1948-1949, París = la línea individualiza cada una de las formas; a la vez, rompe con todo volumen (bidimensionalidad), asociado a un dibujo donde no hay ningún resto de pincelada (obra intelectual en formas). El título se refiere a David, pintor neoclásico, el gran autor de la línea. Dualidad entre formas conformadas por el dibujo (línea) y por la pincelada abierta (o pictórica) = línea contínua y discontínua. La utilización de la línea contínua aparece en aquellos períodos en las que el artista tiene una gran seguridad intelectual (discurso teórico y estilístico importante, que las determina previamente. Ej: Renacimiento, neoplatonismo / Poussin y el Barroco clasicista / Vanguardias siglo XX con un discurso acerca del arte muy marcado, como el cubismo), pero también en los primeros momentos evolutivos de un estilo: el artista no se siente seguro en sus formulaciones (sistema cerrado del Románico y del Gótico, donde la línea tiene la función de aprender el objeto, de ejecutar algo firme, seguro, fácilmente aprensibles). La línea discontínua hace referencia a formas abiertas, penetra en el espacio. Crea figuras parcialmente definidas, efecto de tridimensionalidad. Este tipo de línea está asociado a momentos de mayor libertad estilística (por ejemplo, en el Barroco o el Romanticismo y Expresionismo) = crisis de valores donde se busca una libertad, una visión de conjunto, de la forma integrada en el espacio. Lectura subjetiva. Un ejemplo: Bebedor feliz, de Frans Hals (s. XVIII) = pinceladas que no se sabe si son líneas o manchas de color = está definido por el contraste de luces y sombras, el modelado = se consigue volumen = efecto espontáneo. La línea no se utiliza sólo para delinear una figura, sino para además crear efectos de sombras o texturas. Ej: en el caso de los Informalistas, se utiliza la línea discontínua para producir efectos expresivos // El grito de Munch: el paisaje de fondo está creado por líneas superpuestas que tratan de transmitir el
estado de ánimo del protagonista del cuadro (angustia) = efecto expansivo de las ondas del grito. Las ondas sinuosas = antecedente de las ondas del Art Nouveau, efecto expresivo (carteles) TIPOS DE FUNCIÓN DE LA LÍNEA DEMOSTRATIVA, DESCRIPTIVA: Mostrar el objeto (línea contínua) EXPRESIVA: se corresponde con la discontínua EFECTO DE DINAMISMO: Ej: Munch.
EL COLOR
Se usa tanto para definir formas, como para darles volumetría, generar las tres dimensiones en un espacio bidimensional, etc. El color es la pintura. En relación con los pigmentos, éstos en la actualidad son artificiales, aunque podían ser anteriormente de origen vegetal, mineral o bien animal. En los talleres de pintura las diferentes materías se convertían en polvos secos (pigmentos) = se mezclan con un aglutinante para conseguir consistencia, y así convertirlo en una pasta unida para ser aplicada, y a la vez adherirse al soporte. Los colores se van diversificando a lo largo de la historia (ej: en Altamira abundan los colores cobre y rojo; en la Edad Media se introduce la gama del azul; […] hasta llegar a la actualidad). En el Renacimiento, Lomazzo se refiere al color (citando a Aristóteles), como la cualidad visible de la superfície de un cuerpo. Newton, en el siglo XVII, fija los siete colores (arco iris) en los que se descompone la luz. A partir de aquí, empiezan a crearse los primeros círculos cromáticos (Castel, siglo XVIII, establece el primero). Otros autores importantes en la fijación y estudio de los colores: Goethe, Teoría de los colores , // E. Chevreul, De la ley del contraste simultáneo de los colores, 1839 = trabajaba en la fábrica de tapices = estableció que había 3 tintas básicas, y el resto de tonalidades eran mezclas. Fue el primero que estableció que los colores no son inmutables = dependen de la percepción individual. Se va a adoptar la idea de la mezcla óptica (los colores los mezclamos en la retina) = lo que en la paleta aparecen como colores separados, en nuestra retina se fusionan así apareciendo tonalidades diferentes: además supone un añadido adicional de luz. Los impresionistas siguen esas ideas: dejan de mezclar los colores en la paleta, se mezclan los colores mediante la yuxtaposición de éstos en el cuadro (alejándonos, nuestra retina se encarga de la mezcla). Es interesante señalar como la historia de la pintura no siempre evoluciona por las transformaciones internas de los estilos; a veces son descubrimientos externos a la pintura que la hacen evolucionar. H. von Helmholtz / Charles Henry / L. Wittgenstein = inciden en la idea del color como un fenómeno subjetivo = no se asocia al objeto, depende del indivíduo y del contexto visual. El color es una sensación que recibe el cerebro cuando aparece estimulado. La idea de que los colores son sensaciones va a ser también importante para la escena de la pintura a finales del siglo XIX, cuando se empiece a entender que el cuadro ante todo, es una sensación, efectos de color sobre nuestros sentidos: un cuadro es básicamente color = a partir de finales del XIX, teorías que dan lugar a las vanguardias. El cuadro no es una representación de la realidad, es una superfície plana (Maurice Denis). La búsqueda de la volumetría ya no interesa. CLASIFICACIÓN DE LOS COLORES Desde la antigüedad ha habido intentos de clasificar los colores, con Aristóteles, por ejemplo. Diferenciación de los colores naturales i artificiales. En el Renacimiento se distinguen ente los colores primarios y secundarios: Albertí estableció 4 colores verdaderos: rojo, azul, verde y amarillo. Leonardo se refiere a colores simples (se corresponden con los 4 de Alberti más el blanco y el negro, los más importantes, ya que permitían los efectos de luz y sombras) y colores compuestos. Las principales clasificaciones son producto del siglo XIX (y se mantienen hasta el día de hoy) como consecuencia de los descubrimientos en el campo de la física, donde ya se habla de los colores primarios (azul, amarillo y rojo magenta) y secundarios (fusión de los primarios: verde, violeta, naranja + mezcla de todos ellos: negro).
