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ANTIGONE E LA FILOSOFIA
PRESENTAZIONE
Hegel dedica la Fenomenologia dello spirito al mondo antico e si riferisce a una tragedia in generale ma forse si potrebbe arrivare a dire che senza Antigone quella stessa sezione non sarebbe stata possibile. Holderlin nelle sue note su Sofocle si interessa proprio al fatto che Edipo e Antigone inseriscono la rispettiva azione in una struttura compositiva diversa. Il primo paradigma è quello dell'interesse metafisico assoluto della tragedia che coincide con la tesi secondo cui il compito della filosofia consiste nel pensare in modo dispiegato quanto nell'opera tragica è detto in modo figurato mostrando che il tragico è una delle grandi risposte alla domanda sul senso delle cose e su quel senso che non appare perché è ciò che consente al mondo di apparire e all'uomo di abitarvi. Nella lettura hegeliana, Antigone configura un contenuto e ne legittima il superamento in una figura di pensiero, cioè in qualcosa di diverso dal sensibile. Antigone offre alla Fenomenologia un'immagine da pensare e insieme legittima la stessa Fenomenologia come il modo corretto di pensare la verità di quell'immagine. Il secondo paradigma soddisfa il bisogno di salvaguardare la determinatezza e la storicità del testo, ma lo fa infliggendo all'opera il prezzo di un'esposizione sistematica. Per Hegel è proprio il tratto compositivo, la systasis, ciò che gli interessa, solo che quel comporre diventa per lui significativo nella misura esatta in cui è tolto alla poiesis e ripetuto come pensiero, cioè restituito al movimento sistematico che di quella poiesis dice la verità e solo così la onora; proprio come si onora un debito pregresso. Holderlin dimostra un'attenzione costante nei confronti dell’aspetto compositivo della poiesis tragica che inutilmente cercheremmo in Hegel, in questo consiste la sua primaria fedeltà alla lezione della poetica di Aristotele. Nei riguardi del terzo paradigma, se Holderlin ha ragione a porre l'accento sulla sapienza e sull'irriducibilità della composizione anche Antigone offre al pensiero un ambito di riflessione ai cui confini siamo autorizzati a riconoscere la potenza della deinotes e la sobrietà della phronesis. Tra i filosofi che si sono interessati alla tragedia è opportuno prendere in considerazione Friedrich Nietzsche. La definizione per Nietzsche riguarda il fatto che solo come fenomeno estetico l'esistenza, e con essa il mondo, appare giustificata e quindi deve essere intesa in senso letterale e radicale e riferita all'azione reciproca con cui apollineo e dionisiaco costituiscono lo spazio tragico, ossia come uno spazio in cui la verità dell’esistenza giunge a una integrale manifestazione Il movimento fenomenologico colto nella definizione nietzscheana, ci presenta lo spazio della composizione tragica come uno schema della verità intesa come aletheia, disvelamento che lascia essere il fondo oscuro e ingovernabile a partire dal quale l’ente si produce in un apparire. Da questo punto di vista lo spazio tragico è il luogo di enunciazione dell’essere dell'esistente. Ma lo spazio tragico, in quanto schema dell’aletheia è anche una composizione di fatti. Per quanto Nietzsche appaia meno interessato a questo secondo tratto della composizione tragica, l'impianto teorico della nascita della tragedia non potrebbe prescindere senza importanti ripercussioni sulla sua piena intelligibilità. Antigone realizza l'intreccio di ontologico e politico che l'eccezionale ampiezza della sua produttività problematica dovrà essere considerata non solo legittima ma specificamente necessaria.
I 5 autori (Hegel, Kierkegaard, Holderlin, Heidegger, Bultmann) documentano gli episodi essenziali della moderna ricezione filosofica dell'Antigone. HEGEL IL MONDO ETICO E LA TRAGEDIA Lo spirito vero, l’eticità L'azione divide lo spirito nella sostanza e nella coscienza della sostanza; e separa sia la sostanza sia la coscienza. La sostanza si divide in una legge divina. Allo stesso modo, l'autocoscienza sperimenta nella sua operazione sia la contraddizione di quelle potenze nelle quali la sostanza si è divisa, e la loro reciproca distruzione; sia la contraddizione del suo saper l'eticità del proprio agire con ciò che è etico in sé e per sé; e va incontro al suo proprio tramonto. Ma la sostanza etica è diventata autocoscienza effettuale, ovvero questo sé è diventato qualcosa che è in sé e per sé; ma così è andata a fondo proprio l'eticità. A: Il mondo etico, la legge umana o la divina, l’uomo o la donna La inefficace molteplicità delle proprietà si raccoglieva nell'opposizione essenziale della singolarità e dell'universalità; e ancor più a questa la molteplicità dei momenti etici diviene la duplice faccia di una legge della singolarità e di una dell'universalità se nella percezione sensibile le cose hanno come unica sostanza le due determinazioni della singolarità e della universalità. In questa determinazione la sostanza etica è la sostanza effettuale, lo spirito assoluto realizzato nella molteplicità della coscienza esistente. Esso è l'essenza comune o comunità per noi, al momento di entrare nella figurazione pratica della ragione in generale, era l'assoluta essenza, e che qui è sorta per se stessa come cosciente essenza etica. In quanto sostanza effettuale esso è un popolo o una nazione; in quanto coscienza effettuale, esso è cittadino della nazione. Questa coscienza ha la sua essenza nello spirito semplice, e ha la certezza di se stessa nell'effettualità di questo spirito. Un tale spirito può venir chiamato legge umana, poiché esso è nella forma dell’effettualità consapevole di se stessa. Nella forma dell'universalità esso è legge conosciuta; nella forma della singolarità esso è la certezza effettuale di se stesso nell'individuo in genere. Ma a questa potenza etica e a questo esser palese si contrappone la legge divina. Esprimendo l'eticità in tale elemento dell'immediatezza o dell'essere, o esprimendo un'immediata coscienza di sé come essenza e come questo sé in un altro, esprimendo cioè una naturale comunità etica che è la famiglia. Ma sebbene l’essere etico della famiglia si determini come essere immediato, pure essa sta entro i termini della sua essenza etica. L'elemento etico è in sé universale e questo comportamento di natura è anch'esso essenzialmente lo spirito, ed è etico solo come essenza spirituale. L'eticità è riposta nel comportamento del singolo membro della famiglia, verso la famiglia intera come sostanza. L'acquisto e la conservazione di potenza e di ricchezza, in parte, nella loro determinazione superiore, diventano qualcosa solo mediato. Tale determinazione mira alla comunità; è anzi negativa verso la famiglia e consiste nel portare fuori di lei il singolo e nel portarlo fuori alla virtù. Il fine positivo della famiglia è il singolo come tale. Il contenuto dell'azione etica
