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TEATRO GRIEGO
1 Los testimonios ¿Cuáles son los testimonios con los que contamos para intentar reconstruir cómo era una representación teatral en la Atenas del siglo V? En primer lugar tenemos los textos que nos han llegado que son una proporción pequeñísima comparado con lo que se calcula que debió de ser la producción de tragedias y comedias en los años centrales del siglo V ya que sabemos que en cada uno de los concursos anuales que se celebraban tres autores presentaban una trilogía, por lo que se ha calculado que como mínimo el corpus de la tragedia griega debía ser como mínimo más de 100 tragedias. De todas ellas sólo nos han llegado completas 32: 7 de Esquilo, 7 de Sófocles y 18 de Eurípides y además contamos con pequeños fragmentos de otras y con títulos de otras perdidas. Ahora bien no tenemos certezas de que estos textos sean exactamente lo que los atenienses del siglo V escucharon. Las obras no se publicaban en el sentido moderno de la palabra y desde luego no había derechos de autor que protegiesen el texto escrito por un autor que por tanto podía ser cambiado o variado cuando se hacían las copias. Especialmente los actores tendían a eliminar o cambiar versos e incluso a introducir versos compuestos por ellos. Los abusos llegaron a tal punto que parece ser que Licurgo hacia el 330 a.C. presentó una ley para que existiese una copia oficial de de la tragedias de los tres grandes que se conservase para leérsela a los actores y así pudiesen comprobar que sus versiones se ajustaban al original. Estas tragedias fueron creadas para ser representadas y no leídas y por tanto debían poderse representar con los medios y las convenciones del teatro griego. Pero el problema es que en el propio texto, el texto que hemos llamado espectacular es muy escaso y en ocasiones poco fiable; hay pocas acotaciones y no sabemos si son del propio autor y en cuanto a las didascalias son también problemáticas de interpretar ya que por ejemplo no sabemos si cuando un personaje describe a otro con su atuendo, por ejemplo, quiere decir que efectivamente el actor se vestía así o si simplemente con la descripción verbal servía porque se recurría a la imaginación del autor. Pero con todas estas precauciones está claro que los textos pueden ofrecernos pistas sobre cómo se interpretaba. En segundo lugar tenemos los restos de teatro antiguos , y en especial el teatro de Dionisio al pie de la acrópolis. El problema, como veremos más adelante, es que los restos arqueológicos son difíciles de interpretar porque se superponen distintos periodos y porque muchas de las estructuras eran de madera y no han quedado trazas. Tenemos ejemplos de otros teatros griegos que se conservan mejor pero no tienen porqué corresponderse con el de Dionisio de Atenas en el que se representaron a los tres grandes. Además una vez que hiciésemos un esquema sobre cómo era arquitectónicamente seguimos teniendo dudas sobre cómo se usaba. Una tercera fuente para la reconstrucción del ambiente teatral son los escritores de la época que se han ocupado de teatro y el problema es que no hay descripciones de cómo eran esas representaciones porque daban por hecho que todo el mundo lo sabía. La primea descripción que tenemos de un teatro griego es de época romana y la realiza Vitrubio que describe la planta ideal más que un teatro real y existente, o las descripciones de Julio Pólux también en época romana. El problema es que estos testimonios están muy alejados cronológicamente e influidos notablemente por los grandes teatros de época helenística. Más información vamos a sacar de un autor como Aristófanes que en sus comedias se reía de Eurípides, es decir de noticias indirectas pero más cercanas en el tiempo y que si leemos entre líneas pueden ayudarnos y también de la Poética de Aristóteles aunque tampoco describe ninguna obra teatral. Por último podemos servirnos de las representaciones escultóricas o pictóricas que han llegados hasta nosotros pero aquí tenemos no sólo el problema de la datación,
también el de la interpretación del artista: no sabemos si una escena de una obra de teatro pintada en un vaso griego es la plasmación fiel de la representación teatral o la visión del artista que pintó el vaso, es decir cómo se imaginaba él la obra más que la obra. La sensación después de todo esto es que es muy difícil hacernos una idea de cómo se representaban las obras, pero entre todas estas pistas se puede hacer una reconstrucción verosímil aunque siempre discutible.
1- Relevancia del teatro en la antigua Grecia Desde que se instaura la democracia en Grecia se ve que el teatro puede ser un excelente vehículo de propaganda de las ideas democráticas de participación de los ciudadanos en la política y de hacer que el orgullo de ser atenienses crezca. No sólo porque lo que se representa ayuda a fortalecer esas ideas sino porque el espectáculo en sí durante las grandes fiestas que se hacían en Atenas en honor de Dionisos era un ejemplo para el resto de las ciudades de la capacidad organizativa de la ciudad y de su implicación y participación ciudadana en la organización de las mismas. Durante estas fiestas se celebraba el concurso de obras de teatros en las que se podían presentar de tres a cinco autores (depende de la época) con cuatro obras piezas cada uno (tres tragedias y un drama satírico) que se iban a representar a lo largo de esos días y un jurado elegido entre las diez tribus en que estaba dividida la ciudad otorgaba el premio. Cuando un autor quería participar lo solicitaba a la ciudad y ésta le proporcionaba un coro (formado por ciudadanos y pagado por algún ciudadano rico) y a veces le asignaba los actores también (dependiendo de la época los seleccionaba el autor o a veces era por sorteo) Es decir que los ciudadanos podían participar en estas fiestas de múltiples formas.