L'ús del color, al llarg de tota la Història de l'Art, es mou en el camp d'una representació realista i en el d'un ús més simbòlic del color. LA LLUM Íntimament relacionada amb el color, ja que la llum és l'element que provoca major o menor intensitat del color. Els colors es modifiquen en funció de la variació de la intensitat lluminosa, assumint més o menys quantitat de negre. També es relaciona amb la forma. La llum serà un mitjà, que a través del modelat, produirà la sensació de volum. Quan parlam de llum en la pintura, ens referim a la llum intrínseca, la que simula el pintor, no com en l'arquitectura o l'escultura, que és natural. Per a establir diferents tipus de llum hi ha diferents classificacions:
- Física o natural (diürna o nocturna)
- Artificial (objectes)
- Inventada (intenció del pintor) La llum a partir de tres paràmetres o tipus: A) En funció de la distribució de la llum en el quadre. 1. Llum homogènia (Romànic, Gòtic, Quattrocento) 2. Llum dual : fons obscur que potencia les figures del primer pla (Barroc – Velázquez) 3. Llum insertiva : planteja una relació constant entre llums i ombres, tant en el primer pla com en el fons. B) Una altra classificació en funció de l'origen, el focus de llum: 1. Llum pròpia o autònoma : intrínseca al quadre. Elimina els elements de manera homogènia. No està clar el focus de llum, és una llum freda, no real. Un exemple seria La Donació de les claus a Sant Pere, on la llum no està representada de forma realista, és un dia assolellat però sense els tons càlids, propis de la llum del sol. El focus no està clarament determinat. 2. Llum il·luminant : sabem d'on procedeix. En funció de la seva procedència la classificam en varis tipus:
- Llum focal : el focus es veu clarament sobre un objecte. Sabem d'on procedeix. Aquesta pot ser: tangible (presenta l'objecte emissor de la llum dins el quadre, com pot una espelma); i la intangible (el focus de llum és extern al quadre, il·lumina una part de la composició sense estar representat – típica de Caravaggio)
- Llum difosa : no concreta els contorns i crea una atmosfera irreal. Els contorns es difuminen i l'escena sembla un somni. En són bons exemples Leonardo i Giorgione.
- Llum real : tipus de llum naturalista que cerca imitar la llum solar del dia de la manera més fidel possible. Es situarien aquí els paisatgistes anglesos, com Turner, i els impressionistes, que cerquen la realitat pictòrica i la realitat que els envolta.
- Llum irreal : aquella que no es correspon amb la lògica d'una llum naturalista. Per exemple, el
manierisme clàssic de El Greco, en el que el focus de llum és el nin Jesús, que il·lumina a totes les figures = és irreal que un ésser pugui emetre llum per sí mateix. Té que veure amb la utilització simbòlica de la llum. Podem parlar també de dues categories més:
1. Llum compositiva : intenta captar la realitat fidelment. 2. Llum conceptual : cerca la potenciació d'un missatge que es vol transmetre. L'artista il·lumina allò que li interessa destacar. Per exemple, Amb l'obra que hem comentat abans del nin Jesús de El Greco. Dins els efectes de llum, cal destacar-ne dos:
- El clarobscur : Al llarg del segle XV, amb el Renaixement, es cerca sobretot la idea de llum homogènia, com un cel sense sol, una llum que predomina sobre l'ombra. Una distribució homogènia, sobretot per a la representació de l'espai, associada als efectes de la pintura pastel. Va associada a la perspectiva renaixentista clàssica. Però a partir del segle XVII, per aconseguir el volum de les figures s'emprarà el clarobscur, que consisteix amb el contrast violent entre llums i obres. S'aconsegueix a través de zones de més intensitat de llum i d'altres quasi en penombra. Tant en la representació de l'espai (profunditat) com dels objectes (valors expressius). Caravaggio és el punt clau de la utilització del clraobscur. Amb el Barroc es duu a aquesta tècnica a la major intensitat, parlam de tenebrisme: quan les zones d'ombra predominen sobre les zones il·luminades.
