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EL TEATRO EN EL SIGLO DE ORO
Para el estudio de este tema debéis alternar el power point,
los textos proporcionados y los “apuntes”
Power point
INTRODUCCIÓN
Fuentes para el estudio (hemos visto Testamento de Lope)
Textos (manuscritos e impresos)…
Descubrimiento de una comedia (visión del video)
El arte nuevo de hacer comedias: tenéis el texto y la explicación del
texto
LECTURA OBLIGATORIA: FUENTEOVEJUNA. OS DEJO
MATERIAL COMPLEMENTARIO. LECTURA DEL ARTÍCULO DE
ÁNGEL FACIO
LOS PROFESIONALES DEL TEATRO.-
El poeta dramático.-
Los autores profesionalizados debían enfocar su actividad a la venta de comedias originales y manuscritas a las compañías, en la mayoría de las ocasiones previo encargo. Las ediciones apenas les interesaban desde un punto de vista económico porque las ventas eran modestas y se dirigían a un sector minoritario del público.
El poeta vendía la comedia al autor responsable de la compañía por un precio que variaba notablemente en función de varios factores, siendo el principal el prestigio del creador. Una vez vendida, el mismo perdía todos sus derechos relacionados con la autoría intelectual del texto. Esta circunstancia ha provocado numerosos problemas a la crítica textual y a los historiadores. A menudo, un mismo título es compatible con numerosas variantes en el texto y la autoría resulta dudosa, incluso cuando hablamos de obras importantes.
Las quejas de Lope de Vega, Calderón de la Barca y otros autores destacados se multiplicaron por esta circunstancia. Después de ser representada la comedia y, en su caso, incorporada al repertorio, el autor de la compañía vendía sus derechos al impresor por una cantidad tan modesta como alejada de la transacción anterior. La obra se convierte así en una «comedia famosa»; es decir, ya representada y ahora editada.
Las piezas dramáticas del Siglo de Oro se escribían, primordialmente, para ser representadas. Su consumo pertenece al territorio del espectáculo, y sólo
secundariamente a la literatura. Baste recordar que las comedias auriseculares se imprimían después de haberse gastado en las tablas, y que los ingresos del poeta dramático procedían de la venta de las comedias a las compañías de actores, y no de su impresión.
El poeta dramático durante el Siglo de Oro intenta someterse a la ley de la oferta y la demanda para buscar su profesionalización, que casi siempre era compatible con el cultivo de otras manifestaciones literarias (poesía, novela…) y la búsqueda de mecenazgos, tanto eclesiásticos como nobles. Las excepciones en nombre de una concepción alternativa del teatro son minoritarias, aunque algunas resulten tan notables como la de Miguel de Cervantes.
Este sometimiento del poeta supone también una dependencia con respecto al público –el «vulgo» de la terminología empleada por entonces-, pero no implica la desaparición del mecenazgo. La relación del triunfante Lope de Vega con la nobleza y la Iglesia ejemplifica esta compatibilidad, que en otras ocasiones se extendió a instituciones religiosas o públicas por la búsqueda de un respaldo, tanto social como económico.
A menudo, el poeta dramático realiza una creación artesanal que implica la ausencia de una solución personal o peculiar de los problemas técnicos y formales, así como de una visión personal de los conflictos abordados. Estos requisitos se circunscriben a unos escasos autores y son poco probables en aquel marco teatral. No cabe, por lo tanto, establecer unas expectativas acordes con un objetivo de originalidad improcedente en la mayoría de los casos.
Las expectativas de los espectadores, aparte de modular la creación dramática, tienen una dimensión fundamentalmente histórica y, por lo tanto, son cambiantes. Sería absurdo buscar en las comedias de un dramaturgo español del siglo XVII aquello que solemos demandar de uno contemporáneo: una solución peculiar de los problemas técnicos planteados por la escritura dramática y una visión personal del conflicto recreado en el escenario.
También cabe recordar la obviedad de que el poeta construiría su obra de forma muy diferente si escribía para el teatro de corte, auspiciado por la monarquía con un considerable despliegue económico, o el del corral, cuyo sustento era la taquilla satisfecha por el público. Las citadas expectativas eran distintas, aunque no necesariamente contrapuestas.