piacere resta universale, ed estranea alla singolarità dell'appetito; laddove questi due lati nell'uomo si staccano l'uno dall'altro e acquista il diritto. Il rapporto tra fratello e alla sorella è congiunto con l'equilibrio del sangue e con il rapporto privo di appetito. Perciò la perdita del fratello è insostituibile per la sorella, e il suo dovere verso di lui è supremo. il fratello è il lato secondo il quale lo spirito della famiglia diventa individualità che si volge verso altro. Il fratello abbandona quell’eticità della famiglia per conquistare e produrre l’eticità effettuale. Dalla legge divina egli passa a quella umana. Ma la sorella diviene la conservatrice della legge divina. Tuttavia la differenza dei sessi e del loro contenuto etico permane nell'unità della sostanza, e il suo movimento è il permanente divenire della sostanza medesima. Le universali essenze etiche sono la sostanza come universale e la sostanza come coscienza singola; alla loro universale effettualità esse hanno la famiglia e la nazione. Il singolo tratta la sua singolarità nella famiglia. La giustizia, come giustizia del diritto umano, che riconduce nell'universale quell’essere per se il quale esca dall'equilibrio, cioè l'indipendenza dei ceti e degli individui, essa è il governo della nazione, individualità presente a se stessa dell’essenza universale e propria autocosciente volontà di tutti. La legge divina ha la sua individuazione nella donna, in virtù della quale ascende dalla sua ineffettualità all'effettualità al regno della coscienza. L'unione dell'uomo e della donna costituisce il medio attivo dell'intero e l'elemento che è la loro unificazione immediata la quale fa di quei due primi sillogismi uno stesso sillogismo e unifica in uno solo il movimento opposto. B: L’azione etica, il sapere umano e divino, la colpa e il destino L'individualità singola vale da un lato solo come volontà universale, dall'altro solo come sangue della famiglia. Ciò che nel mondo etico appare come ordine e accordo delle sue due essenze, delle quali l’una convalida e completa l'altra, diventa un passaggio di opposti, nel quale ciascuno opposto mostra come la nullità di se stesso e dell'altro, che non come convalida. La coscienza etica è la semplice, pura direzione verso l'essenza etica, o è il dovere. La coscienza etica è decisa ad appartenere o alla legge divina o alla legge umana. Questa immediatezza della sua decisione è un essere in se, ed ha perciò in pari tempo, il significato di un essere naturale. La coscienza etica è essenzialmente carattere; essa procede ad assoggettare violentemente alla legge, cui appartiene, questa effettuata opposta, o apparente gioco. Poiché la coscienza vede il diritto soltanto dalla parte sua e il torto dall'altra, quella delle due coscienze che appartiene alla legge divina scorge nell'altro lato una umana esplosione di violenza; mentre quella che è soggetta alla legge umana vede nell'altro lato la disubbidienza dell’interiore essere per sé. Il diritto assoluto della coscienza etica è che essa, agendo secondo la legge etica, in questa attuazione trovi la pura effettuazione di questa legge stessa, e che l'operazione mostri che cosa sia l'operare etico. L’etico, in quanto esso è l'essenza assoluta e al tempo stesso l'assoluta potenza, non può tollerare nessuna inversione del suo contenuto. Ma l’essenza etica si è dirotta in due leggi, e la coscienza è ora assegnata soltanto a una di queste. L'autocoscienza diventa colpa; questa è l'operare dell'autocoscienza, e l'operare è la sua più propria essenza; la colpa riceve poi anche il significato di delitto; l'autocoscienza, come semplice coscienza etica, si è rivolta all’una legge e ha rinnegato e violato l'altra per via della propria operazione. Innocente è solo il non operare, come l’essere non di un fanciullo ma di una pietra. Questo singolo è solo l'ombra in effettuale, ossia è solo come se universale, e l'individualità è il momento formale dell'operare in generale, e il contenuto sono le leggi e i costumi e, in rapporto con il singolo, quelli
del suo ceto; egli è la sostanza come genere il quale diventa specie, ma la specie resta al tempo stesso l'universale di genere. L'autocoscienza etica, dato che sia alla legge divina o alla legge umana, sperimenta ora la natura sviluppata dell'agire effettuale. La legge a lei pubblica è nell’essenza congiunta con la legge opposta; l'essenza è l'unità di entrambe le leggi; ma l'operazione ha realizzato solo l’una di contro all'altra. Ma essendo esse essenzialmente congiunte, il compimento del una evoca l'altra come un’essenza violata e ora nemica. Contro l’autocoscienza etica si pone così una potenza che ha in orrore la luce, potenza che poi, quando il fatto è accaduto, coglie l'autocoscienza in flagrante; che il fatto compiuto è l'opposizione tolta del sé che sa e dell’effettualità a lui contrapposta. La coscienza etica è più completa, la sua colpa è più pura quando conosca in precedenza la legge e il potere cui si contrappone, quando la intenda come violenza e come torto. Soffrendo riconosciamo d’aver mancato La sostanza appare nell'individualità come il pathos di questa, e l'individualità come l'elemento che la rende viva e che sta sopra di lei; ma essa è un pathos che è al tempo stesso il carattere di quello; con questo universale del carattere l'individualità etica ha la propria esistenza solo in quello. Ma con ciò essa ha la certezza che quella individualità, il cui pathos è questa potenza opposta, non soffre male maggiore di quello che essa ha inflitto. Il giovane esce dall’essenza inconsapevole, dallo spirito di famiglia e diviene l'individualità della comunità; che egli sorge nella accidentalità di due fratelli i quali con eguale diritto si impadroniscono della comunità; l'ineguaglianza dell'essere nati prima o dopo, come differenza naturale per essi che entrano nell’essenza etica, non ha importanza alcuna. Ma il governo come l'anima semplice come il sé dello spirito nazionale, non sopporta una dualità di individualità; e alla necessità etica di questa unità si contrappone la natura come il caso della pluralità. Per questo i due fratelli non formano più un'anima sola, e la parità del loro diritto al potere li frantuma entrambi, perché hanno egualmente torto. Considerando la cosa nel suo aspetto umano, ha commesso il peccato colui che, privo del possesso, assale la comunità di cui l'altro era a capo; viceversa ha dalla sua parte il diritto colui che seppe considerare l'altro solo come singolo, distaccato dalla comunità e lo mise al