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ERWIN PISCATOR (1893 - 1966)
Dopo l’esperienza dei Ballets Russes, un altro contesto fondamentale per lo sviluppo del teatro
contemporaneo è quello della Repubblica di Weimar, che si estende dal 1918 al 1933 in
Germania. Si tratta di un periodo di straordinaria fermentazione culturale , in cui convivono
e si intrecciano diverse forme artistiche come teatro, danza e cabaret , spesso caratterizzate da
una forte tensione politica e sperimentale. In questo clima nasce anche il teatro di agitazione
e propaganda , il cosiddetto agit-prop , che utilizza la scena come strumento diretto di
intervento politico e sociale.
In questo stesso contesto si colloca anche l’esperienza del Bauhaus
fondato da Walter Gropius, che promuove una sintesi tra arte,
architettura e tecnologia. Il Bauhaus non si limita alle arti visive, ma
influenza profondamente anche il teatro, soprattutto attraverso progetti
innovativi come il “teatro totale” ideato da Gropius per Erwin
Piscator. Questo teatro, rimasto in gran parte sulla carta, prevedeva uno
spazio scenico completamente trasformabile , capace di coinvolgere lo
spettatore in modo immersivo e dinamico.
Figura centrale di questo periodo è proprio Erwin Piscator , nato
nel 1893 , che porta nel teatro una pratica apertamente politica e
rivoluzionaria. Il suo obiettivo è quello di rielaborare i testi in
chiave marxista , trasformando lo spettacolo in uno strumento di
analisi critica della realtà sociale. Per fare questo, Piscator
utilizza tutte le possibilità offerte dalle nuove tecnologie sceniche:
introduce piattaforme rotanti, tapis roulant, scene multiple e, soprattutto , integra il cinema
all’interno della rappresentazione teatrale, inserendo filmati e proiezioni direttamente nell’azione
scenica.
Questo uso innovativo dei mezzi tecnici è perfettamente coerente con l’idea di un teatro
moderno, capace di parlare del presente utilizzando linguaggi nuovi e coinvolgenti. Il progetto
del Totaltheater di Gropius per Piscator rappresenta proprio il tentativo di dare una forma
architettonica a questa visione , immaginando uno spazio scenico flessibile e
tecnologicamente avanzato.
Parallelamente, sempre nell’ambito del Bauhaus, si sviluppano esperienze legate alla danza e al
movimento, come il Balletto triadico di Oskar Schlemmer, presentato a Stoccarda nel 1922 su
musiche di Paul Hindemith. In questo caso, il
corpo umano viene trasformato in figura
geometrica e astratta , attraverso costumi c he ne
modificano le proporzioni e i movimenti , in
linea con l’ estetica del Bauhaus. Anche qui
ritroviamo l’idea di una fusione tra arti visive,
spazio e performance.
Tornando a Piscator, tra le sue opere più significative troviamo Bandiere di Paquet del 1926 , che
affronta tematiche politiche contemporanee , e I l buon soldato Schweik del 1928 , basato sul
romanzo di Jaroslav Hašek e rielaborato da Bertolt Brecht , con scene realizzate da George
Grosz. In questo spettacolo emerge chiaramente l’ uso combinato di teatro e mezzi visivi, con
un forte intento satirico e politico.
Un altro lavoro importante è Rasputin del 1928 , in cui Piscator continua a sviluppare il suo
teatro impegnato, utilizzando la scena per riflettere sui grandi eventi storici e sulle dinamiche del
potere.
