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Textos LOS PINTORES CUBISTAS (1913) G. APOLLINAIRE Ll: «Las virtudes plásticas: la pureza, la unidad y la verdad dominan a la naturaleza abatida, En vano se curva el arco iris, las estaciones se estremecen, las multitudes se precipitan hacia la muerte, la ciencia deshace y rehace lo que existe, los mundos «se alejan para siempre de nuestra concepción, nuestras 1 ágenes móviles se repiten 6 resucitan su inconsciencia, y los colores, los olores, los ruidos en los que nos desenvalvemos nos sorprenden, para luego desaparecer de la naturaleza. La belleza, ese monstruo, no es eterno. Sabemos que nuestro aliento no tuvo comienzo y no se extinguirá jamás, pero concebimos ante todo la creación y el fin del mundo. Y Sin embargo, demasiados artistas-pintores aún adoran las plantas, las pie- dras, el mar o los hombres. . Nos acostumbramos con facilidad a la esclavitud del misterio. Y la ser- vidumbre termina por crear dulces pasatiempos. Permitimos a los obreros sojuzgar al universo, y los jardineros le guar- dan menos respeto a la naturaleza que los artistas, Ha llegado el momento de ser los amos; la buena voluntad no garantiza en absoluto la victoria, 56 MA esto lado de la eternidad danzan las mortales formas del amor y el nombre de la naturaleza resume su maldita disciplina. / La llama es el símbolo de la pintura y las tres virtudes plásticas se,Con- sumen tesplandeciendo, La lláma tiene esa pureza que no tolera nada ajeno y la transformá cruel. mente en $ misma todo lo que alcanza. Posee unidad mágica que si se la divide, cada chispa es semejante a la lama única, . Tiene, Finaliente, la verdad sublime de su luz que nadiepuede negar. Los pintores'yirtuosos de esta época occidental consideran su pureza al margen de las fuerzas naturales. y Ella es el olvido, tras el estudio. Y para que un artista puro muera sería preciso que todos los:de los siglos pasados no hubiesen existido. La pintura se purifica, en Occidente, con esa lógica ideal que los pintores antiguos transmitieron a los nuevos como si les diesen la vida, Y eso es todo. NN y Uno vive en medio de los placeres, otro en el/dolor; unos se comen su herencia, otros llegan a ser ricos, y los hay también que sólo poseen su vida. Y eso es todo. N 7 No se puede transportar consigo a todas/ partes el cadáver del padre. Hay que abandonarlo en compañía de los démás muertos. Y si lo recorda- mos, si lo echamos de menos, hay, que hablar de él con admiración. Y si alguna vez se llega a ser padre, noes preciso esperar que uno de nuestros hijos quiera partirse en dos por la vida de nuestro cadáver. Pero nuestros pies sólo se apartan del suelo que contiene los muertos. Apreciar la pureza es bautizar el instinto, humanizar el arte y divinizar la person: La raíz, el tallo y la flor de lis muestran'Ja progresión de la pureza hasta su floración simbólica. / A Todos los cuerpos son iguáles ante la luz, y sus modificaciones son el resultado de ese poder luminoso que construye 'a voluntad. No conocemos todos los colores y cada hombre inventa nuevos. Pero el pintor ante todo debe darse al espectáculo de su propia divinidad, y los cuadros que ofrece a la admiración de los hombres le conferirán la gloria de GE también y por un momento su propia divinidad. Para ello es preciso abarcar con una sola mirada el'pasado, el presente y el porvenir, A El lienzo debe/presentar esa unidad esencial que es la única de provocar el éxtasis. Entonces náda fugaz nos arrastrará al azar. No retrocederemos brusca- mente sobre nuestros pasos. Espectadores libres no abandonaremos nuestra vida a causá de nuestra curiosidad. Los contrabandistas de las "apariencias E introducirán fraudulentamente nuestras estatuas de sal ante el control de la razón A No£rtamos en el porvenir desconocido, el cual, separado de la etenidad. no es'sino una palabra destinada a tentar al hombre. No nos empeñarémos en aferrarnos al presente demasiado fugaz y que no puede ser para el artista sinó la máscara de la muerte: la moda. 57 El cuadro existirá ineluctablemente, la visión será total, completa y su infinitud, en vez de señalar una imperfección, destacará únicamente la rela- ción de una nueva criatura con un nuevo creador y nada más. Sin lo cual no habrá ninguna unidad, y las relaciones que mantendrán los diversos puntos del lienzo con diferentes genios, con diferentes objetos, con diferentes luces, sálo mostrarán una multiplicidad de disparates sin armonía. Porque si puede existir un número infinito de criaturas respondiendo cada una de un creador, sin que ninguna creación obstaculice la extensión de aquellas con las que coexiste, resulta imposible concebirlas al mismo tiempo, y la muerte proviene de su yuxtaposición, de su mezcla, de su amor. Cada divinidad crea a su imagen y así lo hacen los pintores. Sólo los fotógrafos fabrican la reprodución de la naturaleza La pureza y la unidad no cuentan sin la verdad que no podemos comparar a la realidad, puesto que es la misma, al margen de todas las naturalezas que se esfuerzan en retenernos en el orden fetal en el que sólo somos animales. Los artistas son, ante todo, hombres que pretenden llegar a ser inhuma- nos. Buscan penosamente las huellas de la inhumanidad, huellas que no encontramos en ninguna parte de la naturaleza, a la verdad y al margen de ellas no conocemos ninguna rea- idad. Pero jamás se descubrirá la realidad de una vez para todas. La verdad será siempre nueva. De lo contrario, sólo sería un sistema más miserable que la naturaleza. En ese caso, la deplorable verdad, más lejana, menos distinta, cada día menos real, reduciría la pintura al estado de escritura plástica destinada simplemente a facilitar las relaciones entre gentes de la misma raza. Hoy en día se encontraría rápidamente la máquina capaz de reproducir tales signos, sin significado, 144 Muchos pintores nuevos sólo pintan cuadros que carecen de verdadero tema. Y los títulos que nos encontramos en los catálogos juegan entonces el papel de los hombres que designan a Jos hombres sin caracterizarlos. Lo mismo que existen Legros que son sumamente delgados y Lebland que son muy morenos, he visto lienzos denominados Soledad en los que había numerosos personajes. En tales casos todavía se permite recurrir a palabras vagamente explica- tivas como retrato, paisaje, naturaleza muerta; pero muchos pintores jóvenes sálo emplean el vocablo general de pimtura. Estos pintores, si aún observan a la naturaleza, ya no la imitan y evitan cuidadosamente la representación de escenas naturales observadas y reconstruidas mediante el estudio. La verosilimitud no tiene ya importancia alguna, porque todo es sacrifi. cado por el artista a las verdades, a las necesidades de una naturaleza supe- rior que supone sin descubrirla. El tema ya no cuenta o cuenta menos. 