- El sfumatto : L'ubicam en el segle XVI, en el Cinquecento. La perspectiva renaixentista que ha dominat durant el Quattrocento dóna la sensació de quadres molt freds, encara que des del punt de vista de la representació de l'espai són positius. Per això, Leonardo parla en el seu tractat de com provocar la sensació d'una atmosfera real, que és el que tractarà de fer amb la tècnica sfumatto: difuminar els contorns amb la llum difosa, crant una atmosfera irral, com si la pintura es veiés a través d'un vel o de fum. Tracta d'evitar els perfils i els contorns nets. EVOLUCIÓ DEL COLOR I LA LLUM AL LLARG DE LA HISTÒRIA DE L'ART: En els seus orígens, Art Egipci, no podem parlar d'una llum realista, sinó inventada, associada a un color en funció d'aspectes simbòlics. Les tonalitats de la pell no estan en funció de la realitat. Parlaríem d'una llum homogènia i pròpia, de la qual no sabem quin és el focus. En l'Edat Mitjana la utilització del color és simbòlica, no té l'interès realista, i quasi no apareix la representació de les ombres. En els segles XV predomina la línia sobre el color. Són llums de distribució homogènia. En el segle XVII es cerquen nous mitjans per aproximar-se a la representació realista amb la recerca de l'atmosfera, que tracta de cercar la representació de l'aire entre els objectes, els quals no són siluetes superposades.
4. EL ESPACIO
El que hem vist fins ara té a veure amb la representació de l'espai. L'espai es relaciona amb la negació de la bidimensionalitat. La representació il·lusòria s'aconsegueix a través de la perspectiva, una manera singular de veure el món. Divisibilitat del llenç. Superfície plana d'aquest cercant un espai on es situen els objectes. La perspectiva s'identifica amb la central quatroccentista, tal com es va inventar en el segle XV. El terme perspectiva deriva del llatí perspicere , que significava “veure clarament”, en un primer moment era sinònim d'òptica, allò que té a veure amb els principis de la visió. Durant l'Antiguitat i l'EM els tractats de perspectiva tenen realicó amb aquesta priemra idea. És en el Quattrocento quan es produeix la divisió entre la perspectiva naturalis i la artificialis. La primera té a veure amb la visió o òptica, i la segona són les investigació del que avui té a veure amb la perspectiva, la representació de l'espai. En certa mesura es relaciona amb la scaenographia teatral, en com representar espais en el teatre. Els diferents tipus de perspectiva que s'empren estan en funció de tres aspectes. Tècniques de projecció de l'espai en les que entre en lloc 3 variables:
- Coneixement del mecanismes de la visió, en com funciona l'òptica.
- Concepte que es té de l'espai.
- Objectius o finalitat de la pròpia representació (mimètica, de culte...). Les diverses tècniques de la perspectiva responen a les necessitats de la cultura de cada època. Això és el que ha duit a Panofsky en la seva obra a entendre la perspectiva com a una forma simbòlica, expressió de diferents interpretacions culturals de cada context. No és un conjunt de regles fonamentals, sinó que és una manera d'entendre el món. Representación del espacio: Cuevas de Altamira = no hay principios representativos del espacio = ligado a que estos animales de caza representados no obeceden ni a criterios plásticos,finalidad apotropaica (concibe el arte como una actividad propiciadora de la caza, carácter mágico). Se utilizaban ciertos recursos para la búsqueda del volumen (en este caso, los propios salientes de la roca). En Mesopotamia/Egipto se siguen utilizando los mismos métodos para el relieve y la pintura = el artista lo representa de memoria. Se caracterizan por la coplanaridad o tendencia a la representación plana = ligado a la sacralidad que se atribuyen a las pinturas. Aparece asociado a características de representación de la línea y del color vistas anteriormente = bidimensionalidad. A esta idea también contribuye la yuxtaposición de dos planos en la representación de las figuras (se yuxtaponen una visión frontal con una de perfil en el caso de las pinturas egipcias). Encontramos la perspectiva jerárquica = las dimensiones de las figuras no están en función del acercamiento respecto al espectador, sino que el tamaño está en función de la significación social de la figura. Cultura Griega: en las cerámicas rojas (s. VI al IV a.C) se empieza a tener en cuenta el ángulo de visión en la representación de las figuras. Son figuras aisladas (no se inserta a la figura en un espacio realista), se empiezan a regular las distancias, y a cada una de ellas se le otorga un punto de vista determinado. Se juega además con los tamaños. Función puramente decorativa. El primer intento real de una composición tridimensional y a la vez espacial lo encontramos en la pintura romana (a partir del ejemplo de la pintura griega). Se hace uso de la luz y las sombras para dar un efecto de tridimensionalidad. El tipo de perspectiva usada en Roma tendrá importancia en la introducción de
