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GADDA: VITA
La famiglia di Gadda subì un disastro economico: il padre era un commerciante di seta che morì quando Gadda aveva solo quindici anni. Egli si voleva iscrivere alla facoltà di LeBere e Filosofia, ma la madre lo spinse a fare Ingegneria, in cui entrò nel 1913. Dopo due anni, si arruola come volontario e nella sua carriera militare diventa soBotenente di arJglieria. Parte per il fronte nel 1916 e partecipa alle baBaglie dall’Adamello. Partecipa alla riJrata dopo la disfaBa di CaporeBo, ma viene caBurato dagli austriaci e deportato a Rastadt, da cui uscirà dopo la pace tra l’Austria e l’Italia. Durante la prigionia scriverà anche un racconto, Passeggiata autunnale, che vede protagonisJ quaBro amici che si ritrovano a dover risolvere un caso di omicidio (un tema ricorrente). È anche il periodo in cui conosce Bonaventura Tecchi e Ugo BeU. Tornato a Milano, subisce il trauma della morte del fratello. Questo trauma non verrà mai superato perché Gadda vedeva il fratello Enrico come un punto di riferimento. Egli infaU porterà con sé il suo baule di guerra durante gli spostamenJ. Gadda inizia a scrivere durante il periodo della guerra; compila giornalmente un diario in cui parla del suo rapporto con la guerra e analizza se stesso e le sue paure. Questo diario è un vero e proprio esercizio di scriBura in cui si impegna con una scriBura ricercata. In tuBo vengono scriU sei quaderni, che resteranno inediJ fino al 1955, quando verranno pubblicaJ soBo il nome di Giornale di guerra e di prigionia. GarzanJ lo obbliga a pubblicare questo giornale perché nel secondo dopoguerra andava molto di moda la memorialisJca di guerra, ma lui era resJo a pubblicarlo in quanto spesso aveva criJcato i suoi compagni, il modo di conduzione della guerra, oppure degli sfoghi personali. InfaU, dopo la pubblicazione, molJ suoi ex-compagni o i loro parenJ sopravvissuJ, si lamentarono di quest’opera. Nel suo diario di guerra, ogni pagina era firmata. La firma di Gadda poteva essere “Gaddus” oppure “Duca di sant’Aquila”. Gaddus è una laJnizzazione, poiché voleva isJtuire una sorta di conJnuità con la storia anJca romana, trasportando la guerra del 1915 in una dimensione miJco-eroica. Il soprannome “Duca di sant’Aquila” si ricollega alla sua infanzia. Quando era piccolo e andava in vacanza nella villa di Longone, lui e i suoi fratelli avevano inventato un gioco di ruolo. IsJtuirono il ducato di sant’Aquila di cui Carlo Emilio era il duca. Il ducato si estendeva nel loro fruBeto e loro giocavano inscenando la storia di questo luogo. Gadda aveva persino inventato una storia araldica del ducato: il suo araldo era cosJtuito da un’aquila che portava tra le zampe dei libri e un pugnale (il sapere e la forza). Dopo la guerra conJnua gli studi come inge IL GIORNALE DI GUERRA: L’INTERVENTISMO DI GADDA L’intervenJsmo di Gadda nasce da un impulso personale. L’entusiasmo spinge Gadda e i suoi compagni a intervenire perché vedevano nella guerra una specie di conJnuazione del Risorgimento: si voleva eliminare l’influenza austriaca. MolJ giovani parteciparono e costoro venivano mandaJ nelle prime linee, sopraBuBo gli studenJ delle facoltà umanisJche, in quando coloro che studiavano Ingegneria o materie scienJfiche erano più uJli e non facilmente sosJtuibili. Alla base dell’intervenJsmo gaddiano non c’è un ideale poliJco, ma una concezione epico-cavalleresca della realtà che si rifleBe nella voglia di agire. Era una visione esteJca della guerra che veniva vista come manifestazione della forza dell’uomo che supera la propria miseria individuale e si sublima in una visione colleUva. Uno dei problemi che Gadda esamina nel Giornale, è il suo rapporto con il comando: lui chiama i soBoposJ “menJ primiJve”, ma non lo fa con disprezzo, semplicemente è una costatazione. I suoi compagni hanno bisogno di ordini precisi, non si abbandonano, come Gadda, alle elucubrazioni. L’abito criJco: è un osservatore razionale. Questo lo porta a pensare che non si possa mai affermare niente con certezza assoluta perché il dubbio è un elemento fondante. Gadda cova l’insofferenza per il narcisismo personalisJco, l’auto-adorazione. Costoro credono di essere in possesso delle certezze. La spietatezza dell’autoanalisi: l’agire viene considerato una medicina. Gadda vede come un difeBo il suo ragionare, quindi la partecipazione alla guerra viene vista come medicina. Gadda si rende conto che per trovare una connessione con i suoi subalterni deve abbassarsi ai loro livelli e adaBarsi all’ambiente. Troviamo anche molJ elogi al soldato italiano, ma anche molte criJche ai fifoni, oggeBo di massimo disprezzo per Gadda. La paura non trova comprensione in Gadda, anzi, gli causa disprezzo, rabbia e ira.
