teoria de l'espectacle, Apuntes de Historia del Arte

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ay SALVAT, Ricard.El teatro como texto, como espectáculo. Montesinos. Barcelona, 1983, Págs. 7 a 23. A la hora de enfocar lo que se entiende por Teatro, hay que clarificar, de manera adecuada, las diferencias existen- tes entre lo que se denomina «teatro literario» y «teatro- espectáculo». Resulta que las historias del teatro al uso se han plan- teado como una ampliación de uno de los géneros litera- rios que incluían las habituales historias de la literatura. Asi se ha hecho historia del teatro como se han escrito his- torias de la novela, de la poesía, del ensayo o de otros gé- neros literarios. A partir del auge de las Facultades de Ciencias Teatrales centro-europeas y de los medios de comunicación de ma- sas, y asimismo, de los adelantos que han comportado ciertas conquistas técnicas como el video, cada vez se tien- de más a escribir la historia del teatro desde su perspectiva puramente espectacular y no desde los textos, teatrales. Es más, las gentes de teatro actuales no aceptan otra historia del teatro que no sea la historia del espectáculo. En este sentido cabe señalar, por su calidad de precursora, la Storia universale del teatro drammatico de Vito Pandolfi, publi- cada en Turín en cl año 1964. Vito Pandolfi es, a la par que un excelente historiador, un completo hombre de teatro que tiene en su haber una gran experiencia como director de escena. El ejemplo de Pandolfi es seguido, cada vez más, por los 7 hoy los adelantos de la experimentación teatral han hecho posible que prácticamente cualquier texto, hasta el más dificil y complicado, pueda ser representado. Para el hombre de teatro actual el espectáculo empieza en el momento en que una serie de personas y elementos que se ha convenido en llamar la «nómina teatral», se po- nen en contacto con un público a través de un teatro al uso o de un espacio teatral cualquiera. En el espectáculo la noción de tiempo y espacio son absolutamente determinantes. Los componentes de la nó- mina llaman al público para que acuda a un espacio deter- minado en una hora determinada. La coincidencia entre la nómina y los usuarios de la misma, o sea, el público, ha de ser total y absoluta. Si algun componente del público se ausenta de la representación a la que ha acudido y vuelve al día siguiente o en otra ocasión, no verá exactamente el mismo espectáculo que vieron sus compañeros el dia en que él, por las razones que fuera, se tuvo que ausentac, El espectáculo, pues, empieza en el momento en que el telón o las luces se encienden sobre un espacio determina- do por el que deambulan unos seres vivos y en el que están ubicados unos objetos y unos volúmenes. Para el actual hombre de teatro un espectáculo es toda aquella manifestación que reúne estas características. Re- petimos, los componentes de una nómina determinada de- ben coincidir con los componentes del público en un es- pacio y tiempo determinados. Así para el actual hombre de teatro, el boxeo, el fútbol, la corrida de toros, la lucha libre, las fuentes luminosas, e incluso el acto de un líder político ante las masas, son tan «espectáculo» como una representación teatral de Berli- ner Ensemble, de la Royal Shakespeare Company, del Piccolo Teatro o de la Ópera de Pekin. En el fondo, aque- llo que define el espectáculo es, en esencia, lo que puede t0 servir para delimitar el rito de los pueblos primitivos. Por eso actualmente el teórico del teatro tiende a doblarse o a confundirse con el antropólogo, y desde las gentales intui- ciones de Antonin Artaud se tiende cada vez más al estu- dio de las manifestaciones ritualísticas que siguen vivas en algunos de los países del llamado Tercer Mundo. Podríamos aventurar que el elemento diferencial del espectáculo es la movilidad del signo teatral que en él se emplea. Una obra de teatro no se puede ver nunca dos ve- ces de igual manera, pues los actores que intervienen en elta llevan a cabo en cada representación un diferente acto de creación en el que intervienen todos tos conocimientos de tipo subjetivo a que está sujeto toda persona humana. Pero es