58 El arte moderno rechaza generalmente la mayor parte de los medios que utilizaron para complacer los grandes artistas del pasado, Si el objeto de la pintura es siempre como lo en otro tiempo: el placer de los ojos, se requiere del amateur en adelante que halle en ella un placer diferente de . aquel que puede proporcionarle también el espectáculo de los casos naturales. Nos encaminamos de esta manera hacia un arte completamente nuevo, que será a la pintura, como la hemos sugerido hasta aquí, lo que la música es a la literatura. Será pintura pura, lo mismo que la música es literatura pura. El aficionado a la música experimenta al escuchar un concierto una alegría de un orden diferente de la alegría que experimenta al escuchar los ruidos naturales como el murmullo de un arroyo, el estrépito de un torrente, el silbido del viento en el bosque o las armonías del lenguaje humano basadas en la razón y no en la estética. Los pintores nuevos, de la misma manera, proporcionan a sus admiradores sensaciones artísticas debidas únicamente a la armonía de las luces sin igual. Ya se conoce la anécdota de Apeles y de Protógenes que está en Pli Muestra cómo el placer estético es el resultado único de esta construcción sin igual de la que he hablado. Cierto día Apeles arriba a las islas de Rodas para ver las obras de Pro- tógenes, el cual vivía allí, Este último estaba ausente de su taller cuando Apeles se presentó en él. Había allí una anciana que guardaba un cuadro dispuesto para ser pintado, Apeles, en vez de dejar su nombre, esboza sobre el cuadro un trazado tan sutil que era imposible ver algo tan logrado. Protógenes, percibiendo al regresar la línea, reconoció la mano de Apeles y trazó sobre él otro de un color diferente, aún más sutil, y de esta manera pareció que había tres líneas. AL día siguiente Apeles volvió de nuevo sin ballar al que buscaba, y la sutileza de la línea que trazó ese día desesperó a Protógenes. Este cuadro produjo durante mucho tiempo la admiración de los entendidos, que lo con- templaban con tanto placer como si, en vez de representar líneas casi invisi- bles, se hubiese representado en él a dioses y diosas. Los jóvenes pintores de las escuelas radicales tienen como objetivo secreto hacer pintura pura, Es un arte plástico completamente nuevo. Está en sus comienzos y aún no es tan abstracto como desearía serlo. La mayor parte | de los nuevos pintores hacen matemáticas sin saberlo o sin saberla, pero | aún no han abandonado la naturaleza, a la que interrogan pacientemente con el fin de que ésta les enseño “el camino de la vida. Un Picasso estudia un objeto como un cirujano diseca un cadáver. — Este arte de la pintura pura, si llega a desnivclarse por completo de la | antigua pintura, no producirá necesariamente su desaparición, como tampoco el desarrollo de la música ha producido la desaparición de los diferentes géneros literarios y la aspereza del tabaco no ha sustituido el sabor de los | alimentos. 59 P 3 vI A veces, y especialmente a propósito de los pintores más recientes, se ha planteado la posibilidad de una mistificación o de un error colectivo. Ahora bien, no se conoce en toda la historia de las artes una sola misti- ficación colectiva, como tampoco un error artístico colectivo. Se producen casos aislados de mistificación y de error, pero los elementos convencionales de los que se componen en gran parte las obras de arte nos garantizan que tales casos no podrían ser colectivos. Si la nueva escuela de pintura no presentase uno de estos casos, resultaría un acontecimiento tan extraordinario que habría que calificarlo de milagro. Concebir un caso de esta índole sería como si bruscamente en una mación todos los niños nacieran sin cabeza o con una pierna o un brazo, concepción evidentemente absurda. No existen errores ni mistificaciones colectivas en arte, no hay sino diferentes épocas y diferentes escuelas del arte. Si el obje- tivo que persigue cada una de ellas no es igualmente elevado, igualmente puro, todas son igualmente respetables, y según las ideas que nos hagamos de la belleza, cada escuela artística es sucesivamente admirada, despreciada y de nuevo admirada. vi La nueva escuela de pintura lleva el nombre de cubismo; se le ocurrió irónicamente a Henri Matisse, en otoño de 1908, al ver un cuadro que repre- sentaba casas cuya apariencia cúbica le sorprendió vivamente, * Esta estética nueva se elabora al principio en el espíritu de André Derain, pero las obras más importantes y más audaces que produjo fueron inme- distamente las de un gran artista que se le debe también considerar como un fundador, Pablo Picasso, cuyas invenciones, corroboradas por la sensatez de Georges Braque, que expuso en 1908 un cuadro cubista en el Salón de los Independientes, se encuentran formuladas en los estudios de Jean Met- zinger, que expuso el primer retrato cubista (el mío) en el Salón de los Independientes en 1910 e hizo que se admitieran también el mismo año obras cubistas E el jurado del Salón de Otoño. En 1910 se expusieron igualmente en los Independientes cuadros de Robert Delaunay, Marie Lau- rencin, Le Fauconnier, que procedían de la misma escuela. La primera exposición conjunta del cubismo cuyos adeptos eran más numerosos tuvo lugar en 1911 en los Independientes, en la que la sala 41, reservada a los cubistas, causó una gran impresión. Se pudo ver en ella las obras inteligentes y seductoras de Jean Metzinger; paisajes, El hombre des- nudo y La mujer de la Floxia, de Albert Gleizes; el Retrato de la señorita Fernanda X... y Las jóvenes, de la señorita Marie Laurencin; la Torre, de Robert Delaunay; la Abundancia, de La Fauconnier; los Desnudos en un paisaje, de Fernand Léger. La primera manifestación de los cubistas en el extranjero tuvo lugar en Bruselas el mismo año, y en el prefacio de la exposición acepté, en nombre de los expositores, las denominaciones cubismo y cubistas. 62 A fines de 1911 la exposición de cubistas en el Salón de Otoño produjo un escándalo considerable; no se ahorraron burlas frente a Gleizes (La cara, Retrato de Jean Nayra!), Metzinger (La mujer de la cuchara) ni a Fernand Léger. Á estos artistas se les unieron un nuevo pintor, Marcel Duchamp, y un escultor arquitecto, Duchamp-Villon. Otras exposiciones colectivas tuvieron lugar en noviembre de 1911 en la Galería de Atte Contemporáneo, calle Tranchet, en París; en 1912, adhe- sión de Juan Gris; en el mes de mayo, en España, Barcelona recibe con entusiasmo a los jóvenes franceses; en fin, en el mes de junio, en Rouen, exposición organizada por la Sociedad de Artistas Normandos y en la que cabe destacar la adhesión de Francis Picabia a la nueva escuela. (Nota es- crita en septiembre de 1912.) Lo que distingue al cubismo de la antigua pintura se basa en que no es un arte de imitación, sino un arte de concepción que intenta elevarse hasta la creación. Al representar la realidad-concebida o la tealidad-creada, el pintor puede la apariencia de las tres dimensiones; puede, en cierta manera, cubicar. No lo conseguirá trasponiendo simplemente la realidad-vista, a menos que hiciera trompe-l'ocil en pequeño o en perspectiva, lo que deformaría la cali- dad de la forma concebida o creada. Cuatro tendencias se han manifestado en el cubismo, tal y como ya lo he desglosado. De las cuales dos son paralelas y puras. ye El cubismo científico es una de las tendencias puras. Es el arte de pintar composiciones nuevas con elementos extraídos no de la realidad de la visión, sino de la realidad del conocimiento. El Cualquier hombre posee el sentido de esta realidad interior. No es preciso ser un hombre culto,. por ejemplo, para concebir una forma redonda. El aspecto geométrico que ha chocado tanto a los que vieron los primeros lienzos científicos procedía de lo que la realidad esencial ponía en evidencia con una gran pureza y que el accidente visual y ancedótico había eliminado. . Los pintores que pertenecen a este arte son: Picasso —cuyo arte lumi- noso pertenece además a la otra tendencia pura del cubismo—, Georges Braque, Metzinger, Albert Gleizes, la señorita Laurencin y Juan Gris. El cubismo físico, que es el arte de pintar composiciones nuevas con elementos extraídos la mayoría de la realidad de la visión. Este arte per- tenece, sin embargo, al cubismo por la disciplina constructiva. Tiene un gran porvenir como pintura de historia, su papel social es muy relevante, pero no es un arte puro. En él se confunden el tema con las imágenes. El pintor físico que ha creado esta tendencia es Le Fauconnier. E El cubismo órfico es la otra gran tendencia de la pintura moderna. Es | el arte de pintar composiciones nuevas con elementos extraídos no de la, realidad visual, sino enteramente creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad, Las obras de los artistas Órficos deben presentar simultáneamente un placer estético puro, una construcción que cabe bajo los sentidos y una significación sublime, es decir, el tema. Es arte puro. La luz de las obras de Picasso contiene este arte, que