Scarica cosmopolis analisi e commento e più Dispense in PDF di Teoria Del Cinema solo su Docsity!
COSMOPOLIS
Qualche anno dopo la grande recessione del 2007-2008, l’eccellente produttore Paulo Branco chiede a Cronenberg di portare sullo schermo il romanzo di DeLillo. Il regista de La mosca [ The Fly , 1986] trova nel materiale letterario di partenza pane per i propri denti. Scrive in pochi giorni una sceneggiatura molto fedele (pressoché identica nei dialoghi) al testo di DeLillo, sfronda il romanzo di alcuni momenti superflui (una scena, verso il finale, in cui un set cinematografico si trasforma in un’agonia baconiana di corpi indistinguibili l’uno dall’altro) e apporta un paio di significative variazioni. Sostituisce infatti lo yen giapponese (la moneta contro la quale Packer ha scommesso e la cui crescita esponenziale sul mercato internazionale ne sconvolgerà il portafoglio, causandone la rovina finanziaria) con lo yuan cinese e taglia il prologo in cui il ventottenne tycoon protagonista osserva l’albeggiare newyorchese dalla finestra della propria casa ipertecnologica. È, quest’ultima, una scelta fondamentale. Il film inizia con l’immagine di una limousine bianca e, dopo un breve scambio di battute tra Eric e il bodyguard Torval, subito proietta lo spettatore all’interno del non-luogo (bianchissimo, come lo è l’inconscio per Lacan) della macchina, ovvero la materializzazione dello spazio psichico del protagonista. Dato curioso: accade un processo simile in un film del medesimo anno presentato a Cannes proprio insieme al film di Cronenberg. Anche in Holy Motors [id., 2012] di Leos Carax, infatti, la limousine diviene estensione metaforica dell’identità liquida – pynchoniano (secondo una valida intuizione di Nicolò Vigna)/pirandelliana – del protagonista. Allo stesso modo, in Cosmopolis , senza necessità di grossi sforzi ermeneutici (ci vengono in soccorso le parole dello stesso regista), si entra direttamente «nella mente di Eric Packer». Il film, come il romanzo, è anzitutto il racconto di un viaggio attraverso una New York spettrale (ricostruita a Toronto) vissuto quasi interamente all’interno dello spazio traslato di una limousine dai vetri polarizzati, piena di monitor digitali, «diagrammi e numeri pulsanti». Una consapevole discesa all’inferno (il luogo prescelto da Eric per esaudire il proprio desiderio di tagliarsi i capelli si trova nel quartiere di Hell’s Kitchen) in cui le pulsioni autodistruttive del protagonista trovano un’affinità connettivo/proiettiva con la messa in scena di un’apocalisse in presa diretta. Una catastrofe in fieri , raccontata nel suo proprio
divenire. Il viaggio dell’imberbe miliardario è quasi un aggiornamento in vitro della catabasi dantesca riletta attraverso la mediazione dell’Ulisse di Joyce. La giornata di Eric Packer, come quella di Leopold Bloom, diventa precisamente un percorso di autocoscienza, in cui il tempo si restringe e si dilata, scandito da diversi incontri: con i propri dipendenti, analisti e teorici, con la cerea moglie Elise, con l’amante/gallerista Didi, con un medico che gli diagnostica l’anomalia della prostata asimmetrica, un produttore discografico di musica hip hop, un pasticciere terrorista, infine con il barbiere che gli procura l’agognata spuntatina ai capelli. Via via che il viaggio procede, lo spazio metropolitano diventa vieppiù gravido di minacce e segnali di morte: il presidente è in città («sparano ancora ai presidenti?»), il traffico è bloccato per la marcia funebre dell’amatissimo rapper sufi Brutha Fez, orde di anarchici che brandiscono topi di polistirolo (Eric cita al proprio analista valutario Michael Chin una poesia di Zbigniew Herbert in cui il topo diviene l’unità monetaria internazionale: ennesima dimostrazione che lo spazio non è che una proiezione mentale della sua memoria e del suo inconscio sadico e masochista) seminano il panico vandalizzando la città. E mentre il giovane miliardario