Gadda agisce per paura di non agire, e questo è un aBo di coraggio: uscire dal pantano di una condizione esistenziale insoddisfacente. La paura è invece dovuta alla conservazione di sé, dell’io. CriJca il narcisismo: “l’uomo deve essere uomo e non coniglio”. Egli nel parlare è violento e non si fa remore, nominando anche i cognomi di coloro che criJca. Inoltre, per Gadda la guerra non è solo quella fisica, ma anche quella psicologica contro il suo nemico interiore: una sensibilità morbosa che si eccita davanJ a ogni ostacolo. Lui si inquieta se nella sua postazione, quando piove, i baracchini sgocciolano perché è sintomo di caos e disordine. La loBa tra aspirazione all’ordine razionale e percezione del caos è un elemento primario. Anche nella guerra si rifleBe la sua propensione all’ordine, la voglia di costruire una realtà ordinata. La guerra contrappone il caos all’ordine: igiene del mondo. Il groviglio disordinato della realtà diventerà nodo centrale della riflessione gaddiana che si rifleBe nella scriBura. LA PRIGIONIA Nel 1917 dopo la roBa di CaporeBo, Gadda e il suo reparto cadono nelle mani dei soldaJ austriaci e deportaJ a Rastadt. Lì trascorre l’ulJmo anno di guerra ed entra in contaBo con i leBeraJ Ugo BeU e Bonaventura Tecchi, che lo indirizzeranno verso l’aUvità leBeraria. Durante la prigionia scrive il racconto Passeggiata autunnale, che vede protagonisJ quaBro amici che si ritrovano in una baita e, inaspeBatamente, dovranno risolvere un omicidio. Siamo agli albori della sua vocazione leBeraria, ma questo tema sarà ricorrente e importante per lui. Nel Giornale di guerra registra anche lo sconforto per questa sua vita da recluso e sono le pagine più drammaJche del diario in cui si registra lo sconforto e la sofferenza per non poter agire. Finiscono le speranze con la visione della patria sconfiBa, e si nega quell’aspirazione all’affermazione di sé che avviene tramite la guerra. Si traBa del colpo di grazia a quel militarismo serio e rivesJto da eroicità che aveva spinto Gadda ad arruolarsi. Tornato a casa, scopre la morte del fratello, che per lui un dio sceso in terra, un modello, e la sua morte fu estremamente drammatica, uno shock. Dopo la guerra riprende gli studi di ingegneria e li porta a termine molto brillantemente. Trova subito un lavoro in una ditta di produzione di impianti elettrici, e si ritrova a viaggiare in Italia e in Europa, finché non viene mandato in Argentina, dove rimarrà fino al 1922-1923. Nel 1924 inizia la sua carriera di scrittore poiché la casa editrice Mondadori istituisce un premio letterario destinato a uno scrittore esordiente per un romanzo inedito. Gadda coglie questa opportunità e quindi si impegna per scrivere un romanzo. Ha solo quattro mesi di tempo e in effetti non ci riuscirà: il suo progetto resta nel laboratorio e verrà riscoperto e pubblicato anni dopo, da Dante Isella. Il libro si intitola Racconto italiano di ignoto del 900. È un interesse contro corrente quello del romanzo. Siamo al culmine della crisi del romanzo come genere letterario apprezzabile dal punto di vista della letteratura alta: viene considerato soprattutto un genere di secondo piano, rivolto a un pubblico poco fine e destinato all'evasione. Non era adatto a descrivere la totalità dell'uomo. La biografia e il frammento erano generi di prosa più in voga. Entrava in crisi il romanzo nelle sue strutture tradizionali e nei suoi personaggi. Questo fu una della cause della difficoltà di Italo Svevo ad affermarsi. Nel 1923 pubblica La coscienza di Zeno, ma avrà notorietà solo nel 1925 grazie alla scoperta del suo romanzo in Francia per intercessione di James Joyce. Nel 1919 la tendenza letteraria è quella promossa da una rivista nata a Roma, La Ronda, che aveva come suo fondatore Vincenzo Cardarelli e che si faceva interprete di un ritorno all'ordine (dopo le avanguardie) e orientava la propria predilezione nell'ambito della prosa d'arte. Esemplata sul modello della tradizione letteraria rappresentata da Leopardi (operette morali). Si nega l'essenza del discorso romanzesco fatto di intrecci e si sostituisce una struttura saggistica e un intento morale estetico descrittivo. Nel Racconto italiano di ignoto troveremo riferimenti a Manzoni, Dostoevskij, Zola, Stendhal. RACCONTO ITALIANO DI IGNOTO DEL NOVECENTO È un testo particolare. Non è un vero e proprio romanzo, ma va considerato nella sua identità di quaderno di preparazione intorno a un possibile romanzo da scrivere. I quaderni che contengono questo testo sono definiti di “studi”. Non è un testo organico, ma disarticolato, composta da due piani fondamentali: da un lato un piano progettuale con una serie di note compositive su come costruire un romanzo; attraversa tutto il racconto in modo disorganico, senza una linea precisa. Sono osservazioni sparse a volte segnate dalla data in cui vengono scritte. Poi ci sono gli studi, i tentativi di composizione. Sono degli episodi che