inventa por su lado Robert 63 Delaunay y en el que se comprometen también Fernand Léger, Francis Pi- cabia y Marcel Duchamp. El cubismo instintivo, arte de pintar composiciones nuevas extraídas no de la realidad visual, sino de lo que sugiere al artista el instinto y la intuición, tiende desde hace tiempo al orfismo. Les falta a los artistas instin- tivos la lucidez y una creencia artística; el cubismo instintivo comprende un gran número de artistas. Surgido del impresionismo francés, este movi- miento se extiende ahora por toda Europa. Los últimos cuadros de Cézanne y sus acuarelas pertenecen al cubismo, pero Courbet es el padre de los nuevos pintores, y André Derain, sobre el que he de insistir alguna vez, fue el primogénito de sus bien amados hijos, porque se le encuentra en el origen del movimiento de los fabes, que fue una especie de preámbulo del cubismo, y además en el origén de ese gran movimiento subjetivo, pero resultaría muy difícil escribir en la actualidad sobre un hombre que voluntariamente se sitúa al margen de todo y de todos. La escuela moderna de pintura me parece la más audaz que jamás haya existido. Ha planteado la cuestión de lo bello en sí. Pretende figurarse la belleza al margen de la delectación que al hombre le produce el hombre, y desde el comienzo de los tiempos históricos ningún artista europeo se atrevió a algo semejante. Los nuevos artistas necesitan una belleza ideal que ya no ses solamente la expresión orgullosa de la espe: cie, sino la expresión del universo, en la medida en que se ha humanizado en la luz, El arte actual reviste sus creaciones de una apariencia grandiosa, monu- mental, que aventaja en este sentido todo lo que había sido concebido por los artistas de nuestra época, Apasionado en la búsqueda de la belleza, es noble, enérgico y la realidad que nos crea resulta clara. Me gusta el arte actual porque me gusta ante todo la luz, y a todos los hombres les gusta ante todo la luz. Inventaron el fuego. (De Les pentres cubistes, Meditations Estbétiques, París, 1913.) CUBISMO Y TRADICION (1910) J. METZINGER «En la actualidad, gracias a algunos pintores, la pintura aparece desnuda y pura. Unidos por una disciplina ejemplar, estos pintores no obedecen ninguna orden, no son esclavos de ninguna fórmula. Su disciplina se basa en el común objerivo de no quebrantar jamás las leyes fundamentales del arte. 64 Porque emplean las formas más simples, más completas, más lógicas, se ha hecho de ellos "los cubistas”. Porque de estas formas tratan de extraer nuevos signos plásticos, se les acusa de romper con la tradición. ¿Cómo rom- perían con la tradición, serie ininterrmmpida de innovaciones, aquellos que, al innovar, no hacen sino continuarla? ¿Ácaso se ignora que el artista tiene como misión esencial la de imprimir en el espíritu del prójimo sus propias concepciones? (...). Los que conocemos por cubistas tratan de imitar a los maestros, esforzándose por configurar tipos nuevos (vinculo a la palabra Huevo la idea de diferencia y dejo a un lado las ideas de seguridad y de progreso). Se han liberado ya del prejuicio que obligaba al pintor a mantenerse inmóvil a una distancia determinada ante el objeto y fijar sólo en el lienzo una fotografía retínica, más o menos modificada por el "sentimiento personal”. Se han permitido girar en torno al objeto para darle, bajo el control de la inteligencia, una representación concreta hecha de muchos aspectos sucesivos. El cuadro poseía el espacio, he aquí que también reina ahora sobre la due ración. En pintura, toda audacia que tiende a aumentar la potencia pictórica es lícica. Dibujar de frente los ojos de un retrato, la nariz de tres cuartos y seccionar la boca de manera que se vea el perfil, todo ello podría muy bien, siempre que el autor tuviese algún talento, exaltar prodigiosamente parecido y al mismo tiempo, en una encrucijada de la historia artística, indi- carnos el buen camino. Clara y racional, la técnica de los “cubistas” excluye los trucos de escuela, las gracias fáciles y esas estilizaciones que hoy en día se encomian. Pintores conscientes del milagro que se realiza cuando la superficie de la tela contiene la idea de revelación; lo inquietante implica una comprensión viciosa del pasado (...). De ello no se deduce que queramos tachar la tradición.» (En PAN, octubre-noviembre de 1910.) =. NOTA SOBRE LA PINTURA (1911) a J. MeTzZINGER «... Para nosotros, los griegos inventaron-la forma humana; nosotros de- bemos reinventarla para OLros. de «Su razón (la delos cubistas) se equilibra entro la búsqueda de lo fugaz y la manía-dé lo eterno. Si condenan el molesto ridículo de los teóricos de la emación, se niegan a levar la pintura hacia especulaciones. decorativas, Cuarído para desvelar las argucias de la óptica dominan por un mamento elmundo exterior, ninguna superstición hegeliana invade su entendimiento. 65 no SEGUNDO MANIFIESTO POLITICO (1911) A F. J. Mariserrí y A E «ll de octibre de 1911. de Los fururistas,'que desde hace varios años alabamos eñtre los siseos de Gotosos y Paralíticos.el amor al peligro y la violencias el patriotismo y la guerra, única higiene para el mundo, nos alegramos” de vivir por fin esta gran hora futurista, mieñtras agoniza la inmundá ralea de los pacifistas, emboscada ahora en los profitados sótanos de swfidículo palacio de La Haya. Recientemente hemos apaléado con placer en calles y plazas a los más calenturientos antibelicistas, al tiempo ta gritábamos a la cara nuestros firmes principios: y l. Que se concedan al individúo "y, al pueblo todas las libertades, a excepción de la de ser un cobarde; Hed Erie] se proclame que lá palabra 1: la debe señorear sobre la pala- / 3. Que se borre el fáátidioso recuerdo de La d grandeza italiana cien en mayor. á Aspen a Icalia tiene bogotano nosotros la forma y el poder de' hermoso "dread- i Orgullosos de sentir que el país está animado de un fervor belicoso tan atendrado como el nuestro, exhortamos al Gobierno italiano, por fin convertido 41 futurismo, a agigantar todas las ambiciones nacionales, despreciando las estúpidas acusa- Piratería y proclamando el nacimiento del Panitalianismo En Archivi del Futerimo, pág. 31.) AN MANIFIESTO DE LOS PRIMEROS FUTURISTAS (1910) U. Boecrona, €. Carza, L, RussoLo, G. BALLA y GS. SeveriNT «¡A los jóvenes artistas de Ttalia! El grito de rebelión que lanzamos en comunidad de ideales con los poetas Ururistas no tiene su origen en una capilla estética, sino que expresa el violento deseo que hi hoy en las venas de todo artista creador. 130 Queremos combatir con furor la religión fanática, inconscieñte y "snob” del pasado, alimentada por la nefasta existencia de los museos. Nos rebela. mos contra la estúpida admiración por los viejos cuadros, las viejas estatuas, los viejos objetos; contra el entusiasmo por todo lo apolillado, mugriento y corroído por el tiempo, y juzgamos injusto y criminal el desprecio habitual por todo lo que es joven, nuevo, lleno de vida. ¡Camaradas! Os declaramos que el triunfante progreso de las ciencias ha determinado cambios tan Pads en la humanidad, que ha quedado abierto un abismo entre los dóciles esclavos del pasado y nosotros, los libres, los que confíamos en la grandeza luminosa del futuro, Sentimos náuseas por la pereza envilecida que desde el Cinquecento re- duce la vida de nuestros artistas a una incansable explotación de los anti- guos laureles. Para el resto de los pueblos, Italia continúa siendo una tierra de muer» tos, una gigantesca Pompeya blanqueada por los sepulcros. Sin embargo, Italia resurge, y a su renacimiento político se añade un renacimiento inte- lectual. En el país de los analfabetos se multiplican las escuelas; en el país del "dolce far niente” trepidan ahora innumerables fábricas; en el país de la estética tradicional emprende el vuelo una inspiración de fulgurante novedad. Solamente es vital el urte que descubre sus propios elementos en el me- dio