¡Descarga teoria d'Alberti y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity!
ALBERTI: EL NAIXEMENT DE LA TEORIA DE L’ART. LA CODIFICACIÓ DE LA
PERSPECTIVA I EL MODEL RETÒRIC EN EL DE PICTURA. LA TEORIA DE LA
BELLESA: LA CONCINNITAS. EL DE RE AEDIFICATORIA.
L.B. ALBERTI (1404-1472)
BARZIZZA
FILELFO
ALBERGATI
Biagio da MOLINA NICOLAU Vè (T. Parentuccelli) RUCELLAI GONZAGA
Cenino CENNINI, Libro dell’arte De pictura (1435)/ Della pittura De statua De re aedificatoria (1452)
Biografia de L.B. ALBERTI: És algú que personifica la imatge de l’uomo universale (després ho serà Leonardo, però ell no era humanista). És el persontage amb la personalitat intel·lectual més important del s.XV. És el segon fill il·legítim d’un florentí. Neix a Gènova. Els Alberti eren una familia important a Florència. Havien estat proscrits a ff.s.XIV, i per això Alberti neix a Gènova, però es considera florentí. Els primers estudis els fa a Venècia, i després a Pàdua, on acudeix a l’Acadèmia de BARZIZZA, i també estudiarà grec i llatí amb l’humanista FILELFO. Es forma amb aquests dos humanistes de primera. Llavors va a la universitat de Bologna a estudiar lleis, dret (canònic). Després de la mort del seu pare, al 1421, interromp els estudis de dret i es posa a estudiar física (tota ciència de la natura), mates i òptica. Així s’ha dit que es converteix en un intel·lectual a cavall de la cultura científica i la cultura humanista (literària). Torna a Bologna, i al 1428 es llicencia en dret. Aquest any Florència revoca la proscripció contra els Alberti. No sabem si ja al 28 va a Florència. Sí sabem que a ff. dels anys 20 comença la seva activitat literària, d’escriptor. I també en aquest moment comença a treballar al servei del Cardenal Albergati. Al 1432 va a Roma a fer de secretari del bisbe Biagio da MOLINA, el cap de la cancelleria papal. A partir d’aquests anys, en què s’ordena sacerdot, obté beneficis i càrrecs que li garanteixen la vida, per ex el càrrec d’abreviador apostòlic, redactor de breus. En aquesta època el papa és Eugeni IV. Al 1434 la cúria es trasllada a Florència, perquè a Roma s’inicia una revolta contra el papa, fins al 1443. Alberti va amb ells, així que segur que al 34 va a Florència, fins al 43. té una familiaritat directa amb el món florentí, i descobreix aquest món en autèntica ebullició dels artistes florentins. Es fa amic de Brunelleschi, Donatello, ..., dels líders d’aquesta “avantguarda”. A resultes de tot això escriu el De pictura , al 1435, en llatí. Ell mateix ho tradueix a l’italià, al 1436. Entre 1433-34, havia escrit també el Della famiglia , que respon bàsicament a idees de l’humanisme cívic, i també a altres obres de temàtica moral. Parla d’aquest concepte de la virtut, inherent a la
naturalesa de l’home. Té una actitud més escèptica que els altres florentins (té una formació interregional, s’ho pot mirar diferent). Fa un posicionament en el debat sobre el llatí i sobre l’status de la llengua vulgar. La majoria dels humanistes més aviat despreciaven la llengua vulgar (eren pedants), en canvi Alberti (que també escrivia en llatí), té una actitud molt oberta i escriu també en italià, i fa el primer esbós de la gramàtica del toscà (italià). Té una intenció clara, demostrar que la llengua toscana també es podia analitzar amb lleis gramaticals com el llatí. Per molts humanistes les llengües romàniques eren agramaticals (toscà, català,...). Alberti ajudar a legitimar el seu ús. Podem assolir una