El «autor de comedias».-
No debemos confundir esta figura con el de la persona que escribe la obra, con el concepto del autor/dramaturgo. Durante el periodo del Siglo de Oro, el «autor de comedias» tendría las funciones actuales de director y responsable de la compañía, y también puede ser un actor de la compañía.
Es una especie de empresario y de director de escena. Sus tareas concretas son:
- Es el director y, a veces, fundador de la compañía, tras obtener la oportuna licencia en el caso de las de «título».(su número varía, empiezan siendo 4 y acaban siendo como mínimo 12)
Tengamos en cuenta que, a veces, los autores llegaban a comprar o se hacían componer comedias escritas por segundones dando, para la representación, el nombre de un poeta famoso como Lope de Vega. De ahí que a éste se le hayan atribuido cifras absurdas o legendarias: hasta un total de 1800 comedias. (Recordad el caso de la comedia de Lope encontrada recientemente y cómo se llegó a ella…Vídeo de la BNE)
Aparte de llevar todo el peso administrativo y económico de la compañía, el autor era el encargado de contratar durante la Pascua a los intérpretes y vigilar su comportamiento, tanto en la escena como fuera de la misma. Esta circunstancia supuso numerosos problemas, sobre todo a causa de las presiones de instituciones como la Iglesia, que denostó con dureza al colectivo teatral por su supuesta amoralidad. (Un comportamiento que no era muy diferente de otras profesiones de las capas bajas de la sociedad cuyo código moral es diferente del de las clases aristocráticas)
La situación económica de los autores no siempre era boyante porque, aunque estuvieran bien pagados, asumían importantes riesgos empresariales.
En definitiva, el autor es el encargado de coordinar y dirigir todos los esfuerzos y las tareas para transformar un texto literario (el objeto de su compra) en una obra dramática (la representación que vende al público). Sus tareas fundamentales son la de contratar al resto de los actores, componer el repertorio, comprar las comedias a los poetas, estudiar las piezas, dirigir los ensayos, adaptar los textos si es necesario y regular las finanzas de la compañía.
Los intérpretes.-
Los intérpretes están vinculados en el seno de las compañías al autor por un contrato laboral, en el que se estipulan, de manera minuciosa, los derechos y las obligaciones de ambas partes.
Fundamentalmente, se pueden distinguir dos categorías de compañías en la España del Siglo de Oro: las compañías de título (o reales) y las compañías de la legua. Al primer grupo pertenecen todos aquellos conjuntos oficialmente permitidos y son el objeto exclusivo del estudio histórico, porque la documentación acerca de sus colegas de las compañías de la legua es muy escasa.
La compañía española de teatro en el siglo XVII es una asociación perfectamente organizada y relativamente fija. Las tareas escénicas están distribuidas con exactitud. A la cabeza se encuentra el autor de comedias como director, le siguen los actores/actrices que encarnan los papeles más importantes, después los intérpretes de papeles secundarios y, finalmente, el personal auxiliar.
Los intérpretes, recitantes o «cómicos» con una reconocida categoría artística y profesional escogían los papeles que representaban de acuerdo con lo establecido en los contratos. Esta circunstancia, tan ajena a los usos actuales, implica una rigurosa ordenación jerárquica, que sería criticada por los partidarios de las sucesivas reformas teatrales, desde Leandro Fernández de Moratín hasta quienes polemizaron en este sentido a mediados del siglo XX.
Una compañía ideal de la segunda mitad del siglo XVII, podía estar configurada por el autor de comedias, primera dama, segunda dama, tercera dama, cuarta dama y quinta dama; galanes primero, segundo y tercero; primer gracioso y segundo gracioso; primer barba y segundo barba (aquellos que interpretaban los
papeles de personajes de edad, graves); un vejete; primer músico, segundo músico, arpista, apuntador, guardarropa y cobrador: veinte personas en total.
A tenor de la documentación conservada y analizada, sólo los primeros intérpretes disfrutaban de un nivel económico aceptable, aunque en las compañías de título se percibe una situación privilegiada con respecto a las compañías ambulantes o de la legua.