male. Il disertore provoca la rovina dell’esercito e lo corrompe, provocando il male sociale. Il cattivo esercito infatti spegne l'entusiasmo dei buoni. Limita la possibilità dei buoni di agire in modo positivo. Commenta: è questa anche la mia tragedia. Gadda scrive attingendo dalle sue tragedie personali e pensando a temi filosofici ed etici Quindi il romanzo per lui non è evasione ma è impegno. Nel progetto del Racconto confluisce l’esperienza del vissuto di Gadda e il romanzo si fa carico di una rappresentazione finzionale che ha le proprie radici nel pensiero filosofico ed etico di base, ma anche nella tragedia personale dello stesso Gadda. Egli se ne rende conto, infatti dice che colui che deve farsi carico di questo concetto non deve essere come lui, poiché lui possiede delle caratteristiche caratteriali particolari che non sono influenzate dall’ambiente circostante, ma che gli appartengono. Poi dice che ambienterà il romanzo nel dopoguerra e che il protagonista sarà un giovane, maschio, volitivo, intelligentissimo. Dà la prima idea del personaggio: Grifonetto Lampugnani è un giovane architetto lombardo che ha degli aspetti caratteristici della vita di Gadda: è un giovane di fede fascista, la sua famiglia era ricca ma poi è caduta in miseria, ha un fratello che muore; è fiducioso nell'idea di patria e nel movimento della guerra per poi ritrovarsi nella suzzura e nel disordine della guerra. La sua vita è scandita da una serie di traumi che lo porteranno poi a un esito fatale. Finita la guerra, si ritrova in uno scontro tra fascisti e socialisti ed è costretto a fuggire perché accusato di omicidio. Quando poi tornerà in patria lì si consumerà la sua tragedia d'amore, con l'omicidio della donna, una giovane borghese, e il suo successivo suicidio. Questa storia è pensata come la rappresentazione del contrasto tra anima forte e volitiva con il contesto sociale. Quest'aspetto è poi approfondito da Gadda in una dimensione morale. Questo aspetto è alla radice dei grandi romanzi gaddiani. Il tema di fondo è il contrappunto, la compresenza, nella visione che Gadda ha del reale, di due concetti apparentemente distanti, ma per Gadda consustanziali: norma: legge, normale, nel senso di ciò che è tipico della legge in un contesto sociale abnorme: ciò che esce dalla legge, un fatto terribile quale può essere un delitto. Da una parte c’è il bene, dall'altra il male come negazione del dovere e del bene. Quello su cui Gadda insiste è che il male esiste in quanto esiste il bene, quindi non sono due elementi distinti ma consustanziali. Il tema fondamentale è dunque che anche i fatti terribili appartengono alla legge nonostante apparentemente siano ex lege. Gadda vuole esprimere questa verità filosofica: che nei fatti del reale rientrano anche i fatti immorali e terribili. Anche le azioni immorali fanno parte della realtà nella sua universalità non per un concetto di carattere deterministico, ma per l'idea della combinazione e della possibilità: la realtà è formata da una serie di relazioni combinatorie che possono rendere possibile ciò che è potenzialmente insito nella realtà stessa. Anticipa l'idea del Gadda maturo: la realtà come una rete di relazioni con molteplici combinatorie in cui gli elementi causativi (rapporti di causa ed effetto) sono molto complessi da risalire. L'abnorme è ciò che permette l'esistenza della norma. L’immoralità sussiste in quanto sussiste la moralità e viceversa. Gadda si rende conto che è un ragionamento che può sembrare oscuro, ma ogni legge ha le sue eccezioni. Questa è l'idea di base del romanzo, di cui poi Gadda ci dà notizie di un possibile intreccio. Ci sono delle note che fanno intendere la consapevolezza di Gadda dei meccanismi narrativi e delle tecniche narrative. Per esempio, la necessità di legare i personaggi in un intreccio e di organizzare la materia narrativa in un intreccio. L’intreccio che i romanzi sperimentali negano, per Gadda è importante, e riprende la tradizione ottocentesca del romanzo. L’intreccio deve rappresentare proprio l'aspetto di combinazione dei diversi elementi della realtà, di cui spesso si perde il senso unitario e globale. Non deve essere fantasioso ma rappresentare l'insieme delle combinazioni della realtà.