actitud desacomplexada enfront de l’autoritat dels clàssics. Al 1443 el papa i la cúria tornen a Roma, i també Alberti. Al 1447 mor Eugeni IV. El nou papa serà Tomaso PARENTUCCELLI, NICOLAU Vè. Era antic company d’universitat d’Alberti. Després de desordres polítics, amb Nicolau Vè hi haurà certa estabilitat política. S’acaba el conflicte amb Alfons el Magnànim, deixa tornar a VALLA, etc..., canvia el panorama polític. Nicolau Vè inicia un programa de renovació arquitectònica urbanística de Roma (ja que havia aconseguit certa estabilitat es veu en condicions de fer això). S’ha parlat molt de la possible implicació d’Alberti en aquests plans, però la veritat és que pel que se sap, no hi ha proves definitives (de moment!). No s’ha pogut atribuir cap edifici ni res a Alberti d’aquesta època a Roma de Nicolau Vè. També s’ha de dir que aquests anys és justament quan Alberti està escrivint el seu tractat De re aedificatoria. Comença als anys 40 i acaba al 1452. segurament en aquests anys també es pot situar la redacció d’un petit opuscle dedicat a l’estatuària (escultura exempta de persona humana), el De statua. Parla dels elements per medir el cos humà i la representació de la manera ideal. Es el primer text on se’ns proposa un cànon ideal de les proporcions del cos humà. Per altra banda, abans d’acabar el De re aed., Alberti ja rep el primer encàrrec com a arquitecte, però en una ciutat del nord d’Itàlia (tots seran fora de Roma). És la remodelació de l’església de Sant Francesc de Rímini. Rímini estava sota el poder dels Malatesta. Sigismondo MALATESTA era un condotiero immoral, però un excepcional mecenes. En el fris de la façana dissenyada per Alberti hi ha una data, 1450. Més endavant rebrà altres encàrrecs importants:
- Projectes per a un potentat, G. RUCELLAI.
- Dos projectes per a un altre senyor, Ludovico GONZAGA. St Sebastiano i St’Andrea. No deixa d’actuar com a humanista, va escrivint coses, però en l’última època el més important per ell és l’arquitectura. (Antologia de textos d’Alberti, a càrrec de J.Ma. Rovira. Hi ha una dedicatòria de la versió italiana del Della pittura que Alberti fa a Brunelleschi). El Della pittura és un llibre dedicat a la pintura, però el dedica a Brunelleschi, arquitecte, i a uns sobretot escultors, Ghiberti, Donatello i Lucca della Robbia, i a un pintor, Masaccio. D’alguna manera està agermanant aquestes tres formes artístiques. O sigui que ja és algo que forma part d’aquesta tradició florentina. Encara no s’usa el terme de Belles Arts, però l’idea ja apareix implícita, en l’agermanament d’aquestes tres arts. Serà Vasari que encunyarà el terme, sota la denominació d’Arti del Disegno. Escriurà una obra sobre la pintura, una sobre l’estàtua i una sobre l’arquitectura.
QUINTILIÀ, Institutio oratoria
científics, també amb valors pròpiament humanistes. Combina aquests dos paràmetres, la ciència i la retòrica. Fa una refundació de la pintura, i de les seves normes, etc... Antigament ja s’havia comparat el pintor amb el poeta ( ut pictura poesis ), ja ho trobàvem també en Quintilià. Però a partir d’aquí Alberti construeix una teoria de la pintura força coherent, sistemàtica. Així que fins i tot no és estrany que en el seu tractat faci servir de model per organitzar-lo l’ Institutio oratoria de QUINTILIÀ, que també està dividit en aquestes tres parts (és un tractat sobre retòrica), fa servir la mateixa estructura. Això, a un lector humanista del s. XV no li passaria desapercebut.