Obviamente como público y tenemos que fijarnos en las dimensiones de los teatros griegos con una capacidad que oscilaba entre los 12.000 y 15000 espectadores, unas proporciones enormes para ciudades que como mucho en su mayor época de esplendor podían llegar a 400.000 personas. Su dimensión y proporción sería comparable hoy en día más que al teatro al fútbol. Probablemente había ciudades donde toda su población cabía en el teatro. Como coro, en las procesiones , en los múltiples trabajos necesarios para poder celebrar las fiestas, en el jurado, etc.. Son celebraciones comunitarias en los que el mensaje democrático se expande con el teatro…
2- El actor
La aparición del actor que dialoga con el Coro marca el nacimiento del teatro tal y como lo concebimos hoy. Mientras sólo había un Coro que cantaba o recitaba al unísono no podía desarrollarse una acción, simplemente se nos narraba la acción pero no se representaba. Con un solo actor ya se podía jugar algo más, se establecían preguntas y respuestas pero obviamente era muy pobre lo que se podía hacer. La verdadera revolución se produce cuando Esquilo incorpora un segundo actor que puede interactuar con el primero y con el coro. Ahora se pueden representar dos formas de pensar distintas pero en el mismo plano de actuación (porque el Coro, como veremos
Durante la representación el Coro cantaba y hacía movimientos de danza en el espacio de la orchestra. Los movimientos de danza eran de distinto tipo según se tratara de danza o de comedia. La principal forma de danza trágica es la conocida como EMMELEIA que es un baile tranquilo y algo grave, cuando la acción se animaba existía otro baile llamado HIPORQUEMA que era más animado. En la comedia predominaba el CÓRDAX que se asociaba a la embriaguez, el desenfreno y la obscenidad. No está muy claro que posición tienen en el escenario y se barajan dos posibilidades que estuvieran situados en forma de rectángulo en 3 filas de 5 y en la primera el corifeo sobresaliese o en forma de triángulo con el corifeo al principio. Estas posiciones no debían producirse siempre así porque no cuadran con lo que se lee en los textos. Por ejemplo en LOS SIETE CONTRA TEBAS de ESQUILO las mujeres del coro entran con miedo y se refugian junto a las estatuas de los dioses , lo cual no cuadra con una entrada ordenada, en EDIPO EN COLONO de Sófocles el coro lo irían formando los hombres que iban buscando al viejo que había violado el recinto sagrado del bosque… En cualquier caso esa podía ser la posición inicial pero no que se mantuviera durante toda la representación ya que como hemos visto había danza y probablemente en algún momento fuera circular aprovechando la forma de la orchestra y sabemos que al menos en algunos casos envolvía al personaje principal. Parece ser que el Coro ingresaba por uno de los lados de la orchestra precedido de un flautista que iba sin máscara y se situaba en el lugar indicado, podía entrar cantando ya o en silencio e iniciar una vez en su posición. En algunas tragedias esta norma no se cumple y el coro debía estar ya en su posición antes de que se iniciase la representación, es decir que no había entrada de coro. Una vez situado en la orchestra el Coro se quedaba allí hasta el final de la representación, sobre su posición mientras dialogan los actores no se sabe nada, es posible que se quedasen en una situación marginal, quietos mientras el Corifeo hablaba con los actores o los actores entre sí, pero no se puede excluir que el Coro hiciese algún movimiento siguiendo las palabras o expresase algún sentimiento gestualmente siguiendo la acción. En algunas tragedias el Coro sale de escena y vuelve a entrar lo que puede aprovecharse para simular un cambio de lugar en el espacio dramático. En cuanto a quiénes representan en la trama los ejemplos son variados en ocasiones son parte fundamental de ella y en otras no, en ocasiones son hombres y en otras mujeres, a veces extranjeros y otras veces representan a los ciudadanos del lugar que es el modelo más frecuente. A veces el Coro estaba en relación temática con la acción no porque interviniese en ella (el principio de no intervención pocas veces se rompe) sino porque se veía afectado por el desenlace de la acción. Por ejemplo en LOS PERSAS de ESQUILO la suerte de los viejos que forman el CORO depende de la victoria o derrota del emperador por los griegos y lógicamente tienen miedo por ellos mismos y se inquietan por su porvenir. Además actúan como jueces acusando incluso al emperador de ser el causante de la muerte de la juventud persa. En LOS SIETE CONTRA TEBAS de Esquilo el Coro lo forman mujeres de la ciudad cuyo destino también depende de la batalla, si la ciudad es vencida ellas perderán su libertad y se convertirán en esclavas del ejército vencedor, por lo que gritan, lloran y se muestran asustadas. Son ejemplos en los que el CORO no es indiferente a la acción y no puede permanecer impasible, como un simple observador que comenta, juzga, o valora lo que los otros hacen, es un SUJETO PASIVO, PERO SUJETO DE LA ACCIÓN. Se utiliza este