BERTOLD BRECHT (1898 - 1956)
Un’altra figura centrale del teatro del Novecento, strettamente legata anche all’esperienza di Piscator ma con una poetica autonoma, è Bertolt Brecht. Nato nel 1898 ad Augusta , Brecht studia lettere a Monaco e successivamente si iscrive a medicina, anche per evitare il reclutamento militare. Già nei primi anni Venti si avvicina al marxismo, che diventerà il fondamento teorico del suo teatro. Nel 1922 ottiene un primo successo con Tamburi nella notte , seguito da opere come Un uomo è un uomo nel 1926. Nel 1929 sposa Helene Weigel , una donna ebrea che sarà una collaboratrice fondamentale per tutta la sua vita. Con l’avvento del nazismo, nel 1933 è costretto all’ esilio , che lo porterà anche negli Stati Uniti , mentre nel 1948 si stabilisce a Berlino Est , dove fonda e ricostruisce il Berliner Ensemble insieme alla Weigel. La formazione artistica di Brecht è influenzata da diversi riferimenti : il teatro popolare e grottesco di Karl Valentin e dei tingel-tangel , l’opera provocatoria di Frank Wedekind, ma anche le avanguardie come il dadaismo e l’ espressionismo. Un tema centrale della sua poetica è l’ antimilitarismo , strettamente legato alla sua visione marxista e alla critica delle strutture di potere. Brecht vive in prima persona il trauma della Prima guerra mondiale e osserva le conseguenze sociali ed economiche dei conflitti, maturando una posizione fortemente critica nei confronti della guerra, vista non come evento eroico, ma come prodotto di interessi politici ed economici. Per Brecht, la guerra non è mai giustificabile : è uno strumento utilizzato dalle classi dominanti per mantenere il controllo, mentre a pagarne il prezzo sono sempre le masse popolari. Questa idea emerge chiaramente anche nelle sue poesie , che hanno uno stile semplice, diretto, quasi didattico, proprio perché devono essere comprensibili e incisive.
non è più un consumatore passivo, ma diventa un osservatore attivo, chiamato a riflettere in modo razionale su ciò che vede. In questo senso, anche il lavoro dell ’attore cambia radicalmente: l’attore non deve “diventare” il personaggio, ma mostrarlo, mantenendo una distanza tra sé e il ruolo. Si parla infatti di recitazione straniante , in cui l’io dell’attore non scompare, ma resta visibile. A differenza del teatro tradizionale, che mira alla catarsi, Brecht vuole che il pubblico resti vigile e critico : il teatro deve produrre conoscenza. I suoi drammi sono concepiti come veri e propri esperimenti scientifici, che lui stesso definisce Versuche , cioè tentativi di analizzare la realtà sociale e politica. A partire dal 1929 , Brecht sviluppa anche i Lehrstücke , cioè drammi didattici , in cui teorizza l’ esperienza collettiva di apprendimento. N on c’è più una netta distinzione tra attore e maestro : la messinscena stessa è un processo di analisi condivisa. Azione e osservazione non sono più separate, perché l ’attore diventa in un certo senso spettatore di sé stesso , del proprio essere attore, analizzando comportamenti, atteggiamenti e discorsi. Per realizzare questo tipo di teatro, Brecht utilizza una serie di mezzi specifici. La recitazione è distaccata , spesso in terza persona , con un tono che può sembrare “tra virgolette”, quasi come se le parole fossero citate. I fatti vengono spesso raccontati al passato , come farebbe uno storico, in modo da sottolinearne la dimensione analizzabile e non immediata. Gli attori possono anche pronunciare ad alta voce le didascalie o i commenti di regia, rendendo esplicito il meccanismo teatrale. Brecht stesso afferma che “la scena teatrale è come la sfilata di moda, ma mostra comportamenti”: il teatro diventa quindi un luogo in cui gesti, atteggiamenti ed emozioni vengono esposti e analizzati criticamente. Proprio per questo il teatro epico è profondamente politico. Tra gli strumenti utilizzati troviamo anche cartelli didascalici che anticipano o commentano l’azione, proiezioni, scenografie a vista e l’uso del cosiddetto “sipario brechtiano”, che non nasconde ma rivela il dispositivo teatrale. Fondamentale è anche l’inserimento di interruzioni musicali: la musica non è decorativa, ma serve a creare distanza e riflessione. L ’attore, infatti, è spesso anche cantante. Torna inoltre il coro, come nella tragedia greca, con funzione di commento. Tra i principali collaboratori di Brecht troviamo il compositore Kurt Weill e lo scenografo Caspar Neher, entrambi fondamentali per la realizzazione concreta del teatro epico. Infine, è importante ricordare anche l’influenza del teatro orientale , in particolare dell’attore cinese Mei Lanfang, che Brecht ebbe modo di conoscere e che contribuì alla sua riflessione sulla recitazione distaccata e non naturalistica. SCRITTI TEATRALI