De pictura :
- LLIBRE I: el primer que defineix la pintura com a representació perspectiva. Primer parla de principis òptics i geomètrics, i així acaba definint la representació perspectiva. En la segona part descriu el mètode operatiu concret per representar aquesta perspectiva. Fa un plantejament de manera simplificada, expressament ho fa de manera esquemàtica, per entendre-ho millor. Obvia expressament afrontar complicacions de tipus fisiològic, científic o filosòfic que hi havia en la ciència òptica antiga o medieval. Ell dóna un mètode més pràctic. Parteix de l’esquema de la visió natural, però només té en compte la visió d’un sol ull (monocular) i obvia els problemes de la visió binocular. En la primera performance de Brunelleschi també s’usa la visió monocular, feia mirar amb un ull, només hi havia un forat. Aquesta reducció monocular, doncs, ja és heretada de Brunelleschi. Simplificació geomètrica de la visió monocular. Primer cal entendre com funciona la visió. La base és la visió natural. El pintor pinta les coses amb aquesta base. La definició de la pintura té un fonament de visió natural, per tan hem de començar amb això: _3 conceptes bàsics: PUNT, LÍNIA I SUPERFÍCIE. Nosaltres veiem superfícies delimitades. Defineix aquests tres conceptes. Esbossa una petita geometria dels objectes. I llavors explica com veiem això. El concepte genèric del raig visual diu que aquests són rectilinis i uneixen cada punt d’una superfície amb l’ull. Hi ha diferents tipus de raigs visuals: els extrems, que ressegueixen el contorn de la superfície vista, la silueta; els mitjans o intermedis, que ocupen la superfície contornejada pels extrems i ens informen de la llum, el color,...; i el cèntric o central, que nosaltres en diríem l’eix òptic, o sigui la direcció de la mirada, la fletxa que il·lustra això. L’eix cèntric influeix perpendicularment a la superfície pictòrica, el pla pictòric. Un cop definit això veiem el triangle visual, que té per base la superfície vista i per vèrtex l’ull. Aquests triangles visuals mesuren la grandària de les superfícies vistes, funcionen com un compàs. L’ull funciona com un compàs. Això és la introducció, llavors parla del concepte de la piràmide visual. Cada superfície vista genera una superfície visual. Totes les piràmides visuals generades per diferents superfícies en una mirada conformen la piràmide visual general, (la mirada sencera). Un cop entès això, passem a la següent qüestió: La representació de les coses vistes (la vertadera definició de la pintura): El pla pictòric és el punt on apunta la mirada, és on apunta la fletxa de l’eix òptic. Aquest pla equival a una intersecció de la piràmide visual. És la superfície pictòrica. Diu Alberti que per pintar correctament s’ha d’entendre tot això. És un
postulat de validesa universal. “per molt que pensi l’art no sabrà on disparar la fletxa”. Per molt que s’esforcessin Giotto i els de la seva època no encertaven perquè no sabien això. Quan això s’entengui hi haurà un canvi de paradigma, una revolució. Llavors Alberti, en la segona part del Llibre I: _Descriu el mètode operatiu per la pràctica del pintor. Ensenya a dibuixar correctament un paviment, una graella, en perspectiva. Un cop explicat què és la intersecció , ara explica com interseccionar. (quan entra en matèria es presenta com a inventor d’això i no parla més de Brunelleschi. No el vincula amb la perspectiva, i sembla injust, però el lloa en la dedicatòria. Aquest tema és un interrogant obert). Hi ha tres fases per aquest procediment: 1- Traçat frontal de la superfície pictòrica. Ens ensenya a dibuixar un quadrilàter, definit per dos sistemes de paral.leles. Unes són perpendiculars (ortogonals) al pla pictòric. Llavors s’ha de determinar allò que volem col.locar a la superfície, per ex un home. Aquest home el medim a partir de braccie. Llavors dividim la línia base en braccie, i definim el punt de l’eix visual, el raig cèntric perpendicular a la superfície pictòrica. Aquest punt és associat a la línia de l’horitzó (no té perquè ser així, és una proposta d’Alberti; pot no coincidir amb l’horitzó). I s’acaba amb el traçat de línies rectes que van de cada divisió, línia base, al punt cèntric. Aquest punt on convergeixen representa l’infinit. O sigui que les ortogonals, ara dibuixades en perspectiva, fan un angle, i ja no són ortogonals. 2- Traçat auxiliar de l’alçat lateral de la piràmide visual. S’han de definir les coordenades de l’ull i la distància respecte la superfície vista i el pla d’intersecció. L’ull ha de quedar a la mateixa alçada que el traçat frontal. I ho dividim amb el mateix mòdul que hem usat abans. Tirem línies que vagin de cada punt de les divisions a la línia base de l’ull. Llavors tracem una línia perpendicular a la base que representa el pla d’intersecció (que aquí és lateral). Els punts en què les línies de raigs visuals tallen aquesta línia d’intersecció, ens marquen els intervals de profunditat (de quant les línies es van allunyant). Aquests valors són els que hem de traslladar al traçat frontal. 3- Trasllat al quadre dels valors obtinguts en la segona fase. Són els punts que defineixen l’alçada de les paral·leles. Qualsevol altre objecte regular que s’hi representi s’ha de col·locar seguint els mateixos valors. Per comprovar si ho hem fet bé, podem traçar una diagonal interior al paviment que comprengui el diàmetre de diferents quadrilàters. Si surt recte és que hem fet el dibuix correctament.