más, es moneda aceptada entre los profesionales del teatro que según sea ta composición del público, el tono del espectáculo varía considerablemente. Es más, puede llegar a ser absolutamente diferente según que el ac- tor se enfrente a un público generoso o a un público exi- gente. Precisamente una de las obsesiones de gran tratadis- ta y director teatral Konstantin Sergueievich Stanislavski (1863-1938) fue la de conseguir que la representación tea- tral se pareciera cada vez más a la que se había establecido el día del estreno y que los actores pudieran actuar cada día de tal manera que consiguieran, gracias a una técnica o «método» especiales, el mismo nivel de inspiración inter- pretativa en cada representación que hicieran. Uno de sus seguidores indirectos Edward Gordon Graig (1892-1976) pretendía que el actor fuera un puro elemento, una espe- cie de «super-marioneta» que se moviera en una esceno- grafía tridimensional y practicable, sin ningún margen de error, que se convirtiera, gracias a la luz y a los colores usados de manera simbólica, en un instrumento perfecto que se pusiera al servicio del director del espectáculo que tenía la propiedad absoluta sobre el mismo. Pero si bien las modernas escuelas de teatro han utili- n zado las intuiciones geniales de Stanistavski y de Graig, y se ha llegado a una cierta fijación en el arte de interpretar de los modernos comediantes, todos saben que es imposi- ble conseguir la repetibilidad absoluta de los signos em- pleados por el actor en la representación teatral. LA NOMINA TEATRAL Entre los empresarios del negocio del espectáculo es costumbre preguntarse «¿qué nómina diaria tienes?», Se entiende por nómina la cantidad que diariamente paga a quienes llevan a cabo el espectáculo teatral. Ya es sabido que las sociedades de autores (la S.G.A.E. en España) se llevan automáticamente cada día el diez o, a veces, hasta el veinte por ciento de las recaudaciones brutas que entran por taquilla. Descontado esta cantidad, el llamado «em- presario de paredes» se reparte normalmente al 50-50 la cantidad ingresada con el empresario de compañía. Este por tanto, paga menos al autor, al resto de los componen- tes de la compañía. Por extensión los teóricos o filósofos del teatro entienden que «ta nómina teatral» es el conjun- to de todos los componentes del llamado espectáculo. Raul H. Castagnino definió a los componentes de la nómi- na teatral según el orden de su integración en el hecho dra- mático, en los siguientes términos: «l*.—el autor de la obra”, quien pone en marcha el mecanismo del teatro al proporcionar el material primario; 2”.- “la obra”, que en- trega el cañamazo sobre el cual se estructura la representa- ción y da a los restantes elementos oportunidad de llenar sus respectivos cometidos; 3%. “el director escénico”, quien realiza el milagro de convertir la letra inerte del tex- to en el juego concertado de la vida escénica; 4*.— el actor” que presta cuerpo, figura, alma y vida a los seres ficticios; So... “los accesorios escénicos”, como decorados, luces, uti- 12 lería, vestuario, maquinaria, etc., los cuales contribuyen a ercar la ilusión en la realidad irreal de la escena; 6".— “el público”, recipiendario de ta obra, del hecho teatral; para quien y por quien existen todos los elementos anteriores, único juez de los mismos». El gran traladista argentino se- fala que excluye otros elementos como son la sala teatral, la empresa, el director del teatro, el crítico, por estimarlos no incorporados a la esencia del hecho teatral, sino exter- namente adheridos a él. Si bien seguiremos esta admirable dicotomía, nosotros añadiremos algunos elementos que pensamos que s terminantes para la valoración estética del espec Así añadiriamos como elementos sumamente dec sala o. lugar teatrales, el decorador o responsable de la plástica teatral, y el productor. El lugar teatral, sea sala especializada o cualquier espa- cio que se puede usar, es quizá el más delerminante, si te- nemos en cuenta las últimas aportaciones de los grupos experimentales surgidos después del magisterio de Anto- nin Artaud (1896-1948) y, muy especialmente, desde la publicación de su ensayo ¿:i teatro y su doble (1938), en donde intenta la destrucción del teatro literario y preconi- za el regreso a los origenes rituales, como ya hemos indica- do, dando el espectáculo una especie de características li- beradoras que ayudan a que el individuo alcance, a través de las zonas mágicas superiores, caminos de conocimicn- to. Al preconizar como lugar teatral idcal la plaza central que suele haber en los poblados primitivos, se venían a destruir la esencia del espectáculo tradicional. Por eso de- cimos que la sala teatral, el espacio donde se predica un espectáculo es sin duda alguna el elemento más determi- nante del espectáculo. El hecho de que el espectáculo se produzca o tenga lugar en un teatro habitual, o en una pla- za pública, cambia absolutamente el signo y alcance esté- tico y sociológico del espectáculo. No es lo mismo que el 13 considerar como espacio teatral ideal la plaza normal- mente circular de las tribus primitivas. El retorno a la di- mensión ritual del espectáculo ha comportado que cada vez se acepte, como más válida, la participación del usua- rio en su dimensión activa y más determinante. Por tanto el espectáculo moderno preconiza actitudes paralelas a las que usa la literatura oral. De esta forma el teatro más evo- lucionado entronca con la verdadera esencia del lenguaje literario que implica, en su más pristina expre ón, la aprehensión a través del oído y no de la vista. De la misma manera que “La Galaxia Gutemberg” ha comportado para la literatura una especie de heterodoxia pues ha obli- gado al usuario de los géneros literarios y concretamente de la poesía a leerlos y no a escucharlos, la “Galasja Vi- deo” podrá comportar, y de hecho ya lo está haciendo. úna nueva lectura del espectáculo teatral que sí permite ta fijación del signo teatral. Pero de la misma manera que la Mmeraturacen-parte, vuelve a sus orígenes musicales a través de los cantautores, el teatro vuelve a la disposicón del rito. Los espectadores rodean al oficiante y en algunas ocasiones se confunden con él. El teatro es cada vez más la mezcla espacio-temporal irrepetible y también cada vez más las barreras entre los emisores de los mensajes teatra- les y los usuarios se tienden a borrar. Por extensión podriamos decir que el descubrimiento del video y la posibilidad de tener filmotecas en casa, com- porta que el cine se vaya separando, cada vez más, del mundo del especláculo y que se acerque al mundo de la li- teralura, sobre todo a la literatura surgida gracias a la gala- xia Gutemberg. Hoy dia podemos leer una pelicula como si leyéramos una novela. En los cines al USO NO SE NOS PEr- mite volver a ver una secuencia si esta ha sido de nuestro agrado. Cuando leemos una novela, un poema o un en- sayo, nadie nos impide repetir tantas veces cuantas quera- mos el trozo preferido. Ahora podemos hacer algo parecio 16 do con el cinc. El espectáculo teatral, por el contrario, es cl único que. como el concierto musical, no permite la re- petición. Ya sabemos que hace años cuando una escena o un monólogo gustaba mucho se aplaudia y los actores, en algunos casos, solían repetir las escenas a monólopas que habían sido objeto del entusiasmo del público. Afortuna- damente, gracias a los adelantos de la moderna puesta en escena, esta costumbre ha sido totalmente desterrada. Se podría aventurar una división de lenguajes aurtísticos y los tratadistas de estética lo han hecho, entre lenguajes simples y lenguajes compuestos. Á la primera división co- rrespondería la escultura, la pintura, la cerámica, todos aqueos códigos que el ercador puede alrontar en solitario o con la ayuda de un mínimo equipo. En estos lenguajes fácil, por lo general. descubrir la autoría de quién la He- vado a cabo el producto. En los lenguajes compuestos la intervención de lo que en el mundo «el teatro hemos lla- mado “nómina” o de los diferentes componentes de los equipos que llevan a cabo los productos adscritos a estos lenguajes, hace muy dificil descubrir quien es el último responsable estético del producto. Eso sucede en el mundo del cinc, de la danza, de la arquitectura, del teatro, del concierto en vivo, cte., etc. Á partir de ta