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TEMA 7. CÓDIGOS DE
REPRESENTACIÓN Y LECTURA
Introducción: La oveja de Giotto
- La ventana albertiana y la ilusión de la realidad
- Los elementos formales de la pintura en el Renacimiento
- La imagen como soporte para la memoria
- Agentes sociales y códigos de lectura de las artes visuales del Renacimiento
- Recuperación del modelo clásico y legitimación ideológica
Introducción: La oveja de Giotto
Para los pintores de los siglos XV y XVI, el gran cambio consistía en haber convertido la imagen en un intento de reproducción de la realidad visible (la anécdota de la oveja de Giotto lo explica), giro que asimismo se produjo en Flandes y por supuesto a otros medios como la escultura. En este capítulo obtendremos las claves de este desplazamiento ontológico de las artes visuales hacia la realidad, así como los códigos de construcción y lectura de las imágenes que entonces se formularon.
1. La ventana albertiana y la ilusión de la realidad
Las artes visuales del Quattrocento definieron su campo de acción sustituyendo el interés por los materiales que compartían los tratados y el público medieval por la atención a la habilidad y los problemas conceptuales. Leon Battista Alberti fue el primer teórico humanista que reflexionó sobre la ontología y los fines de la pintura, la escultura y la arquitectura a
través de sus tres tratados De pictura, De statua y De Re Aedificatoria (aunque fueron publicados mucho más tarde), en los que se recogió un pensamiento de amplia proyección durante los tres siglos siguientes. Alberti y sus contemporáneos concebían que el fin de la pintura era transmitir ideas y para ello debía simular la realidad visual, lo que supuso el paso de un modelo artístico medieval en el que las imágenes presentaban figuras o narraciones, a un modelo artístico moderno en el que las imágenes representaban esas figuras y narraciones. Por su parte, la escultura era según Alberti las artes de los que intentan producir efigies o simulacros en su obra a partir de los cuerpos creados por la naturaleza. La representación ilusionista de la realidad quedaba señalada como el fundamento primero de las artes visuales del Quattrocento , con ello se establecía un nuevo sistema artístico que iba a durar toda la Edad Moderna. Esta noción de simulación tenía sus raíces en el concepto clásico de imagen enunciado por Plinio y otros autores ( leyenda de Zeuxis y Parrasio) y fue una idea válida tanto para Vasari como para el pensamiento veneciano, y fue adoptada por la Ilustración y trabajada en el siglo XIX. Es por ello que la ruptura con la realidad visible que se produjo a finales de este siglo alcanzó al sistema renacentista, que se había erigido en modelo moderno de práctica artística. En este esquema ilusionista, la pintura debía fundamentarse en la simulación de profundidad (trasladar las tres dimensiones a sólo dos), y precisamente parte de la revolución formal renacentista fue lograda por esta vía. En el italiano se basó en el dibujo matemático (la caja renacentista) y en el nórdico a través de la formulación experimental. Desde Van Eyck los pintores flamencos establecían una zona de fuga que marcaba la disminución del tamaño de las figuras, valiéndose de recursos arquitectónicos para sugerir esa dirección espacial. Pero en Italia se desarrolló un sistema más refinado, desarrollado por Brunelleschi y que tuvo consecuencias revolucionarias para la pintura. Dependía de la existencia de un punto de vista único por parte del espectador, de forma que la profundidad fingida de la pintura se pudiera confundir con una prolongación del mismo espacio en el que se encontraba la audiencia. Existió una evolución en los medios para la construcción del espacio: en un primer momento dependió fundamentalmente de la disposición de cajas arquitectónicas que ubicaban a las figuras, y después progresivamente se fue promoviendo que los personajes generasen espacio por sí mismos, a partir de dos vías también:
- La perspectiva, a la que debían someterse todos los objetos tridimensionales. Cuando un cuerpo se situaba en perpendicular al plano de superficie del cuadro, su posición estaba marcando profundidad por sí misma, lo que se conoce como escorzo, y que supuso un reto para todos los pintores (que muchas veces elegían objetos geométricos simples como los muebles para incluir en sus escenas y evitar enfrentarse a otros objetos que hubieran sido mucho más difíciles de representar en escorzo).