Anterior a aquesta teoria de la geometria exacta, hi ha algunes pintures del Trecento, en la tradició de Giotto, en què trobem una fórmula, artesanal, que dóna uns resultats idèntics als del mètode d’Alberti. Trobem el sostre, el terra,... dibuixats també a partir d’ortogonals. També en alguna pintura del trecento veiem com s’ha traçat una diagonal per trobar la seqüència d’intervals en un paviment. El resultat és idèntic, però es feia sense cap consciència teòrica. Llavors, quan hi afegeixen una altra cosa ho fan per intuïció, no seguint els mateixos valors. O sigui que tot i que en alguna pintura del trecento trobem això, no vol dir que tinguessin aquesta consciència teòrica.
- Compositio : hi posa un èmfasi especial. És el tema principal d’aquest llibre II. Explica com s’organitza el quadre de manera que cada element contribueixi a un efecte de conjunt eficaç, reeixit. Segons va desenvolupant aquest concepte, deduïm que per a ell, la pintura, ha de satisfer uns criteris seriosos d’adequació narrativa (decorum), i també d’economia, no ha de faltar ni sobrar res en el quadre. En el moment que enceta el tema de la composició diu: “la gran obra del pintor no consisteix en un colós, sinó en una història”. Per tant, veiem les nocions de pintura i d’història de l’art estretament associades. Una història sempre implica la interacció de diferents personatges. La noció d’Alberti de la composició està relacionada amb l’estructuració de la pintura com a història. La paraula composició (i “componere”), són dos mots que ja s’usaven per parlar de pintura o arquitectura,... (Vitruvi, Cenini a l’edat mitjana,...). L’originalitat d’Alberti està en el fet de desenvolupar una teoria de la pintura, i sobretot resideix en el fet que quan busca un model teòric per inspirar-se el troba en la teoria de la retòrica. Una doctrina de la composició que havia estat codificada per teòrics grecs, i després llatins, i ell ho agafa de model per la teoria de la compositio. En els textos antics, la teoria de la composició feia referència al muntatge del període. El període és una successió coordinada de sintagmes i oracions que té unes característiques determinades, amb caràcters formals i funcionals determinats. Aquest periodus és una estructura circular. L’estructura de la composició també. Per ex, un període extret de Ciceró (està a Giotto y los oradores). Ara ens semblaria pedant aquest tipus d’escriptura, que fascinava als humanistes. Tot període retòric té dues parts, de la primera se’n deia pròdosi, i era per crear tensió, i es resolia a la segona part, l’apòdosi. El període es distingeix per l’ús menys espontani del llenguatge. En l’anàlisi de la composició, els elements integrants del període es poden integrar en una jerarquia de quatre nivells, que la tindrà en compte Alberti. En el primer nivell, hi ha els mots, en el segon, els grups (unitats semàntiques de 2 o 3 paraules), llavors les proposicions, i culmina amb el període. Alberti transfereix aquest model de jerarquia de la retòrica a l’anàlisi de la composició pictòrica. Fa una jerarquia anàloga, en la que al primer nivell trobem les superfícies, després els membres (del cos humà), llavors els cossos, i per últim la història, el quadre en la seva totalitat. Aquesta transposició d’aquest model, en alguns moments resulta forçada, no acaba de funcionar. Però a pesar d’això, el que és important és que la disciplina de la composició retòrica li dóna un mètode d’anàlisi per la composició pictòrica, i també uns criteris d’adequació i pertinença narratives. Dins aquest mateix context, Alberti aborda una altra qüestió, la varietat i l’abundància, varietas/ copia (copia en sentit de copiós, abundant). Diu que el pintor ha d’estudiar la diversitat de les coses que hi ha a la natura, i saber-ho descriure, però tenint en compte aquests conceptes. Diferencia subtilment aquests dos conceptes, la mera abundància de la qual no s’ha d’abusar (una virtut es converteix en vici si se n’abusa), i per altra banda hi ha la varietat, un concepte més ric, que neix del