vede progressivamente assottigliarsi il proprio patrimonio a causa di una predizione sbagliata dei comportamenti dello yuan, ecco profilarsi, nel sembiante del suo ex-dipendente e suo doppio Benno Levin (come lui ha la prostata asimmetrica), una minaccia alla sua incolumità stessa. La scelta dell’efebico Robert Pattinson per restituire lo spazio bianco dei pensieri del tycoon -prodigio, fortunatamente subentrato alla prima scelta Colin Farrel, si è rivelata un colpo di genio. E non solo per il rimando al suo immaginario attoriale di personaggio- icona (era stato il vampiro Edward nella saga di Twilight ). Corpo smunto e trasparente, integrazione organica delle geometrie di ghiaccio circoscritte dalle superfici di Cosmopolis , doppiato per giunta dallo scarnito pallore della moglie (Sarah Gadon, non a caso presenza fantasmatica nel successivo Maps to the Stars [id., 2014] ), Pattinson-Packer è la perfetta materializzazione di uno spettro. Un corpo ideale che si muove al ritmo dei propri pensieri. Un corpo paradossalmente quasi immateriale ed etereo («il suo corpo, la struttura da cui in teoria voleva staccarsi persino quando la modellava sotto l’effetto calcolato di pesi e bilancieri. Voleva considerarlo superfluo e trasferibile. Era convertibile in guide
dei Marx/Engels citati nel libro 9 , prodotta a sua volta all’interno dell’orizzonte del capitale) bensì l’annullamento di se stesso. Della propria immagine. Non è un caso che Cronenberg rinunci a riprodurre l’espediente più immediatamente cinematico evocato dal testo delilliano: quello per cui Eric vede se stesso (la propria immagine) riflesso nei monitor ovali della limousine. Il mito di Narciso, invocato da molto cinema contemporaneo (si pensi p.e. a The Neon Demon [id., Nicolas Winding Refn, 2016]), qui vive lo scacco dell’assenza dell’immagine allo specchio. In quanto, come detto, tutto – ivi compreso il corpo – oramai è ricondotto alla propria natura di simulacro: immagine di un’immagine. Ciò nonostante, il corpo, in quanto strumento ancorché provvisorio di percezione della propria coscienza («Perché morire quando puoi vivere su disco? Un disco, non una tomba. Un’idea al di là del corpo. Una mente che è tutto ciò che sei stato e sarai, senza mai essere stanca o confusa o indebolita»), conserva tuttavia una funzione fondamentale. Come già accennato, è il veicolo attraverso il quale si manifesta il proprio vivere nel mondo e nella storia. Cosmopolis , da questo punto di vista, opera una sintesi tra due possibilità di lettura della Storia stessa tramandate dalla tradizione cinematografica. Da una parte, come in Barry Lyndon [id., Stanley Kubrick, 1975], il racconto dell’«ineluttabile già accaduto, dunque [del]la vicenda umana vista sotto il segno della Morte.» 10
. In altre parole, della Storia come soggettiva della Morte. Dall’altra, la neutralizzazione della tradizionale scansione «vettoriale» del tempo in favore di una sorta di presente assoluto. Come, con ben altre urgenze storico-politiche, testimoniano le spirali concentriche dei pianisequenza dei grandi Jancsó o Tarr^11. Fondendo queste due oscillazioni teoretiche in un unico sistema chiuso di palladiana nitidezza formale (è forse, ancora più del capolavoro Crash [id., 1996], il film in cui la sempiterna riflessione di Cronenberg sullo statuto ambiguo dell’immagine raggiunge il massimo grado di trasparenza e chiarezza geometriche: non a caso, i titoli di coda citano le calibratissime composizioni di Mondrian), Cosmopolis crea un universo senza tempo visto sotto la prospettiva della morte. Il risultato di questa saldatura dialettica tra la soggettiva assoluta, senza sguardo, della Morte e l’annullamento della regolare successione temporale («Penso al tempo in altre totalità, adesso», afferma Benno Levin nel romanzo, mentre Packer incalza:«Ci serve una nuova teoria del tempo») non può che essere, nuovamente e inevitabilmente, l’insorgenza della figura del fantasma.