recurso para conmover al espectador, para fijar su atención en el terror y que el público como colectividad anónima se pueda identificar también con esa colectividad anónima que es el coro. El CORO, que no puede tomar parte activa en la acción dramática, sí puede mostrarse partidario de un personaje, o puede valorar con simpatía unas acciones determinadas, pero debe permanecer básicamente inactivo. Aunque el Coro normalmente actuaba al unísono a veces podía dividirse en dos semicoros que se movían independientemente para crear efectos escénicos especiales. También puede haber, aunque es excepcional, un Coro secundario. Entre las relaciones del Coro con el actor en la tragedia vamos a centrarnos en dos: 1-El Coro actúa como director del espectáculo anunciando la llegada de personajes. 2- El Coro interviene en diálogos con el personaje La primera es muy frecuente y está en relación con el tiempo en que la tragedia se construía con un solo personaje y su ingreso tenía que ser anunciado necesariamente por el Coro. La segunda función también es muy frecuente, el Corifeo actuaba como representante de una opinión colectiva, daba consejos, amonestaba, opinaba con sentido común. En este diálogo el Coro puede hacer preguntas y contestarlas, se supone que sabe más que los personajes porque tienen más experiencia y están siempre en escena, están más enterados de los sucesos (aunque no siempre es así). Pero lo que no saben es el futuro, tienen más datos a veces que los protagonistas pero al formar parte de la obra no saben el final. El diálogo puede desarrollarse sin el esquema pregunta-respuesta, es decir simplemente como un comentario sobre lo ocurrido una vez que se han ido los actores de escena. De la misma manera que el diálogo de los actores hace que la acción se vaya desarrollando, también el del Coro puede contribuir a ello. En AGAMENÖN de ESQUILO al final de la obra hay un enfrentamiento entre EGISTO el amante de CLITEMNESTRA y asesinos de Agamenón en el que el coro no sólo habla sino que parece también pasar a la acción. En este caso, pues, estamos ante un coro que no está inmóvil sino que interviene en la acción dramática de modo directo, mediante movimientos visibles a los espectadores 4- El público Como ya vimos el teatro era en Grecia un fenómeno de masas, el aforo de los teatros podía llegar a los 20.000 espectadores y no queda clara si las mujeres asistían o no, pero los niños sí que hay referencias explícitas a que participaban. El espectáculo no era gratuito, había que pagar una cantidad y parece ser que había una especie de entrada ya que los arqueólogos han encontrado unos objetos de plomo, circulares, decorados con máscaras de tragedia y comedia que se han interpretado como las entradas. En cuanto al comportamiento del público era de lo más variado ya que los espectáculos duraban desde la mañana hasta el atardecer y por tanto comían, bebían y otras necesidades en el teatro. Hay testimonios de que el público a veces lanzaba la comida hacia la escena si no le gustaba lo que veía y en algunas comedias eran los actores los que lanzaban golosinas para entablar una especia de batalla. Lo que sí está claro es que los espectadores no estaban callados ni esperaban al final de la obra para emitir su juicio, podían aplaudir o silbar en cualquier momento de la representación. Los espectadores no disponían de entradas mejores ni peores, no había zonas de preferencias, salvo las reservadas a autoridades religiosas o políticas. El graderío estaba dividido en sectores que eran ocupados por cada una de las tribus en los que se dividía la ciudad de Atenas sin que hubiera asientos numerados. El público estaba por lo tanto agrupado más por el barrio en el que vivía que por su posición social.
elemento que pone fondo al espacio de la de la acción y otro el teatron o espacio de los espectadores, un hemiciclo semienvolvente para ampliar la visión. En el teatro griego además va a existir otro espacio, la orchestra que ocupa siempre un lugar intermedio, como corresponde a su funcionalidad de alojar al coro, cuyos cantos son reflexiones generales, lamentaciones, consejos pero que como hemos visto rara vez participa directamente en la acción. El coro es también transición entre el silencio que corresponde al público y el diálogo que corresponde a los actores.
Parece lógico que la segunda estructura que aparezca tras esa orchestra, y cuando ya hay espectadores, sea la cavea, los espectadores primero de pie, luego sentados sobre bancos de madera cuyo conjunto es el KOILON ocuparían las gradas.
En las ruinas que tenemos la disposición parece más clara a los lados de la orquestra y el koilon están los parodoi o entradas para el coro. Para guardar los trajes y objetos de la representación y para que los actores y el coro se vistan y se preparen se puso la SKENE, un edificio rectangular, a dos aguas, de madera que se coloca, al menos desde el siglo V tangente a la orchestra al otro extremo del koilon.
Su frente se convierte en el fondo de la acción, en el límite del espacio de los actores y además será utilizado como elemento escenográfico para figurar la fachada de un palacio, de una casa etc.. La skene aunque nace con esta función de almacén pronto va a adquirir otra dimensión pues se ven sus posibilidades escénicas y escenográficas, parece ser que pronto se le abrieron puertas e incluso se le añadieron dos edificios paralelos a ambos lados. Asistimos pues a una evolución sustancial del espacio escénico: el centro ya no es la orchestra donde se sitúa el coro sino el plano un poco elevado, el PROSKENION probablemente, donde se ponen los actores, el fondo es la skene y ahí se centran las miradas. Esta evolución en el espacio es paralela y consecuencia de los cambios en los textos: con el mayor protagonismo de los diálogos y de los actores se va afianzando el espacio de la skene mientras que el coro va perdiendo protagonismo y por tanto también la orchestra.
Lo peculiar del teatro griego es ese tercer espacio que es la orchestra que se interpone físicamente entre actores y espectadores creando un espacio intermedio, con un carácter de transición y una función ambivalente: de una parte tiene acceso al diálogo con los personajes y de otra introduce en el espacio de la acción las inquietudes y perplejidades de los espectadores. Un espacio que fue desapareciendo y ocupado paulatinamente por el público.