arquitecturas para la generación del espacio (escenografias teatrales). Se utilizan líneas paralelas al fondo, que conforme éstas se disponen hacia el fondo (más pequeñas), las figuras van disminuyendo. Se trata de un procedimiento poco riguroso (empírico), basado en la experiencia previa, en el que hay errores. Dentro de las pinturas romanas se ha visto especialmente en las pinturas Pompeyanas, un sistema más perfeccionado (según Vitruvio, escenografía). La interpretación que se ha adoptado es la de Panofsky, que propone interpretar las pinturas no a partir de un punto de fuga, sino de un eje de fuga (eje central que divide la superfície en dos, y a partir de ésta salen las líneas ortogonales = convergen en el eje de fuga = espina de pez). Responde a la concepción matemática de Euclides, según el cual este sistema se corresponde con la esfericidad de la visión, frente a la perspectiva renacentista que no tiene en cuenta la esfericidad (la visión es plana). En el mundo Medieval se vuelve a la superfície plana del lienzo (bidimensionalidad, esquematismo de las figuras). El espacio se rige por cuestiones de lejanía o proximidad a la divinidad (perspectiva jerárquica, como en Egipto). Todos los parámetros se alejan de la concepción mimética de la realidad, ya que están sometidos a las reglas del mundo espiritual. La perspectiva pierde su razón de ser, y las obras vuelven a ese carácter lineal decorativo. Cuando se introducen elementos en el cuadro que intentan reflejar aspectos del mundo real o material, no están introducidos con el interés de crear un espacio objetivo, sino para que el espectador pueda interpretar las escenas, hacerlas inteligibles. 3 tipos de intentos de perspectiva:
- (^) Disociada: las escenas aparecen con espacios autónomos, independientes la una de la otra = cada una converge en un espacio diferente (punto de fuga fuera del cuadro). Carácter casi decorativo.
- (^) Inversa: se ha interpretado de dos maneras en la historiografía: se puede ver como la yuxtaposición de dos visiones aisladas a partir de un eje central, o bien como una escena en la que las líneas de profundidad empiezan a confluir en un punto de fuga que en ese caso debe estar situado en la línea del horizonte, en la parte delantera. Bidimensionalidad, líneas y contornos marcados, no hay sensación de volumen…
- (^) Proyección axonométrica: tiene que ver con la utilización de líneas paralelas en marcos arquitectónicos o elementos decorativos. A partir de éstas, la que predomina en la Edad Media es una proyección plana (ej: los panes de oro, que anulan un espacio realista). La utilización de los fondos dorados tiene que ver con una concepción del espacio generado por la propia figura (ilusión espacial). El proceso de recuperación de esta tercera dimensión va a ser lento, va a haber intentor intermedios (perspectiva caballera o vertical en el gótico Internacional, que consiste en representar la escena como si el espectador lo estuviera viendo desde un espacio elevado, de modo que los objetos que están cerca están en la parte baja del cuadro, y viceversa). A partir del siglo XIII la recuperación del espacio va a estar asociada a la sensibilidad por valores geométricos = representar objetos que a la luz del espectador parezcan convincentes = se somete al material representador a un proceso geometrizador. En el caso de Giotto, Maltese se refiere como en un primer momento se vale del esquema de “espina de pez”, pero sus auténticos logros vienen a partir de su segunda etapa (siglo XIV, Capilla Scrovegni), donde se vale de elementos arquitectónicos que actúan como espacios de ambiente para las escenas representadas = rompe con los principios medievales y con la concepción del lienzo como un plano abierto = cajas espaciales = se representan las escenas, que se basan en una proyección axonométrica, en las que ya se han visto (punto de fuga rebajado sobre la línea del horizonte). Estos esquemas arquitectónicos se repiten (frontón, medallón, pórtico…). También hace uso del modelado = interés por conseguir figuras volumétricas a través de la luz y el color. Estas arquitecturas nos dan a la vez la imagen del interior y del exterior (a través de los pórticos). Idea de la simulación de profundidad por la superposición de planos. La escuela Sienesa (Duccio, Simone Martini, los hermanos Lorenzetti…) es intermedia entre la concepción espacial de la Edad Media y el Renacimiento. Se buscan interiores propiamente dichos, no las cajas espaciales. Se puede hablar del intento de modelado. Artesonado = establecer las líneas de fuga a partir de las baldosas (del techo). Se establece un único punto de fuga, ya no hay “espina de pez”. Anunciación de Lorenzetti: ya solo se establece un punto de fuga, aunque no podemos hablar de perspectiva lineal aún. No hay un método que determine la totalidad del cuadro, que justifique la disposición de las líneas.