que le rodea. De la misma manera que nuestros antepasados buscaron inspiración en la atmósfera religiosa que embargaba sus espíritus, nosotros debemos buscarla en los prodigios tangibles de la vida moderna, en la férrea red de velocidad que cubre la tierra, en los transatlánticos, en los "Dread- nought”, en los maravillosos acroplanos que surcan en los cielos, en la tre- menda audacis de los navegantes subacuáticos, en la agitada lucha por la conquista de lo desconocido. ¿Acaso podemos permanecer insensibles ante la actividad frenética de las grandes ciudades, ante la nueva psicología de la vida nocturna, ante las figuras febriles del vividor, la prostituta, el golfo y el borracho? De acuerdo con nuestros deseos de contribuir a la imprescindible reno- vación de todas las formas de expresión artística, declaramos una guerra resuelta a todos aquellos artistas e instituciones que, camuflándose tras una apariencia de modernidad, permanecen encadenados 4 la tradición, al acade- micismo y, en especial, a una insoportable haraganería intelectual. Condenamos el desprecio de los jóvenes a toda esta canalla inconsciente que en Roma aplaude una nauseabunda eflorescencia de clasicismo estúpido; que en Florencia exalta a los neuróticos cultivadores de un arcaismo andró- glno; que en Milán premia una pedrestre y ciega artesanía trasnochada; que en Turín cubre de incienso una pintura para burócratas jubilados, y en Ve- necia glorifica un confuso brevaje de alquimistas fosilizados. Nos rebelamos, pues, contra la superficialidad, la banalidad y la habilidad de tendero y de pícaro que convierten en seres profundamente despreciables a la mayor parte de los artistas respetados de Italia. ¡Fuera, recomponedores de viejos orines! ¡Fuera, arqueólogos aquejados de necrofilia crónica! 131 ¡Fuera, críticos, terceros complacientes! ¡Fuera, académicos gotosos, pro- fesores borrachines e ignorantes! ¡Fuera! ¡Preguntad a estos ministros del culto verdadero, a estos albaceas de las leyes estéticas, dónde están hoy las obras de Giovanni Segantini; pre- guntadles por qué las comisiones oficiales se han olvidado de Caetano Pre- viatiz preguntadles dónde es objeto de estima la escultura de Medardo Rosso!... ¿Quién piensa en los artistas que aún no ofrecen como garantía veinte años de combates y sufrimientos pero están realizando obras que hon- rarán a la patria? ¡Los críticos a sueldo tienen que defender muy distintos intereses! Las exposiciones, los concursos, la críti nal e interesada, condenan al arte italiano a una prostitución ignominiosa. ¿Qué diremos de los especialistas? ¡Ea, acabemos con los pintores de retratos, de interiores, de marinas, de paisajes...! Ya hemos aguantado de- masiado a todos estos impotentes domingueros. ¡Acabemos con los despilfarradores de mármol que obstruyen las plazas y profanan los cementerios! ¡Acabemos con la arquitectura mercantil de los contratistas de cemento armado! ¡Acabemos con los decoradores de mama- rrachos, con los falsificadores de cerámica, con los pintores de carteles... y con los ilustradores desaliñados y palurdos! He aquí nuestras lacónicas conclusiones. Con nuestra adhesión entusiasta al futurismo pretendemos: 1. Destruir el culto al pasado, la obsesión por lo antiguo, la pedantería y el formalismo académicos, Ñ 2. Menospreciar sin descanso toda forma de imitación 3. Exaltar toda forma de originalidad, aunque osada y violenta. 4. Sacar coraje y orgullo de la fácil imputación de locura con que se acalla y amordaza a los innovadores. 3. Considerar inútiles y perjudiciales a los críticos de arte. 6. Rebelarnos contra la tiranía de algunas palabras demasiado ambi- guas, tales como armonía o buen gusto, que fácilmente podrían demo. ler la obra de Rembrandt o la de Goya. pe 7. Erradicar del territorio ideal del arte todos los asuntos y temas ya explotados. 3. Enaltecer y testificar la vida moderna, transformada incesante y vio- lentamente por la ciencia en ascensión. . ¡Que los muertos sean sepultados en las más profundas entrañas de la tierra! ¡Desembaracemos de momias el umbral del futuro! ¡Vía libre a los jóvenes, a los violentos y a los temerarios!» CEn Archivi del Futurismo, págs. 63-65.) 132 LA PINTURA FUTURISTA. MANIFIESTO TECNICO (1910) U. Boccron1, C. CarRA, L. RussoLo, G. BALLA y G. SEVERINE «En nuestro primer manifiesto, lanzado el 8 de marzo de/1910 desde el proscenio del Teatro Chiavella de Turín, expresamos ya nuestra profunda náusea, fiero desprecio y alegre rebelión contra la vulgaridad; contra la me: diocridad, contra el culto fanático y "smob” a lo antiguo,/cosas todas que en nuestro país sofocan al arte. y Nos ocupábamos entonces de las relaciones existentes entre nosotros y la sociedad. Hoy, porel contrario, con este segundo manifiesto, nos alejamos resucltamente de toda'consideración relativa y ascendemos a la más alta ex- presión del absoluto pictórico. A ¡Nuestra sed de verdad no puede ser saciada” por la forma y el color tradicionales! A £ Para nosotros, el gesto hunca será un momento cerrado del dinamismo universal, sino, resueltamente, la sensación difiémica eternizada como tal. se mueve; todo corre;,todo se tora veloz. Una figura nunca está inmóvil ante nosotros, sino que'aparece $ desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren. Así, un caballo a la carrera no tiene cuatro, sino veinte patas, y sus movimientos son triangulares. En el arte todo es convención, y las verdades de ayer son hoy, para nosotros. puras mentiras. / Afirmamos una vez más que/el retrato, sh quiere ser tenido por una obra de arte, no puede ni debe asemejarse a su modelo, y que el pintor guarda en sí mismo los paisajes que ha de producir. Para pintar una figura no es preciso hacerla: es preciso/hacer su atmósfera. El espacio ya no existe: una calle bañada por la lluvia y alumbrada por globos eléctricos se hunde hasta el centro de la tierra. El sol dista de nos- otros millones de kilómetros, pero la casa de enfrente;,gno nos parece quizá engastada en el disco” solar? ¿Quién puede creer aún en la opacidad de los cuerpos, en tanto Que nuestra agudeza y nuestra multiplicada sensibilidad nos hacen intuir Jás oscuras manifestaciones de los fenómenos...? ¿Por qué se ha de seguir/creando sin tener en cuenta nuestra capacidad visual, que podría dar resultados análogos a los de los rayos X? Los ejemplos que san- cionan positivamente nuestras afirmaciones son innumerables.» Las dieciséis personas que tenéis a vuestro alrededor en un'tranvía en marcha soñ una, diez, cuatro, tres; están fijas y se desplazan; van y vienen; rebotan gobte la calle, devoradas por una zona de sol; vuelven luego a sen- tarse, símbolos incansables de la vibración universal. En ocasiones, 'yemos sobre/la mejilla de aquella persona con la que charlamos en la calle el caballo que pasa a lo lejos. Nuestros cuerpos penetran en los divanes sobre que nos sentamos y los divanes penetran en nosotros, tal como el trah- 133 animales, las jornadas. ¿Cómo es que se quiere ordenar el egos que cons. tituye esa infinita informe variación: el hombre? El Principio "ama a tu Piójimo” es una hipocresía, "Conócete” es una utopía, pero más aceptable, pues hay un contenido de maldad en ella. Ninguna piedad. Luego tanza nos queda la esperanza de una humanidad pacificada, Y hablo todo el tiempo de mí, puesto que no quiero convencer, par a otros en mí corriente, no obligo a nadie q seguirme y todo el mundo hace su arte a su manera, si es que conoce la al acia las capas astrales, y aquélla que desciende a las minas de flores de cadáveres y de espasmos fértiles. Estalactitas: buscarlas por doquier, en los pesebres agrandados por el dolor, en los ojos blancos como liebres de los ángeles. Así nació dadá *, de una necesidad de independencia, de desconfian» Za para la comunidad, Aquellos que nos pertenecen conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría, Estamos hartos de las academias