In definitiva, possiamo riassumere dicendo che Packer altro non è che un fantasma che si muove in un mondo esso stesso fantasmizzato dalle traiettorie imprendibili del cybercapitale e delle tecnologie digitali che trasformano il tempo in un istante assoluto senza memoria. Una delle tante ragioni che contribuiscono a fare di Cosmopolis la più importante ghost story del cinema recente. L’onnipotenza del potere: messa in scena del capitalismo finanziario. Dopo i titoli di testa, la prima – breve – sequenza inizia con il dettaglio del frontale di una limousine per poi, con una carrellata in avanti bassa, mostrare una serie di limousine tutte bianche, tutte perfette e pulite, parcheggiate e in attesa dei loro proprietari. Stacco e in campo medio esterno vediamo subito Eric Packer ( Robert Pattinson ) e la sua guardia del corpo Torval ( Kevin Durand ) in piedi che guardano l’orizzonte fuori dall’inquadratura. Sono perfetti in completo scuro e camicia bianca e Packer indossa occhiali scuri a nascondere lo sguardo. Packer vuole attraversare Manhattan per “aggiustarsi il taglio” nella bottega del barbiere dove andava suo padre e lui da bambino. Torval lo vuole dissuadere perché ci sono problemi di traffico e si rischia di metterci molto tempo, ma Packer insiste e chiede quale sia la sua limousine. Nella seconda sequenza siamo dentro la limousine e Packer viene inquadrato assiso su una poltrona che sembra un trono, un posto di comando con tanto di braccioli con visori e computer, dove scorrono numeri, grafici, immagini e già si capisce, senza ancora che sia esplicitato nulla ma solo con la messa in scena e in quadro, che siamo di fronte a un uomo giovane, ma molto ricco e potente. Il viaggio dunque inizia e la scena principale della diegesi filmica sarà l’interno dell’auto dove si alterneranno diversi personaggi. Il primo che incontra è il suo socio Shiner ( Jay Baruchel ) – altrettanto giovane, con cui ha fondato la società finanziaria che li ha resi ricchissimi – a cui chiede se la rete aziendale è sicura, se anche il network all’interno dell’auto sia sicuro. Shiner lo rassicura, ma Packer insiste perché non ne è convinto. Qui si introduce l’elemento dell’ossessione della sicurezza che sarà un tema ricorrente per tutto lo svolgimento narrativo. E qui parlano del taglio di capelli come di un “rito” a cui deve sottoporsi in cerca di un rinnovamento esteriore, di una perfezione superficiale, di un equilibrio estetico esterno. Proprio alla fine di questo dialogo si affianca un taxi alla limousine, dove viene inquadrata di profilo una giovane donna bionda. Packer scende e sale sul taxi e scopriamo che si tratta della moglie Elise ( Sarah Gadon ). Il primo incontro con la moglie (di tre che si avranno durante lo sviluppo narrativo del film) continua all’interno di una caffetteria dove fanno insieme colazione. Il tema principale del dialogo sarà il sesso, altra ossessione di Packer, che vuole fare con la moglie, ma che Elise rifiuta perché concentrata sulla sua poesia. Elise è una ricca esponente di una famiglia bene dell’Upper East Side di Manhattan e la sua unica occupazione è quella di fare la poetessa per alleviare la noia di essere miliardaria. Ed Elise, in questo freddo e tagliente dialogo con Eric, rinfaccia al marito di essere “visionario e pericoloso”, in quanto riesce a controllare le informazioni e a convertirle a suo uso e consumo. In queste due sequenze introduttive, Cronenberg riesce a presentarci il protagonista del suo Cosmopolis****. La dinamica diegetica ha il suo sviluppo nella terza sequenza (la più lunga della prima parte della durata di 26’) divisa in tanti quadri, tutta messa in scena all’interno della limousine che diventa alcova, ufficio, centro di controllo e di potere continuo, ipertecnologica centrale finanziaria, blindata e insonorizzata dall’esterno. Packer incontrerà in diversi quadri distinti un operatore monetario, la consulente artistica, la direttrice finanziaria dell’azienda, un medico e la sua guardia del corpo.