De los elementos espaciales del teatro griego no hay mucha discusión sobre la orchestra y la skene pero sobre el proskenion y el lugar que ocupa la skene hay muchas hipótesis. Las ruinas del teatro de Epidauro muestran que la skene está fuera del espacio de la orchestra, lo que no podemos saber es dónde se colocaban los actores en la representación si en el escalón cerca de la fachada o en un nivel más bajo y en la orchestra. Hay teorías que dicen que no existiría ese escalón y que coro y actores compartirían espacio en un mismo plano.
Lo más probables en que el edificio de la skene ocupase un lugar más elevado que la orchestra y que representase la fachada del palacio, o una cabaña o un campamento militar y que estuviese fuera de la orchestra. Es posible que hubiese un escalón intermedio entre las dos alturas y que en ese escalón se situasen uno y hasta tres actores, aunque estarían muy limitados sus movimientos y su interacción con el coro, pero
tampoco resulta inverosímil que los actores bajasen en la representación al nivel de la orchestra y ocupasen con el coro su círculo.
Las conjeturas son múltiples y vamos a recurrir al texto espectacular para comprobar indicios. ya que nos puede dar pistas sobre cómo se organizan los diferentes espacios que se pueden analizar en teatro (el escénico, el escenográfico, el lúdico o el dramático).
(Ahora bien o primero que hay que decir es que los textos que nos han llegado no está perfectamente establecidos, en algunos casos faltan versos, hay pasajes dudosos que parecen ser pasajes que se han añadido en copias posteriores. Además hay una segunda cuestión: los poetas trágicos del siglo V eran a la vez directores de escena de sus propias obras: Esquilo e incluso Sófocles parece que participaron incluso como actores y desde luego siempre intervenían personalmente con instrucciones tanto para los actores como para el coro. Las obras eran representadas una sola vez cuando recibían el premio y comieran dirigidas y a veces incluso recitadas por sus propios autores no eran necesarias las acotaciones escénicas. Sólo en el siglo IV cuando la calidad de las obras que se presentaban a concurso bajó tanto que se permitió la reposición de las obras de los clásicos se hicieron necesarias algunas acotaciones (que ya no son fruto de los autores originales). Es decir que la mayoría de las cuestiones sobre el espacio que podemos deducir proceden de las didascalias que, como veremos, van a dar bastantes referencias del espacio lúdico y escenográfico y pueden ayudarnos a formular hipótesis sobre el espacio escénico.)
Volviendo al análisis del espacio según el texto espectacular vemos que la comunicación del Coro con los personajes es frecuente y directa, mucho más que con el público. El coro pues, parece lógico que mire hacia el fondo de la orchestra pues ve a los personajes que llegan y que se van, cosa que no hacen muchas veces los actores a los cuales es el Coro quién informa.
Vemos un ejemplo claro en ELECTRA de Sófocles en la que el coro dice: VEO A TU HERMANA CRISÓTEMIS, HIJA DE TU MISMO PADRE Y DE TU MADRE, QUE SALE DEL PALACIO LLEVANDO EN SUS MANOS OFRENDAS SEPULCRALES.
Este diálogo nos permite descubrir algunas cuestiones sobre el espacio casi igual de bien que si se nos informase en acotaciones. : por esta pequeña frase sabemos dónde está colocado el CORO y el personaje de ELECTRA: el coro debe estar frente al palacio y Electra de espaldas, porque si no no tendría ningún sentido el diálogo. Lo que no nos aclara es si están en el mismo plano, es decir si Electra estaría en ese famoso escalón o en la orchestra. Tenemos muchas situaciones en que sabemos que el coro se acerca al fondo de la orchestra donde se supone que están los actores para entrar en contacto directo, verbal y hasta físico con ellos y también hay indicaciones de que entran y salen de los edificios que figuran la skene. ¿Quiere esto decir que están todos en la orchestra? No necesariamente, podemos pensar que los actores permanecían en el proscenio la mayor parte del espectáculo desde donde se les oiría mejor, pero que podían salvar ese pequeño escalón para bajar a la orchestra en determinados momentos, porque la otra opción, que el Coro suba, es imposible por las dimensiones del proskenion. No hay en los textos suficientes argumentos para negar la existencia de ese proscenio.
POR EJEMPLO EN ELECTRA DE SÓFOCLES ESTA SE VA A DIRIGIR AL CORO
DICIENDO:
ELECTRA.- ¿Os figuráis vosotras que la malvada se va triste y quebrantada de dolor a llorar amargamente y a lamentar la atroz muerte de su hijo? ¡Se ha ido riéndose de ella!
Aunque Electra sea capaz de decir cara a cara cosas muy fuertes es lógico pensar que ya no está en escena CLITEMESTRA. En este caso no sólo la lógica del drama nos informa también verbalmente se subraya SE HA IDO.
Esta acumulación es necesaria para subrayar la salida y entrada de personajes, es decir que va a ser normal que se usen varios recursos para hacerlo.
Hay un módulo de salidas en el que claramente se advierte una fijación de la forma, en las partes y en el orden que siguen. Se trata de la SALIDA EN SILENCIO de la reina después que comprende una desgracia, su suicidio en el interior del palacio y el relato del hecho, que se encomienda a un paje, a la nodriza o un mensajero.