Las tablas salariales establecen una disminución progresiva, pero ordenada, de los salarios a percibir según las responsabilidades contraídas en las compañías. Por lo tanto, se establece una estructura que combina lo gremial en el ámbito laboral – regulado también en aspectos como los asistenciales- con el objetivo comercial y artístico.
Esta jerarquización propende a la fijación, e incluso fosilización, del reparto o dramatis personae de la comedia áurea. La compañía se convierte así en una estructura sólida y autoprotegida, regida muchas veces por la endogamia familiar (galán y primera dama suelen ser el autor y su mujer, y la dirección de la compañía se transmite de padres a hijos). Al mismo tiempo, esta rigidez contribuyó al esquematismo de la producción teatral. Los dramaturgos estaban abocados a escribir piezas construidas siempre con una idéntica relación de personajes. De ahí se deriva buena parte del convencionalismo y reiteración del teatro del Siglo de Oro.
La compañía era la agrupación más completa que podía afrontar una representación en los corrales de comedias o los espacios teatrales de la Corte, pero en el Siglo de Oro coexiste con otras agrupaciones: bululú (1 representante), ñaque (2 hombres), gangarilla (3 o 4 hombres incluyendo un músico), cambaleo ( mujer y 5 hombres), garnacha (5 o 8 hombres, 1 mujer y 1 muchacho), bojiganga (6 o 7 hombres, 2 mujeres y 1 muchacho), farándula (x hombres y 3 mujeres) y compañía.
A lo largo del Siglo de Oro, la dedicación al teatro no era considerada como una actividad digna ni honorable por amplios sectores. El cómico no podía aspirar a la reputación y la estima oficiales, aunque sirviera de entretenimiento a los poderosos. Su trabajo tampoco podía servir de trampolín para conseguir cargos públicos, ni siquiera en períodos históricos muy posteriores. No obstante, los cómicos disfrutaban de la fama y la popularidad gracias a su trabajo.
Nuestros conocimientos sobre estos aspectos tan esenciales son limitados. A partir de referencias más o menos indirectas, suponemos que los intérpretes realizaban un trabajo convencional de acuerdo con unas normas comunes. Su objetivo teatral no pasaba por incorporar las actitudes y los comportamientos de la realidad a los escenarios, sino por trabajar en los mismos de acuerdo con una tradición de origen gremial.
La interpretación de los actores era muy exagerada en los gestos; la declamación se hacía con voz forzada y afectada, debido a las deficientes condiciones acústicas del local y a la necesidad de agradar y ganarse al espectador popular de entonces, tan exigente y fácilmente irritable. A menudo estos intérpretes se convertían en recitantes, más que en actores, condición favorecida por el forzoso estatismo de una representación desarrollada en un escenario de reducidas dimensiones.
Por otra parte, la falta de ensayos y las dificultades para preparar con garantías las puestas en escena impedían que los intérpretes profundizaran en sus personajes.
pero por la noche duerme.
No tiene a quién contentar
sino a un amo o dos que tiene,
y haciendo lo que le mandan
ya cumple con lo que debe.
Pero estos representantes,
antes que Dios amanece,
escribiendo y estudiando
desde las dos a las nueve.
Y de las nueve a las doce
se están ensayando siempre;
comen, vanse a la comedia,
y salen de allí a las siete.
Y cuando han de descansar
los llaman el presidente,
los oidores, los alcaldes,
los fiscales, los regentes.
Y a todos van a servir
a cualquier hora que quieren.
Que esto es aire; yo me admiro 27
cómo es posible que puedan
estudiar toda su vida,
y andar caminando siempre,
pues no hay trabajo en el mundo
que pueda igualarse a éste.
Con el aire, con el sol,
con el agua, con la nieve,
con el frío, con el hielo,
y comer y pagar fletes;
sufrir tantas necedades,
oír tantos pareceres…
Los ensayos, aunque se concentraban en el período estival –por la escasez de representaciones durante estos meses-, estaban justificados por la necesidad de preparar las obras («comedias nuevas») que se iban a representar en las fechas próximas. El tiempo para alcanzar este objetivo era mínimo por los continuos cambios en la cartelera –rara vez un título permanecía una semana-, aunque se disponía de un repertorio de «comedias famosas» procedente de las temporadas anteriores.