Ex: El Darrer Sopar de Leonardo (1498). Tot està sotmès a les línies ortogonals, tant en terra com en el sostre. El punt central és Crist. La perspectiva normalment té un ús simbòlic. El fet que totes les línies convergeixin en el cap de Crist representa a aquest personatge com el centre de tot. Aquest sistema roman estable al llarg del segle XV i evolucionarà. En aquest moment el que s'ubicava en el centre del quadre, més tard sofrirà variacions i inclús s'ubicarà fora del quadre (punt de fuga lateral). Ja en el segle XV alguns autors deien que aquest sistema era molt rígid, entre ells Ghiberti, i que era un sistema monocular, que parteix només des d'un punt de visió, com si no canviéssim mai de punt de vista. Ghiberti tractarà de superar aquesta rigidesa ampliant els diferents punts de vista. Tots els autors que han estudiat aquesta perspectiva renaixentista, insisteixen en que la perspectiva és una abstracció de la realitat, parteix de la realitat però és una cosa mental. Això implica la idea de que dirigim la mirada des d'un punt de vista fixe quan en realitat multiplicam les punts de vista, no ens quedam immòbils i els nostres ulls no aturen de moure's. També implica que l'espai en què es troba el quadre és una espècie de cub, que en el Darrer Sopar. Són convencions que responen a la idea de que la perspectiva és abstracte, producte de la ment humana. La conseqüència de la perspectiva és que fa matemàtic tot l'espai i entén a aquest com una cosa mesurable (l'home pot aprendre i mesurar l'espai i presentar-lo en un llenç). Tot acaba sent homogeni (mesura de les figures, espai...). Ex: Crist entregant la clau a Sant Pere. El punt de figa es troba en la porta del temple del fons. La línia de l'horitzó marca el que és el cel i la part inferior, amb l'escena principal. Amb el Manierisme es comença a descentrar la imatge principal respecte del punt de fuga. Les recerques van per altres vies que desestabilitzen el sistema perspectiva. Una d'elles és la modificació del punt de fuga, el qual normalment s'ubicava en l'altura de les figures del primer pla (part mig-alta del quadre), però ara els artistes utilitzen el canvi d'altura de la línia de l'horitzó per a reproduir altres efectes. Juguen amb la disposició de l'horitzó. Una habitació amb la línia de l'horitzó en la part baixa fa que les figures apareguin potenciades o mitificades, les engrandeix i s'imposen a l'espectador. Mentre que, quan la línia de l'horitzó es troba molt alta o inclús fora del quadre, fa que les figures semblin més petites, és l'espectador qui s'imposa sobre elles. Amb això es dóna als personatges un determinat significat. La línia de l'horitzó del Quattrocento no provocava cap efecte, era una línia base, demostrativa... Ex: Pietro Perugino, La família de la mare de déu. Els àngels o altres personatges apareixen en el mateix pla que l'espectador, i en canvi, la Verge apareix emfatitzada per damunt la línia. Ex: Mantegna, Lament sobre Crist mort. Crida l'atenció que el punt de fuga està fora del quadre, en una part elevada, que fa que la figura sembli petita per part de l'espectador. Aquesta és una novetat, el fet de situar a l'espectador per damunt de Crist, el qual apareix totalment humanitzat. El punt de vista és alt. L'espectador també estaria a l'alçada de les figures que es troben a l'esquerre, com si fos ell qui plora per la mort de Crist. Els peus de Crist estan quasi tocant a l'espectador, fet que augmenta l'efecte d'apropament entre ell i l'home. També predomina l'escorç, la sensació de profunditat: el pintor ubica el personatge perpendicularment al pla del llenç. Amb Ghiberti i les Portes de Paradís veim els diferents punt de visió i la modificació de la línia de l'horitzó, i la perspectiva geomètrica central desapareix. Un altre exemple d'aquesta transgressió és El lavatori dels peus (1547), de Tintoretto, on el punt de fuga es troba desplaçat cap a l'esquerra, ja no es troba en el centre del quadre. El sistema de les ortogonals convergides en un punt de fuga es manté (les rajoles segueixen la perspectiva), però el punt de fuga no està en el centre, i el quadre està orientat en diagonal, cap a un dels extrems. Es juga amb efectes realistes: zones de llum molt il·luminades i zones d'ombra, malgrat l'ordre renaixentista sigui alterat, i amb això també la seva composició tradicional, que implicava que l'escena principal estigués
alineada amb el punt de fuga. Aquí l'escena principal es troba al racó de la dreta. El ca sembla ser el tema principal, situat en el centre, però genera un buit, representant l'escena en forma un ventall. Això suposa un canvi de mentalitat. El manierisme es caracteritza per rompre l'ordre clàssic que havia quedat establert en el Renaixement. Andrea Mantegna, Mort de la Mare de Déu: hi ha dos punts de fuga, el que ordena l'espai interior (el de l'habitació), que és central, i un altre lateral que representa l'espai exterior del fons (cap a l'esquerra). Un dels grans crítics d'aquest sistema perspectiu lineal va ser Leonardo Da Vinci. Era conscient de que aquest sistema era una abstracció i de que la idea de la piràmide visual no donava importància de la complexa representació de l'espai de visió del públic. Sempre es mostrà molt contrari respecte aquesta perspectiva artificialis i reclama un retorn a una visió empírica: en front de l'abstracció mental