Un altro punto è con quale tecnica si deve condurre il romanzo. Qui Gadda distingue due tecniche: ab interiore: la rappresentazione dei fatti viene effettuata attraverso i personaggi ex interiore: la rappresentazione è in mano all'autore: l’autore conduce la rappresentazione. Sono due tecniche che possono essere usate in contemporanea, quindi si possono usare due punti di vista che convivono nel romanzo. Per Gadda è difficile decidere quale delle due strade percorrere in maniera evidente. La scelta del punto di vista, inoltre, comprende scelte di carattere stilistico e linguistico. Il problema sta anche nella discontinuità interiore di Gadda: da un lato di osservatore della realtà, dall’altro l’inclinazione al lirismo soggettivo. Loda Manzoni per la sua omogeneità di comportamento e di scrittura. Arriva poi a dire che il suo è un romanzo della pluralità dei personaggi, quindi c’è il problema di dover gestire i personaggi. Non mancano anche riflessioni sull’influenza che una scelta possa avere sul lettore. Nella tecnica ex interiore l’autore funge da mediatore con il lettore, quindi il rapporto tra autore e lettore è molto forte. L’intreccio romanzesco per Gadda corrisponde alla sua visione della realtà: complessa e cosJtuita da elemenJ che si legano tra di loro in relazioni ma che tendono all’unità e all’organicità. La vita stessa è composta da intrecci, da faU che si legano. Fin dal Racconto italiano del Novecento troviamo quindi delle espressioni che rimandano alla sua visione del mondo: la vita come groviglio ingarbugliato (tema ripreso da Manzoni). E in questo sistema di elemenJ connessi e interrelaJ, ciò che non è connesso rappresenta l’elemento erroneo, il male. A parJre da questa idea, Gadda arriverà a percepire come l’intreccio tradizionale del romanzo oBocentesco non sia più proponibile, perché la ricostruzione unitaria del reale è estremamente complessa da raggiungere e non è possibile dare una visione di insieme. Il problema della tecnica narraJva sJmola un contrasto tra il processo conosciJvo della realtà e l’aspeBo leBerario, rappresentaJvo. Da un lato la conoscenza, dall’altro il problema di dover rappresentare i vari gradi della conoscenza della realtà. Il problema del metodo ab interiore è che si hanno molJ punJ di vista e dunque risulta difficile avere una visione globale delle cose. Il ruolo di mediazione del narratore è quindi estremamente ridoBo. È svantaggioso dal punto di vista conosciJvo. Dice Gadda che non tuU i personaggi possono essere come Amleto, che è protagonista della storia ma ha anche conoscitore dei faU, in gradi di trarre dalla propria storia delle riflessioni di caraBere universale. D’altra parte, i limiJ conosciJvi possono anche essere propri dell’autore stesso. È difficile conciliare i due elemenJ all’interno del testo, dunque ne acceBa la disconJnuità. D’altra parte, un’altra caraBerisJca dello scriBore Gadda è l’incapacità di scegliere e selezionare ciò che gli si presenta davanJ. L’incapacità di scegliere gli aspeU della realtà da traBare e come traBarli. Questo si esprimerà anche nei saggi più tardi, in cui acceBerà questa sua fame di realtà lasciandosi andare, procedendo isJnJvamente a seconda delle varie esigenze. Gadda fa uso delle note: Note composiJve: riguardano la tecnica di racconto Note criJche: discute la temaJca del racconto Il Racconto oltre alle note criJche e composiJve, conJene anche degli spezzoni di racconto. Gadda comincia a scrivere delle parJ di romanzo che avrebbero dovuto dividersi in tre sinfonie, e parte dal finale. Sono però dei tentaJvi di scriBura che non vengono portaJ avanJ. L’inizio del romanzo, quello che doveva essere l’inizio del romanzo, è un brano di descrizione lirico-paesaggisJca che verrà poi uJlizzato come racconto e inserito in una raccolta. Per il resto, tuBo quel materiale resta non pubblicato. MEDITAZIONE MILANESE: LA CONOSCENZA DELLA REALTA’ Nel fraBempo, Gadda sta lavorando come ingegnere e si iscrive all’università di Filosofia a Milano. In pochi anni dà tuU gli esami, ma la sua tesi non verrà mai discussa. L’argomento erano i saggi di Leibniz e rifleBe il suo interesse gnoseologico. Il Jtolo era “Teoria della conoscenza”. La tesi avrebbe dovuto trasformarsi in un saggio, a cui Gadda dà il Jtolo di “Meditazione milanese”. Composto tra maggio e agosto 1928, è il culmine di un’intensa aUvità speculaJva in preparazione per il suo futuro da scriBore. Viene pubblicato nel 1974 ed è un lungo saggio non chiuso definiJvamente e impostato sul metodo di discussione galileiano: si finge un dialogo tra un filosofo e un alter ego criJco (che pone domande e discute ciò che il filosofo espone).