Los ensayos de una nueva comedia duraban, por regla general, dos semanas. Una compañía de título estudiaba y ensayaba una media de diez obras nuevas por temporada. Las cifras de las incluidas en el repertorio eran muy superiores, aunque estas comedias también necesitarían de ensayos para actualizar su conocimiento.
Según Josef Oeherlein, «no se yerra al suponer que las compañías han estudiado un promedio aproximado de diez comedias por temporada y que el repertorio pasivo de comedias que habían pasado de nuevas a viejas, es decir, las obras que quedaban en forma latente aptas para la representación, ha podido ser tres o cuatro veces mayor». Esta afirmación supone un total de 40-50 comedias anuales.
La profesión del cómico era endogámica por la frecuente existencia de parentescos familiares en las compañías, aunque quepa relativizar la importancia de esta circunstancia en una época donde la endogamia resultaba una práctica habitual en los diferentes gremios.
El pequeño círculo donde se reclutaban las nuevas generaciones de intérpretes confirma que las técnicas de representación eran de transmisión tradicionalmente oral y que los cómicos más jóvenes, en cierta medida, sólo adquirían la formación para desempeñar su oficio mediante el trabajo práctico en el escenario. Este tipo de formación perduró hasta mediados del siglo XX, aunque fuera motivo de numerosas críticas.
De acuerdo con una estructura gremial especialmente perdurable en esta actividad, los intérpretes solían ser hijos o familiares de quienes ya habían desempeñado el mismo oficio. Esta circunstancia contribuyó de manera
Lo que probablemente no existía era un sistema tan organizado de actividad
teatral, pero sí teatro.
Tres ciudades sobresalen, como hemos visto, en el panorama teatral: Madrid,
Valencia y Sevilla.
[Sobre Sevilla podéis consultar la página
http://www.juntadeandalucia.es/cultura/rutasteatro/es/02_00.html
donde podéis ver la historia de los principales y una magnífica reconstrucción
virtual de uno: El corral de la montería ]
El público de la comedia se reparte entre la mayoría de los grupos
sociales del siglo XVII, salvo los marginales –por economía- y el campesinado,
por su localización.
Un rasgo peculiar del teatro español de la época es una mayor
presencia del elemento popular , como público, que en otros países
occidentales. Esta circunstancia sería motivo de duras críticas por parte de los
detractores del teatro y sus reformistas que durarían hasta la Ilustración,
aunque la presencia del público popular esté justificada fundamentalmente por
razones económicas derivadas de la imposibilidad de mantener un teatro
público y profesional con el sustento exclusivo de los grupos dirigentes.
Los distintos grupos sociales y sexos no se confundían o mezclaban en
el interior de los corrales de comedia, que estaban acondicionados para
mantener las distancias y las correspondientes separaciones, aparte de la labor
de vigilancia desempeñada en este sentido por los alguaciles y similares.
La distribución de los espacios para cada grupo y sexo reproducía la
estratificación y la jerarquización social existente: arriba, en los aposentos y
desvanes se sentaban los privilegiados, que abonaban anualmente altos
precios por sus alquileres y accedían al lugar por puertas especiales. En la
sala, de pie o sentado en las galerías, se situaba el pueblo. Las mujeres
entraban por otra puerta a la cazuela. Los espectadores, por tanto, se
distribuían según el sexo o la condición social; todos juntos compartían el
espectáculo, aunque cada uno se mantenía en su sitio.
Esa pluralidad de público hace que las comedias del Siglo de Oro
intenten satisfacer mediante diferentes motivos de interés a todos y cada uno
de los grupos que acuden al corral de comedias. Su heterogeneidad, frente a
los preceptos clasicistas, se relaciona con la existencia de elementos o
momentos específicos que buscan responder al interés de los diferentes
grupos.
El sistema de valores de la comedia es aceptado y aplaudido en general
por todos los grupos que asisten a las representaciones, aunque refleje, de
forma excluyente, la mentalidad colectiva de la nobleza, que encuentra en la
comedia una vía para afianzar su hegemonía.