bando; egli ha offeso solo l'individuo come tale e non la comunità. La comunità assalita e difesa dalla vuota singolarità, si conserva, e i fratelli trovano entrambi, l'uno mediante l'altro, la reciproca morte. Se l'universale ascende facilmente la pura vetta della sua piramide riportando vittoria sulla famiglia, ribelle principio della singolarità si mette in conflitto con la legge divina: lo spirito cosciente di sé si mette in conflitto con lo spirito privo di coscienza; questo infatti è l'altra potenza essenziale e da quella non distrutta ma soltanto offesa. Il compimento dello spirito si trasforma nel contrario, e lo spirito fa esperienza che il suo supremo diritto è il torto supremo, che la sua vittoria è il suo proprio tramonto. Il morto, il cui diritto è stato offeso, sa perciò trovare strumenti alla sua vendetta, i quali dispongono di un’effettualità è di un’efficacia eguale alla potenza che lo ha vulnerato. In questa rappresentazione il movimento della legge umana e di quella divina ha l'espressione della sua necessità in individui, nei quali l'universale appare come un pathos e l'attività del movimento come un operare individuale che dà alla necessità dell'attività stessa l’aspetto dell’accidentalità. Ma l'individualità e l'operare costituiscono il principio della singolarità in generale; principio che nella sua pura universalità fu chiamato l'interiore legge divina. La legge umana nel suo universale esserci, la comunità; nella sua attività in generale, la virilità; nella sua attività effettuale, il governo; si
essenza, che venne richiesta dai filosofi dell'antichità, comincia già nella tragedia, perché la suddivisione della sostanza è dominata dal concetto, e quindi l'individualità è quella essenziale e le determinazioni sono i caratteri assoluti. L'autocoscienza, che è rappresentata nella tragedia, conosce solo una potenza suprema; conosce questo Zeus solo come la forza dello Stato oppure del focolare; e lo riconosce solo come il padre del sapere del particolare. Ma anche le persone della stessa essenza divina confluiscono nella semplicità dell'inconscio. Al contrario all'autocoscienza questo bisogno ha la determinazione di essere la potenza negativa di tutte le figure che compaiono. Ma l'autocoscienza è la potenza negativa, l’unità dello Zeus, dell’essere sostanziale e della necessità astratta. Poiché l'autocoscienza effettuale viene ancora distinta dalla sostanza e dal destino, essa è da una parte il coro cui questo movimento della vita divina riempie di paura; d'altra parte, questa unificazione è una unificazione estrinseca, un'ipocrisia; l'eroe si disgrega nella sua maschera e nell'attore. L’ANTIGONE DI HEGEL. ALLE ORIGINI TRAGICHE DELLA SOGGETTIVITA’ 1.Antigone come immagine di un mondo. Guardare alla Grecia assume il significato della conquista di un luogo differenziale rispetto a un presente che si è carico di contraddizioni e lacerazioni, ma, d'altra parte, coinvolge il confronto con la filosofia di Kant. Per mettere a fuoco il terreno in cui il riferimento ideale alla Grecia produce i frutti più pregiati occorre concentrarsi sulla questione della soggettività individuale e della soggettività collettiva. La nazione greca appare come centro propulsore delle sue istituzioni che traggono alimento direttamente dal popolo. All'interno della polis (città-stato) si mostra una compiuta armonia tra l'individuo e la comunità. La presentazione del mondo greco prende le mosse dal tratto dominante dell'armonia. L'armonia regna nella Polis prima dell'agire tragico. Questa è la tesi di partenza della trattazione hegeliana, che fa scaturire dall'azione quel movimento che si concluderà con l'autoaffermazione dell'individuo moderno autocosciente e padrone dei suoi atti. La polis si articola in due leggi che ne regolano l'andamento: la prima, propria degli dèi inferi è inconsapevole, interiore e inespressa, la seconda, legata agli dèi superi, è pubblica e manifesta a tutti. L'uomo come cittadino della polis darà vita alla legge umana. La donna invece sarà plasmata dalla legge divina dei legami di sangue e avrà come mondo la famiglia. Il mondo etico risulta composto di due parti: lo stato e la famiglia. Esse, pur essendo caratterizzate da leggi distinte, si intrecciano l'una con l'altra. La polis affonda le sue radici nei legami familiari e tiene a freno l'istinto di particolarizzazione dei suoi cittadini ricorrendo alla guerra. In questo modo la comunità mostra la sua forza di coesione attraverso il regno delle ombre. Compare così il tema della morte che svolgerà un ruolo centrale nella dinamica del mondo etico. Hegel gioca su un duplice aspetto della singolarità: da un lato essa non ha autonomia e indipendenza, perché è completamente sussunta all'interno della volontà universale, dall'altro è il motore dello sviluppo, in quanto soggetto dell'azione e quindi, causa della nascita dell'opposizione nella prospettiva di Hegel i greci, attribuendo valore solo alla vita, consideravano la morte l'assoluta negazioni, un semplice cessare di qualsiasi valenza positiva; nello stesso tempo, però, essi ritenevano indispensabile dare senso alla morte, sottrarla al semplice piano della naturalità e, attraverso l'azione umana della sepoltura, farle guadagnare la spiritualità. Nelle lezioni di estetica Hegel continuerà a sottolineare questa concezione greca della morte, ricordando che Achille considera la morte un assoluto nulla e dichiara di preferire la più misurabile condizione vivente piuttosto che regnare tra i morti. Questa visione contrasta con quella cristiana, che ritiene la morte di per se affermativa e sensata perché fa
venir meno la finitudine dell'uomo e gli rende possibile sorgere come spirito. L'azione etica della sepoltura è necessaria affinché il morto non si trovi in balia delle forze del tempo e degli animali, perché egli non è solo un corpo che si dissolverà. Emerge così la questione di Antigone. Antigone è essenzialmente carattere, una individualità che coincide con l'universale, un semplice mezzo attraverso il quale la legge etica trova realizzazione. Aderire ai legami del sangue, assumersi il dovere di dare sepoltura al fratello dipende solo dalla dimensione naturale del suo essere donna. Nel suo essere coscienza della sostanza Antigone non opera nessuna inversione dell'universalità della legge nell'individualità dell'agire, il quale in quanto passaggio del pensiero all’effettualità e diretta applicazione del contenuto sostanziale. Nel seppellire il fratello essa ritiene di compiere un'azione etica, considera la propria legge come esclusiva e non ritiene ugualmente valida anche l'altra. Nel discorso hegeliano è l'agire a costruire la chiave di volta. E’ attraverso l'agire che Antigone