cubistas, : laboratorios de ideas formales. ¿Es que se hace arte para ganar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas sueñan a la asonancia la inflexión resbala a lo largo de la línea del vientre de per- itados ebrios de energía, clavamos el tridente en la carne la. Nosotros somos artoyadas de maldiciones en abundancia tró- taciones vertiginosas, goma y luvia son nuestro sudor, nosotros consumimos la sed. Ruestra sangre es vigor. i i i objeto: Cézanne Pin- mtámetros más abajo que sus ojos, los cubistas la miran complican la apariencia al hacer una sección perpendicy- lar y colocándola Sensatamente de lado. (No olvido a los creadores, ni las grandes razones de la materia que ellos volvieron definitivas.) El futurista ve la misma taza en movimiento, una sucesión de objeros uno al lado del Stro que maliciosamente hace atractiva con algunas líne. perjuicio de que el lienzo sez una buena o mala Pintura destinada a la inyer. sión de capitales intelectuales. El pintor nuevo crea un mundo, cuyos ele. mentos son también los medios, una obra sobria y definida, sin Argumento. El artista nueyo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, fierro, estaño, organismos loco- motores a los que pueda voltear a cualquier lado el viento impido de la sensación momentánea. Toda obra pictórica y plástica es inútil; que sea un Monstruo que asuste a los espíritus. serviles, refectorios de animales —————_ * En 1916 en el Cabarer Voltaire de Zurich, 174 Laci al es dor. Para el autor, innumerables variaciones ao aut, ese de causa: y [AER nOrden Editor er: so=roz0s afirme lll splandores supremos de un arte al $ e e rnordamdohetetno EbTel gl > segindo sin dur si di i rol. Me gusta la o al ión, sin luz, sin cont e TA te nos enlaza con el pasado. Aquel pel a ca E Misenen/a mejoran la base pio ea: 5 ma Meu deseo oculto de ganar, un conocimiento cidialo dela ida, 4 la que OA ividi lizado; se empeñan el a ra 5 Po TES alos a Sus lectores se ríen y prosiguen: ¿y de ql gorías al ri dores, "er a feas que ole lega a mas sra, Ob de ceda, hard EE una verdadera pia Sl ds CA pda ilaos e E ES ísmo, donde se ajan las leyes. dao la ASPE lad profunda y grave, el torbellino, el le ya 90a menda a A aplastante, pa ld o el equeiqueda linprsaa: nera La A] "$ dicastros literarios con ganas de mejo! a ante y o no hay comienzo y nosotros no a a debes y E Nosotros desgarramos, viento furioso, ll AbAS Sl inesidia. RT preparamos el gran espectáculo == PTE de las plegarias, y Preparemos la supresión del due icon de júbilo la demomposición. sendidas de un continente a SO] abell re ho y von de le siteza de la ponzoña. Dadá es la a intenso y viu licidad y los negocios también son EAT a, "bso rg dl ¡uo y ld la em ml demo a har la mano del ci tr . las Hr A Poe establecer la rueda fecunda de un circo universal en inneO la “y en la fantasía de cada individuo. dios. la a El fía es la cuestión: de qué lado empezar a edo bella ONE uier otra cosa. Todo lo que uno mira Ly cereaió paca idea, Aa ds rece más importante que escoger AO Moa fcocata fin pot E deta rápidamente el a TdRAE area ha E ini indi se Hama a , opinión indirectamente, a Ador lora fritas bailando la danza método Si yo grito: e an ó OS conocimiento, conocimiento, Bumbum, A od y sodas A bastante exactitud el , la d ee Haafelaca» ls cis Ela dq die ps, cit ba di da il llegar, a Éin bargo? tiene razón tdo cd on llo adas eb pc Y pe as isfacción de la cul e mba, satisfacción de la cu a E LES inexpllcablea; baño; eri q PON di ida; autorida: e iltros a mago con ito) pci En arcos mudos, engrasados q al EA Con los quevedos azules de un ángel se 175 el interior Vente centavos de unánime reconocimiento, Si todos tie: Bor veinte i ji . nen razón Por una vez intentemos no tener y todas las píldoras no son sino Pink, razón, Uno cree ler expli HE i que uno cr Foro es muy recctigene, medi e Para la filosofía, pero €s relativo, El pj Bross, Anenbón las propensiones antireales del hi guesía. No hay una verdad última La dialécti que nos conduce —de una manera ba 1. a tenido de todas maneras ¿O es == ostrado la verdad y establecido la exactitud gusánica. A. los filósofos les gus agraro 10S sentidos €s tuna enfermedad iente elemento: el pode cualidad de la mente E LA ESPONTANEIDAD DADAISTA Es Llamo ¿nimportacarajismo al es Us propias condiciones ii ES = , sabiendo, tado de una vida Y sin embargo, re indivi de bario, TSH clero cl Paso doble volviéndose himno muerpa idos abr E pei hilo transmitiendo fugas de Bach, anuncios todo eso fa Junto, y realmente, reemplazando a la fotog; En que cada uno conserva La simplicidad activa. Impotencia para discerni e r entre los hi == ao €n la gran boca llena de miel y di ternidad, toda acción es va; Laos qee o. Medida en farsa barata, si jeti reem 5 sin objetivo ni inici ERE in ol Parto inicial, y LÓS Pe Emplamente, Como crisantemos EA pala e eo CET entendimiento: al arte. El arte mo ci es Ei , pones Sp la mente, le Prodigamos te iaa A j ce siglos, El yA que sepan interesarse irá ici, sión para poblar el País de su ES aa 7 . es icornálisis es ung enfermedad peli. ombre y sistematiza la bur. es E Ep EE piveztida nido ones que hubiéramo: o o Sis se cree que, mediante el refinamiento privado, el artista lo hace para sí mismo; la obra comprensible es producto de periodista, y pues que se me antoja en este momento mezclar a ese mons- truo con colores de aceite: tubo de papel que imita metal que uno aprieta y automáticamente vierte odio, cobardía, villanía. El artista, el poeta, se rego- cija del veneno de la masa condensada en un jefe de sección de esta indus- tria, es feliz cuando se le injuria: prueba de su inmutabilidad. El autor, el artista alabado por los periódicos, comprueba la comprensión de su obra: miserable forro de un abrigo con utilidad pública; andrajos que cubren la brutalidad, meados colaborando al calor de un animal que cobija bajos instin- tos. Fofa e insípida carne que se multiplica con la ayuda de los microbios tipográficos. Hemos arrollado la tendencia llorona en nosotros. Toda filtración de esa naturaleza es diarrea confitada. Alentar este arte significa digerirla. Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas e incomprendidas para siempre. La lógica es una complicación. La lógica siempre es falsa. Ella tira de los hilos de las nociones, palabras, en su exterior formal, hacia objetivos y centros ¡lusorios. Sus cadenas matan, miriápodo enorme que asfixia a la independencia. Casado con la lógica, el arte viviría en el incesto, engullendo, tragándose su propia cola siempre su cuerpo, fornicándose en sí mismo, y el genio se volvería una pesadilla asfaltada de protestantismo, un monumento, una pila de intes- tinos grisáceos y pesados. Pero la soltura, el entusiasmo e inclusive el júbilo de la injusticia, esa pequeña verdad que nosotros practicamos con inocencia y que nos hace be- llos; somos finos y nuestros dedos son maleables y resbalan como las ramas de esa planta insinuante y casi líquida; ella precisa nuestra alma, dicen los cínicos. También ése es un punto de vista; pero no todas las flores son san- tas, por fortuna, y lo quede divino hay en nosotros es el despertar de la acción antihumana. Se trata de una flor de papel para el ojal de los señores que frecuentan el baile de la vida enmascarada, cocina de la gracia, blancas primas ágiles o gordas. Ellos trafican con lo que nosotros hemos seleccionado. Contradicción y unidad de los polares en un solo chorro puede ser verdad. Eso si uno insiste en pronunciar esa banalidad, apéndice de una moralidad libidinosa, maloliente. La moral atrofia como todo azote producto de la inte- ligencia. El control de la moral y de la lógica nos han inflicto la impasibilidad ante los agentes de la violencia —causa de la esclavitud—, ratas pútridas de las que han infectado los únicos corredores de vidrio claros y limpios que quedaban abiertos a los artistas. Que grite cada hombre: hay un gran