Según Juan María Marín, «la sociedad barroca era ideológicamente
homogénea y todos los ciudadanos sustentaban las mismas ideas sobre los
principales temas: aceptaban la monarquía como forma superior de Estado,
defendían ideales nacionalistas, profesaban la religión católica y admitían sin
reservas la estratificación e inmovilidad social. Era lógico, por consiguiente, que
en el teatro se exaltaran estas formas de pensar».
[Esto es cierto para la mayoría, pero sí existía la disidencia aunque dentro de
unos límites que se intentan canalizar]
La comedia es, asimismo, aceptada por todos los espectadores, aunque
sea una evasión de la realidad y un encubrimiento de las tensiones
socioeconómicas que la vida cotidiana plantea. La representación teatral en los
locales públicos era, ante todo, una fiesta colectiva donde apenas había lugar
para la disidencia, ni siquiera para la «escuela de costumbres» que fuera más
allá de una sátira superficial.
La taquilla planteó frecuentes problemas por la actitud de algunos
sectores reacios a pasar por la misma u olvidadizos a la hora de pagar los
abonos. La documentación conservada recoge numerosos testimonios en este
sentido. Las localidades para las representaciones públicas tenían diferentes
precios. La escala de los mismos presentaba una importante variedad y
facilitaba el acceso de distintos colectivos. Esta circunstancia permitía una
distribución del público como un correlato de la estructura social, al igual que
sucedería en épocas posteriores.
con el intérprete debía contar mucho en la demanda del director de la
compañía y podía llevarle a rechazar una comedia.
Hemos visto ya cómo Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer
comedias… justificaba cómo escribía en relación al vulgo, al público. Y ello nos
debería hacer pensar en el significado de la comedia, en qué valores deseaba
transmitir o transmitía.
EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN.-
[Podéis consultar sobre este tema los cuatro documentales realizados
por el canal UNED y agrupados bajo el título «El teatro barroco y los espacios
de su representación», que están en YouTube].
Los lugares de representación se diversifican durante el siglo XVII hasta
el punto de coexistir espacios profesionales (corrales de comedias y coliseos)
con otros destinados a funciones diversas, pero que también acogieron teatro
(las habitaciones y salones de los palacios, las aulas de las universidades y los
colegios, las iglesias y los conventos, e incluso las casas particulares), y con
espacios exteriores que sirvieron asimismo a tales fines (las calles y plazas de
las ciudades y villas, escenario sobre todo de autos sacramentales, entremeses
y mojigangas, o los jardines y estanques palaciegos).
Según José Mª Díez Borque, «uno de los rasgos más destacables del
teatro del siglo XVII es la pluralidad de espacios exteriores, interiores y
profesionales. Si, por una parte, se afianzan, en toda España, los lugares
profesionales para la representación teatral (corrales y coliseos), por otra,
alcanza gran esplendor el teatro cortesano en espacios privados de la realeza
y nobleza. Hay teatro en conventos, universidades…, calles y plazas no han
perdido su capacidad de acoger representaciones teatrales, y todavía
encontramos otros espacios en la vida teatral del siglo XVII».
José Mª Díez Borque plantea la siguiente clasificación de los espacios
teatrales en la España del siglo XVII:
1. ESPACIOS EXTERIORES
1.1. Teatro en calle y plazas
Representaciones en tablados
Representaciones en carros
Otro tipo de representaciones
1.2. Teatro en jardines
El jardín (el río)
El jardín (el estanque)
1.3. Otros espacios exteriores
2. ESPACIOS INTERIORES
1.4. Habitaciones privadas de la familia real y de la nobleza
1.5. Salones
1.6. Otros espacios interiores: casa, iglesia, convento, colegio…
3. ESPACIOS PROFESIONALES DEL TEATRO
1.7. El corral de comedias
1.8. El Coliseo del Buen Retiro
Esta diversidad de espacios plantea numerosos retos al historiador y, si
en una primera aproximación nos ceñimos al teatro representado en los
corrales de comedias, al menos debemos ser conscientes del carácter parcial
de la perspectiva desde la que observamos el teatro de la época.
Los ámbitos escénicos durante el siglo XVII son fundamentalmente tres
y otras tantas las modalidades teatrales que a ellos corresponden: el teatro de
corral, el de corte y las celebraciones del Corpus Christi. Los estudios teatrales
tienden a centrarse en el primero por su propio interés, tanto desde una
perspectiva creativa como social, y su mayor relación con posteriores
concepciones del fenómeno teatral, pero sin ignorar los otros ámbitos
escénicos.