compie l'esperienza decisiva e scopre che la sua legge è nell'essenza congiunta con la legge opposta; l'esistenza è l'unità di entrambe le leggi. Se nel caso di Edipo è la sposa a rivelarsi madre, in quello di Antigone è la legge di Creonte a non apparire più come una semplice violenza, ma a mostrarsi pienamente legittima. Attraverso il compimento dell'azione Antigone scopre che ciò che appariva estraneo è l'altra parte dell’essenza unica, di una sostanza etica duplice ma unitaria. Tutta l'effettualità appare etica, anche quella di Creonte. Per quel che riguarda l'esperienza di Antigone, il rivelarsi per lei dell'intera effettualità come sostanziale e il riconoscimento del coincidere della sua azione solo con una parte, la porta a uno stato di colpevolezza che la consuma. La posizione di Creonte è simmetrica: abbiamo due essenze uguali, ma poste in un indifferente sussistere. Ognuna entra in contraddizione con se stessa, con il fatto di essere al tempo stesso tutto e parte, essenza limitata da un’altra essenza. Antigone e Creonte sono due autocoscienze possedute dalla contraddizione intrinseca all'autocoscienza: essere relazioni a sé e relazioni all'altra. Non raggiungendo però il riconoscimento sottostanno a una forza negativa che li inghiotte entrambe. Scegliere Antigone come immagine essenziale del mondo greco significa per Hegel compiere una riflessione sui limiti del se greco. Legata alla propria identità, rifiuta la differenza e, nel momento in cui coglie la compresenza di proprio e di estraneo, la vive solo come una sua contraddizione e colpa, finendo con l’annullarsi. Nel momento in cui agisce, l'autocoscienza greca, incarnata da Antigone, va al di là del suo semplice essere ombra in effettuale e può venire considerata il punto di partenza di quel processo che si concluderà con la rivoluzione francese. E’ questo il movimento attraverso il quale sorge l'autocoscienza singola proprio della modernità, una individualità autonoma, libera da condizionamenti esterni e capace di rinunciare alla propria autosufficienza e realizzare la sua intrinseca relazione con l'altro. Antigone diviene consapevole della presenza di una legge etica che ha un uguale diritto rispetto a quella che la porta ad agire, ma riesce a rapportarsi solo negativamente ad essa. Soffrendo Antigone riconosce la propria colpa e ciò porta ad un tragico annullamento di Sè. Hegel sceglie l'azione tragica di Antigone come chiave di lettura del mondo greco, per mettere in luce il venir meno al quale esso è destinato nel momento in cui si affaccia l'individualità. La tragicità dell'esito del mondo greco sta nell'emergere come motore del suo superamento, del destino, una forza negativa che domina dall'alto sviluppo che l'autocoscienza subisce senza divenirne protagonista. Il mondo greco viene meno perché è legato a elementi di naturalità e immediatezza mostrati in modo esemplare da Antigone. La polis opprime al proprio interno la singolarità degli individui, ma all'esterno esprime l'individualismo delle molte comunità. Col tramonto delle individualità nazionali greche, nasce una nuova comunità universale, l’impero
dovere familiare verso il fratello, si mostra quel dissidio tra gli dèi inferi e quelli della luce che giunge a mettere in questione l'identità stessa della protagonista, investita da un conflitto costitutivo della sua coscienza. Hegel con la sua interpretazione ci fa vedere come questa opera di Sofocle abbia messo in questione la forma stessa della coscienza umana, sottraendola a qualsiasi definizione preventiva. Il fatto che la lettura hegeliana dell'Antigone, anche nelle lezioni di estetica, tende a problematizzare quale forma di soggettività si incarni nel personaggio principale, può essere colto soprattutto attraverso il modo in cui viene affrontata la questione della colpa tragica. Attraverso queste considerazioni si ribadisce che quella di Antigone è una colpa necessaria e al tempo stesso innocente, una colpa ontologica che esibisce un tratto strutturale dell'azione umana.
KIERKEGAARD
IL RIFLESSO DEL TRAGICO ANTICO NEL TRAGICO MODERNO
Un saggio di ricerca frammentaria C'è una differenza sostanziale tra la tragedia antica e quella moderna. Sebbene il mondo sia mutato, la rappresentazione del tragico è ancora essenzialmente immutata. Se un esteta dell'antichità avesse detto che ciò che la commedia presuppone sono il carattere e la situazione, e ciò che vuol dettare è il riso, ben si potrebbe tornare su tali requisiti, ma appena si esaminasse come siano diversi i motivi che possono portare un uomo a ridere, presto ci si convincerebbe dell’immensa estensione di cui si trovano dotati. Colui che ha fatto qualche volta oggetto di osservazione il riso degli altri e il proprio, colui che in tale studio ha badato all’universale, colui che con interesse psicologico ha notato come sia diverso ciò che in ciascun età della vita desta il riso, quegli si persuaderà facilmente che l'immutabile requisito della commedia contiene in se stesso un alto grado di debolezza rispetto alle diverse rappresentazioni del ridicolo proprio e della conoscenza mondana, senza che però la diversità sia attenta all'espressione corrispondente nelle funzioni somatiche sia il manifestarsi del riso con il pianto. Lo stesso anche per il tragico. Ciò che costituirà il contenuto di questa breve indagine non è tanto il rapporto tra il tragico antico e il tragico moderno ma questo sarà un tentativo di mostrare come le caratteristiche del tragico antico possano venire incorporate nel tragico moderno. Rispetto all'epoca greca la nostra fa una caratteristica proprietà, quella di essere più melanconica e quindi più profondamente disperata. Così la nostra epoca è abbastanza melanconica da sapere che c'è qualcosa che si chiama responsabilità, e che questa ha un qualche significato. Caratteristico della tragedia antica è che l'azione non risulta soltanto del carattere, che l'azione non è abbastanza riflessa soggettivamente, ma che anche l'azione fa una certa punta di passione. Ecco perché la tragedia antica non ha neanche sviluppato il dialogo a un tal punto di riflessione che tutto si risolva in esso, e nel monologo e nel coro i momenti discreti del dialogo. Il coro indica quell’in più che non vuole risolversi nell'individualità, il monologo è più la concentrazione lirica, e ha quell’in più che non vuole risolversi in azione situazione. Nella tragedia antica anche l'azione ha in sé è un momento epico, essa è tanto accadimento quanto azione. Ora ciò si deve al fatto che il mondo antico non aveva la soggettività riflessa in sé. Sebbene si muovesse liberamente, l’individuo restava nell'ambito delle determinazioni sostanziali, nello stato, nella famiglia, nella tragedia