el retorn a l'experiència visual, tenint en compte el concepte de sensació, la visió, i sobretot el mitjà que s'imposa entre l'ull i l'objecte, que es troba immers en l'aire o l'atmosfera, que condiciona la visió (llum, ombra...). A través de la visió empírica (experiència) se n'adona de que els objectes, a causa de l'atmosfera, borra i modifica els contorns dels objectes (més o menys difuminats en la visió), i que la distància també efecte als colors, no només als contorns. Els colors poden perdre intensitat a mesura que augmenta la distància que que l'aire és més dens. Diu que la tècnica artificialis no era vàlida per a representar, i postula la idea de tornar a la perspectiva naturalis, real. En el seu text del Tractat de la pintura, “diu que la pintura compren tots els colors de la superfície i les figures dels cossos que amb ells es revesteixen, i la seva proximitat i llunyania, segons proporció entre les diverses disminucions i les diverses distàncies”. Perspectiva natural com a ciència de la visió. Diu que existeixen 3 tipus de perspectiva: lineal (Renaixement), i dues variants, que són la difuminació dels colors en relació a la distància, i la pèrdua de determinació dels contorns dels cossos. Això li duu a concloure la perspectiva aèria. “Pintar l'edifici més lluny, menys perfilat (contorns) i més blau”. Aquest és el procediment de l'sfumatto, que difumina els controns de les figures per a produir els efectes d'atmosfera. Associat també a la tècnica a l'oli amb poca matèria pictòrica, que permet el sistema de veladures que ajuda a conformar la idea de que hi ha un atmosfera o espai entre els objectes. Però això no anul·la que a nivell de representació de l'espai, hi ha les normes de la perspectiva, però anant més enllà, ja que fins aleshores els quadres eren molt freds i matemàtics. Ara en canvi, el punt de fuga no està tan evidenciat. Ex: Leonardo, Verge de les Roques. Aquestes idees de Leonardo es seguiran en el Barroc (Rembrandt i altres). Ex: Dürer dibuixant una dona tombada. Els italians eren el punt clau de la formulació d'aquest sistema de perspectiva, a través dels tractats. En la pintura contemporània, l'ús d'un punt de fuga no vendrà per la formulació d'un sistema teòric, sinó que es farà a partir d'un sistema empíric. De manera intuïtiva s'havia arribat a la idea de l'existència d'un punt de fuga cap on convergir tota la representació, encara que això no significa que hi hagi una superfície homogènia que determini les mesures de les figures de manera matemàtica i regesqui tots els elements, sinó intuïtiva. En el cas dels flamencs, l'efecte de realisme vendrà amb la minuciositat en la representació. A partir de l'observació de la realista es cerca una descripció detallada que tendeixi cap el naturalisme. Serà Dürer, en el seu intent per fer de la pintura una disciplina científica, qui viatja a Itàlia per estudiar i introduir aquest nou sistema perspectiu, el qual no es coneixia als països nòrdics. El que sí que es coneixia eren altres sistemes perspectius, com la perspectiva cornuta, angular o obliqua, que consisteix en què l'objecte que es vol representar s'ubica en la intersecció entre dues piràmides unides per les bases i amb un
CÁMARA OSCURA
Se relaciona con el género pictórico de las vistas. Se empieza a introducir en la pintura veneciana del siglo XVIII. Acercamiento a la naturaleza de tipo científico. Dutti / Algarotti. Los pintores deben hacer uso de la cámara óptica ya que se posibilita un mayor conocimiento, mayor acercamiento a la naturaleza. Es una especie de habitáculo portátil que en la parte superior tiene un dispositivo portalentes que se regula respecto a la distancia del plano y sobre esa lente se dispone un espejo que refleja la luz y proyecta la imagen en el plano de base. El artista dibuja esos contornos marcados por el reflejo lumínico. El sistema perspectivo de este modo no tiene posibilidad de error. Ya Leonardo utilizaba este método. Ruptura del sistema perspectivo en el siglo XIX. Va de la mano de los impresionistas ya que crean el espacio a través del color, de un paisaje percibido por los sentidos y no regido por la geometría. A partir de ese momento, esta idea de la tridimensionalidad entra en crisis (ej: Cézanne). Diversos puntos de vista. No se trata de representar una ilusión en el espacio pictórico, sino que representa un espacio en sí: el lienzo tiene sus propias reglas, no hay que someterse a ninguna regla ni perspectiva ni de la realidad. Por otra parte, Cézanne tenía conocimientos de historia del arte, y sabía que el sistema perspectivo geométrico renacentista era una de las múltuples que había habido a lo largo del tiempo: estaban legitimados para usar otras formas de representación, sobretodo si tenemos en cuenta el contexto histórico de finales del XIX (retorno al pasado, primitivismo, recuperación de estilos que no siguen los criterios del arte occidental). Critica al progreso. Otro de los grandes estilos que rompe con el sistema perspectivo de punto de fuga único es el cubismo: punto de vista múltiple. Se basa en la idea de descomponer los objetos y el espacio en esas facetas (formas geométricas). Construyen un objeto desde puntos de vista diferentes. Geometriza el paisaje. Introduce la dimensión temporal en la obra de arte. Picasso se da cuenta que esta visión es más compleja de lo que parece.