- La representación del volumen a través de los efectos de iluminación (y por tanto del color), recurso ya tradicional. Así lo entendió a la perfección Leonardo da Vinci, quien incluso dejó por escrito estos pensamientos.
que de cerca lo representado fuera difícil de identificar, pero que desde una cierta distancia cobrara un fuerte atractivo. Esta desmaterialización de la pintura ofrecía un espacio expresivo de primer orden, aunque el sistema renacentista no podía todavía concebir como en la pintura abstracta que las pinceladas se justificaran por sí mismas como elemento expresivo.
3. La imagen como soporte para la memoria
Si la ilusión de la realidad definía el espacio de trabajo de las artes visuales renacentistas, su objetivo era la transmisión de contenidos, de lo que se entendía entonces por historia , y que normalmente atañía al ofrecimiento de soporte para la memoria. De hecho, la valoración estética de estas obras era mucho menos frecuente que esta primera vertiente. Era el ut pictura poesis de Horacio. Así toda la búsqueda de la simulación de la realidad estaba orientada a la generación de un medio narrativo a través de la representación, en los que la gestualidad y la fisonomía eran dos elementos importantes del conjunto, pues se debían transmitir emociones asociadas a esas narraciones. Y esa noción de la imagen como soporte semántico se extendía a todo tipo de representaciones : escultura, tapices, joyas y la misma arquitectura. Este sentido es muy importante para superar las convenciones tradicionales de la historia del arte y entender el papel jugado por los artefactos (que hoy consideramos) artísticos en el contexto de la cultura visual y material de la época. Por ello y a pesar de los discursos teóricos, el margen que el sistema (artistas, promotores y audiencia) concedían a la creación era muy escaso, pues en realidad el catálogo de asuntos representados se concentró en un puñado de imágenes tipo que se repetían continuamente, sobre todo las de tipo devocional, las más demandadas (y que fueron un recurso continuo de control ideológico por parte de los estados confesionales). Como se reconocía ya en aquella época, las imágenes religiosas además de despertar la devoción y ser fuente de conocimiento, eran importantes como soporte de la memoria (“ muchas personas no pueden retener en su memoria lo que oyen, pero recuerdan si ven imágenes”) , como podemos observar en las cuatro tablas del taller de Botticelli que representan la historia de Nastagio degli Onesti. Por otra parte, partiendo de que las historias de cada cuadro eran responsabilidad del comitente, el análisis de la estructura de la demanda es fundamental para entender los géneros de las artes visuales de toda la Edad Moderna. Y aunque las diferencias culturales entre los distintos espacios y tiempos europeos fueron fundamentales, la evidencia fue que la pintura religiosa fue preponderante tanto en cantidad como en calidad (valorada como principal por los propios tratadistas). Esta ordenación de los temas sólo fue realmente cuestionada en el ámbito protestante, cuando las corrientes iconoclastas persiguieron el culto a las imágenes y las representaciones visuales en el espacio religioso. Finalmente, hay que comentar que esta función semántica de la imagen justificaba el nuevo estatuto social para las artes visuales: la historia (y por tanto el componente intelectual) era el elemento que distinguía al pintor del resto de artesanos, pues tenía así una naturaleza no mecánica ( invenzione) y una función social prestigiosa (la memoria de las virtudes).
4. Agentes sociales y códigos de lectura de las artes
visuales del Renacimiento
Los códigos de percepción e interpretación de las obras de arte no fueron asunto exclusivo de los artistas, pues la obra de arte es un constructo colectivo (tanto entonces como ahora), en el que también participaban los promotores y la audiencia. Por ello conviene preguntarse qué esperaban los mecenas de las obras de arte, qué usos motivaban su adquisición y qué significado les otorgaban, ya que de hecho el florecimiento del mecenazgo es atribuido tradicionalmente al Renacimiento. Sin embargo lo cierto es que aunque éste fue un momento decisivo en la carrera por la autonomía del campo artístico y la mejora de la posición social de los artistas, las inercias de las estructuras medievales continuaron en gran medida sobre gran parte de los artistas, que de hecho siguieron trabajando dentro de organizaciones gremiales. Hemos de tener en cuenta que en historia del arte aparecen un mínimo de grandes figuras, mientras que no reciben interés (como tampoco lo recibieron en su época) cientos de artistas de calidad mediana y que por tanto tuvieron una apreciación social más que mediocre. De esta forma, las relaciones entre artistas y sus financiadores fueron varias durante el Renacimiento (definidas por Burke): un sistema doméstico en el que un potentado acogía en su casa a un artista para que crease para él, un sistema de manufactura por encargo en el que la relación entre patrón y artista es temporal y se limita a la realización de la obra (con diferencia el más practicado) y un sistema de mercado en el que las obras se producen sin encargo previo y luego se intentan vender directa o indirectamente a un público generalmente de escasos poderes adquisitivos y niveles culturales. En los últimos años, los análisis (además de diferenciar entre patrones y patronas) han comenzado a estudiar en detalle la audiencia específica (el público ) para la que la obra estaba destinada, una mejora tangible en los estudios sobre el significado social de las obras de arte.