greca. La rovina dell'eroe non è perciò solo una conseguenza della situazione, ma è allo stesso modo un patire, mentre nella tragedia contemporanea la rovina dell'eroe è atto. Nell'epoca contemporanea predominanti sono la situazione è il carattere. La tragedia moderna non ha nessun primo piano epico, nessuna credità epica. L’eroe sta e cade completamente sui suoi propri atti. Ciò che ora è stato brevemente trattato avrà il suo peso nell'illustrare una differenza tra la tragedia antica e quella contemporanea. Ma come nella tragedia greca l'azione è cosa a mezzo tra l'agire e patire, così anche la colpa, ed è qui che giace la condizione tragica. tra questi due estremi giace il tragico. Se l'individuo non ha colpa alcuna, l'interesse tragico è annullato, perché in tal caso è snervata la condizione tragica; se invece ha colpa, non ci interessa più da un punto di vista tragico. È un fraintendimento del tragico quando la nostra epoca si sforza di far sì che tutto quel che è fatalità si confermi in individualità e soggettività. Solo quando ha il tragico che l'individuo è felice. Il tragico ha in sé un'infinita dolcezza dal punto di vista estetico, rispetto alla vita umana è quello che sono la divina Grazia e Misericordia ed è ancora più dolce e quindi è un amore materno che placa l’afflitto. Quando un malfattore dinanzi al giudice si vuole discolpare adducendo il fatto che sua madre aveva tendenza al furto, il giudice interpellerà il collegio sanitario
che la riflessione si è destata, non rifletterà Antigone fuori dalla pena, ma dentro di essa, e a ogni istante trasformerà per lei la pena in dolore. La stirpe di Labdaco è oggetto dell’asprezza degli dèi infuriati, Edipo ha ucciso la Sfinge, liberato Tebe, Edipo ha assassinato suo padre, sposato sua madre, e Antigone è il frutto di questo matrimonio. Così nella tragedia greca. Che Edipo abbia ucciso la Sfinge e liberato Tebe è noto a tutti, ed egli vive ammirato e onorato, felice del suo matrimonio con Giocastra. Il resto è celato agli occhi degli uomini, e nessun presentimento a quello spaventoso sogno ha mai dato corpo. Solo Antigone lo conosce. In modo in cui sia venuta a conoscerlo sta al di fuori dell'interesse tragico, e a tal riguardo ciascuno potrà abbandonarsi a congetturare come gli piace. In tenera età oscure allusioni di questo spaventoso segreto hanno momentaneamente preso la sua anima, finché la certezza di un solo colpo la getta nelle braccia dell'angoscia. Qui una determinazione del tragico moderno. L'angoscia è una riflessione e in tal senso è diversa dalla pena. L'angoscia è l'organo attraverso cui il soggetto si appropria della pena e se la assimila. L'angoscia è la forza del movimento attraverso cui la pena si insinua nel cuore. L'angoscia ha una doppia funzione, da un lato è il movimento che scopre, che palpa, e con questo tocco scopre la pena mentre vi gira attorno; dall'altro lato è improvvisa, pone in un solo attimo tutta quanta la pena, ma pur così che quest'ultimo si scompone in una successione. L'angoscia in questa accezione è un'autentica determinazione tragica. Nell'Antigone la colpa tragica si concentra su un punto determinato, sul fatto che la fanciulla ha sepolto suo fratello nonostante il divieto del re. Se lo si vede come un fatto isolato, come una collisione tra l'amore, la pietà della sorella è un arbitrario divieto umano, Antigone cesserebbe di essere una tragedia greca, sarebbe un soggetto tragico del tutto moderno. Ciò che dà ad essa interesse tragico in senso greco è che nell’infelice morte del fratello, nella collisione della sorella con un particolare divieto umano riecheggia il triste destino di Edipo, è come se le incresciose conseguenze, il tragico destino di Edipo, si ramificassero in ogni discendente della sua famiglia. E’ questa totalità di elementi che fa la pena dello spettatore così profonda. Dunque, allorché Antigone, nonostante il divieto del re, decide di seppellire il fratello, in ciò vediamo la necessità che fa ricadere i crimini dei Padri sui figli. Ora, mentre l'Antigone greca continua a vivere spensierata, tanto che la sua vita si sarebbe potuta ritenere persino felice, ebbene al contrario la vita della nostra Antigone è essenzialmente conclusa. La tua amica non si dispiega come quella dell'Antigone greca, non è rivolta all'esterno ma all'interno, la scena non è esteriore ma è interiore, è una scena spirituale. Antigone è sì fiera del suo segreto, fiera di essere stata designata di uno strano modo a salvare la gloria e l'onore della stirpe di Edipo, e quando il popolo riconoscente acclama Edipo ringraziandolo e lodandolo, sente la sua propria importanza, e il suo segreto si immerge sempre più a fondo nella sua anima. Antigone greca non può sopportare che il corpo del fratello sia gettato lontano senza l'estrema onoranza, così la nostra Antigone sente quanto sarebbe stato duro se nessuno fosse venuto a conoscenza di ciò, l'angoscia il fatto che non sarebbe stata versata lacrima alcuna, e quasi ringrazia gli dèi per essere stata designata a questo ruolo. Ad Antigone non passa per la mente di desiderare che qualcuno provi il suo dolore ma lo sente in rapporto al padre, sente la giustizia che c'è nell’afflizione e ciò è giusto quanto il subire un castigo allorché si è fatto un torto. Se si vorrà pensare a una rinascita del tragico antico, bisognerà considerare ogni individuo alla sua propria rinascita, non solo in senso spirituale, ma nel senso finito del seno materno della famiglia e della stirpe. La dialettica che mette l'individuo in relazione con la famiglia e stirpe non è affatto la dialettica soggettiva, perché questa separa dal loro insieme tanto la relazione quanto l'individuo; è una dialettica oggettiva. Riguardo alla colpa tragica a fare anche facilmente una differenza nel