Estos tres momentos son fijos en varias obras, siguen ese orden y se subrayan con diversos recursos verbales.
VAMOS A VER DOS EJEMPLOS:
En Edipo rey:
Yocasta entra en palacio, furiosa, pero en silencio, ella ha comprendido la verdad mientras que Edipo no y cree que ese silencio que al Coro le parece premonitorio de los males que efectivamente van a suceder son sólo fruto del orgullo. Por el texto sabemos que Yocasta entra en silencio, sabemos que acaba su frase y entra en palacio pero el Coro necesita recalcar ese silencio.
En Antígona vamos a ver otro ejemplo igual de claro Y EN EL QUE EL Coro va a intensificar más el significado de ese silencio.
TEXTOS MUERTE DE EURIDICE
Está claro que las entradas y salidas de los personajes eran fundamentales para crear ese espacio lúdico porque el proscenio, como hemos visto, no era muy amplio y por tanto el mayor movimiento que hacían los actores eran esas entradas y salidas que tenían que estar cargadas de significado y que se tenían que explicitar muy bien con el texto, aunque el Coro repita lo mismo que el espectador puede ver, el Coro lo verbaliza para que el espectador lo pueda interpretar. En los dos ejemplos que hemos visto no hace falta que nadie diga que se van en silencio, todos lo ven, pero si es necesario que el público interprete ese silencio como un signo más de tensión, como una premonición de lo que ya sabe (en el caso de los contemporáneos griegos) que va a pasar.
LOS ESPACIOS ESCENOGRÁFICOS: OBJETOS Y MÁQUINAS
Sabemos poco de la escenografía y muy poco de la época en que algunos recursos fueron introducidos, pero siempre nos queda el texto para intentar reconstruir algunas cuestiones.
Los objetos que salen en escena pueden convertirse en signos que el espectador interpreta pero no son estables, no siempre significan lo mismo porque dependen de la relación que entablen con los personajes o con otros objetos. Es a lo largo de la obra cuando van adquiriendo el significado.
Un objeto normal, un vestido y una corona se convierten en algo cargado de significado por el texto. Por ejemplo en Medea ésta decide asesinar a la futura esposa de su marido regalándole un vestido y una corona envenenados. Está claro que esos objetos tienen que estar en escena, pero ya no son unos simples objetos sino que son el arma homicida.
Los espectadores lo saben pero para Jasón son objetos cotidianos.
Las tragedias griegas aluden en su discurso a objetos muy variados que , en principio, pueden ser de dos tipos: los personales y movibles (espadas, arcos, urnas, túnicas, tablillas) y los que están fijos en el terreno y pueden considerarse casi como objetos escénicos (túmulos, tumbas, monumentos..). Los objetos van a variar según se indica en el texto espectacular, pero algunos se hicieron más o menos tópicos por su reiteración en la escena de varias obras y se convirtieron prácticamente en elementos del espacio escénico fijos.
En la primera obra que conservamos LOS PERSAS de Esquilo toda la obra transcurre en la calle, es decir que todos los objetos que aparecen sirven para aclarar esa circunstancia. Se supone que todo transcurre delante de la fachada del edificio del palacio real, un espacio en el que parece lógico que se encuentren los ancianos del Coro y la Reina, y la sombra del rey Darío, cuyo túmulo ocupa un lugar delante del edificio, en ese espacio también parece verosímil que aparezca Jerjes derrotado tras el desastre de Salamina.
En esta obra la experimentación escenográfica sigue dos direcciones que veremos repetidas en muchas obras: la VERTICAL y la HORIZONTAL.
Hay un espacio en ALTO desde donde habla la sombra de Darío desde el más allá y otro en BAJO que es el de la vida cotidiana, donde se encuentran los personajes de carne y hueso. En el plano horizontal encontramos el ESPACIO EXTERIOR, la plaza, EL ESPACIO PATENTE, el visible y por otra el espacio INTERIOR, LATENTE, el invisible, de donde viene y a donde va la Reina.
Estas elevaciones o túmulos que representan tumbas o las estructuras elevadas como púlpitos donde se sitúan los dioses en sus intervenciones, parecen elementos que habitualmente estaban en el escenario para usarlos en las obras que los requerían, podían pasar a formar parte del espacio escénico y no del escenográfico.
No parece que fueran elevaciones muy acusadas pues resultan accesibles al Coro y a los actores.
La mayor parte de los dramas conservados implican la presencia de un elemento escénico a espaldas de los actores, en la parte más alejada de la orchestra y que
Sobre el espacio dramático, el de la acción donde se mueven los personajes sólo vamos a decir unas generalidades porque, lógicamente, depende de cada obra. En regla general en casi todas las obras griegas el espacio dramático es exterior y abierto, con posibilidad de que se vea el interior. Esto se corresponde con el espacio adecuado para escenificar temas de carácter general sobre las posibilidades del conocimiento humano, sobre las relaciones del hombre con los dioses, sobre la responsabilidad y la libertad o bien de carácter social y político: alcance del poder, enfrentamiento entre ordenamientos jurídicos, oposición el individuo o la familia al Estado.
El espacio pasará al interior cuando el drama plantee conflictos domésticos, de convivencia entre hombres.