Nella Meditazione si affronta anche una quesJone eJca, affrontata anche nel Racconto italiano del Novecento. Gadda traBa anche il rapporto tra il bene e il male, la loro consustanzialità nella realtà, che si esprime nella metafora del disertore. Gadda individua due Jpi di bene: fisiologico: il buon funzionamento di un sistema N in base alle sue caraBerisJche (il corpo in salute). Si può trasportare questa idea all’idea di Stato. Un permanere della buona salute di un soggeBo. eleUvo: è un bene superiore. Il sistema viene rappresentato con N+1. Si aggiunge a un sistema staJco un bene in più (il diventare padre). Si superano i confini dell’ego e si aggiunge una qualifica superiore all’individuo. Essere un buon soldato è N+ Esistono anche due Jpi di male: fisiologico: venire meno allo stato di salute è un male eleUvo: avviene per omissione o regressione. È una rinuncia a progredire, fissando tuBa la propria esistenza nell’io. Quando N+1 ritorna a N, o quando si contravviene al proprio dovere e N diventa N-1: si regredisce ulteriormente. L’esempio del disertore rappresenta una regressione nel male perché il rifiuto del proprio dovere comporta un danno nel sistema globale. Il disertore è spinto dalla conservazione di sé: l’io assume una dimensione spropositata. Il problema dell’ego si ritrova anche nella degenerazione del bene: alcuni individui si ammalano per il troppo fare. Bisogna trovare un equilibrio. SopraBuBo nei due romanzi l’aspeBo della consustanzialità del male e del bene sarà fondamentale. Un esempio di male eleUvo per omissione è la figura dell’imboscato: Gadda costruisce un romanzo, La Meccanica, proprio su questo elemento. I tre protagonisJ maschili rappresentano le tre possibili arJcolazioni del bene eleUvo, del male eleUvo per omissione e il male eleUvo per regressione. Riassumendo: nella Meditazione milanese emergono due aspeU: la quesJone gnoseologica: impegno cogniJvo razionale per ordinare il caos; coscienza della diversità; conoscere è deformare (inserire nuovi conceU, la capacità di scomporre la realtà per andare oltre al dato così come ci viene preconfezionato. Il dato quindi si deforma. UJlizza Gadda l’immagine dell’ipoJposi della lucerneBa: immaginiamo di essere immersi in una noBe tenebrosa e che ci sia una lampada capace di emeBere una luce crescente. Noi siamo collocaJ presso la lampada. Il cerchio di luce che la lampada proieBa in un primo tempo avrà una certa dimensione e un certo limite, entro il quale sarà possibile vedere degli oggeU. Questo rappresenta il primo limite periferico di un primo stadio di conoscenza. Se però la luce aumenta il cerchio si allarga, consentendoci di vedere qualcosa che prima non vedevamo. La lucerneBa è la conoscenza, che ha dei limiJ che si possono allargare sempre di più. Più il limite si allontana, più conoscenza abbiamo. Il processo di cognizione non ha però dei limiJ, perché si estende all’infinito. I limiJ della conoscenza sono estensibili, purché la luce acquisJ sempre più intensità). Contrasto tra forza centripeta che lo spinge a ricondurre tuBo a un centro e forze centrifughe che disperdono gli elemenJ. Questo giusJfica l’elemento disconJnuo della scriBura gaddiana, che procede per digressioni conJnue, faJcosamente ricondoBe a un moJvo di fondo. la quesJone eJca: coesistenza del bene e del male Nella Meditazione milanese, Gadda cerca di spiegare i conceU aBraverso delle immagini estrapolate dalla propria esperienza di vita o dalla propria cultura scienJfica-leBeraria- filosofica. IpoJposi delle Jgri: viene usata per spiegare la coesistenza di bene e male. Ci sono cinque uomini e tre Jgri che gli inseguono. Tre di quesJ uomini vengono aggrediJ e divoraJ, ma gli altri due beneficiano di questa disgrazia in quanto le Jgri sono impegnate con gli altri. Evidentemente due dei cinque uomini correvano più veloci degli altri, ma sicuramente il loro bene dipende anche dal faBo che le Jgri si sono fermate per divorare gli altri tre. Il bene degli eleU non dipende dalla loro intrinseca qualità, ma dal male subito dagli altri tre. Un’altra immagine è quella della tessitura, del vivagno: per Gadda il male è quella maglia imperfeBa che si trova alla fine del tessuto, ma senza la quale il tessuto non si potrebbe creare. RIVISTA SOLARIA
Gadda, dopo la Meditazione milanese, cerca di realizzarsi come scriBore mentre lavora come ingegnere. Egli collabora con la rivista fiorenJna Solaria, fondata da Alessandro BonsanJ e Alberto Carocci nel 1926. Solaria chiude dopo dieci anni, quindi nasce in pieno regime fascista e chiude alle porte della guerra di Spagna nel 1936, anche se era in crisi già dal 1934. La crisi venne provocata dalla censura del Ministero della cultura popolare fascista a causa della pubblicazione del "Garofano rosso” di Elio ViBorini. Il moJvo secondario è che Carocci e BonsanJ non andavano più d'accordo e avevano visioni diverse della rivista. La rivista era infaU basata su due anime: quella storica e leBeraria. Le due visioni collideranno, infaU Carocci fonderà una rivista di caraBere storico e BonsanJ fonderà una rivista che si chiamerà "LeBeratura". Si traBa di una rivista fondamentale per capire il clima leBerario in questo periodo e per spiegare perché Gadda trova ospitalità in questa rivista. Tra il 1926-28 