tragico moderno allorché questo ha accolto in te l'antico. L'Antigone greca partecipa con la sua infantile pietà della colpa del padre, così anche l'Antigone moderna; ma per l'Antigone greca la colpa e la sofferenza del padre sono fatti esterni e per legge naturale della colpa del padre patisce personalmente e ella stessa, ciò avviene in tutta la sua fattualità esterna. Antigone, già quando il padre era vivo, era stata a conoscenza di quel segreto, ma non aveva avuto il coraggio di confidarsi con lui. Con la morte del padre è privata dell'unico sbocco attraverso cui liberarsi del suo segreto; confidarlo a qualcuno avrebbe disonorato il padre; ma di una cosa è all'oscuro, cioè se il padre stesso l'abbia saputo oppure no. Nella memoria del Popolo Edipo vive come un re felice, onorato e Lodato; la stessa Antigone ha ammirato suo padre per quanto lo ha amato. Ella è entusiasta del padre come nessun'altra fanciulla in tutto il regno, il suo pensiero ritorna a lui costantemente, nel suo paese la si loda come modello di figlia amorosa, eppure è questo entusiasmo il solo modo in cui può dare sfogo al suo dolore. La nostra eroina è sul punto di saltare di sua volontà un momento della tua vita, saper vivere una vita del tutto spirituale, ella deve amare con una passione straordinaria quando si innamora. Antigone è innamorata e giace qui la collisione tragica. La sua vita, che prima era tranquilla, ora diventa appassionata, e la sua replica incomincia a farsi patetica. Interviene la collisione, perché le potenze che si scontrano devono essere omogenee affinché la collisione tragica sia veramente profonda. La collisione descritta fin qui è tra il suo amore verso il padre, quello verso se stessa, e il problema se il suo amore non sia un olocausto troppo grande. L'altra potenza che entra in collisione è l'amore simpatetico verso il suo amato. Il dolore di Antigone si è ora accresciuto accanto al suo amore, accanto al suo simpatetico patire con colui che ama. Solo nella morte potrà trovare pace. L’ANTIGONE DI KIERKEGAARD O DELLA MORTE DEL TRAGICO La riflessione di Kierkegaard sull'Antigone e sulla figura di Antigone coincide con il riflesso del tragico antico nel tragico moderno. Nel febbraio 1843 Kierkegaard dà alle stampe un'opera in due volumi che in danese suona Enten-Eller e Aut-Aut. Il frontespizio si presenta con la scritta Aut-Aut. Un frammento di vita, a cura di Victor Eremita. Eremita è considerato solo il curatore e scrive la prefazione. Nella prefazione Victor spiega la storia del testo. Dentro si trova un gran numero di carte che sono poi il contenuto di aut-aut. La differenza di grafia, formato e stile gli permette di distinguerle subito in due gruppi. il primo gruppo è costituito da saggi estetici, il secondo da 3 lettere di contenuto etico. L'autore delle prime carte è un curatore di estetica, delle seconde un magistrato che scrive tre lettere all’estetologo. Victor decide di chiamare l'estetologo A, il magistrato B. Aut-Aut. Un frammento di vita. A cura di Victor Eremita. L’unità di queste carte è di essere state in possesso di A, o perchè sue proprie o perchè lettere che ha ricevuto dal magistrato. Si può ipotizzare che sia stato l’estetologo stesso a possedere il sècretaire, egli stesso a rinchiuderle nello sportello segreto. E’ il sècretaire stesso a essere l’animo di A. Il secretaire è un luogo che contiene un segreto, e questo sècretaire lo contiene davvero un nascondiglio segreto. Il segreto ben rinchiuso si apre all’improvviso mentre Victor è sul punto di distruggere il sècretaire, e quindi l’animo di A. Anche il diario del seduttore si trova in un sècretaire. Anche qui si tratta di un segreto che viene capito per poi a sua volta essere chiuso in un sècretaire.
condividere il segreto con la figlia, è morto. Pur sapendo la colpa del padre ella non sa se il padre sapesse della propria colpa, ecco il moderno. L'Antigone Sofoclea, nota A, continua a vivere spensierata nonostante il destino del padre. Se non intervenisse la lotta tra Eteocle e Polinice e l'Editto di Creonte, potremmo immaginare una sua vita felice, come sposa e madre. Invece la vita della nostra Antigone è finita. Secondo i dettami dell'estetica hegeliana, il suo dramma, la sua tragedia è psicologica. Antigone ha un segreto e deve mantenere questo segreto che conosce ella sola in tutto il mondo. Seppure viva, in un altro senso è morta. E’ fiera del segreto che porta, fiera di salvare l'onore del padre e tanto più a fondo nella tua anima si immerge il suo segreto. Si reca presso la tomba di Edipo dove può respirare l'aria della morte. l'elemento che le dà il respiro è la morte. qui la trova il suo amato e lui vuole strapparle il suo segreto e l'amore di lui accresce il conflitto in lei. La sua morte è una morte dannata, una morte senza pace. E’ la morte del peccato, perché Antigone alla fine ha scelto la morte e non la vita. Il saggio su Antigone è letto davanti a una società di cui il conferenziere stesso è membro. La società si chiama symparanekròmenoi, ossia coloro che sono morenti insieme a me. I symparanekròmenoi sono persuasori di morte ma non si uccidono essi stessi perché sono troppo orgogliosi per farlo. Dunque la morte è il luogo da cui è stato scritto questo testo. E questa struttura è ripetuta come un frattale a livello superiore, a livello dell'intera struttura di aut-aut. Il secretaire, che custodisce un segreto, è oggetto dell'amore e della cura di Victor Eremita. Nel momento in cui Victor sta per distruggerlo con un’accetta, il secretaire, che è l'estetologo, rivela quel segreto all'improvviso, lo rivela come carte postume. Nel concetto di angoscia si afferma che il demoniaco, che è il silenzio, può rivelarsi solo all'improvviso, involontariamente. Allo stesso modo Antigone rivela il suo segreto nel momento del trapasso, come un segreto postumo. Tutto aut-aut kierkegaardiano è sotto il segreto e quindi sotto il segno del demoniaco. Kierkegaard traspone nella sua Antigone moderna la propria storia. Antigone è Kierkegaard, il segreto è la colpa segreta del padre che come un'ombra copre Seren e gli impedisce di amare. La morte del tragico va inteso non solo nel senso che il tragico è morto, ma anche nel senso che il tragico è la morte. LETTERA A CASIMIR ULRICH BOHLENDORFF I greci sono maestri nel sacro pathos, perché questo è loro innato, al contrario lo sono nel talento della rappresentazione, da Omero in poi. Presso di noi accade il contrario. Perciò è anche così pericoloso astrarre le regole dell’arte solo dalla perfezione greca. A lungo mi sono tormentato e adesso so che, all'infuori di quello che deve essere il massimo sia per i greci che per noi, noi non possiamo avere nulla di uguale a loro. i greci ci sono indispensabili. però noi non li seguiamo nel nostro proprio perché il libero uso del proprio è la cosa più difficile. è una pura tragedia moderna. Dato che il tragico presso di noi è il nostro allontanarci, nel silenzio assoluto, dal regno dei viventi e non l’espirare la fiamma che non abbiamo saputo domare. LETTERA A CASIMIR ULRICH BOHLENDORFF La vista delle antichità mi ha dato l'impressione non solo di comprendere i greci, ma soprattutto ciò che vi è di più alto nell'arte, anche nel massimo movimento e fenomenizzazione dei concetti, Tuttavia mantiene ogni cosa fissa e per se stessa, così che la sicurezza in questo senso è la modalità più alta del segno. La natura della Patria mi coinvolge in modo tanto più forte quanto più la studio. Tutti i luoghi sacri della terra siano in un unico luogo, la luce filosofica sulla mia finestra è ora la mia gioia, che io posso ricordare come sia giunto fino a qui.