5. Recuperación del modelo clásico y legitimación
ideológica
El rescate de la Antigüedad que fundamentó el nuevo modelo de las artes visuales no fue un proceso inocente desde el punto de vista de los intereses materiales y simbólicos de los agentes sociales del campo artístico, pues la Antigüedad se convirtió en una garantía para todo tipo de comportamientos. El humanismo había ofrecido una nueva gramática para la legitimación cultural , que servía a patronos y artistas. Además de la magnificencia como medio de transmisión del poder, se sumó un nuevo lenguaje cultural que incluía la habilidad de los artífices como valor añadido y por supuesto el contenido semántico de las obras, que otorgaba legitimidades simbólicas: las estrategias artísticas se usaron como
- Venecia y el norte de Italia en el siglo XV
- El nuevo lenguaje en la escultura del Quattrocento
- Nuevas representaciones y nuevos usos de la imagen
Introducción: el giro hacia la realidad
Los códigos de construcción y lectura de la imagen experimentaron una auténtica revolución en Italia durante el siglo XV, dando lugar a unos modos de relación que anticiparon el sistema artístico actual. La propia historiografía del Renacimiento situaba el origen del nuevo modelo en Giotto (1267-1337). Ya decía Vasari que “en el estilo de Giotto se suprime el perfil que rodeaba completamente las figuras y los ojos, que parecían de endemoniados, los pies rectos y de punta, las manos afiladas, la ausencia de sombra y otras monstruosidades de aquellos bizantinos. […] Giotto pintó sus figuras en actitudes más correctas y empezó a dotar de realismo a los rostros”. Además podemos considerar que ya era consciente de la noción albertiana de la pintura como representación tridimensional sobre un plano.
1. La construcción del espacio en Florencia durante la
primera mitad del siglo XV
A comienzos del siglo XV la pintura del centro de Italia se mantenía en la estela del naturalismo de Giotto. Gherardo Stamina (1354-c.1408) incorporó tras su viaje a España coloridos más luminosos y la expresividad y elegancia del gótico internacional. Lorenzo Monaco (c.1370-c.1422) por su parte intentó enfatizar los volúmenes y la definición espacial, como vemos en la Coronación de la Virgen : las figuras de Cristo y la Virgen tienen cierta solidez y el edículo y el pavimento dan cierta idea de profundidad, pero el dorado de fondo y las figuras y colores arcaizantes de los ángeles demuestran que la apuesta por el naturalismo todavía es débil y más intuitiva que racional. La mayor parte de los cambios que tuvieron lugar en la pintura italiana del siglo XV fueron ensayados en el centro de la península y especialmente en Florencia. Allí Brunelleschi pintó las dos conocidas tabletas que concretaban los principios de su teoría de la perspectiva en la década de
La obra de Massaccio (1401-
- tuvo un importante protagonismo en la adopción de este nuevo procedimiento por parte de los pintores (de hecho era amigo de Brunelleschi). Ya en su primera obra conocida, Tríptico de San Giovenale , aunque toscamente, se ve un estilo
basado en la comprensión de los objetivos de Giotto (ya Vasari lo vio claro) y en la aplicación para ellos de la perspectiva arquitectónica y los escorzos, la consecución de mayor penetración emocional, y la potenciación de la monumentalidad, el volumen y la naturalidad de las figuras. Los frescos pintados por él en la Capilla Brancacci de Santa Maria del Carmine de Florencia y el antiguo Retablo de Santa Maria del Carmine de Pisa así lo demuestran. La comparación de la tabla central (una Virgen con niño , 1426) de este conjunto con la de Monaco deja patente lo que se ha ya avanzado en iluminación, escorzo, generación de espacios, sombras… Lo cierto es que la carrera de Massaccio fue muy débil, pero dejó auténticos referentes como la Trinidad de Santa Maria Novella, donde desarrolló completamente el sistema perspectívico y quedó explicitada la idea albertiana de ventana, además de demostrar su completo dominio de la perspectívica en el tratamiento de los personajes. Su trabajo encontró un eco directo en varios pintores, entre los que destacan dos maestros coetáneos, ambos caracterizados por su voluntad de ensayo: Andrea del Castagno y Paolo Ucello (1397-1475). La obra de este último estuvo dominada por la experimentación en torno a la perspectiva y la geometría, de la que se sirvió para organizar los colores y componer figuras muy movidas y preocupadas por los volúmenes y los escorzos. La primera obra que está así pensada es el fresco de la catedral florentina denominado Monumento a Sir John Hawkwood (1436), con su uso consciente de la perspectiva (que aquí, como Massacio corrige según su interés) y su esfuerzo por imitar el bronce. La Batalla de San Romano (c.