Además de estos espacios que hemos analizado existen los espacios narrados y que en la tragedia griega cobran muchísima importancia. Son esos espacios donde transcurre parte de la fábula, porque no sería verosímil que toda la acción de una tragedia se desarrollase en el espacio PATENTE, presente, pues hay acciones funcionales que ocurren en simultaneidad en lugares alejados. Estos espacios aunque están fuera de la vista del público tienen mucha importancia para la acción dramática y para hacerla verosímil. A veces quedaban fuera del espacio patente por razones de decoro escénico, como hemos visto en el caso de los espacios de la muerte; a veces por imposibilidad física, pues si se elige un espacio exterior, lógicamente, lo que pasa en el interior ha de ser narrado.
Las relaciones de la escena con el lugar de procedencia o de destino de los personajes, es decir con los espacios narrados, se expresan a partir de los movimientos de entradas y salidas, pues todos parecen mostrar interés por describirlos, INCLUSO DETALLADAMENTE, A FIN DE HACER CREÍBLE SU RELATO COMO TESTIMONIO DIRECTO.
Los datos que recibe el espectador sobre los espacios extraescénicos le permiten situar los puntos de referencia y construir el mapa de la tragedia. A partir de los conocimientos geográficos y de los conocimientos empíricos de distribución de espacios urbanos e interiores, cuando la fábula sitúa el espacio dramático en lugares cercanos a la representación, el espectador era capaz de reconstruirlos perfectamente porque compartía ese espacio, le era conocido y le acercaba el mito a su mundo, le daba un toque realista.
Los espacios extraescénicos no muy alejados se podían hacer más cercanos mediante la presencia en escena de un personaje que decía que los estaba viendo. Era frecuente que un personaje justificase su entrada diciendo que había oído los gritos o las voces de los que discuten en escena. Esto ayuda a imaginarse la distancia del lugar del que proviene el personaje: lo suficientemente cerca para oír los gritos pero lo suficientemente alejado para no entender las palabras (EJEMPLO MUERTE DE EURIDICE).
Menos frecuente es el caso inverso, que alguien salga de la escena debido a gritos que oye y que proceden del espacio extraescénico.
Esta percepción de la lejanía o cercanía del espacio extraescénico también puede ser gradual, en EDIPO EN COLONO por ejemplo Antígona que está en escena dice que está viendo a una mujer que cabalga en una potra, tiene el presentimiento de que es su hermana pero no lo puede asegurar por la distancia hasta que al fin la saluda cuando aparece por los parodoi.
El espacio narrado tienen una función fundamental en la obra, en ellos se realizan acciones determinantes para el desarrollo de la obra trágica, las batallas o la muerte de los protagonistas se encomiendan a la palabra.
Es la imaginación de los espectadores la que tiene que reconstruir las murallas, o los barcos, o el mar, o el interior del palacio y recrear las acciones que allí se producen.
Los personajes son el Coro de ancianos de Susa en Persia, Atosa, la reina, madre de Jerjes y esposa de Darío, un mensajero, la sombra de Darío y Jerjes. La obra comienza con el Coro de ancianos, intranquilo porque aún no tiene noticias de la expedición, se van enumerando los nombres de los capitanes que han ido con Jerjes dando fe de la gran fuerza de ese ejército. Los ancianos imaginan que la gran batalla ya se ha producido y que los persas han ganado porque creen que es imposible que alguien logre derrotar a semejante ejército. Esta imagen feliz, este deseo de que todo haya ido bien, se corta de repente por la idea de los dioses hayan decidido otra cosa y empieza a instalarse en el corazón de los ancianos el temor de que las cosas hayan ido mal, es un temor irracional, un presentimiento que nace, según podemos deducir por primera vez, de la idea de que los Persas han caído en el pecado de la soberbia pensando que nadie les podría derrotar.
En esta primera intervención del Coro ya vamos a resaltar dos características: la primera es que se nos van a dar muchos nombres de soldados persas, de tal forma que se personaliza a los muertos, a los derrotados, no son un número más, son hombres de carne y hueso los que van a morir y en segundo lugar se nos empiezan a describir alguno de los males que la guerra acarrea se nos va a hablar de esos lechos que se llenan de las lágrimas derramadas por las esposas que han despedido a sus maridos, de esas ciudad que se ha quedado sólo con mujeres, ancianos y niños.
LEER TEXTO DE POWERPOINT ESQUILO Y ESCUCHAR A GARCÍA CALVO RECITÁNDOLO EN http://www.youtube.com/watch?v=Ujuf6fzlYvQ
Los pensamientos del Coro son interrumpidos por la aparición de la Reina que es anticipada por el mismo CORO (“Mas hacia aquí camina –luz semejante al ojo de los dioses- la madre de mi rey, mi Soberana”) y que sabemos que debe hacer su entrada con su séquito ya que cuando aparezca por segunda vez va a decir ella misma “Por ello de palacio aquí he venido / sin mi carroza y sin el lujo de antes”.
A ella también le roe la angustia de que el ejército sea derrotado y pide consejo al coro de ancianos. En esta primera intervención de la Reina podemos resaltar dos hechos: en primer lugar que ya en la primera frase ella quiere presentarse como la viuda de Darío y que en seguida se habla de él como el gran emperador que consiguió grandes logros en parte con “divina ayuda”. Es decir que ya desde el principio de la obra vamos a tener la contraposición entre los dos emperadores Darío, el difunto, y Jerjes.