Un testo fondamentale per comprendere il pensiero di Bertolt Brecht è la raccolta degli Scritti teatrali , in cui l’autore espone in modo sistematico la sua teoria del teatro epico. Non si tratta di un unico libro concepito unitariamente, ma di un insieme di saggi, appunti e riflessioni scritti nel corso degli anni , in cui Brecht analizza il funzionamento del teatro e ne ridefinisce completamente gli obiettivi. Negli Scritti teatrali , Brecht si oppone in modo netto al teatro tradizionale, che definisce “aristotelico”, basato sull’immedesimazione e sulla catarsi. Secondo lui, questo tipo di teatro porta lo spettatore a identificarsi passivamente con i personaggi, senza sviluppare una vera coscienza critica. Al contrario, Brecht propone un teatro che stimoli il pensiero, che renda visibili i meccanismi sociali e che permetta allo spettatore di giudicare ciò che vede. È proprio qui che viene teorizzato in modo più chiaro l’effetto di straniamento, cioè quell’insieme di tecniche che servono a creare distanza tra spettatore e azione scenica. Brecht insiste molto sull’idea che il teatro debba “mostrare” la realtà, non farla dimenticare: lo spettatore deve essere sempre consapevole di trovarsi di fronte a una rappresentazione. Negli Scritti teatrali emerge anche l’idea del teatro come strumento di conoscenza: lo spettacolo diventa una sorta di esperimento, un modo per analizzare i comportamenti umani e le strutture sociali. In questo senso, il teatro è profondamente politico, perché non si limita a raccontare storie, ma invita a interrogarsi sulle condizioni storiche che le determinano. BRECHT IN ITALIA Per quanto riguarda la diffusione di Brecht in Italia, il suo teatro arriva in modo significativo soprattutto nel secondo dopoguerra. In un primo momento, le sue opere incontrano una certa difficoltà, sia per la complessità teorica sia per il forte contenuto politico, che non sempre si adattava al contesto teatrale italiano ancora legato a forme più tradizionali. Tuttavia, a partire dagli anni Cinquanta e Sessanta, Brecht diventa un punto di riferimento fondamentale per molti registi e intellettuali italiani. Le sue opere iniziano a essere rappresentate con maggiore continuità e il suo pensiero influenza profondamente il rinnovamento del teatro in Italia. Un ruolo importante nella diffusione del teatro brechtiano è svolto da registi come Giorgio Strehler, che al Piccolo Teatro di Milano mette in scena alcuni dei suoi testi più importanti, contribuendo a far conoscere al pubblico italiano il teatro epico. Anche Luca Ronconi, pur con una poetica diversa, è influenzato dall’idea di un teatro come strumento critico e analitico. In Italia, quindi, Brecht non viene semplicemente imitato, ma rielaborato: il suo teatro si intreccia con la tradizione locale e con le esigenze del contesto politico e culturale del dopoguerra, diventando uno stimolo fondamentale per ripensare il ruolo dello spettacolo nella società.
Questo episodio è molto significativo perché mostra un paradosso centrale nel pensiero di Brecht: il successo stesso può diventare un problema. Quando un’ opera critica ha troppo successo , rischia di essere assorbita dall’industria culturale , che la trasforma in merce e ne neutralizza il contenuto politico. In altre parole, la critica sociale viene “consumata” dal pubblico, diventando puro divertimento e perdendo la sua forza trasformativa. In Italia , L’opera da tre soldi arriva più tardi: per quanto riguarda le versioni italiane è importante capire che non si tratta di semplici traduzioni, ma di vere e proprie reinterpretazioni, legate al contesto culturale e teatrale italiano del secondo dopoguerra. La prima rappresentazione significativa in Italia avviene nel 1956 a Milano , in un momento in cui il teatro italiano sta cercando di rinnovarsi e di confrontarsi con le grandi esperienze europee. In questo contesto, la diffusione del teatro di Bertolt Brecht rappresenta una vera novità, sia dal punto di vista stilistico sia ideologico. Uno dei protagonisti fondamentali della ricezione brechtiana in Italia è Giorgio Strehler, che al Piccolo Teatro di Milano mette in scena diverse opere di Brecht. Le sue regie sono molto importanti perché cercano di mantenere l’impianto critico del teatro epico, ma allo stesso tempo lo rendono accessibile al pubblico italiano, che non era ancora abituato a forme così distaccate e