- es otra obra clave en la explicación del modelo pictórico del Quattrocento florentino. Como en esta temática no se podía recurrir a la arquitectura como creadora de espacio, Uccello buscó hacerlo con las propias figuras y las lanzas tanto rotas como todavía en ristre. Sin embargo, el total sometimiento a la regla matemática resta gran parte de la verosimilitud para el público contemporáneo, aunque es soporte del gran atractivo que ha suscitado esta obra a lo largo del tiempo. El efecto de colocar cuerpos en escorzo y adaptarlos bien a la perspectiva, se advierte en otras obras de Uccello como San Jorge y el dragón , puesto que a partir de la década de 1430 se había convertido en un recurso habitual de representación, a pesar de ser un procedimiento muy complicado. Por su parte, Andrea del Castagno (1423-
- combinó un progresivo cuidado del color con el interés espacial de Uccello y una atención al volumen que procede de su cercanía a Donatello. Su Última Cena (1447) muestra el sometimiento de los cuerpos
pintores adaptaron el ejemplo de Massaccio a sus propios intereses y trayectorias. Así por ejemplo, algunos historiadores han propuesto una lectura de Fra Angelico (1387-1455) que destaca el uso de medios ajenos a la construcción perspectívica. Aún así Fran Angelico fue capaz de desarrollar un modelo visual que sin renunciar a la verosimilitud del espacio mantenía la esencia de la pintura del gótico internacional, y así se demuestra en su Juicio Universal. En los frescos como la Anunciación que realizó para el convento de San Marco de Florencia también se observa ésto, ligado en parte a la propia situación de la pintura, en una celda, lo que no hacía necesaria la magnificencia (uso de azules y dorados) y entronca con la simplicidad massacciana aunque continúan los cánones del gótico internacional. Otra línea de compromiso fue la mantenida por pintores como Pesellino y Bennozzo Gozzoli (1420-1498), éste último fue un discípulo de Fran Angelico que evolucionó desde composiciones sin ambiente ni perspectiva hasta otras dotadas de mayor naturalidad y atrevidos escorzos como Cabalgata de los Reyes Magos (Palazzo Medici, c.1460) La conjunción entre el pintoresquismo medievalizante, la representación de majestad y riqueza y la puesta al día técnica gozaban de bastante éxito entre las clases dominantes. Y de hecho esta tendencia cortesana tendrá una larga continuación durante todo el siglo, en pintores como Cosimo Rosselli y también en géneros relacionados con el ajuar doméstico y la pintura sobre muebles como los cassoni o las spalliere … Con todo, el proceso de afirmación del espacio continuó siendo un asunto clave en la evolución de la pintura florentina durante la segunda mitad de siglo y el propio volumen de las figuras fue ganando peso como el vehículo más indicado (por encima de la arquitectura), para definir la tercera dimensión. Así lo entendió Fra Filippo Lippi (c.1406-1469), que evitó todo compromiso espiritual para imitar a Massaccio, con figuras totalmente terrenas, como en Confirmación de la regla carmelitana (c.1432). Con el paso de los años asumió planteamientos que recuerdan a Ghiberti (escorzos, paisajes luminosos) y practicó un detallismo que le acerca a los maestros flamencos, como en su Madonna Tarquinia (1437), una de sus tantas madonne que le ganaron el reconocimiento de sus contemporáneos e influyeron largamente en las siguientes generaciones de pintores florentinos, como por ejemplo en su discípulo Botticelli.