TEATRO DE CORTE
La monarquía fue consciente del prestigio que proporcionaba esta
actividad, fundamentalmente de ocio y reafirmación de la Corte, y procuró la
contratación de destacados especialistas procedentes de Italia, que
transformaron el arte de la representación en sintonía con otras cortes. Sin
embargo, estas manifestaciones suelen disponer de escasa atención en las
historias del teatro porque la espectacularidad de las representaciones apenas
se corresponde con el interés dramático de las obras representadas, aunque
haya excepciones y participen autores como Calderón de la Barca.
[Tenéis una reconstrucción del Palacio del Buen Retiro en https://
www.youtube.com/watch?v=Yt8p5P12Vrc ]
EL CORPUS
Otro espectáculo muy del gusto del público era el ofrecido por los
ayuntamientos en el día del Corpus Christi: el concejo contrataba a una o dos
compañías y el trabajo de las mismas constituía la representación popular más
fastuosa de la temporada.
Los autos sacramentales eran sólo una de las partes de la fiesta, antes
había procesiones, danzas de gigantes, cabezudos, etc.
El lugar de la fiesta solía ser la plaza mayor de la localidad o similar y el
escenario se montaba sobre plataformas (carros) provistas de ruedas que,
tiradas por mulas, acompañaban a la procesión eucarística por las calles hasta
quedar instaladas en la plaza. Allí, posteriormente, tenía lugar el auto
sacramental.
El público apenas entendería los textos, escritos en un estilo culto para
expresar conceptos teológicos –la polémica se puede extender a otros
géneros-, pero apreciaría los atractivos trucajes escénicos, el llamativo color, el
lujo del vestuario y la riqueza de los decorados. Según José Mª Díez Borque,
«esto sería común con otras manifestaciones teatrales en la calle, que
participarían del mismo carácter espectacular de la fiesta sacramental y
cortesana, sin que en éstas el público general penetrara en la complejidad de
contenidos religiosos, mitológicos, históricos, etc., ni en los mecanismos
alegóricos y simbólicos, pero se sentiría deslumbrado por la espectacularidad y
por lo que alcanzara a comprender de tan elevado verso y concepto. Son, en
buena medida, los valores de comunicación de la fiesta, integradora en todos
los sentidos, diferentes de la mera recepción teatral sustentada en el ver y oír.
Es significativo el hecho de que los autos se representaran también en corrales
de comedias, por su carácter de «comedias de apariencias», y para poder ver
con mejores posibilidades, lo que puede que no le resultara tan fácil en la
calle».
Las celebraciones del Corpus Christi durante la primavera propician la
aparición de los autos sacramentales, con riqueza de tramoyas y mecanismos
gracias al apoyo oficial. Su escenografía se acerca a la del teatro de Corte. La
subvención de las autoridades permite disponer de abundantes medios y los
efectos son sorprendentes. El valor simbólico y religioso sustituye en el auto al
valor estético del teatro palaciego, pero los desarrollos escenográficos en su
fastuosidad y barroquismo son análogos.
El hecho de que los autos se presentaran sobre carros creó un
escenario de tres componentes: un carro o tablado central para la
representación y otro carro a cada lado que servía para vestuario, entradas y
salidas al tablado central, decorado y maquinaria. Estas dos elevaciones
laterales, necesarias para una representación en carros que carecían del
vestuario de un tablado fijo, llegaron a ser parte del escenario madrileño.
[FIESTA BARROCA: https://www.youtube.com/watch?v=BnS-PgR1wTA
TEATRO DE CORRAL
Las comedias destinadas a los corrales suelen ser de moderadas
complicaciones en lo referente a la tramoya y la escenografía. Su organización
y administración corresponden a organismos públicos como los concejos
municipales, que por esta vía obtenían considerables beneficios económicos
destinados a hospitales y caridad. Esta circunstancia fue fundamental para
evitar las supresiones reclamadas por quienes cuestionaban la licitud del teatro.