di colore nel tipico stile dell’action painting di Pollock; mentre nei secondi, in dissolvenze incrociate (le uniche di tutte il film) alle opere di Rothko. Artisti simbolo, critici e vittime di un mondo che in qualche modo sfruttano e da cui vengono sfruttati fino alla morte e oltre (Pollock perde la vita in un incidente d’auto, mentre Rothko si suiciderà) (7). Metamorfosi della realtà politica. Il tempo del denaro e il denaro è tempo nel Cyber capitalismo. Film intrinsecamente politico nella sua rappresentazione della crisi economica e sociale, è però nella quinta sequenza – l’incontro di Eric con la consulente di “teoria” Vija Kinsky ( Samantha Morton ) – che il discorso si esplicita in una messa in scena e in quadro lineare e dettagliata. Vija spiega a Eric che ormai si vive in un’era di “cyber capitalismo”, dove i monitor sono diventati la finestra da cui guardare le trasformazioni della realtà, fatta con le cifre, poiché “nel cyberspazio si seguono percorsi indipendenti dalle strade lungo le quali procedono le altre persone” (8). E in effetti, la limousine si muove come una navicella cyber spaziale all’interno della realtà che sta scoppiando, fatta di incertezza, precarietà, insicurezza, “per cui vivere nell’incertezza ci appare un modo di vivere, il solo modo di vivere l’unica vita che abbiamo” (9). Fuori dall’involucro protettivo dell’auto, la folla esprime la propria insicurezza sociale in una rivolta, cercando di attaccare l’auto, ma venendo respinta e non riuscendo a penetrarla, ma solo a danneggiarla e imbrattarla. Nel frattempo, i numeri che scorrono sui monitor sono la traduzione dello scorrere del tempo e il tempo diventa “denaro, il tempo è un bene aziendale” come afferma Vija. E “la visione del mondo propagata, intenzionalmente o no, con i messaggi che oggi provengono dall’élite colta, sottintende un tempo privo di dimensione storica: un tempo piatto, o un tempo circolare, continuamente riciclato, dove tutto va e viene senza cambiare quasi nulla, un tempo sempre uguale a se stesso ” (10). In effetti, la limousine di Packer si muove restando ferma. Packer, i suoi ospiti e lo spettatore con loro, vedono scorrere le persone, le strade, la folla attraverso i finestrini blindati della limousine, come in una sorta di schermo (televisivo?) anonimo che, a piacimento, si può oscurare o rendere trasparente. I sostenitori e gli appartenenti alla trasparenza sono degli ideologici dei “ vetri a specchio : da una parte un paradiso per voyeur, dall’altra un’opportunità di guardare e contemplare la propria crescente miseria per coloro le cui difese (…) sono state messe a nudo a vantaggio” degli altri(11). Del resto, Cronenberg in un dettaglio, che vediamo attraverso l’inquadratura del finestrino a fianco di Packer, fa scorrere su un tabellone pubblicitario su un palazzo la scritta: “ Uno spettro si aggira per il mondo, lo spettro del capitalismo”; parafrasi del celebre incipit del Manifesto di Marx ed Engels (12), ma lì era uno spettro rivoluzionario, qui diviene sia l’affermazione di un potere che ormai è globale e onnicomprensivo sia la denuncia di un esercizio di potere basato sull’incertezza di un mercato finanziario che “prospera sull’incertezza (chiamata di volta in volta, competitività, deregolamentazione, flessibilità ecc.), e ne produce sempre più per il proprio nutrimento. (…) L’unica uguaglianza favorita dal mercato è una condizione identica o quasi identica di incertezza esistenziale, condivisa tanto dai vincitori (sempre, per definizione, tali “fino a ulteriore avviso”) quanto dai vinti(13). A confermare l’incertezza che colpisce tutti, abbiamo un’altra inquadratura su un cartellone pubblicitario di un’auto dove si legge la frase tagliata “… ap out of it”. Il taglio dell’inquadratura è certamente voluta per dare un significato descrittivo ambivalente all’intera sequenza. Infatti, se ricostruiamo il claim pubblicitario per intero, è certo che il significato di “Snap out of it” (reagire e scuotersi) sia indirizzato alla folla che si rivolta all’esterno dell’auto, mentre la frase monca “out of it” è rivolta a Packer e ai personaggi interni alla limousine (in una significato iconico dell’auto al quadrato) (14). Vija nei suoi discorsi “teorici” parla al sicuro, ma non avendo coscienza fino in fondo di quello che sta dicendo, e ripete, come un tic verbale, “non capisco”. Vija, dunque, teorizza argomenti di cui