Los hermanos Antonio y Piero del Pollaiolo (1429-1498 y 1443-1496) dirigieron uno de los talleres que se habían formado ahora en Florencia para dar a basto al aumento de las contrataciones, y en los que se trabajaba por igual pintura y escultura. Ambos supieron trabajar muy bien la anatomía y el movimiento, como se observa en la serie de los Trabajos de Hércules. En este contexto, el taller de Andrea del Verrocchio (1455-1488) fue el gran crisol del estilo florentino de la segunda mitad del siglo XV, pues allí se cruzaron pintores relevantes (Ghirlandaio, Il Perugino, Botticelli, Leonardo, Cosimo Rosselli…). Su influencia (aunque no se conservan muchos cuadros atribuibles directamente a él) en la codificación de la maniera florentina de fines del Quattrocento no puede dejar de recalcarse. Sandro Botticelli (1446-1510) había sido discípulo de Fra Filippo, de donde pudo tomar su versión refinada de la construcción de volumen y la corporeidad, aunque nunca fue su objetivo principal, pues se ha señalado que se inclinaba más por lo estético que por las conquistas técnicas. Botticelli aumentó la delicadeza de los tipos físicos heredados de Lippi, combinándolos con las influencias del entorno del Verrocchio. El éxito de sus modelos le permitió trabajar para clientelas diversas, combinando los encargos religiosos (participó en la decoración de la Capilla Sixtina), con la atención a clientes particulares que le pidieron retratos y temas profanos y devocionales. Entre éstos últimos destacan la Adoración de los Reyes , la Madonna del Magnificat o La calumnia de Apeles , de las que esta última trata de reconstruir una pintura del griego Apeles, perdida pero descrita en un texto, hecho que hace esta obra extremadamente interesante, además de por su gran calidad en la representación. En el Retrato de un joven con una medalla de Cosme de Médicis muestra el tipo de retrato que promovió: con un paisaje de fondo y el retratado en posición de tres cuartos (lo que permitía representar con claridad sus facciones), ambos préstamos del mundo flamenco. Pero Botticelli es más conocido por sus pinturas mitológicas, muchas de ellas realizadas para el entorno de los Medici e influidas por el neoplatonismo de su corte. Podemos destacar Venus y Marte (alegoría de la victoria del amor sobre la guerra), la Alegoría de la Primavera , Palas y el Centauro y el Nacimiento de Venus. Parece que la fiebre religiosa que inflamó Savonarola en Florencia también afectó a Botticelli, a juzgar por obras como el Triunfo de la Fe o Natividad mística.
En Venecia, durante la mayor parte del siglo XV todavía no puede hablarse de escuela con la misma entidad con que se hace para el siglo XVI. Destacan los hermanos Antonio y Bartolomeo Vivarini (c.1402-c.1480 y c.1432-1499), que adoptaron la ventana albertiana desde presupuestos góticos. En sus primeras obras construyeron el espacio mediante exclusivamente la arquitectura, aunque paulatinamente acentuaron la corporeidad de las figuras. Así sucede en Virgen con niño de Bartolomeo. La estela de ambos hermanos fue seguida por Carlo Crivelli (c.1435-c.1493), quien manejaba los recursos espaciales florentinos y a veces reflejó interés por la descripción anatómica. Su dibujo duro y cortante recuerda a Mantegna, aunque es característico su uso de los arcaizantes dorados y el lujo por los brocados en las telas, como se puede observar en su Anunciación con San Emidio. Antonello da Messina (c.1430-1479) desarrolló su carrera en el norte de Italia y es conocido, además de por ser uno de los mejores retratistas de su tiempo ( Retrato de un hombre ), por haber asimilado y difundido el uso flamenco de la pintura al óleo, que le permitió conseguir excelentes efectos de color y luz que serían muy seguidos en Venecia. Sobre estos antecedentes se ha señalado el inicio de la pintura veneciana en el taller familiar de los Bellini, donde se fraguó el interés por el color y la luz desde la intención de buscar la tridimensionalidad. Gentile Bellini (c.1429-1507) incorporó la pintura al óleo y es conocido por sus retratos (llegó a pintar al sultán Mehmet II) y representaciones de ceremonias cívicas. Su hermano Giovanni Bellini (c.1429-
- fue el maestro más importante de todo el siglo XV en Venecia. Pintó retratos y trabajó ampliamente para la potente demanda de pintura religiosa existente, realizando numerosos retablos y madonne de intensa serenidad y humanidad. Su principal aportación fue la exploración del color y la luz para modelar las figuras y crear atmósferas. Obras como Virgen de los prados (Madonna del prato) o Retrato del dogo Leonardo Loredam demuestran hasta qué punto lo logró, sobre todo en este último, en las calidades táctiles del ropaje o en la perfección del rostro. Antes de la irrupción de sus discípulos Giorgione y Tiziano y su transformación del color en el fundamento de un nuevo modo pictórico, el estilo de Bellini encontró eco en otros pintores venecianos como Lazzaro Bastiani, Vittore Carpaccio y sobre todo Cima da Conegliano.