contrast i l’articulació dels elements del quadre, de la composició. L’abundància és la suma (de passatges descriptius,...), i la varietas neix del contrast dels elements que formen la composició. Copia , és un concepte quantitatiu. Està bé que hi hagi moltes coses, però han de ser coherents. Contraposa la composició a l’estil disolutus, desestructurat i confús, quan no té compositio. Parla de quins pintors podrien estar dins l’estil que segueix la composició, i quins dins aquest estil disolutus. En la dedicatòria hi surten Donatello, etc... així que pensem que aquests segueixen la composició, però ell aquí no parla de cap coetani. L’únic modern que elogia, i precisament en la composició, és GIOTTO (florentí). Era conegut com el refundador de la pintura (ho creien i compartien els florentins). Alberti, l’única apologia que fa és de Giotto, i cita una obra, un mosaic de l’atri de St Pere del Vaticà (l’antiga basílica constantiniana), la “navicella”. Un altre ex molt clar, també de Giotto, és una pintura de la capella Scrovegni, “La resurrecció de Llàtzer”, que encarna força bé aquest ideal de la compositio, diversitat d’accions i expressions, tot articulat. Tots els pintors florentins es reclamen hereus d’aquest giottisme. Però hi ha un moment que encara es ressalta més això, un brot neogiottesc, d’ideals neogiottescos, uns cent anys després de que ell mori. Entre els contemporanis d’Alberti, quins deuen ser més fidels a aquests ideals albertians? Masaccio és el que surt a la dedicatòria, és un brunelleschià. Un exemple està a la Capella Brancacci. Hi veiem economia en la composició, equilibri, etc... o sigui que MASACCIO personifica algunes d’aquestes virtuts de les que parla Alberti. Gentile da FABRIANO o PISANELLO més aviat il·lustren els vicis que Alberti està rebutjant. El retaule de l’Epifania, de G. Da Fabriano (pràcticament és de la generació anterior a Masaccio), depèn de com se’l miri és progressiu, en alguns escorços, etc... és extraordinari, tot i que se l’ha tractat de conservador. Però vist des d’aquests ideals d’Alberti, és un pintor disolutus, no hi ha economia, hi ha abundància, falta estructura compositiva, hi ha horror bacui,..., segons Alberti no hi hauria compositio. En una pintura sobre taula, de Pisanello, de la Visió de St Eustaqui; no veiem una estructuració, sinó que juxtaposa en vertical els diferents cossos, sense un càlcul compositiu. Un altre de generació més jove, però coetania a Alberti, és MANTEGNA. Un ex és un gravat de l’enterrament del cos de Crist. Mantegna encarna a la perfecció aquests criteris de la composició d’Alberti, fins i tot millor que Masaccio. A Masaccio se li podia retreure una certa falta de varietas, però en aquest no. Hi ha contrast entre els membres del cos, entre els diferents cossos,... tot en una harmonia de conjunt. Contrastos entre cossos, gestos i també expressions, emocions. Hi ha una orquestració excepcional de tots els ingredients de la composició amb el tema. Mantegna sembla encarnar de manera superlativa aquest ideal albertià. Posterior a Alberti, tenim el St Sopar de Leonardo. Si algo es pot comparar amb un període retòric és aquest St Soparr. Cada un representa una actitud individual, i tot està estructurat en triangles, etc... tot estructurat com en un període. També ho veiem en Raffael, també encarna aquest ideal del pintor compositor, superlatiu. (en
inspiració divina de l’artista (després en parlaran els neoplatònics). No té cap teoria del geni artístic. Sí que parla de l’”iguenium”, però com a enginy del bon artista.
L. B. ALBERTI, De re aedificatoria
LLIBRE I: definicions (el projecte arquitectònic). LLIBRES II i III: Firmitas (materials i construcció). LLIBRES IV i V: Utilitas (funció i tipologia dels edificis). LLIBRES VI a IX: Venustas (bellesa i ornament- construccions religioses, públiques i privades- teoria de la concinnitas o harmonia). LLIBRE X: conclusions generals.