non capisce, rappresentazione dell’impossibilità di comprensione degli eventi causati dalle operazioni che Packer compie all’interno del cyber mercato finanziario. Lo stesso Packer vive questa incertezza e da creatore di ricchezza personale, a scapito degli altri, diviene vittima delle sue stesse operazioni. Infatti, durante il viaggio scopriamo lentamente che la sua scommessa sullo Yuan non ha successo e lo porta alla rovina, alla perdita di tutto il suo patrimonio personale. Egli stesso diviene vittima dell’incertezza del mercato in cui opera, anche lui toccato dallo “spettro del capitalismo”. Il viaggio verso l’autodistruzione. Fenomenologia della malattia cyberfinanziaria. Il viaggio di Packer è un percorso verso l’autodistruzione. Inizia pieno di potere e denaro, a capo di un’azienda finanziaria che porta il suo nome, in una limousine bianca e iperteconologica, dove anche il costume che indossa è perfetto. Poi, dopo che inizia la sua “operazione” sullo Yuan, lentamente, inizia la mutazione: perde per prima gli occhiali neri, poi la cravatta, poi la giacca, un pezzo di sé a ogni successiva sequenza e nello stesso tempo anche l’auto viene danneggiata, mentre inizia a perdere anche centinaia di milioni di dollari e il suo impero finanziario si sgretola come colpito da un virus interno da lui stesso inoculato. Nella seconda parte di Cosmopolis , Packer non ha più nulla: ha subito anche l’attacco di un “pasticcere terrorista” che gli butta una torta in faccia. Arriva ad “aggiustarsi il taglio” dal barbiere dell’infanzia, ma se ne va prima del tempo, con i capelli malamente tagliati solo da un lato. Lascerà la sua limousine, ormai irriconoscibile, inghiottita dalla bocca di un garage. Riprendendo l’interessante punto di vista di Claudio Bartolini (15), possiamo sostenere che Packer è il corpo untore di un virus finanziario distruttivo della società, non solo fisico, ma anche come simbolo della sua azienda, una multinazionale che diviene il centro dell’epidemia della crisi in atto nella realtà filmica. Del resto, Packer può essere definito uno “scienziato” che lavora con la matematica (nella quarta sequenza, alla moglie spiega che a quattro anni ha calcolato il suo peso su ogni pianeta del sistema Solare), come Keloid, Brundle, Ruth, O’Blivion , i fratelli Mantle e tutti gli altri mad doctor al lavoro sulla modifica della realtà. La sua limousine è la capsula di Brundle de La Mosca , anche qui teletrasporta nella città muovendosi senza muoversi e anche qui qualcosa non va e si attua una mutazione. Nella lunga terza sequenza, durante il suo checkup medico quotidiano, il dottore gli dirà che ha una “prostata asimmetrica” che rimanda all’utero malformato di Claire Niveau in Inseparabili. Come lì la mutazione era la metafora della divisione dei gemelli che li porterà all’autodistruzione, Packer ha in sé la mutazione che lo porterà alla sua di autodistruzione. Packer quindi agisce modificando la realtà inoculando virus finanziari per aumentare il suo potere e la smania di possesso, virus di cui perderà il controllo, come succede per tutti gli altri mad doctors nella filmografia croneberghiana, diventandone anche lui vittima. Anche in Cosmopolis il sesso è una forza generatrice e distruttrice allo stesso tempo: quando Packer subirà la visita proctologica, l’intera scena sarà girata in modo che sia di fronte a Jane Melman ( Emily Hampshire ), direttrice finanziaria della sua azienda, seduta nella limousine, sudata e mentre stritola una bottiglia di plastica. Una scena di sesso estremo, sesso parlato, idealizzato, sublimato e delegato, una summa e sintesi tematica che rimanda a tutte le opere precedenti e che in qualche modo rappresenta la messa in scena di una nuova sessualità in Cosmopolis. Come in Parasite Murders , – dove il parassita creato da uno scienziato si diffondeva nella comunità di Starline Towers (facendo crollare qualsiasi tipo di inibizione e dove alla fine tutto era sessuale, anche la morte) – in Cosmopolis per Packer, colpito dal virus da lui stesso creato, sessuali lo sono anche i freddi numeri che scorrono sui terminali o i movimenti finanziari di cui discute con Jane Melman. Disfacimento del corpo sociale: la fine del viaggio filmico. Siamo alla fine del viaggio.