era del Video, la diferenciación entre los diversos lenguajes complejos y muy particularmente entre el mundo del cinc, del teatro y de la música, es más fácil de establecer. En unos el signo empleado es repetible y se permite la detención en la lec- tura del mismo, y en los otros no, Por esta razón. hoy cada día tendemos más a aproximar el espectáculo teatral al convierto en vivo y a la literatura oral. En esas tres mani- festaciones el mundo de ta creación con signos lijos, texto Icatral, partitura, texto literario, se confundiría con el mundo de la interpretación: los actores, el director teatral. los músicos y el director de orquesta, el recitador y el posi- ble acompañamiento musical. : 17 El video, el disco o el libro servirán a estos lenguajes simplemente como referencia. Á Lravés de ellos se ayudará a construir, o a reseguir la historia de la interpretación de un texto, de una partitura o de un poema, pero la verdade- ra esencia del teatro, de la música y de la poesia oral, sólo se producirá en ese extraño misterio que funde, en una mis- ma realidad, un espacio, un liempo y unos intérpretes de- terminados. NOCION DE TEATRO- ESPECTACULO. El espectáculo teatral sería pues la amalgama de una serie de elementos que frente a una masa humana magmá- tica conocida con el nombre de público, da una realidad particular que en unos casos suelen tener como base un texto teatral, pero que no es absolutamente necesario que ese texto exista. Es muy importante tener siempre en cuenta los diferentes componentes de la “nómina teatral”, o sea, el autor de la obra, el texto, el director escénico, el actor, el decorador y figurinista, el iluminador, el respon- sable de los accesorios escénicos, el responsable de los elementos técnicos. Este orden es el que los teóricos del teatro al uso han solido aceptar pero no debe tenerse en cuenta ningún tipo de prelación. Para empezar, además, hay que aclarar que donde se dice texto teatral se podria poner guión de mimodrama. De hecho es igual un texto, pero no se emplea el diálogo que tradicionalmente se da como la base fundamental estética del género dramático. Algunos textos de Samuel Beckett (1906) son, como por ejemplo Actos sin palabras, la simple descripción del deambular de un ser humano en un espacio abstracto con- creto. Es muy importante descubrir cual de los elementos constitutivos de la “nómina teatral” se_coloca en la base 18 de la misma, condiciona al resto de los componentes de esa nómina y consigue que el mensaje idcológico en su tri- ple dimensión ética-estética y política, sca suyo. De hecho no hay prelación de unos elementos sobre otros, y así en algunos casos pucde ser fundamental y determinante el autor de la obra, en otros cl actor, en otros el director, in- cluso se da el caso que puede llegar a serlo el decorador y el responsable de los clementos técnicos. El crítico, la per- sona que quiera hacer una lectura adecuada de un espec- táculo, debe saber dilucidar quién está en la base del mis- mo, y quién es el real y último responsable «cl mensaje emitido que él pretende recoger. Pensamos que no hay que hablar de espectáculo sino de familias de espectácu- los. Según se coloque como responsable a cada uno de los elementos de la nómina, tendremos una familia diferente de espectáculos. En el mundo de la crítica cinematográfica y, concretamente, después de la experiencia llevada a cabo en la primera época de la revista “Cahiers de Cinema”, los términos película de autor, pelicula de actor, película de director, pelicula de efectos ténicos, son términos habituia- les y la crítica especializada, las filmotecas, usan esta ter- minología de una manera automática. Incluso después de los años 60 se ha abusado tanto de ese tipo de elasificacio- nes, que hoy la última crítica cinematográfica tiende a ol- vidarlas e incluso se intentan historias del cine a través de analizar cronológicamente el funcionamiento ideológico y económico de las grandes productoras. En el teatro, no es tan habitual acudir a este tipo de terminología, pero de una mancra u otra, explícita o implicitamente la crítica universitaria las va usando cada vez más. Es conveniente recordar