trabajo destructivo, negativo, por cumplir, Barrer, asear. La limpieza del individuo se afirma después del estado de locura, de locura agresiva, completa, de un mundo dejado en manos de bandidos que desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni designio, sin orga- nización: la locura indomable, la descomposición. Los fuertes por la palabra o par la fuerza sobrevivirán, pues son vivos en la defensa, la agilidad de los miembros y de los sentimientos chamusca sus flancos labrados. La moral ha determinado la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido como elefantes y a las que llamamos buenas. La moralidad es la infusión de chocolate en las venas de todos los hombres. Esta tarea no fue ordenada por una fuerza sobrenatural, sino por el cartel de los 5 177 fesionales» —por decirlo de algún modo—, apareciendo incluso teñidos de 4 ciertóyespiritualismo de origen teosófico —como en Kandinski, Klee o Ittep=, cuyo exponente más destacable y original sería el de su apasionamiento/ por teorías del místico y matemático Schoenmakers, autor de La mueva jéragen del munda y los Principios de plástica matemática. Esto no supone,/sin em- bargo, que Qe Stijl se mantuviera al margen de los tópicos «constructivistaso de la vanguardia europea de entreguerras, como el del paradigma arte-máquina o el de la confluencia de las artes plásticas, la arquitectura y el diseño indus. trial de objetos; de uso. dd El aliento utópico del reoplasticismo de De Stijl se advierte sobre todo ica, pero basta con leer la dedicaroriy'de Mondrian «a » en un panfleto de 1920, Le néoplásticisnre, para come probar que la conti de De Stijl en el lenguaje artístico como instrumento de iransformación del entorno y antídoto de una sociedad en crisis no fue muy distinta de la que éqimó a la Barbaus; quizás/porque en ambos casos pesaba la influencia de Ván de Velde y los propulsores de la reconciliación entre artes y oficios. Beubay y De Stil disentían, sin embargo, en su con- cepción del lenguaje plástico, según parece demostrarlo el clima de tensión —de violencia incluso— que ródeó a Theo van Doesburg con ocasión de sus cursos en Weimar, Desde este punto de vista/específico, las propuestas de los miembros de De Stijl en favor de un arte plástico puro, sólo subsidiariamente «aplicado» al diseño, se perfilan domo él asalto final a las connotaciones románticas inherentes al naturalismo residual del cubismo; connotaciones que la Baubaws no sólo toleraba, sino que/Áncluso propiciaba con la teorfa de los elementos fundamentales de Kandinski y, la mística creativa del Curso Preli. minar. El neoplasticismo se fundaba también sobre una rigurosa restricción de los medios (líneas y ángulos/rectos; calores primarios), pero en modo alguno les atribuía una «expresividad» tipificada, considerando, por el con- trario, que la decantación de éstructuras puramente abstractas a partir de la naturaleza (como podemos observar, por ejemplo, en las obras de Mondrian) sólo pretende su plena autonomía morfológica y, constructiva. Se trata, en definitiva, de alcanzar wd arte autosuficiente, capaz de expresar armónica. mente la fuerza y armoñía del universo, escapando'al mismo tiempo de su «visión trágica», según palabras de Mondrian. En este, punto se fraguaría su ruptura con el Theo/van Doesburg del manifiesto del Flementarisno (1931), donde se opone la identidad establecida por Mondrian entre leyes artisticas y «grandes leyes de/la naturaleza» a su propia concepción dinámica de la esencia del arte, lo El sopor sacrificar su automomía sin incrementar necesaria. mente su funcionalidad, como ya entonces le replicó Mondrian, Rota definitivamente la difícil coherencia ideológica de De Stijl, Theo van Doesburg promovió la constitución de un nuevo grupo, Cercle et Carré, cuya voluntad/4constructivista» declara el propio título de la exposición de motivos que insérta Torres García en el primer múmero de su revista: Querer Cons- ercle et Carré conserva todavía un claro acento neoplástico, y contará incluso con la colaboración esporádica de Mondrian, pero su propósito princi- pe es el de sostener y difundir la congruencia inevitable de la «abstracción ética» con el mundo moderno, frente a la extemporaneidad aliteraria» del surrealismo. 222 AA Textos EL NEOPLASTICISMO EN PINTURA (1917-1918) Pier MONDRIAN «Introducción La vida del hombre culto moderno se está desviando de lo natural: se está haciendo más y más abstracta. Como lo natural (lo exterior) se está haciendo cada vez más «automático», observamos cómo el interés vital se centra más y más también, en lo interior. La vida del verdadero hombre moderno no se dirige tampoco hacia lo material por su propio gusto, ni hacia lo predominantemente emocional: es, más bien, la vida autónoma de un espí- ritu humano que se está haciendo consciente, El hombre moderno —aunque una unidad corporal, anímica y espiritual — muestra una consciencia diferente; todas las expresiones vitales asumen una apariencia distinta, una apariencia más determinadamente abstracta. También el arte, como producto de una nueva duelidad en el hombre; se expresa ahora como el resultado de una exterioridad cultivada y de una más honda, más consciente interioridad. Como creación pura de la mente humana, el arte se expresa como pura creación estética, manifestada de forma abstracta, El verdadero artista moderno percibe conscientemente la abstracción de la emoción de belleza: conscientemente reconoce emociones estéticas como cós- micas, universales. Este reconocimiento consciente da como resultado una creación abstracta, le dirige hacia lo puramente universal, 223 presión, como ha mostrado la pintura, Sólo si no avanza la individualidad puede expresarse de forma pura la universalidad. Y tan sólo entonces puede la consciencia universal (intuición) —origen de todas las artes— expresarse de forma directa; surge un arte más puro. Sin Argo, no antes de tiempo. La consciencia de una época determina la expresión artística: la expresión artística refleja los conocimientos de una época. Sólo un arte está verdadera- mente vivo cuando da expresión a la consciencia contemporánea —lo futuro. Si observamos la consciencia del hombre —en un momento determinado— creciendo hacia la determinación, si la observamos —en dicho momento— desarrollándose de lo individual a lo universal, entonces de manera lógica el nuevo arte no podrá retornar jamás a la forma —o al color natural. Entonces, lógicamente también, el crecimiento consistente y el desarrollo de la plástica abstracta deber progresar hacia su culminación. Mientras pueda oponérsele temporalmente un desarrollo unilateral, falto de cultura estética, o una tradición, una plástica verdaderemente nueva será necesaria para el hombre nuevo. Sólo cuando la nueva consciencia se generalice, la nueva plástica llegará a su necesidad universal: en este momento y no antes estarán presentes todos los factores para su culminación. Sin embargo, ya existe la necesidad de una plástica nueva, porque ha llegado a tener existencia a través de los artistas contemporáneos: lo esencial para la nueva plástica del futuro está ya aquí presente. Si lo esencial de todo arte, lo que es caracterÍstico de cada expresión artística, yace en la intensificación de los recursos plásticos, vemos con claridad entonces estos elementos esenciales en la intensificación de los recursos de expresión del Neoplasticismo. Los nuevos recursos testimonian una nueva visión. Si la cuestión central de todo arte es establecer relaciones, tan sólo una visión más consciente puede hacer que esta cuestión central clarifique la expresión, precisamente a través de los recursos plásticos. Si la propia inten- sificación y uso de los recursos plásticos —composición—, es la única expre- sión artística puramente plástica, entonces los recursos plásticos deben estar en perfecta consonancia con lo que expresan. Si van a ser una expresión directa