4. El nuevo lenguaje en la escultura del Quattrocento
La escultura participó desde el inicio en la revolución de los modelos visuales que se vivió en Florencia durante el primer cuarto del siglo XV. Brunelleschi además de arquitecto era escultor y sus experimentos influyeron de forma directa en escultores como Donatello. Alberti en su De statua (1464) definía a la escultura como “las artes de los que intentan producir efigies y simulacros a partir de los cuerpos creados por la naturaleza”. Por ello la mejor vía para hacerlo de manera realista pasaba por la observación del entorno y el estudio de las estatuas clásicas, que lo habían logrado a la perfección, y se llevó a cabo a través de la estatuaria en bronce, también un elemento recuperado de la Antigüedad. En 1401 tres de las grandes figuras de la escultura florentina coincidieron en el concurso para realizar las segundas puertas de bronce del baptisterio: Della Quarcia, Brunelleschi y Ghiberti. Todos presentaron una escena del sacrificio de Isaac que, siguiendo el trabajo de Andrea Pisano del siglo anterior, debían lidiar en una pequeña escena enmarcada por una moldura gótica, los retos que suponía la construcción de un espacio con varias figuras y la transmisión de la expresividad de sus figuras. Ganó Ghiberti, pero todos demostraron que la codificación de las reglas escultóricas modernas todavía estaba en ciernes, pues más bien se habían añadido citas clásicas sobre una estructura compositiva premoderna. Donatello (1386-1466) no tomó parte en el concurso por su juventud, pero de su Sacrificio de Isaac , en bulto redondo (1421) y su comparación a los relieves anteriores se pueden comprender los cambios que habían tenido lugar en esos primeros años de siglo. Donatello había sido discípulo de Ghiberti, pero se despegó de su estilo y encontró más afinidad en el de Brunelleschi, transformando como él la búsqueda de citas clásicas en el estudio de las reglas clásicas de composición y expresión. En su San Jorge (hacia 1415-16) ofreció los parámetros que iban a determinar todo el ciclo humanista en la escultura (y hasta la irrupción de las vanguardias), incluyendo una gran expresividad emocional en el rostro y rompiendo la frontalidad y el hieratismo medievales con el simple ligero adelantamiento de uno de los pies y colocando el torso en posición de tres cuartos. En sus relieves se permite comprobar también el impacto que tuvo la regularización de la perspectiva en la escultura, sobre todo en los posteriores a 1420, como el Banquete de Herodes , ejecutado para la pila bautismal de la catedral de Siena, donde juega con la arquitectura para sugerir cuatro espacios ubicados en profundidades diferentes. También interesantes son las citas clásicas y la disposición de las figuras en esta obra. Hacia 1425 Ghiberti recibió el encargo de realizar las terceras puertas del baptisterio de Florencia, tarea que le ocupó hasta 1450 y en la que ofreció un estilo más maduro que en las anteriores y por tanto fueron sus mejores obras. Los relieves de Jacob y Esaú y de José y sus hermanos demuestran la
5. Nuevas representaciones y nuevos usos de la
imagen
No hay que olvidar que los cambios formales que se produjeron en las artes visuales durante el siglo XV italiano dependían de los nuevos usos que asumieron las imágenes como recurso comunicativo, soporte para la memoria y medio de legitimación. En este sentido la comprensión de la pintura y la escultura debe partir de la asunción de que estos medios pertenecían a universos mucho más amplios de bienes muebles, que aunque no se incluyen para su estudio formaban en conjunto una cultura visual. En el ámbito religioso las pinturas y las esculturas reforzaron su naturaleza medieval de herramientas para la difusión de los conceptos devocionales, por lo que su número por templo aumentó de forma considerable. No por ello dejaron de someterse al uso antes mencionado, pues muchas veces este arte religioso era privado , en tanto que eran obras encargadas por particulares para sus capillas u oratorios. Otra novedad fue la expansión de la demanda de imágenes en el ámbito doméstico , y cuyo arquetipo lo constituyeron las diversas cortes y organismos políticos colegiados italianos, desde donde pasaron a las monarquías nacionales e imperiales europeas. También el Papa usó estos programas de legitimación. Estos usos potenciaron nuevos géneros y temas en las artes visuales, siendo el más característico el retrato en los géneros, y el mitológico en los temas. Finalmente hay que comentar cómo la progresiva incorporación de los modos de percepción estéticos complicó aún más el asunto al introducir la estimación de los valores artísticos de la obra como un valor añadido que podía igualmente otorgar legitimidad a los contenidos. Dentro de este sentido, en Florencia y en el Quattrocento una pintura o una escultura podían haber sido consideradas ya como nosotros concebimos el concepto obra de arte y no sólo por su dimensión religiosa, simbólica o política.