pubblicherà sulla rivista alcuni racconJ che verranno poi riuniJ nel 1931 nella Madonna dei filosofi. Solaria è un neologismo che fonde il sole e l’aria: vuole quindi riferirsi a uno spazio libero dove si respira un'aria libera e ci si illumina al sole della leBeratura, che ha come scopo di fondo quello di contrastare l'autarchismo culturale fascista. Il fascismo voleva rinchiudere la cultura nei confini della nazione, trasformando il conceBo di patria in un conceBo anche culturale: nazionalismo. Insomma, nel regime fascista la cultura si indirizza su cerJ canali, mentre la rivista cerca di mantenere una cultura aperta anche al di fuori. Non è una rivista apertamente anJfascista, ma cerca degli spazi per fare leBeratura in maniera più possibile autonoma, senza arrivare programmaJcamente ed esplicitamente a uno scontro col regime. Nel 1924 a Torino era nata la rivista Liberazione Liberale di GobeU, di chiara impostazione storico-poliJca, la quale venne subito soppressa. GobeU cercò di fondare un’altra rivista, Il BareU, ma in seguito GobeU fu soggeBo di alcune spedizioni puniJve, morendo a seguito delle percosse. Solaria, invece, riesce a sopravvivere per dieci anni anche perché Firenze era una ciBà periferica, esclusa dalle tensioni sociali che c’erano in ciBà Roma, Torino (la ciBà della crescita del centro operaio) o Milano. Si favorisce la fioritura culturale di Firenze, patria anche di molte altre riviste. Solaria a livello leBerario è importante perché conferisce nuovamente importanza al genere del romanzo. È una riscoperta del romanzo come forma narraJva adaBa a rappresentare a livello alto le contraddizioni e la realtà dell’uomo contemporaneo. Nell’editoriale di apertura della rivista, BonsanJ fa un’affermazione programmaJca abbastanza decisa in cui dice che l’ideale leBerario degli scriBori solariani è quello di una compenetrazione, di una riflessione, analisi temaJca approfondita dell’uomo contemporaneo, senza un’eccessiva preoccupazione sJlisJca. Chiamava in causa come modello leBerario lo scriBore Dostoevskij per vari moJvi: si rifà all’idea di romanzo completo oBocentesco che era venuta meno nel primo ventannio. Nobilita il romanzo che era stato sosJtuito da altre forme narraJve; si invita al superamento dei confini nazionali; non conta solo lo sJle, ma anche l'analisi e la capacità di rappresentare nel deBaglio certe realtà. Si contrappone all’idea di leBeratura che si fonda sulla ricerca sJlisJca. Il romanzo risorge così dalle ceneri e diventa importanJssimo per gli scriBori solariani. Gli scriBori più importanJ che fanno capo alla rivista sono Elio ViBorini e Cesare Pavese, che si fanno promotori e divulgatori, aBraverso l'opera criJca e traduUva, della leBeratura americana contemporanea. Quindi quesJ scriBori non vanno solo oltre i confini italiani, ma anche europei. Pavese era un profondo conoscitore della lingua inglese, infaU la traduzione di Pavese di "Moby Dick" è stata l'unica per decenni. ViBorini scrive un'antologia sugli scriBori americani in italiano, ma non poté pubblicarla fino al 1941 a causa della censura, e solo con una premessa di Emilio Cecchi che era svalutaJva della leBeratura americana. In Solaria si crea il mito dell'America degli anni ’30, che non trova corrispondenza nella realtà. Il mito americano si fonda sulla celebrazione del mito della libertà, dell’affermazione dell’individuo, della fronJera, il mito dell'individuo che vuole realizzarsi, l’immagine dell’America vista come il paese dove si può avere successo. Il mito americano si forma in funzione del rapporto soUnteso con il regime fascista. Sarà lo stesso Pavese a dire che il mito americano nacque solo in contrapposizione alla chiusura del regime autarchico fascista. Sono gli anni in cui arriva in Italia il jazz, la musica dei neri di Brooklyn ritenuta degenere dal regime. Ci sono delle sacche di resistenza culturale nei confronJ del regime. Solaria non solo apre i confini dello spazio leBerario al romanzo e apre alla leBeratura contemporanea, ma cerca anche di valorizzare il romanzo italiano, e lo fa valutando e dedicando dei numeri ai due narratori che sono consideraJ dai solariani i fondatori del romanzo novecentesco. Nel 1929 viene dedicato un numero intero a Italo Svevo, morto due anni prima, considerato il fondatore del romanzo moderno. Viene riportato alla luce anche Federigo Tozzi, il quale era considerato un erede
Impossibilità di un diario di guerra: è una prosa di riflessione che prende in esame il problema stesso del raccontare la guerra. È una prosa autoanaliJca in cui Gadda fa i conJ con il proprio intervenJsmo, con la sua impossibilità di perseguire gli ideali che si era preposto. si chiede se non sia necessario dare un minimo resoconto dei faU che lo hanno travolto durante la guerra. Egli vuole scrivere non per sé, ma in una prospeUva di conoscenza che possa un giorno servire ad affrontare meglio le occorrenze del male, affinché la sua memoria possa aiutare gli altri a fare le giuste scelte. Eppure, subito dopo si contraddice: al sistema di relazioni che sono contenute nella guerra si uniscono e si aggrovigliano i preesistenJ complessi di Gadda. Gadda unisce al racconto della guerra il proprio vissuto precedente anche alla guerra. Insiste sul termine “aggrovigliarsi”, un