5. LA PROPORCIÓN
(Artículo Panofsky)
Concepto matemático que Nace del deseo de aplicar unas normas técnicas de representación, que en el caso de las artes plásticas ha lelvado a estructurar la figuración o formas en relaciones numéricas. Según Panofsky, se define como un sistema de relaciones matemáticas entre los diferentes miembros del ser vivo. En este artículo establece dos tipos de sistemas de proporciones
1. Proporciones objetivas: de los objetos reales 2. Proporciones subjetivas o técnicas: las que interesan al artista, que se utilizan en la obra de arte para traducir plásticamente las proporciones objetivas. Se pueden establecer tres tipos se como se articulan las proporciones reales y cómo se utilizan en la obra de arte: 1. Sistemas que intentan representar las proporciones objetivas directamente, sin un soporte técnico 2. Los que se rigen por las proporciones técnicas y prescinden de un acercamiento a las proporciones objetivas. El cuadro se rige por unos modelos de belleza preconcebidos (no importa tanto la realidad) 3. Intentan hacer coincidir las proporciones objetivas y las técnicas. (Arte Egipcio). El sistema de representación teórico de proporciones en Egipto/Mesopotamia no parte de la visión realista: las figuras aparecen sometidas a un esquema convencional que se aleja de la visión naturalista. Sistema de cuadratura reticular que se establece para todas las figuras humanas: convenciones que establecen dónde debe empezar cada parte del cuerpo = resultado previsible, que se impone en toda representación. Panofsky insiste en relacionar los diferentes sistemas de proporciones con el Kunstwollen (voluntad artística de cada estilo). En Egipto el arte no tiene propósito de simular la realidad, sino que las esculturas tenían la finalidad de servir de sustrato material a otra vida. En el caso de Grecia ya no se basa el sistema de proporciones en un sistema a priori (retícula con las mismas dimensiones), sino que se implanta el concepto de canon partiendo de la visión directa de la observación de la realidad (en el caso de la figura humana, por ejemplo la medida de una cabeza vendría dada por una relación respecto a la totalidad del cuerpo). El canon griego varió durante el tiempo. El ideal de belleza viene regido por la relación armoniosa de las partes.
En el caso de Roma hay que remitir a Vitruvio y se refería a la belleza según la euritmia y la simetría. Se va a regir por el concepto de una armonía proporcional entre las diferentes partes de manera que el cuerpo humano se interpreta como un microcosmos regido por las mismas proporciones que rigen la totalidad del universo (macrocosmos). Se descubren las proporciones musicales. Se establece como módulo esta idea que rige las proporciones clásicas. En la Edad Media, el concepto de proporción en un principio sigue presente, pero en el caso de las artes plásticas apenas influyen en la representación. Los criterios de proporciones/cánon no existen, no están presentes. Pensamiento religioso. Las figuras se someten a unos esquemas básicos de representación. Idea de profundidad atenuada. En el siglo XIII intento de crear unos esquemas de proporciones que afecten a la representación de las figuras. Ej: Tratado de pintura de Villard de Honnecourt (s. XIII) y su representación de la figura humana tanto para el cuerpo, como para el rostro. Con este autor vemos como se va a determinar que la cara determina el resto del cuerpo: se vuelve a introducir la idea de módulo. Por una parte, la cara aparece dividida en tres partes iguales (frente, nariz y barbilla) y luego, en el siglo XIV se ve como la figura humana se ve sometida a la imposición de que el cuerpo corresponde a 8 veces la longitud del rostro + dos módulos.