TEMA 9. PINTURA Y ESCULTURA
DEL SIGLO XVI EN ITALIA
Introducción: regla, juicio y gracia
- Leonardo
- Miguel Ángel
- Rafael
- El Manierismo en Roma, Florencia y Parma
- La pintura del siglo XVI en Venecia
- Trento y la imagen religiosa en el siglo XVI europeo
Introducción: regla, juicio y gracia
Según Vasari, los artistas de comienzos del siglo XVI lograron a la perfección los objetivos que se habían planteado los maestros del Quattrocento. Pero la enfatización de los valores subjetivos condujo también hacia la manipulación de las reglas que promovió el Manierismo durante los años centrales del siglo.
1. Leonardo
La acumulación de experiencias que se había producido en Florencia durante el siglo XV permitió la maduración a comienzos de la centuria siguiente de varias figuras excepcionales, maestros que sin embargo desarrollaron la mayor parte de sus carreras fuera de la ciudad. Florencia perdió en el siglo XVI importancia relativa como centro artístico, a favor de Roma y del resto de Europa, que se sumaba a las novedades del Renacimiento. Así, el modelo florentino se estandarizó internacionalmente. Leonardo da Vinci fue un actor fundamental en los cambios que marcaron la transición del Quattrocento al Cinquecento en toda Italia. Nacido en Vinci, se formó en Florencia junto a Andrea del Verrocchio, para luego trabajar en el Milán de los Sforza y en Francia al servicio de Francisco I. En su evolución artística tuvo un papel importante su curiosidad y su afán experimentador , aunque Leonardo mantuvo la mayoría de las convenciones artísticas de su tiempo. Una de las mejoras fundamentales que promovió fue el considerar que la ilusión de realidad no debía consistir tanto en la formulación de un dibujo que simulase el aspecto ideal de los objetos, sino en conseguir reproducir su imagen en condiciones reales de visión. Su propuesta técnica del sfumato promovía el uso de luces y sombras escasamente contrastadas, lo que abrió un camino fundamental para toda la pintura posterior. Dibujos como los de la Virgen con el niño, Santa Ana y San Juan Bautista demuestran que Leonardo pensaba ya en sfumato la concepción de su obra antes de pasarla al lienzo y aplicar los colores.