[font: KRUFT, p.53, revisat]
pulchritudo (bellesa) / ornamentum (ornament)
L’acaba cap al 1452. Al 1485 en surt la primera edició impresa. (quan s’acaba encara no hi havia impremta a Itàlia). És un incunable (llibres impresos al s.XV). està en llatí. No té cap il·lustració. Ja el va pensar per anar sense il·lustracions, pensava en un lector de formació humanista, com els anteriors. Ell no ho tradueix a l’italià. El primer que s’edita en italià, ja té algunes il·lustracions, s’afegeixen al vulgaritzar-lo. Serlio, Palladio i Vignola, tractadistes del s.XVI, sí que publicaran tractats amb il·lustracions, amb un plantejament molt diferent, ja per professionals de la construcció. I el d’Alberti queda com un tractat humanista. Però és important perquè és el primer, i per com és. Planteja una teoria de l’arquitectura coherent i estructurada. Té intenció de fer-ho més relativament sistemàtic que Vitrubi, més clar. Però Vitrubi és l’únic tractat conservat d’arquitectura. Estableix un diàleg intel·lectual amb Vitrubi, amb certa distància crítica. S’esforça per contrastar el que diu Vitrubi, confrontar les seves idees i les pròpies, a partir de la pròpia experiència. Tots els tractadistes d’arquitectura de l’època depenen d’alguna manera de Vitrubi. Ell agafa coses de Vitrubi, en posa de totalment noves, i també coses contràries. Quan ell coneix Florència ja és un humanista format, i així pot veure-ho des d’una certa distància. Formula el rol importantíssim també de l’arquitecte com a creador de l’espai urbà. Els edificis han de respondre a funcions pràctiques i també han de donar plaer estètic, i a la vegada també han de satisfer funcions representatives i simbòliques, tot allò que és capaç de representar l’arquitectura. Alberti també ens està oferint una visió de la ciutat ideal, fins i tot abans de que la pràctica urbanística real assumeixi aquests ideals renaixentistes. Nicolau Vè sí que havia fet un pla de renovatio urbis, però com a molt és coetani, i és més per vanagloriar-se ell que una altra cosa. Per Alberti l’arquitectura és la que es relaciona de manera més real amb les necessitats de l’home, que es relaciona de manera més densa amb totes aquelles nocions al voltant de l’home que havia desarrotllat l’humanisme (bellesa, concinnitas,...). L’eloqüència de l’arquitectura pot ser superior a la
pintura i l’escultura. Per tan, l’arquitecte es diferencia totalment del treballador, faber, manobre,... que no coneix la teoria. “ la ma del treballador només li serveix a l’arquitecte com a eina”, (això és un bombó per al marxisme). Llibre I: defineix l’edifici com a organisme que primer és traçat i després es materialitza. Llavors desenvolupa temes i conceptes de manera ordenada. Definicions, per ex què és una traça arquitectònica, etc... En els següents llibres organitzarà un discurs teòric en funció de les tres categories vitruvianes. Firmitas : fa referència a la solidesa de l’edifici. Utilitas : funcions utilitàries dels edificis, i diferents tipus d’edificis segons la funció. Venustas : temàtica molt rica envers la bellesa i l’ornament, i com és en cada tipus d’edifici, segons la funció. (el concepte d’arquitectura d’Alberti engloba tot el que ara són enginyeries, fins i tot la construcció de barcos). Concinnitas: harmonia. Venustas: bellesa. Finalment, en el Llibre X, tanca el discurs amb les conclusions generals. El llibre I i del VI al IX (sobretot el VI i el IX), són per tractar tot allò més teòric.
LLIBRE I:
Idea de l’edifici com un cos. Consta de línies i matèria. És un projecte que s’ha de materialitzar. El projecte és el lineamentum , un dibuix determinat concebut amb l’intel·lecte, plasmat mitjançant línies i angles, plantejat per un home culte. Moment intel.lectual en el qual s’origina l’arquitectura. També menciona els sis elements bàsics que s’han de tenir en compte en l’arquitectura.
- Reggio : entorn, medi que envolta l’edifici, condicions climàtiques,etc...
- Area : solar estricte que ocupa l’edifici, definit pel perímetre de l’edifici.
- Partitio : subdivisió de l’àrea, planimetria.
- Paries : murs i parets.
- Tectum : sostres.
- Apertio : obertures; portes, finestres,...