fisiologica dell’opera di Cronenberg rispetto al suo corrispettivo romanzesco è dovuta ad un’altra motivazione che appare subito chiara: puntare l’attenzione sul protagonista Eric Packer e raccontarne con precisione il suo punto di vista per farne il paradigma dei “nuovi padroni”. La casta dei finanzieri che speculano in borsa con la stessa patologica imprudenza di un giocatore d’azzardo, mettendo a rischio l’economia reale di intere nazioni. Gli stessi che hanno determinato la crisi sconvolgente del 2008. Evento profetizzato da DeLillo nel suo romanzo, che è ormai cronaca nel momento in cui il regista canadese si siede a tavolino per scrivere la sceneggiatura. Per circoscrivere il film attorno alla figura di Eric, Cronenberg ha eliminato New York , che può considerarsi la vera protagonista del romanzo, trovando ampio spazio con un ritratto multiforme e surreale di Manhattan e dell’umanità che palpita lungo le sue avenue. Il mondo esteriore nel film di Cronenberg non esiste più. Viene escluso. Deformato nei colori e intravisto di sfuggita nei vetri oscurati della Limousine dove Eric Packer passerà gran parte della sua fatal giornata. Anche i rumori della folla, dei clacson impazziti non trovano più spazio nella pellicola. L’abitacolo della limousine, immenso e digitalizzato , diventa l’universo asettico e insonorizzato in cui il protagonista cerca l’isolamento necessario per perseguire la sua spudorata e rischiosissima azione speculatoria. Cronenberg rinuncia alle scene di massa immaginate da DeLillo. Stringe l’inquadratura su Eric e sui suoi collaboratori dai quali cerca conferme, consigli e ispirazione. Esclude i possibili campi lunghi sull’attacco dei No Global e sul funerale magniloquente del rapper sufi Bhuta Fez. C’è spazio solo per quelle scene in esterna e in altri luoghi chiusi che non siano la limousine perché necessarie a raccontare Eric e perché rappresentano punti nodali della storia. Gli incontri casuali con la ricchissima moglie in taxi, al ristorante, in libreria e davanti all’ingresso di un teatro servono ad entrambi per costruire il loro rapporto, avendo contratto il matrimonio per convenienza. Eric cerca l’eccitazione come uno psicotico le sue pillole. Dopo aver fatto sesso in albergo con una donna che appartiene alle sue guardie del corpo, le chiede di colpirlo con il teaser perché vuol provare qualcosa di nuovo. S’intrufola in un teatro occupato da centinaia di ragazz i danzanti sulla musica di un techno rave, impasticcati con la droga del momento che cancella ogni dolore, per ammettere egli stesso che oggi nel mondo c’è abbastanza dolore per tutti. Riceve una torta in faccia da Andrè Petrescu , terroritsta pasticcere che lo rietene un bersaglio più importante del Presidente degli Stati Unita. Quando gli è ormai chiaro d’aver perso la scommessa sullo yuan e tutta la sua fortuna, uccide a sangue freddo Torval , capo della sicurezza, mentre guardano due ragazzini che giocano a basket. Raggiunge il suo vecchio barbiere a Hell’s Kitchen per ricordare suo padre e l’infanzia alla ricerca di conforto. E infine si consegna nelle mani di Benno Levin , il suo ex dipendente che minaccia di ucciderlo. Il taglia e cuci di Cronenberg sortisce un ritmo preciso e serrato , come assoggettato alla scansione temporale di un metronomo. Ciò nonostante ogni singola scena possiede un’atmosfera dilatata, sospesa, atemporale , che ricrea con precisione la condizione metafisica di Eric Packer. Un ragazzo di 28 anni che applica il suo talento alla previsione del futuro azionario , impiegando un metodo di analisi ispirato alle proprietà matematiche dei cicli e degli agenti naturali. L’isolamento di Eric dal resto del mondo è completo. La progressione del film è affilata come un rasoio. Gli avvenimenti rispettano una cadenza inarrestabile. Cronenberg ha realizzato il suo ennesimo marchingegno di alta precisione.