NOTE ALL’EDIPO
La prima delle leggi tragiche qui indicate è la legge di Edipo. L’Antigone segue la seconda di quelle qui menzionate. in entrambi i drammi i discorsi di Tiresia costituiscono la cesura. Egli interviene nel corso del destino come il guardiano della potenza della natura, che tragicamente sottrae l'uomo alla sfera della propria vita, al punto centrale della propria vita interiore, conducendolo in un altro mondo, nella sfera eccentrica dei morti. La sentenza dell'oracolo è messa in relazione con la storia della morte di Laio. Ma nella scena successiva lo spirito di Edipo esprime il nefas dando con sospetto all'ordine generale un'interpretazione particolare, applicandolo poi ad un assassino di Laio, e infine considerando infinito il peccato. Nei discorsi con Giocastra, l'idiozia, l'ingenuo errore degno di commiserazione dell'uomo forte, quando egli racconta a Giocastra del presunto luogo natio e di Polibio, che egli teme di assassinare, perché è suo padre, e di Merope, che gli vuole fuggire, per non sposarla, essendo sua madre, secondo le parole di Tiresia che gli aveva detto che egli era l'assassino di Laio e questi era suo padre. La rappresentazione del tragico si fonda sul fatto che il mostruoso, il modo in cui il Dio e l'uomo si accoppiano e la potenza della natura e la dimensione più intima dell'uomo diventano uno nell'ira, lo si comprende dal fatto che il divenire uno si purifica In una separazione illimitata. Nei cori dell'Edipo il tono lamentoso, quello pacificato e quello religioso, la pia menzogna e la compassione fino al completo esaurimento opposti a un dialogo, che vuole lacerare proprio l'anima di questi uditori, nella sua sensibilità curiosa; nelle scene le forme terribilmente solenni, il dramma come un tribunale dell'Inquisizione, come linguaggio per un mondo, nel quale tra la peste, lo smarrimento del senso e il generale spirito veggente che divampa, in un epoca inattiva, il Dio e l'uomo, affinché il corso il mondo non conosca lacune e la memoria dei celesti non scompaia, comunicano nella forma, che tutto dimentica dell'infedeltà, poiché l'infedeltà Divina la si deve tenere nella massima considerazione. In un tale momento l'uomo dimentica se stesso e Dio e si converte in un traditore anche se in modo sacro. Qui l'uomo dimentica se stesso. NOTE ALL’ANTIGONE La spossatezza tragico-moderna del tempo, il cui oggetto non è interessante per il cuore, segue il trascinante spirito del tempo nel modo più smoderato, e questo appare poi selvaggio perché è spietato come spirito della ferocia non scritta ed eternamente viva e come spirito del mondo dei morti. Il modo in cui il tempo si rivolge nel centro non si può cambiare, e neppure il modo in cui un carattere segue il tempo categorico e va dal greco all’esperico. Il destino della frigia Niobe; come ovunque il destino dell'incolpevole natura, procede nel troppo organico proprio nella misura in cui l'uomo si avvicina, nei rapporti e nei moti dell'animo più eroici, all’aorgico. E Niobe allora è l'immagine del genio prematuro. Questa eroica vita da eremita è la coscienza più alta, si motiva così il coro seguente come l'universalità più pura e come il punto di vista più autentico nel quale il tutto deve essere colto. Il coro, come opposizione contro ciò che è troppo intimo nel passo precedente, contiene l'imparzialità suprema dei due caratteri contrapposti, dei quali agiscono i diversi personaggi del dramma. In primo luogo ciò che caratterizza l’antitheos, per cui uno, nel senso del Dio, è in relazione con Dio in opposizione e riconosce senza legge lo spirito dell'altissimo. Poi la paura religiosa davanti al destino, e con questo lo onorare Dio come qualcosa di posto. Questo è lo spirito delle due opposizioni imparzialmente contrapposte nel coro. Antigone agisce più nel primo senso. Creonte
HORDERLIN
L’ANTIGONE DI HORDERLIN. DA TUBINGA A TEBE
- Riscrivere una tragedia Nella primavera del 1804 vengono pubblicate le due versioni holderliniane delle tragedie di Sofocle. Le due tragedie Sofocle e che Holderlin traduce presentano due universi parzialmente diversi. Mentre la lingua che Holderlin utilizza per l'Edipo è relativamente più vicina all'originale. L’Edipo infatti, nella prospettiva holderliniana, rappresenta il dramma della coscienza, del suo smarrimento, un travaglio interiore verso il quale è difficile farsi spettatori. Per questo il linguaggio che Holderlin sceglie è quello che esprime il punto di vista di un occhio esterno che vive il fallimento della propria autoanalisi. L'occhio di troppo di Edipo è la stessa del conoscere, la pulsione a esaurire il mondo nel solo atto cognitivo, ma rappresenta anche la possibilità di uno sguardo altro. Così la condizione speculare che Edipo patisce nel suo occhio rivolto dentro di sé si proietta nella stessa esperienza doppia del teatro, vita e mimesis. Perso negli arcipelaghi del proprio io, Edipo attraversa nel profondo lo statuto enigmatico del tragico. Questo territorio indefinito tra i due versanti del dell’essere, l'aldilà e l'aldiquà, in cui l'essere umano si proietta senza averne una chiara cognizione, si radicalizza nell'Antigone fino all'assunzione del paradosso più tragico: morire per affermare la vita, vivere per affermare i dirimi della morte. La tensione speculativa dell’Edipo si muta così nel delirio dell'immediatezza dell'Antigone. Se nell’Edipo si assiste a una tragica dialettica, alla messa in discussione dello Statuto teoretico dell'io, nell’Antigone la deriva di senso toglie l'essere stesso. Nell'Antigone la dimensione poietica della grecità che Holderlin cerca di mettere a fuoco, è l'allontanamento del io e la sua falsificazione storica. Da qui si origina il carattere straniante della traduzione holderliniana. La cultura greca è per Holderlin la stessa risposta alla sua origine dionisiaca, orientale. La grecità nasce come tendenza a perdersi nel caos. Per Holderlin riscoprire