la que ejecutó un Baco y una Piedad , en la que supo resolver satisfactoriamente la composición colocando la escena dentro de un esquema geométrico. A su regreso ya con renombre a Florencia, recibió algunos encargos públicos como el David. La obra, de tamaño colosal, causó sensación y en ella Miguel Ángel demostró su profundo conocimiento de la estatuaria antigua, patente en la anatomía del cuerpo, el cálculo de las proporciones, la posición de la figura y la misma formulación del desnudo. El contraste entre la serenidad e idealización del rostro y la tensión y la definición anatómica de las manos acentúa el dramatismo formal de la obra. A comienzos de siglo y junto a Leonardo, acometió la decoración de la sala grande del consejo municipal, tarea que ninguno acabó, pues tanto la Batalla de Anghiari del segundo como la Batalla de Cascina de Miguel Ángel quedaron en esbozos, aunque el cartón de la segunda obra fue estudiado con atención por muchos pintores. En estos mismos años pintó una Sagrada Familia (Tondo Doni) en la que se revela el peso escultórico que tenía su pintura. Su interpretación sin embargo es complicada. En 1505 acudió a Roma, llamado por el papa Julio II para diseñar su sepulcro monumental, proyecto que quedó inconcluso al iniciarse las obras de San Pedro en 1508. El diseño original preveía un monumento exento de dos plantas y unas cuarenta figuras en mármol, pero la tumba acabó reducida a un sepulcro parietal al estilo florentino que se centraba en Moisés (obra de gran calidad) rodeado de diversas figuras (esculpidas por él y sus discípulos) y se colocó en 1545 en la pequeña iglesia de San Pietro in Vincoli. Durante este lapso de tiempo, el artista participó en grandes proyectos como la redecoración de la Capilla Sixtina , que tuvo como resultado uno de los referentes fundamentales de todo el Renacimiento. El encargo inicial, realizado entre 1508 y 1512, era la decoración al fresco de la bóveda de la capilla, para la que se eligieron temas del Antiguo Testamento, componiendo una historia religiosa de la humanidad. La primera novedad aportada por Miguel Ángel fue la compartimentación de la bóveda mediante una arquitectura fingida, creando nueve espacios en los que destacan la Separación de la luz y la oscuridad , la Creación del sol, la luna y los planetas o la Creación de Adán y Eva. Para la mejor comprensión de los temas, se redujo el número de personajes y se aumentó su escala; además la construcción individual de las figuras fue ganando complejidad mediante el recurso a posiciones forzadas y el uso expresivo de la anatomía.
Entre estos frescos y su otra gran actuación en la Sixtina pasaron varios años, en los que Buonarrotti realizó numerosos trabajos, entre los que habremos de mencionar el programa escultórico de la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia (aunque no se llegó a completar del todo). En realidad el espacio era un monumento familiar colectivo en el que junto a un retablo con diversas estatuas figuraban los monumentos funerarios de Lorenzo y Giuliano de Medici, vestidos ambos como generales romanos y colocados en nichos abiertos por encima de sarcófagos sobre los que se disponían figuras alegóricas. En los treinta Miguel Ángel volvió a Roma para trabajar de nuevo en la Capilla Sixtina, con objeto de realizar unos frescos (para sustituir a unos dañados del Perugino), cuyo resultado sería una de las obras de arte más influyentes de la historia de Occidente. Ya en su misma concepción iconográfica la obra aborda un asunto clave de la historia cultural del Renacimiento: el Juicio Final. Desde lo formal esta obra fue una auténtica revolución en lo compositivo, pues supone la negación de los principios que habían regido la tradición anterior: existe una amalgama de violentos escorzos y no hay ningún rastro del uso de la caja perspectívica y de toda señal de profundidad de espacio en la representación. Miguel Ángel hizo avanzar de forma notoria el modelo artístico heredado. Intentó mejorar la representación de la realidad visible centrando sus esfuerzos en el estudio del comportamiento anatómico y expresivo de la figura humana. Logró así cambiar las formas representativas del cuerpo humano, logrando que una detallada descripción anatómica ofreciera impresión de realidad (y sirviera como herramienta de captación psicológica). El descubrimiento del Laooconte (que el propio Miguel Ángel restauró) fue un episodio clave en este proceso. La conocida terrabilità que sus contemporáneos apreciaban en Buonarrotti estaba relacionada con este uso de la exageración anatómica como recurso expresivo. Pero este camino implicaba una cierta ruptura con los principios de armonía de Alberti, lo que supone que Miguel Ángel personifique a la vez la culminación de los ideales clásicos y el salto hacia el Manierismo y el Barroco. Sin embargo, la razón de su gran éxito procedía de los modelos que ofrecía para la representación retórica y dramática de las emociones y los conceptos , que pasaban como acabamos de comentar por las deformaciones del canon y las manipulaciones compositivas para alcanzar este objetivo. Por todo esto, la reputación y el reconocimiento social que Miguel Ángel alcanzó en vida no tuvieron precedentes, y a su muerte se convirtió rápidamente en un mito que había alcanzado la culminación del proceso de evolución artística sostenido por la escuela florentina.