(imprimir) Renacimiento: las teorías neoplatónicas vuelven a introducir la idea de belleza y proporción, al estudio de la naturaleza orientada hacia una idea de perfección (búsqueda de la belleza). Rechazo de las proporciones objetivas y éstas se someten a las proporciones técnicas = ya no será como en la Edad Media un recurso para representar, sino que se articula una teoría a partir de las relaciones entre las partes. Hay que introducir el factor de la perspectiva, que fijando la línea del horizonte, establecía el tamaño de las figuras. Se retoma el esquema de Vitruvio reinterpretado por Leonardo. Ej: Escuela de Atenas , de Rafael = sensación de que todos los elementos están pensados, y las figuras conformadas en base a una planificación previa. Platón y Aristóteles en el centro, a partir de los cuales se articula el tamaño de las demás figuras del cuadro (módulo base). Orden que subyace en todo el cuadro. Nuestra percepción recibe inconscientemente la idea de que todo está ordenado en base a una estructura previa. Junto a esta teoría del módulo y las proporciones que subyacen a toda la composición, otra aportación renacentista fue la de Leonardo, con su teoría sobre las proporciones. Toma consciencia de que las dimensiones objetivas del cuerpo humano se modifican en función de las circunstancias en función de la impresión óptica del espectador. Teoría que establece las proporciones en relación con el movimiento. Idea fundamental de que el cuadro se construye en base a un observador, desde su punto de vista. Durero pasó sus últimos años de su vida obsesionado en establecer una teoría sobre las proporciones. A diferencia de las teorías que sometían las proporciones a un ideal de belleza, Durero se refiere a las proporciones como una idea de coherencia, en relación con partes que se corresponden entre sí (sin modelo ideal). En base a estos esquemas, elabora la representación de sus figuras ( Adán y Eva ). Abre la puerta a otros prototipos de representación del cuerpo humano. En el manierismo, se cambia el cánon renacentista y se usa uno en el cual la cabeza supone la 11a parte del cuerpo (ej: El Greco). Ej: J.B Camille Corot La Catedral de Chartres = nuestro ojo percibe que hay algo clásico, estable, que rige la composición del cuadro. Estimular la atención del espectador. Desde el origen a Egipto y a lo largo de la historia, la teoría de las proporciones que rigen la historia del arte estaba destinada a disminuir en importancia en la medida de que se subraya la concepción subjetiva del objeto. Las proporciones objetivas pierden importancia. Los estilos subjetivistas (subjetivismo pictórico: Renacimiento, pintura de paisajes del siglo XVII: estilos conscientes de que más importantes que el objeto en sí, lo que importa es tener en cuenta el punto de vista del receptor) cada vez tienden a dar menos importancia a las proporciones objetivas. Cada vez se interesa menos por una teoría objetiva de las proporciones humanas, ya que todo se construye en base a un espectador y su punto de vista. En el siglo XVII la naturaleza recibe una mirada estética. Junto a estos estilos del subjetivismo pictórico, encontramos el subjetivismo NO pictórico (expresionismo, manierismo), que se caracterizan por no interesarles la representación de la realidad, sino crear efectos o distorsiones, despertar un sentimiento: la teoría de las proporciones objetivas, por tanto, no interesa. A partir del siglo XIX ya no se tienen en cuenta estas teorías de las proporciones.
6.2 LA TENSIÓN
Está ligada a la activación de unos determinados recorridos visuales cuando contemplamos el cuadro (la disposición de las formas) = permite al espectador captar el mensaje. Básicamente, se habla de dos mecanismos:
- Nudo de tensión: lugar plástico (en el cuadro) que suscita una mayor atención en el espectador (no tiene porque coincidir con los protagonistas) = el ojo se siente atraído por ese punto (nudo). (Ej: La tentación de adán de Tintoretto = la manzana sería el nudo)
- Eje de tensión: medio a través del cual el ojo determina un recorrido marcando diversas direcciones = compartimentación del propio cuadro. (Ej: El sueño del caballero , de Rafael = tres ejes desde el corazón del caballero hasta las cabezas de las dos diosas). René Berger, El conocimiento de la pintura , p. 181 “La tensión provoca, pues, en nosotros, una mirada activa. El artista la obtiene por cierto tratamiento de la superficie que nos lleva a tomar conciencia de las formas, no ya en relación con los objetos que figuran, sino en relación con las condiciones plásticas que constituyen su existencia en el cuadro”.
6.3 EL RITMO
Es la dinámica interna de la obra. Diferentes tipos de ritmo:
- Formal: presente en aquellas composiciones en que la forma constituye el elemento unificador. El criterio
determinante de la obra. Dentro de este ritmo formal, podemos hablar de rimo simétrico (entorno a un eje central, Donación de las llaves a San Pedro , de Perugino) y asimétrico (composición donde la asimetría llama la atención, Venus, Marte y Vulcano , de Tintoretto. Se crea un vacío, toda la acción queda desplazada a la izquierda).
- Lineal: ordena la composición a partir del dinamismo interno del cuadro, de las líneas dominantes. (Ej:
Venus dormida , de Giorgione).
- Espacial: composiciones profundas, que se prolongan en un espacio perpendicular al espectador, donde
se superponen los diferentes elementos.
- Composición perspectiva: depende de la disposición de la línea del horizonte. La perspectiva funciona
como organizadora del espacio.
- Ritmo lumínico: la luz es el elemento que rige la composición. (Ej: Narciso , de Caravaggio = luz focal
intangible. Su cuerpo casi se sale del cuadro). Distribución dual.
- Ritmo cromático: cuando la distribución de manchas de color constituye un elemento compositivo
esencial = Ej: Cristo de Mantegna = se compone toda la composición en base a los colores
6.4 EL MOVIMIENTO
Tiene que ver tanto con la representación de las figuras en movimiento como con la sensación de movimiento que generan en el espectador. Tienen que ver la luz, la forma, el color… como el artista logra la vida propia de las obras. Ej: Alegoría de la guerra , de Rubens = espacio compositivo dinamizado, a través de las líneas curvas. Contribuye la propia pincelada indefinida del autor. Composición abierta (las figuras parece que van a salir del cuadro). El personaje principal es Marte, que ha dejado el templo abierto La representación del movimiento sufrirá a partir del siglo XIX con la fotografía un giro importante, ya que ésta permitirá captar diferentes secuencias del movimiento.