que a lo largo de la historia del teatro, se han dado épocas en que se ha valorado, de manera fundamental, y a veces exclusiva, cada uno de los clementos constitutivos del hecho teatral. Así, durante el período de la commedia dell'arte el actor, el cómico. fue, 19 fico del teatro. A partir del siglo XIX se han ido generando una pluralidad de teorías sobre el teatro que tiene, como preocupación última, organizar y unificar la pluralidad de elementos y materiales diversos que constituyen el espec- táculo. El problema es siempre el mismo, ¿tienen todos los componentes del espectáculo igual validez estética o tie- nen que subordinarse necesariamente unos a otros? La teoría fundamental que se planteó hasta las últimas conse- cuencias el alcance del arte teatral, fue la del Gesamt- kunstwerk de Ricardo Wagner, teoría que fue ampliada en el ámbito de la praxis escénica, en el mundo de la direc- ción teatral, por los nietos de Wagner y por el gran direc- tor E.F. Burian. Pero como afirmaba Jindrich Honzl en su ensayo La mobilidad del signo teatral publicado en Praga en el año 1940, la teoría del Gesamtkunstwerk, del arte to- tal, disimula, más que no desvela, la verdadera esencia del teatro. «Esta teoría dispersa alrededor del arte del teatro, tantos otros aries que el hecho teatral mismo se funde y desaparece en ellos; nosotros no sabemos donde buscar- lo». Para Jindrich Honzi, la teoría del arte total no recono- ce las mutaciones del signo teatral, signo que pasa cada vez a un material diferente, y afirma implícitamente dicha teoría wagneriana que no existe un material específico, único, teatral, sino que hay muchos tipos de materiales y que es necesaria la yuxtaposición de los mismos para con- seguir el hecho teatral. El arte teatral, pues, no existe por sí mismo, sino que surge como una especie de manifesta- ción concordante de la música, de la poesía, de la pintura, . de los elementos arquitectónicos, de los literarios en su vertiente épica y descriptiva, etc. O sea, en otra palabras, aparece como el resultado de una combinación de las otras.artes. Pero el gran tratadista checo se opone total- mente a este concepto de teatro y valora lo que él llama, retornando a un término muy tradicional, la acción. Según él, la acción, que es la esencia misma del arte dra- mático, hace fusionar la palabra, el actor, el figurin, el de- 22 corado y la música, “en aquel sentido que nosotros le re- conocemos como conductores de una corriente única, que los atraviesa pasando de uno a otro o por varios a la vez. Nosotros seguiremos la comparación añadiendo que esta corriente (la acción dramática) no pasa por el conductor de resistencia más débil (la acción dramática no está per- petuamente concentrada en la actuación del actor), sino que el fenómeno teatral nace justamente cuando se en- cuentra dominada la resistencia que opone a la expresión tal o tal medio teatral (efectos particulares que se crean cuando la acción ha sido concentrada únicamente en la palabra o en un gesto del actor o en un ruido detrás del es- cenario, etc.) de la misma manera que un hilamiento cléc- trico brilla en función de la resistencia que opone a la co- rriente”. LA ACCIÓN. El movimiento teatral sería el elemento fundamental para acoger en el escenario aquello que quizá le sea con- substancial: la expresión del acto del hombre: La esencia- lidad del «caminar del hombre» sobre un espacio determi- nado, expresando con todo cello su posición frente a los otros hombres, frente a los objetos que le rodean, frente al mundo, expresando, pues, una cosmovisión. Aquel com- ponente de la nómina que sea capaz de expresar cn su to- talidad más completa el acto del hombre, podrá arrogarse la real paternidad, la última autoría del espectáculo. Gor- don Craig pensaba que cl hombre no ha conseguido aún desvelar el último secreto del movimiento. De hecho aún no sabe lo que realmente es este movimiento. El gran crea- dor inglés se pasó toda su vida intentando desentrañar al- gunos de los misterios del movimiento en su íntima rela- ción con el arte dramático. Craig creía que hay dos clases de movimiento, de dos y de cuatro ritmos que vienen a ex- 23 1