filo conduBore di tuBa la meditazione e della realizzazione leBeraria di Gadda. Il problema è che quando Gadda inizia a raccontare la sua catastrofica sinfonia, si rende conto di non poter scrivere un diario di guerra. Qui comincia la sua definizione del perché non possa scriverne uno: “ho visto la volontà sommersa dal caso” (impegno vanificato dalla casualità degli evenJ contro i quali non serve nessuna vera capacità di programmazione). Egli inoltre aveva annotato anche delle minuzie: il caso del pediluvio che gli provoca sollievo e benessere. Anche la morJficante visione delle arJglierie imbavagliate, le incongruenze della guerra, la difficoltà di comunicazione, l’assurdità di aver lasciato un intero reparto privo di ordine, l’incapacità delle alte sfere di comando. Dunque, il suo diario di guerra è impossibile. Ha registrato questo, oltre all’orgoglio per le viBorie. Inoltre, dovrebbe piegarsi anche alla retorica dell’umile fante, della fratellanza tra soldaJ, uno dei temi caraBerisJci della memorialisJca di guerra. Gadda tesJmonia la sua avversione a ogni Jpo di arJficio retorico sulla realtà ed è contro la versione mitografica della guerra. Contrappone a questa versione, la sua personale esperienza. Egli mai si è senJto un soldato umile, ma pieno di orgoglio. La baBaglia eccitava il suo orgoglio e ricorda che quando riceveBe la chiamata per il fronte provò un fremito. Non può scrivere ciò in un diario di guerra perché sarebbe in comportamento da imbecille. Per scrivere un diario di guerra bisogna essere intelligenJ. Distrugge la retorica dell’umile fante: lui non è un umile fante, ma un soldato di Italia che ha compiuto numerosi peccaJ, tranne quello dell’umiltà. Si traBa di un’autoanalisi più che di un racconto, anche se conJene degli sprazzi su quanto accadde durante la guerra. è un racconto impostato con un’alta regia di caraBere linguisJco. La sua unica umiltà è quella fisica dovuta alle sofferenze. I soldaJ non dovevano essere umili ma dovevano fare la guerra. Non fago( di rassegnazione, ma grumi di volontà. Con la rassegnazione non si fa la guerra, né la si vince. Il suo diario di guerra conJene giudizi, quindi è impossibile. Gadda ha voluto la guerra, ma molte sofferenze si sarebbero potute evitare con meno torre d’avorio, ma con più forza e spirito. È molto forte e non può stare in un diario di guerra. Il racconto è costruito su questa anafora “il mio diario di guerra, una cosa impossibile”. Tendo al mio fine: prefazione che Gadda usa per il Castello di Udine ed era stato pubblicata nel 1931 in risposta a un’inchiesta proposta da Solaria, che mirava a invitare i leBeraJ italiani contemporanei a esprimere le loro idee di poeJca. UJlizza un Jtolo parodico della risposta di ViBorini, inJtolato “Tendo al diario inJmo”. È una risposta scriBa apposta per irritare e provocare, capace di provocare delle discussioni. A Carocci dice che si traBa di una prefazione malvagia, faBa apposta per irritare. Bisogna specificare una parJcolarità: l’ambiguità del termine fine. Fine è un lessema che può avere due significaJ a seconda del genere e in questa prefazione sono presenJ entrambi i significaJ. Il fine è l’idea leBeraria di Gadda, la fine è la morte. Si traBa di un breve saggio struBurato come un elenco, un catalogo, ragionato di proposiJ leBerari e questo elenco si struBura aBraverso una serie di procedimenJ anaforici. Sono formule come “tendo a…”. il catalogo è organizzato con esempi di faU che si organizzano su un doppio binario simmetrico che tende a evidenziare nella realtà il persistere del contrasto tra bene e male, guerra e pace, sublime e volgare. TuBo il testo presenta la mescolanza di registri aulico e groBesco, il che è Jpicamente gaddiano. Su tuBo è sempre emergente la sofferenza autobiografica dell’autore. È un testo fondamentale per comprendere le intenzioni poeJche gaddiane.
Esordio: “tendo a una brutale deformazione degli ogge( che il des=no s’è creduto di imponermi ”. Emerge il conceBo di deformazione. Il tema che viene enunciato è di caraBere gnoseologico che si fonda sul principio della deformazione delle cose e degli oggeU che il desJno gli ha messo davanJ. Emerge subito anche la componente del vissuto doloroso: umiliato dal des=no … sacrificato, aBerrito dalla vanità vana del nulla, dalla fine di tuBo. I comodini da noBe: riferimento agli spostamenJ che Gadda è costreBo a fare nella sua aUvità ingegneresca. C’è dunque una confessione delle proprie debolezze. L’anima viene paragonata a un mandolino che deve essere ben graBato. Le due componenJ che si uniscono sono: la personale sofferenza del vissuto, il tema gnoseologico. Il registro linguisJco dell’esordio è molto alto e arcaicizzante. Esiste la legge che costudisce e impone l’inuJlità marmorea del bene. Il bene se visto nella sua staJcità di legge viene perseguito inuJlmente. L’idea staJca di bene ignora e disconosce le ragioni vivide e oscure della vita. Dinamismo vitale. La vita si devolve profonda: si svolge in profondità. La vita è una deformazione perenne, un movimento che cambi, trasforma, metamorfizza, le cose, ed è ricerca gnoseologica e costruzione eroica, eJca, del comportamento. Si ritorna dunque a quanto già visto nella Meditazione milanese, ma è importante qui soBolineare l’idea