anti-naturalistiche. Nelle versioni italiane, quindi, si crea spesso un equilibrio delicato : da un lato si cerca di rispettare i principi brechtiani , come lo straniamento, l’uso della musica e la funzione critica dello spettacolo; dall’altro si tende a valorizzare maggiormente gli elementi spettacolari e musicali , che risultano più immediatamente coinvolgenti. Questo è particolarmente evidente proprio in L’opera da tre soldi , dove le canzoni di Kurt Weill diventano uno degli elementi più amati dal pubblico. Nelle riprese degli anni Settanta , come quella del 1972-1973, il contesto cambia: il pubblico è ormai più abituato a un teatro politico e sperimentale, anche grazie ai movimenti culturali e sociali del periodo. Di conseguenza, le messe in scena tendono a enfatizzare maggiormente la dimensione critica dell’opera , mettendo in evidenza il legame tra capitalismo e sfruttamento , che è al centro del testo brechtiano. Un aspetto interessante delle versioni italiane è anche il lavoro sulla lingua: tradurre Brecht significa confrontarsi con un testo che è allo stesso tempo poetico, musicale e politico. Le canzoni, in particolare, devono mantenere ritmo, ironia e significato, e spesso vengono adattate per risultare efficaci anche nel nuovo contesto culturale. L’ANIMA BUONA DI SEZUAN
Un esempio particolarmente significativo della ricezione del teatro di Bertolt Brecht in Italia è rappresentato dalle messe in scena de L’anima buona di Sezuan , soprattutto nelle regie di Giorgio Strehler. La prima edizione , realizzata tra il 1957 e il 1958 al Piccolo Teatro di Milano , è fondamentale perché segna uno dei momenti più alti dell’incontro tra il teatro brechtiano e la scena italiana. Il testo viene tradotto da Pucci Panzieri e dallo stesso Strehler , mentre la regia è affidata proprio a quest’ultimo. Le scene sono di Luciano Damiani , i costumi di Ezio Frigerio , le musiche di Paul Dessau e le maschere di Amleto Sartori. Tra gli interpreti spiccano Marcello Moretti nel ruolo di Wang, l’acquaiolo, e Valentina Fortunato nel doppio ruolo di Shen Te e Shui Ta. Questo doppio personaggio è centrale nell’opera: Shen Te è una donna buona, mentre Shui Ta è il suo alter ego duro e spietato. Attraverso questa scissione, Brecht mette in scena una contraddizione fondamentale: in una società ingiusta, essere buoni è quasi impossibile senza soccombere. Strehler riesce a tradurre scenicamente il teatro epico, mantenendo lo straniamento ma rendendo lo spettacolo accessibile al pubblico italiano. La regia lavora molto sull’equilibrio tra partecipazione e distanza critica, cercando di non perdere la dimensione politica del testo. Una seconda edizione importante è quella del 1980-81 , sempre diretta da Strehler , che dimostra quanto quest’opera continui a essere attuale. In questa versione, presentata anche al Teatro Comunale di Modena nel 1981 , il ruolo di Shen Te/Shui Ta è interpretato da Andrea Jonasson, mentre Renato De Carmine interpreta Wang. Le scene sono di Paolo Bregni, i costumi di Luisa Spinatelli e le musiche restano quelle di Dessau. Il testo viene nuovamente rielaborato da Strehler insieme a Luigi Lunari, segno di un continuo lavoro di adattamento e riflessione sul teatro brechtiano. VITA DI GALILEO Un altro spettacolo fondamentale è Vita di Galileo , messo in scena nel 1962-63 , sempre con la regia di Strehler al Piccolo Teatro di Milano. Anche qui ritroviamo Luciano Damiani per scene e costumi e le musiche di Hanns Eisler. Questo spettacolo è particolarmente importante perché affronta il tema del rapporto tra scienza e potere , mostrando come il sapere possa essere condizionato da interessi politici e religiosi. Ancora una volta, il teatro diventa uno strumento di riflessione critica sulla realtà. MADRE CORAGGIO
Un esempio particolarmente significativo è L’eccezione e la regola , che racconta la storia di un
viaggio intrapreso da uno sfruttatore accompagnato da due sfruttati. La vicenda diventa
un’occasione per riflettere sui rapporti di potere e sulle ingiustizie sociali: ciò che viene messo in
scena non è solo una storia, ma un meccanismo che invita a
interrogarsi sulle condizioni che producono lo
sfruttamento.
Anche in questo caso, il teatro non mira
all’immedesimazione emotiva, ma alla comprensione critica:
lo spettatore, e soprattutto l’attore, è chiamato a osservare, analizzare e giudicare.
In Italia , L’eccezione e la regola viene messo in scena nel 1962 con la regia di Giorgio
Strehler, a conferma dell’interesse del teatro italiano per la dimensione più sperimentale e
pedagogica del lavoro di Brecht.