Les idees més interessants les veiem quan parla de la partitio, on estableix una analogia entre la casa i la ciutat. La casa com a ciutat petita, i la ciutat com a casa gran. Microcosmos / macrocosmos. L’edifici ha de ser com un organisme viu (idea de cos). Tan la bellesa com la funcionalitat s’assoleixen a través de l’estructura orgànica que ha de ser l’edifici. Cada membre ha d’estar acordat amb els restants. La bellesa verdadera està més en la conjunció de les parts que no en cada part. No s’ha de concentrar la bellesa en cada part, sinó que s’ha de pensar l’edifici com un conjunt. A l’edifici hi ha d’haver varietat, varietas, sempre coherent amb aquest concepte orgànic. L’arquitecte ha d’imitar la moderació que hi ha en la natura. La desmesura destrueix el plaer. També reclama la varietat en diferents tipus d’edificis, un edifici no ha de seguir sempre els mateixos dissenys (per ex,
Harmonia, concinnitas, és el més important d’Alberti que ens falta per explicar. Hi ha tres criteris inherents a la concinnitas: el numerus (número), la finitio (relació, però més pròpiament, proporció) i la collocatio (col.locació, allò que nosaltres diem simetria). Vitrubi parla de simetria però referint-se a les proporcions, que és el significat més original.
- Numerus : ho deriva de la natura. Concepció naturalista de l’arquitectura. Observa que en la natura hi ha dos tipus de nombres (parells i imparells), el dos estan a la natura però en posicions diferents, i així s’ha d’aplicar a l’arquitectura. Les columnes han d’estar sempre en números parells, i els angles també, no hi pot haver una planta triangular). (per ex, no hi ha animals amb tres potes). En canvi les obertures (portes i finestres) han d’estar en números imparells. (una sola boca, un nas,...). En la natura hi ha uns números predilectes. Els números preferents són: 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 i
- Per ex, el 6, per una propietat aritmètica, és igual a la suma dels seus divisors. El 10, el seu quadrat és 100, però la suma dels cubs dels... també és 100. El 40, fa referència a la quarantena, 40 és el promitg de dies que van des de l’inici al final d’una malaltia, per tant té un principi naturalista. Generalment són raons que ja provenen de la filosofia grega.
- Collocatio : fa referència a allò que diem simetria. La concepció de l’espai, recíproca, a banda i banda d’un eix, el significat que nosaltres entenem. També és una característica de la natura. En la natura hi ha simetria. I no només té valor estètic sinó també funcional.
- Finitio : delimitació o relació, proporció. Si tenim espai tridimensional, hi ha tres magnituds, i això es refereix a la proporcionalitat que hi ha d’haver entre aquestes tres magnituds. Això ho relaciona amb la música. Igual que amb la música les consonàncies són percebudes per oïda, i tenen un fonament en la matemàtica, igualment les proporcions de l’arquitectura donaran plaer a la vista, i també tenen un fonament en la matemàtica. O sigui, es perceben pels sentits però també són accessibles per l’intel·lecte. Les consonàncies, proporcions, que trobem en el cànon pitagòric: 2:3 (consonàncies musicals del cànon pitagòric). 3: etc... ell hi afegeix una consonància, 8:9, el to. Ell no és molt dogmàtic, en els seus edificis veiem que no sempre usa aquestes consonàncies, ni tan sols la que ell afegeix. A partir d’això, com a síntesi de tot això, aconsegueix aquesta concinnitas. Concinnitas és la clau de volta de la teoria estètica d’Alberti. Concinnitas, en la retòrica antiga, és la qualitat retòrica del discurs, és el resultat de la compositio en un context retòric. Està sempre amb un peu a cada banda, entre ciència i retòrica. Al llarg del temps va ampliant aquest concepte de la concinnitas. Alberti renuncia a separar la concinnitas de l’experiència sensible. Per ell, la concinnitas, l’harmonia, és accessibble com a fenomen pels sentits i per l’intel·lecte. O sigui que no fa una metafísica, com Plató,...
Hi ha tres perspectives sobre aquest tractat d’Alberti:
- Afirmaria que el De re és totalment humanista. Un text teòric, divorciat de la pràctica arquitectònica.
- Subratlla que les idees d’Alberti sobre arquitectura poden haver evolucionat al llarg del temps, o sigui que els edificis més tardans d’Alberti potser expressen un concepte de l’arquitectura que ja no és ben bé el de el De re. A mesura que ens allunyem en el temps, els edificis poden anar reproduint noves idees d’Alberti.
- (la més optimista). Presumpció que el pensament bàsic del De re ens dóna una idea adequada del pensament d’Alberti. Hi ha els tres punts de vista sobre la relació entre teoria i praxis.