de lo universal, no pueden ser otra cosa que universales abstractos. ma omboinspida llo lalala bitivo —tanto como sea necesario. El ritrro de relación de color y dimensión (en determinada proporción y equilibrio) permite al absoluto aparecer entre la relatividad del tiempo y el espacio. Como resultado, la nueva plástica es dualista a través de su composición. Y por medio de su plástica exacta de relación cósmica es una expresión directa de lo universal; a través de su ritmo, a través de su realidad material, es ex- presión de lo subjetivo, de lo individual. De esta forma, abre un mundo de belleza seniversal sin abandono de lo «universalmente humano». (En De Stijl, vol. 1, núm. 1, págs. 26) 226 AR EL LUGAR DE LA PINTURA MODERNA. EN LA ARQUITECTURA (1918) 7, Barr ber Leck A / «El pintor, moderno desea abolir el «separatismo» de la pinturg/ el aspecto intebao como en el externo. Está echando, raíces, más intensamente que antes, la noci; pintura no tiene otros propósitos fuera del plasticismo: expres; sin fantasía o humor y sin conflictos efímeros. mi No hace mucho sé.aplicó la pintura a propósito de decoración, ilustración o embellecimiento, pero, siempre como expresiones plásticas de realidad. La pintura ha tenido un desarrollo independiente ¿lo largo del tiempo, separadamente de la arquitectura, y a través de experimentos y de la destruc- ción de lo antiguo y natutal, ha llegado a desarróllar su propio carácter, formal y espiritualmente. Requiere siempre la superficie plana, no obstante, conservará siempre su anhelo final de hacer usg/directo de plano práctico y necesario, creado por la arquitectura. Más aún, £h su extensión de lo individual a lo universal, reclamará del edificio, como dominio propio legítimo, el con- cepto total de color y forma, propios de la/pintura. Si los arquitectos buscan a un pintor que pueda suplir la imagen deseada, no busca menos el pintor moderno un arquitecto que pueda ofrecerle las condiciones apropiadas para la unión perfecta de una unidad verdadera de expresión plástica. Pedimos del arquitecto «uuto-limitación» porque en'sus manos tiene tantas cosas que no incumben a la arquitectura y qúe deben 'ser entendidas, a la hora de eje- cutarlas, de manera totalmente distinta a la que lo hace el arquitecto. El edificio es claramente distinto de una pintura, y puesto en relación muy diferente con el infini-to Enumeramos a continuación cinco aspectos en los que difiere un edificio de una pintura, de la pintura tal como es realmente, según el último de ellos, 1. La pintura moderna significa destrucción de la expresión plástica natu- ralista, al contrario del carácter plástico-naturalista-constructivo de la arquitectura. 2. La pintura'moderna es abierta, en contraste con la "naturaleza cerrada y combinátoria de la arquitectura, Ñ 3. La pintura moderna es color y espacio comunicado, en oposición al caráciér no coloreado y a la superficie plana de la arquitectura. 4. La pintura moderna es cxpresión plástica en el plano espacial: exten- sión, en contraste con el plano de espacio restringido dela arqui- Xectura. A 5./ La pintura moderna es equilibrio plástico, en contraposición all equi- librio constructivo (peso y soporte) de la arquitectura. AX La pintura moderna reduce a planos la corporalidad y, a través del cop" septo del espacio, llega a la destrucción de lo naturalmente asociado al plana £ y por ello puesto en relación espacial. Y tanto en n de que la plásticamente 227 dimensión, ientras las posibilidades expresivas del Neoplasticismo están limitadas ensiones (el plano), el Elementarismo realiza la posibilidad del plas- cuatro dimensiones, en el campo del espacio-tiempo. El Elementarismo opone al método ortogonal del plasticismo, que es homo- y ti una construcción natural, un heterogéneo contraste, método il de explesión mediante recursos de planos resbaladizos relátivos a lo estático, ejes de gravedad perpendiculares. Si el Neoplásticismo, a través del rechazo del método central de com- posición, había abierto ya nuevas sendas, el Elementarismo renueva comple- tamente nuestras impresiones ópticas, sin permitir a la obra de arte tener una mitad derecha RE izquierda, y destruye así la frontalidad óptica de la pintura. Si todos nuestros mbyimientos físicos están basados en la Horizontal y en la Vertical, es nada másique un énfasis de nuestra” naturaleza física de la estructura y funciones naturales del organismo, el que la obra de arte corrobore —aunque de «forma artística»— esta dualidad natural de nuestra conciencia. Si el Neoplasticismo ha rechazado ya (y correctamente) la simetría, asociada A nuestra estructura orgánica natural, también subyace en la línea de su desarrollo el rechazar el ortogonalismo, asociado igualmente a nuestra estruc- tura orgánica natural, como los únicos récursos posibles de expresión. Esto es lo que hace el Elementarismo cuando, a través de la supresión de un estado de rígido estatismo, despierta en nosótros un nuevo movimiento espiritual, acompañado de una Óptica nueva, El Elementarismo es, por tanto; el más puro y, al mismo tiempo, el recurso más directo de expresión del espíritu humano, que no reconoce ni derecha ni izquierda, ni simetría, ni estatismo, ni lo Horizontal ni lo Vertical exclusiva- mente, sino que está siempre én revolución en oposición a la naturaleza. TI. El método de construcción del Elementarismo se basa en la abolición de lo positivo y de lo negativo mediante la diagonal y, con respecto al color, mediante la disonancia. La relación equilibrada no es ¿resultado final. El Ele- mentarismo rechaza la moduiación de unos colores con, respecto a los otros y de cada color con a al conjunto (¡el concepto clásico de composición! ), y reconoce el colot'oomo materia y energía independiente.” TI, EE tarismo rechaza todo valor artificial del color y opone un contra-valor, ey'decir, variación contra no variación, disonancia cóntra contraste, y, finalmento/ combinaciones de líneas y materiales. A El Elenfentarismo opone a la composición de relación equilibrada del Neo- plasticismó: una contra-posición no-equilibrada como fenómeno de la tensión del color espacio-temporal, línea o plano, en oposición constante a la estructura natural arquitectónica. A Elementarismo excluye absolutamente de las artes a la arquitectura. Tras añós de experiencia y búsqueda se ha descubierto que arte y arquitectura 30n impletamente diferentes y factores incompatibles, 236 erza en combinar esos dos factores elementales, tiempo y espacio, en uny j O El Elementarismo se está esforzando conscientemente para terminar con las artes y los oficios artísticos y es hostil a cualquier aplicación decorativa de los nuevos principios. Los principiós del Elementarismo, puestos en práctica en arquitectura, dan como resultado una arquitectura elemental liberada de inten» ciones estéticas. IV. El Elementarismo se dirige no sólo al arte, la arquitectura, y los objetos de uso, sino también al hombre vivo y a la sociedad, Desea renovar el concepto de vida, individual y colectivamente. Quiere corroborar y despertar el espíritu de oposición y revolución de la generación nueva y cuenta con hacer posible, a nivel colectivo y con un grupo numeroso de gente joven, una renovación real e interna de nuestra mentalidad. Esta agitación, más psicológica que política, pide una espontaneidad heroica. Como movimiento psicológico de agitación el Elementarismo se llama Profundismo. Las reno- vaciones artísticas de los últimos veinte años no han sido capaces de evitar que individuos y sociedad se centren exclusivamente en intereses de Efe material. Lo material, el bienestar natural del individuo o de la sociedad, funcionado, y aún funciona, como una medida de valor. Los recursos, ab- solutamente distintos, del arte son necesarios para elevar al hombre de su ignominioso estado (al que ha sido traído por la religión) hasta una nueva y optimista concepción de la vida. El