En segundo lugar, estaba el tablado, en el que se desarrollaba
normalmente la acción
Y, por último, el foso del que salían, a través de escotillones o trampillas
abiertas en el tablado, los actores que encarnaban a Satanás o a otras
criaturas infernales.
En el foso oculto por el tablado se alojaban también las máquinas con
las que se producían efectos especiales, tales como elevar a los personajes,
hacerles aparecer o desaparecer, etc.
Las galerías que rodeaban el patio, casi siempre dispuestas en dos
pisos, servían para acomodar al público según sus circunstancias y jerarquías:
a las mujeres se les reservaba la balconada que estaba en el primer piso frente
al tablado (cazuela); los doctos se instalaban en la galería superior (desván o
tertulia); los laterales estaban divididos en aposentos para las familias nobles;
el público masculino de clase media se sentaba en los bancos y gradas que se
disponían alrededor del patio y cerca de los escenarios; los espectadores más
bulliciosos y temibles eran los mosqueteros, que veían la representación de pie
en el patio.
Esquemáticamente, la estructura social del corral de comedias se ajusta
al siguiente patrón: entradas populares (patio, cazuela, bancos y gradas);
localidades para doctos (desván o tertulia); localidades restringidas (aposentos
y rejas); y localidades oficiales. Entre ellas hay marcadas diferencias de precio,
lo que las adscribe, privativamente, a distintos sectores sociales.
Esta circunstancia determina que sea un teatro no privativo de un
determinado grupo sociocultural, sino que abarca a todos, desde la cumbre de
la pirámide, el rey incluido, a la base; la concurrencia de tan diferentes
colectivos supone un fenómeno cultural de capital importancia.
Los corrales de comedias disponían de un escenario pequeño, de
unos 35-40 metros cuadrados, rodeado de público por tres lados. Ni autores ni
poetas ni empresarios pensaron a lo largo del siglo XVII en ampliar tan
reducido espacio. Sin duda, no hacía falta porque todo estaba pensado para
ajustarse a ese tablado, lo que equivale a decir que sus dimensiones y
características pesan decisivamente en la configuración del texto literario y
condicionan por completo la escenificación.
El teatro comercial del Siglo de Oro no contaba con decorados en el
sentido habitual del término. Tampoco precisaba que los actores se movieran
en exceso de un lado para otro. A menudo, los intérpretes se convertían en
recitantes y ese movimiento escénico habría requerido unos ensayos que
estaban fuera del alcance de las compañías. Este teatro se sostenía sobre tres
pilares esenciales: el texto poético, la interpretación y la complicidad del
público, que suplía deficiencias sólo perceptibles desde nuestra perspectiva.
La representación en los corrales de comedias se sustenta en recursos
escenográficos muy simples: las trampillas y escotillones para que se hundan
o salgan de la tierra las apariciones y diablos; la canal, una suerte de aparato
elevador para fingir los vuelos y éxtasis, movido a fuerza de brazos con
maromas y poleas; el bofetón, un panel giratorio que permite que un personaje
u objeto se oculte rápidamente a la vista del público…
Debido a las exigencias del público de que se estrenasen continuamente
obras nuevas, la instalación escenográfica para una comedia determinada era
hecha a golpe de unos cuantos martillazos por los empleados menores de la
compañía. Las tramoyas se montan en un día y desaparecen al día siguiente.
No hay decoración permanente; el sitio de la acción dramática es vago,
deliberadamente impreciso.
A lo largo del Siglo de Oro se registra un considerable desarrollo de la
escenografía partiendo de la pobreza de medios que se daba en los primeros
corrales de comedias. No obstante, el público necesitaba utilizar la imaginación
para captar el significado de unos rudimentarios y convencionales signos
escénicos (trajes, decorados…). Ante la ausencia de otros medios, los poetas
y las compañías utilizaban con profusión el decorado o la escenografía verbal.
La elección de la maquinaria para una representación correspondía al autor de
la compañía y no al poeta, que limitaba su intervención a breves y
convencionales acotaciones escénicas. La libertad de las compañías a la hora
de establecer la puesta en escena justificó el recelo de algunos poetas, como el
propio Lope de Vega, que veían así alterado el significado de sus comedias.