il versante nascosto della grecità significa comprendere il senso della poiesis moderna. Al contrario dei Greci l'uomo moderno è caratterizzato nella sua essenza dalla sobrietà che tende alla dispersione, al disorientamento rappresentativo, per questo Holderlin nelle note alle tragedie di Sofocle parla esplicitamente della necessità di un apparato codificato di mezzi tecnico-espressivi per i moderni. Il poeta deve rimanere fedele alla propria disposizione immaginaria, mediandola con l'entusiasmo. E’ questo il grande disegno dialettico del rapporto tra Grecia ed Esperia, tra antichi e moderni, che Holderlin sviluppa nelle due lettere a Bohlendorff. Come il poetico deve tradurre tutti i punti di vista dell'esistente, così nell' Antigone Holderlin individua uno statuto che necessariamente deve ritradurre quello tragico. Sia a livello contenutistico che sul piano drammaturgico la forma che nasce dalla tragedia di Sofocle è repubblicana, come Holderlin afferma alla fine delle sue note. Ognuno ha il proprio Dio, la propria legge a cui appellarsi. La tragedia rende visibile questo versante dell'umano. Nella produzione holderliniana si attua un daltonismo del linguaggio e, attraverso questa lente, si assiste alla deformazione dell'immagine classista del mondo greco. Questo aprirsi dell'identità singola delle divinità greche, il cerchio che struttura il cosmo, si muta in un allargamento caotico del Divino. Il divino non si delinea in una pluralità armonica nella quale l'uomo si orienta. L'uomo può solo sentire il divino, viverlo nella propria intimità, come l'esperienza di Antigone testimonia. Questa prospettiva è parallela anche a un altro convincimento fondamentale che Holderlin esprime nelle note. Un esempio di tale tendenza è l'interpretazione holderliniana nel mito di Niobe.
Il farsi roccia di Niobe, la vita che diviene deserto nelle vette del Sipilo coincidono nella versione holderliniana con la collisione tragica tra spirito e paesaggio. Niobe è la proiezione mitico- ancestrale di Antigone, lo specchio della sua identità. La Niobe-roccia, il suo passaggio da madre fertile ad arida pietra fa presagire il futuro stesso di Antigone murata viva, come del resto anche l'altra analogia della tragedia, la prigionia di Danae, da Holderlin accentuata in tutta la sua fisicità. Antigone quindi rivive nel mito di Niobe e nella sua trasfigurazione il destino di Danae. Nell'Edipo Holderlin aveva indicato nell’infedeltà tra uomo e Dio il ribaltamento delle prospettive categoriali del soggetto e la sua incapacità di riconoscersi dialetticamente in una sfera che lo trascendesse. Nell' Antigone questo rapporto acquista i connotati di un'opposizione. Antigone non è la portavoce dei vincoli divino-familiari, ma della loro assenza e del loro rovesciamento: un padre che le è fratello (Edipo), una madre suicida che è insieme madre e nonna (Giocastra), due fratelli morti (Polinice ed Eteocle), una sorella che le rimane estranea (Esmene), un compagno che è figlio del suo avversario (Emone). Antigone è la scissione interna al mondo degli uomini (l'apolide), ma è anche la scissione interna al mondo del Divino (l'antitheos). Holderlin definisce lo scenario del dramma greco un tribunale di inquisizione nel quale come linguaggio per un mondo nel quale in un’epoca inattiva il Dio e l'uomo comunicano nella forma dell'infedeltà. Si raggiunge quello zero algebrico (0) che designa l'essenza ontologica del fenomeno tragico. Il linguaggio evocativo utilizzato da Holderlin è complementare allo stile sviluppato nelle traduzioni. La collisione tra espressione formale e complessità concettuale in Holderlin è così violenta: la riflessione sul tragico riconfluisce definitivamente in una visione della storia segnata dalla differenza tra antichi e moderni, mentre la stessa dialettica dei processi storici è proiettata nei meccanismi della configurazione tecnica di una tragedia. La problematica iniziale delle note, la possibilità di un nuovo tipo di tragico, si declina subito in un altro terreno di indagine, che ne diviene lo specchio silenzioso, dietro il tragico infatti vi è sempre l'uomo. A differenza delle altre riflessioni sul tragico l'attenzione di Holderlin al problema di una scrittura del tragico è centrale. Concetti come colpa, destino, vittima diventano le situazioni paradigmatiche per pensare le modalità espressive del tragico. L'intento di Holderlin è quello di affermare il carattere elastico di questo calcolo, la sua adattabilità ai contenuti da esprimere e alle forme attraverso cui questi contenuti sono formulati. La focalizzazione del calcolo delle leggi mette in moto due problemi tra loro connessi: da una parte la determinazione reciproca tra la legalità del poietico e di un'opera particolare e, dall'altra, come questa idea si rapporti al vivente, alle trame infinite e della dimensione esistenziale, a ciò che per sua natura non è misurabile. Nel primo caso Holderlin si pone la tradizionale concezione del rapporto tra il tutto e la parte, mentre nel secondo si interroga sulla possibilità di trasferire nel vivente le strutture del poietico. La legalità a cui fa riferimento Holderlin non è tanto una sequenza di regole, ma un equilibrio. Holderlin ripartisce il sistema di sensazioni dell'uomo nel mondo in: rappresentazione, sensazione e ragionamento. Questo sistema dell’umano è connesso alla struttura profonda del tragico attraverso un rimando costitutivo tra sfera esistenziale e teoretica (l'uomo) e dimensione linguistico-poietica (il tragico). La cesura è il luogo dell'equilibrio della successione delle scene drammatiche. Sia nell’Edipo che nell’Antigone sono i discorsi di Tiresia a rappresentare la cesura. La cesura spezza in due il dramma, è il taglio che rende visibile un doppio equilibrio armonicamente opposto: un equilibrio poetico, interno al prodotto estetico, e un equilibrio ontologico, ossia ciò che Holderlin identifica