Elementarismo provec de recursos y simpatiza con todos los movimientos (incluyendo aquellos que proponen otros principios artísticos) que hacen sacrificios para la renovación, libera- ción y ensanchamiento de nuestra concepción de la vida. El incremento necesario de la experiencia de la realidad no debe ser confundido con un incremento del concepto materialista de la vida. No debe verse dicha experiencia de la realidad como el resultado de la antigua y casi conquistada dualidad de espíritu y materia. En esencia, espíritu y materia son conceptos de cualidades igualables a los de positivo y negativo, o al de rápido y lento, activo y pasivo. En la expe- riencia de la realidad, usado el término según la significación que yo le doy, estas dos cualidades se han centralizado y asumido para devenir en la unidad Si esta experiencia de la realidad es «abstractas, es, desde el punto de vista del Elementarismo, una cuestión técnica de secundaria consideración. Juega en él un papel secundario, Para el Elementarismo, que ve el origen de la po- lirrelatividad del movimiento universal (no debe confundirse con desplaza- miento), espírivu y materia, realidad y superrealidad, abstracto y concreto, no son sino fórmulas bajo cuyas categorías hemos incluido en el momento presente el desarrollo de la conciencia del proceso del pensamiento, Este proceso del pensamiento o este desarrollo de la consciencia es la única revelación segura del movimiento polidimensional. Objetivo y subje- tivo pertenecen, igualmente, a esta clase de conceptos de los que el Elemen- tarismo se ha lavado las manos. El Elementarismo comienza donde la religión y la filosofía han dicho su última palabra, Ambas acabaron fosilizándose en formas y fórmulas y han dejado de tener una existencia espontánea, viviendo revelaciones de cons- ciencia. Toda consciencia presupone una influencia intelectual en vez de emo- cional. El Elementarismo niega enfáticamente cualquier influencia objetiva, 237 es sabedor de que todo llegó a ser, lega a ser, y llegará a ser realidad a través del sujeto que lo reconoce. Emoción (arte), trabajo e intelecto fueron los tres órganos de la conciencia, La vida consciente del artista llegó a través de la emoción, como el proletario a través del trabajo y el mundo intelectual a través del intelecto analítico. La gran lucha que comenzó con el Elementarismo tiene relación con lo siguiente: destruir de forma total la visión ilusionista del mundo en todas sus formas (religión, estupor ante la naturaleza y arte) e incluso, al mismo tiempo, construir un mundo elemental de realidad exacta y espléndida. Tiene la tarea de destruir, pieza por pieza, la escultura ornamental que oculta nues- tra imagen del mundo, restos de religión y de las demás tradiciones formales, El Elementarismo es un rebelde intelectual, un agitador que desenfre- nadamente perturba, a expensas de su propia voz, la paz de la regularidad y repetitividad de la vida burguesa. No rompe con la forma en una pieza de caballete cuadrada, de 18 pulgadas, sino que rompe con ella irrevocable- mente en el enorme plano de la tragedia humana. Sabe que el hombre es un animal trágico que es capez de vivir, sólo wés de la tradición, como una reliquia conservada, y a través de la re- petición constante de cada día de una sola y misma manera. Sabe que esta condición, esta gracia, se basa en una u otra ilusión, llamada ahora religión, luego deber u honor. Si fuera abolida esta ilusoria relación, desaparecería al mismo tiempo la posibilidad vital de la burguesía y lo que la coloca sobre aquélla, El Elementarismo sabe que estas formas diferentes de existencia son sólo temporales, relativas y transitorias y tienen más importancia como ge- neradores que como fenómenos culturales. Un fenómeno cultural nuevo sería, por ejemplo, el descubrimiento de que los conceptos de espíritu, cuerpo, alma, no expresan ningún factor vital real y que estas indicaciones de cons- ciencia no pueden tener ningún valor real elemental. El Elementarismo predica la total destrucción de la absolución tradicio- nal en cualquier forma (la tontería en torno a la rígida oposición entre hom- bre y mujer, hombre y dios, lo bueno y lo malo). El Elementarismo ve la vida como un vasto espacio en el que los factores vitales están en constante alteración unos con otros. Las diferencias positivas son sólo imaginarias, € incluso han llegado a ser neutralizadas y uniformizadas como la realidad. El Elementarismo opone a esta uniformidad el conecpto absoluto de un movi- miento universal. Y aún incluye su ego personal. De esta forma, nadie hace dar expresión plástica a un punto fijo mientras la consciencia, como un pro- ducto o meta de vida, ocupa una posición elemental (realización de la cons- ciencia). París, diciembre 1925-abril 1927.» (En De Scijl, vol. VII, núm. 78, págs. 82-87.) 238 LA MORFOLOGIA Y LA NEOPLASTICA (1930) Prer MONDRIAN / «La neoplástica, pintura de relaciones con sólo la línea y el color, es decir, sin ninguna forma limitada ni representación particular, ¿es «pintura» to- davía? ¿O sólo es pintura decorativa? No es ciertamente pintura pintoresca o tradicional, Si no consigue en y por la línea y el color toda expresión plás- tica posible sólo es pintura decorativa. Peto si, por el contfario, ha conse- guido obedecer la ley "principal de la pintura, que sólo exigé la expresión de relaciones mediante la linea y el color, mo es solamente piñtura, sino además verdadera pintura, aquella que no necesita recurrir a la,forma limitada, que debilita la expresión puramente plástica. Todo artista verdadero ha, sido inconscientemente emocionado por la be- lleza de la línea o del color y por las relaciones de/ellos entre sí, no por lo que pudieran representar. Se há, intentado siempre expresar toda la fuerza y toda la riqueza vital sólo por estos medios. Siá embargo, conscientemente, se ha seguido la forma. Conscientenente se ha/buscado expresar la sensación corporal de ésta por el modelado y'la técnión. Pero, inconscientemente, se ha expresado en planos, se ha aumentado lá tensión de la línea, se ha puri- ficado el color. De esta manera la cultuta,de la pintura ha llevado a esta úl- tima, lentamente, a través de los siglos,/a, la abolición de la forma linritada y la representación particular. De suerte que, liberado de todo lo que le impedía ser vel ción es de la mayor importancia para el arte, que tiene la misión de vencer la expresión individual y mostrar ,á-tanto como le sea posible— la expresión universal de la vida, que está pór encima de lo trágico. Cada expresión ar- tística tiene sus propias leyes que se conciertan coh, la ley principal del arte y de la vida: la del equilibrió. De estas leyes depende qué grado alcance el equilibrio y, por consiguiente, también hasta qué punto puede ser anulado (la expresión trágica). Lo/cual es evidente si Sompasisios las diferentes ex- presiones del arte del pasado y del de hoy. Todos han intentado expresar el equilibrio, pero de mañera siempre diferente —incluso al intentar y al crear una expresión trágica—. La aspiración hacia el equilibrio 'y hacia el des- equilibrio se oponen continuamente en nosotros. Lo trágico Bo es sino una cultura-bacia-el-equilibrio, que se afirma a medida que sentimos la opresión de lo trágico, opresión producida por las dos polaridades de la, vida y el deseo de liberárnos de ellos. La expresión de esta tragedia, un de sufrimiento infinito, lo experimentamos en el alba, emoción co! por cualquier artista y, en pintura, expresada por el paisajista. Al , la noche domina todavía. La tenue luz intenta wencerla. Se siente la opresión del desequilibrio. La esperanza-desesperanza. La ausencia de certeza. l espera/del pleno-día, Pleno-día: unidad por equivalencia de claridad y sombra. La noche: el pasado. Pleno-día: el porvenir —el hombre y la naturaleza, unificados—. El presente: el alba, el fin de la noche. El alba: la evolución. +, 239