L’importanza di Benno Levin
Il taglio più corposo e importante operato dal regista canadese riguarda le Confessioni di Benno Levin , forma narrativa secondaria innestata per due volte in quella primaria del romanzo. Benno già ad un terzo del libro confessa l’omicidio del su ex datore di lavoro Eric Packer. Ma a DeLillo non interessa. Il suo non è un thriller che necessità di un finale eclatante, ma un romanzo
postmoderno. La morte di Eric è secondaria. Ciò che importa allo scrittore sono gli eventi, le convinzioni e le debolezze che conducono all’omicidio del protagonista. Invece Cronenberg, eliminando le confessioni di Benno, dedica l’ultima mezz’ora del film al suo incontro con Eric, ricavando una scena finale piena di pathos, nella quale per altro non si sente lo sparo, perché il film si conclude un attimo prima che Benno Levin, travolto dalla sua rabbia repressa, prema finalmente il grilletto, lasciando lo spettatore nell’incertezza che ciò avvenga. Una conclusione a sorpresa e carica di suspense , pensata esclusivamente per il pubblico che vede il film senza aver letto il libro di DeLillo. Un’ulteriore scelta autoriale con la quale l’opera di Cronenberg acquista la sua indipendenza artistica rispetto al romanzo.
La potenza del Cinema
L’enorme mole di dettagli, informazioni e scene evocate in una grande opera letteraria qual’è Cosmopolis, s’incrocia nell’alternarsi delle fasi narrative, chiedendo al lettore uno sforzo d’immaginazione tanto esaltante quanto impossibilitato nel raggiungimento di una perfezione delle immagini mentali. Il cinema ha il potere di ordinarle e di fare sintesi pur sottostando all’ambiguità dell’immagine stessa. Mette a disposizione dello spettatore scene dai contorni precisi che sono quelli dell’inquadratura. Mentre le espressioni e le voci degli attori rinvigoriscono il carattere dei personagg i, facendo risuonare i dialoghi in modo stentoreo e incontestabile. Ed è ciò che accade in Cosmopolis di Cronenberg, perfetta dimostrazione di ordine e sintesi. A dimostrarlo bastano pochi esempi. La ricostruzione scenica offre un’idea precisa di quanto possa essere enorme la limousine di un megalomane come Eric Packer. Così grande da contenere una carrellata che dà il senso di profondità dell’abitacolo, espressione metaforica della manie di grandezza e della boria da cui è afflitto il protagonista. L’espressione impassibile dell’attore Robert Pattinson restituisce in pieno il distacco dalla realtà di Eric. I suoi occhi glaciali , quasi inespressivi, sono perfetti per uno squalo della finanza. E fanno il paio con l’eccesso di raziocinio che mette in ogni rapporto interpersonale, uccidendo le emozioni. Le immagini video danno risalto a un dettaglio non secondario che nel libro può sfuggire, il taglio di capelli di Eric interrotto a metà. Un’irregolarità bizzarra della sua immagine fino a quel momento impeccabile, che racconta l’inizio della fine dopo aver perso la scommessa sullo yuan. La sicurezza vacilla. Nella sua mente cominciano a farsi strada la disperazione e il desiderio del gesto estremo. Ad un uomo potente come Eric Packer quasi manca la voce quando, rinchiuso in modo infantile nel bagno arrabattato di Benno – intuizione geniale di Cronenberg – rivela il suo fallimento e un senso di smarrimento mai provato prima. Nel film la scena finale ha una sua perentorietà. Molto più netta rispetto al libro. Sentimenti e pensieri stanno lì, sul volto degli attori. Il linguaggio del corpo concede allo spettatore il tempo dell’intuizione , che seppur breve può dire molto più della lettura di un testo, così come accade nella vita reale. La caratterizzazione di Benno Levin , interpretato da uno straordinario Paul Giamatti , ha una potenza straordinaria. La sua prima apparizione in scena, con l’espressione spaurita e l’asciugamano calato come un sudario sulle spalle e sulla testa, restituisce immediatamente la personalità disturbata e l’enorme fragilità del personaggio. Un uomo costretto a vivere come un ratto in fuga dentro un edificio abbandonato. Scacciato senza preavviso e liquidazione perché non conforme agli standard d’immagine e prestazionali della Packer Capital. Il personaggio inventato da DeLillo, grazie a Cronenberg e al suo attore, ci appare in tutta la sua fragilità. Il regista trova l’inquadratura giusta per esaltare la sua faccia da topo , simbolo usato da DeLillo per raffigurare il sudiciume della finanza proditoria. Cronenberg sceneggiatore apporta piccole correzioni e sfumature al dialogo tra Eric e Benno per renderlo più spedito e colloquiale. Poi prende posto dietro la macchina da presa e attraverso la fotografia, la scenografia e le