Se inicia el diálogo entre la Reina y el Corifeo en el que ésta relata el sueño que ha tenido y que le ha infundido toda clase de temores: ha soñado que hay dos bellas mujeres, una persa y otra griega, a las que su hijo quiere apaciguar atándolas a un carro, como si fueran bueyes, la griega rechaza el yugo y tira al rey al que viene a ayudar su padre Darío. El sueño es obvio que representa los temores de la madre respecto a la suerte de su hijo y en este diálogo también es importante subrayar que la reina advierte al Coro de que aunque su hijo salga derrotado seguirá siendo el monarca.
El Coro aconseja que haga ofrendas para que todo salga bien y se inicia un rápido diálogo entre Reina y Corifeo en el que la Reina hace preguntas sobre Atenas y sus riquezas y el Corifeo le revela cómo es una ciudad libre sobre la que no manda ningún caudillo: “No se llaman esclavos ni vasallos de nadie”. Es la segunda imagen de Atenas libre que vemos, la primera era la de esa mujer que no se deja uncir y la segunda es esta.
Vemos ya una oposición clara: de Persia se nos habla de su poderío y de su fuerza de Atenas lo que se intenta resaltar es que su fuerza nace de esa libertad, de esa democracia que quieren proteger a toda costa.
El diálogo es interrumpido por la visión lejana de un mensajero que se va acercando y que nada más entrar en escena da la mala noticia de forma fulminante: en 8 versos concluye que de un solo golpe la prosperidad ha sido destruida, aniquilada. Toda la tensión acumulada se acaba de golpe.
Se inicia un diálogo entre Coro y el mensajero que deja claro que su testimonio es fidedigno porque él ha sido testigo (Voy a contaros, Persas, los desastres que allí ocurrieron. Yo estaba presente, no he escuchado el relato de otros labios”). El Mensajero relata cómo el mar está lleno de cadáveres y cómo todo el ejército ha sucumbido. El diálogo es interrumpido por la Reina que quiere saber si ha quedado alguien con vida, en realidad quiere saber si sufijo ha muerto o no, si el Imperio sigue teniendo descendientes. Tras saber que aún vive su hijo el mensajero va a iniciar el relato de la derrota con todo tipo de detalles de nombres de capitanes persas muertos y con toda la crudeza posible. El relato va a ir siendo interrumpido por intervenciones de la reina preguntando más detalles. La Reina anuncia que va a ir a hacer más ofrendas y pide al Coro que permanezca ahí por si llega su hijo consolarle y llevarle hasta el palacio. A continuación el Coro se lamenta de la suerte de sus soldados y empieza a instalarse la idea de que el culpable de esos males ha sido Jerjes y se le vuelve a comparar con Darío: “El Asia entera gime, Privada de sus hombres. ¡Jerjes se los llevó, ay, ay! ¡Jerjes los ha perdido, ay, ay! Jerjes, con mente insana Lo ha manejado todo, y las marinas galeras. ¡Ay! ¿Por qué Darío, el Jefe Tan amado de Susa, fue tan inocuo capitán de arqueros?”
La Reina y el Coro deciden invocar a Darío para pedirle ayuda y aparece la sombra de Darío que entabla conversación con la Reina que le va contando todos los males que han ocurrido. Darío en cierto modo exculpa a su hijo por su juventud y por tener “la mente enferma” por pensar que mortal como era podía ganar a los dioses. Y la Reina ahonda en esta idea, en que ha sido mal aconsejado y por eso ha caído en hibris, en el pecado de soberbia, los malos consejeros son los verdaderos culpables y no Jerjes.
Darío recomienda a la Reina que aconseje a Jerjes que deje de insultar a los dioses con su audacia y que vaya a palacio a buscarle un lujoso vestido a su hijo con el que reconfortarle.
En estos parlamentos de Darío y la Reina vemos la preocupación por el destino de su hijo, y de la dinastía. Aunque derrotado, sigue siendo el Rey y como tal habrá que tratarle para que los súbditos sigan obedeciendo. Por eso es importante que aparezca con la dignidad debida y no con un traje lleno de jirones. Tras la desaparición de escena de la sombra de Darío y de la Reina el Coro inicia un canto en el que se alaba la figura de Darío, como ese buen gobernante, ese buen padre, que es interrumpido por la llegada de Jerjes.
a que el coro de mujeres le suplica que sea otro capitán el que se enfrente a su hermano. Eteocles aparece como el gran capitá, como el piloto que debe conducir a la nave a buen puerto sin abandonar el timón y por último, el tema de la guerra y de los desastres que esta provoca está presente igual que en Los Persas. En cuanto a la estructura destacar dos cuestiones relacionadas también con los Persas: en primer lugar que aquí el antagonista nunca aparece en escena, (sólo aparece su cadáver) y que la descripción del sitio de la ciudad va a corresponder en este caso al Coro que se supone que va describiendo lo que pasa en ese mismo instante. COMENTARIO TEXTOS 7TEBAS
Con Las Suplicantes se aborda el mito de Dánao, padre de 50 hijas las Danaides que acuden como suplicantes a la ciudad de Argos pidiendo asilo porque no quieren casarse con los Egipcios. El coro de la tragedia está compuesto por esas cincuenta mujeres (aunque el número podía ser menor en escena) que lloran, suplican y piden que se les acoja. El rey de Argos debe tomar una decisión difícil si las acoge deberá enfrentarse a sus perseguidores en una guerra que ni le va ni le viene, pero negarles el asilo sería igualmente bochornoso. La dificultad de alcanzar una solución justa y políticamente correcta es el quid de la obra y la que le da el matiz político. El rey aun soberano legítimo de su ciudad busca compartir la responsabilidad de la toma de decisiones con su pueblo y será en una asamblea popular en la que se tome la decisión.
ORESTIADA AGAMENÓN, LAS COÉFOROS (portadoras de libaciones), LAS EUMÉNIDES (diosas de la Venganza) Vamos a analizar un poco la trilogía sobre la familia de Agamenón. Lo primero que llama la atención de la primera obra que conforma la trilogía es precisamente su título ya que parece indicar que el gran protagonista va a ser Agamenón cuando, como veremos, en realidad su presencia en escena se va a limitar a una solo intervención en escena a su llegada de Troya y a dos frases que pronuncia desde el interior del palacio cuando le asesinen. Y sin embargo da nombre a la tragedia como personaje individual, ¿quizás para simbolizar que él es el inicio de toda la serie de venganzas familiares? ¿quizás para reseñar que es una obra en la que lo individual va a primar sobre lo colectivo? ANÁLISIS DE LOS TEXTOS DE AGAMENÓN
SÓFOCLES
De Sófocles se han conservado sólo siete tragedias de las más de 100 que sabemos que escribió. ÁYAX LAS TRAQUINIAS EDIPO REY EDIPO EN COLONO ANTÍGONA ELECTRA FILOCTETES Vamos a centrarnos sólo en algunas empezando por LAS TRAQUINIAS ANÁLISIS DE LOS TEXTOS TRAQUINIAS Y LECTURA DE ARTÍCULO HERACLESDEYANIRA VISIÓN DE LA OBRA EN: Video traquinias http://www.indafondazione.org/galleria-multimediale/? category=Audiovisivi&the_page=
ELECTRA:
ANÁLISIS DE LOS TEXTOS DE ELECTRA
ELECTRA
La obra empieza con el ayo de Orestes y éste en escena y ya con las primeras palabras se pone al público en condiciones de entender dónde, cuando y ante quiénes estamos. TEXTO AYO. Texto 1 Por las respuestas de Orestes sabemos que ya ha urdido el plan para vengar a su padre: fingirán que son unos extranjeros que traen noticias de Orestes y le comunicarán a su madre que ha muerto en una carrera de caballos y que traen sus cenizas en una urna. Escuchan unos lamentos procedentes de palacio pero deciden ir a hacer unas ofrendas y acto seguido aparece Electra que se lamenta de forma inconsolable de su suerte pese a que el coro que son mujeres de Micenas intentan consolarla y convencerla de que deponga su actitud de completa hostilidad hacia su madre y Egisto. Se la compara con sus otras hermanas que intentan sobrellevar lo mejor posible la situación. Las discusiones con el corifeo prosiguen sin que Electra ceda lo más mínimo cuando escuchan aparecer a la hermana Crisótemis: Texto de primer enfrentamiento entre hermanas. TEXTO 2 A Crisostemis su madre la ha enviado a hacer libaciones sobre la tumba de su padre porque ha tenido un sueño con malos presagios. Electra la convence para que no lo haga y a cambio ponga ofrendas de las hermanas en la tumba y le pida que vuelva su hermano. A continuación se produce el encuentro entre Clitemnestra y Electra: Texto Climtenestra y ELECTRA. TEXTO 3 La conversación es interrumpida por el Ayo que fingiéndose extranjero anuncia que Orestes ha muerto. Electra recibe la noticia como un mazazo con lamentos mientras que su madre pide todo tipo de explicaciones para saber si la noticia es cierta y puede sentirse aliviada y dejar de vivir con miedo de que Orestes regrese y se vengue. Electra prosigue con su dolor cuando entra su hermana feliz para contarle que ha encontrado en la tumba de su padre un rizo de su hermano, y que es la prueba de que Orestes está vivo y de que ha vuelto. Electra le cuenta lo que ha relatado el ayo y se inicia el segundo enfrentamiento entre las hermanas: TEXTO 4 DESDE ASÍ ESTÁ LA SITUACIÓN HASTA MIS ADVERTENCIAS… A continuación llega Orestes con la urna de las cenizas y se encuentra con Electra a la que le relata que son las cenizas de Orestes. Tras un emotivo diálogo en el que Orestes conoce todas las penalidades que ha sufrido Electra le refiere la verdad. TEXTO Electra. TEXTO 5 Retoño,.. Orestes le explica el plan y le pide paciencia y silencio. Orestes va a entrar en casa y matar sin ninguna piedad a su madre mientras Electra vigila fuera para que no aparezca Egisto. Cuando por fin regresa Electra le dice que Orestes ha muerto y que puede pasar al palacio a comprobarlo y le enseñan un cadáver cubierto con un velo. Egisto por fin lo comprende todo y Orestes lo arrastra hacia el interior para asesinarlo en el mismo lugar en el que murió su padre.
ANÁLISIS DE EDIPO REY (OBRA DE LECTURA OBLIGATORIA):
ANALIZARLA PONIÉNDO EN PRÁCTICA LO PARENDIDO HASTA AHORA
SOBRE ESPACIOS Y TENER EN CUENTA LOS SIGUIENTES PUNTOS:
-EVOLUCIÓN FÍSICA Y PSICOLÓGICA PERSONAJE