del devolversi della vita, al di soBo di una marmorea idea di bene che non esiste se non leBa se non aBraverso il proprio opposto. Quindi la legge, ma anche l’ex lege. Ecco difaU, l’affermazione successiva: tendo a dare di questa devoluzione profonda e oscura, un segno. A raccontare questa devoluzione. il marmoreo muro della legge è una gabbia che ha piegato Gadda ancora più della prigionia di guerra: riemerge la sofferenza personale. Dichiarazione di poeJca: Sarò il poeta del bene e della virtù e il famiglio dell’ideale, ma farò sen=rvi grugnire il porco nel braco -> riferimento dantesco, oBavo canto dell’Inferno. Lui vuole traBare il bene e la virtù, ma descriverà anche gli aspeU peggiori e più torbidi della realtà, del male. Esprimerà le ventole valvole degli orecchi -> metaforizza l’immagine del porco. Altro conceBo che emerge: L’avversione verso tuBo ciò che non funziona bene. Ciò che non funziona è male se non serve allo scopo per cui è stato costruito è il male. È un’immagine presente anche nel Giornale, quando si riferisce al baracchino roEo. Il baracchino perde acqua, quindi non serve allo scopo per cui è stato costruito. Una cosa che scatena un vero e proprio diluvio di improperi nell’ingegnere è proprio quando le cose non funzionano come dovrebbero. Non sopporta qualcosa che è roBo. Ancora, viene uJlizzata la metafora delle serrande che si chiudono e delle maniglie che servono per chiudere : Gadda vuole ironicamente accennare al faBo che nel suo elenco/catalogo parlerà sia di ciò che è bene, sia di ciò che è oscuro, e si occuperà anche di quelle occasioni in cui ci sono le serrande che chiudono e delle maniglie che sembrano che chiudano. Vuole quindi cercare di parlare delle contraddizioni della vita e cercare di dimostrare come spesso le cose non vanno come dovrebbero. L’idea del disordine è un elemento di degenerazione dal bene, che sarà uno degli spunJ della sua ricerca narraJva. Il cavallo pascolerà sulla tomba dello scriEore : Con l’immagine del cavallo Gadda deforma in modo ironico un deBo popolare. Lo ribalta, dicendo che l’erba che cresce sulla sua tomba verrà mangiata da un cavallo che gli sarà sopravvissuto. Quello che la metafora significa verrà spiegato da Averrois: il cavallo è la saluberrima stupidità supersJte sulla vana faJca del pensiero. La stupidità pascola sulla razionalità che spesso è una vana faJca. Vana faJca perché questa è desJnata a morire mentre la saluberrima stupidità si perpetua a discapito della ragione e del pensiero. La ragione non riesce ad affermarsi, mentre la stupidità e la scioccaggine comune sopravvivono oltre la faJca del pensiero. Alla fine, c’è una nota di pessimismo che riguarda il rapporto tra l’autore e l’esterno. RICEZIONE DELLE PRIME DUE RACCOLTE GADDIANE
Il Jtolo dice già quello che sostanzialmente è il contenuto, perché qui Gadda soBolinea l'importanza e la fondamentale esigenza, per uno scriBore, di avvalersi degli apporJ linguisJci che vengono offerJ dai vari seBori delle arJ e dei mesJeri (tecniche, saperi e tuBo ciò che riguarda l’ambito dei saperi e della scienza). Sono gli apporJ che derivano da una prassi concreta del fare. La lingua non può fare a meno di quesJ materiali. I vari linguaggi seBoriali: il lessico, il sistema metaforico, appartenenJ alle varie branchie dell’aUvità praJca. Sono fondamentali per uno scriBore. L’idea di base è che ciascuno scriBore si trova di fronte a qualche cosa che già c’è. La lingua è un segmento storico di modi di esprimersi che ha delle radici profonde. È qualcosa che si è creato in un contesto colleUvo e sociale. Lo scriBore ha quindi degli elemenJ già faU, già daJ, che rappresentano una componente ineludibile e intangibile sul quale l’autore lavora come coordinatore e ordinatore di materiali preesistenJ. Si parte da questo dato intangibile e uJlizza una metafora: l’esempio del muratore. Il muratore, per costruire una casa, usa dei maBoni preconfezionaJ da altri, che già esistono e che non possono essere cambiaJ. I maBoni rappresentano il materiale linguisJco, fruBo di una visione colleUva. Gadda dice che perfino i futurisJ sono costreU a chiamare le cose con i propri nomi. TuBavia, lo scriBore per rappresentare la realtà, può inserire nel proprio pasJche tuBe le forme che vengono offerte dalle arJ e dai saperi. Il materiale espressivo, finora definito intangibile, non è così tanto intangibile per Gadda. ConJnuando la metafora dei maBoni, Gadda dice che: il muratore, però, può tritare il maBone e reimpastarlo come vuole, seguitando alla costruzione del suo muro che è la sua opera. Questa è l'idea di Gadda della deformazione, che pure parte da un dato di base irrinunciabile ma che viene poi deformato. Lo scriBore può deformare e agire sul materiale linguisJco fornitogli, scomponendolo e ricomponendolo, per creare il proprio sJle, la propria lingua e la propria visione di realtà. Nella realtà concreta questa metafora non può funzionare, ma sul piano teorico sì. L'arJsta può ricreare la materia delle tecniche azzerandola e rifacendola per conto suo. Lo scriBore può operare in maniera deformante per ricomporlo in una nuova immagine di realtà che vada oltre la percezione comune. TuBavia, questo intervento deve essere soggeBo a una misura e il procedimento non può essere arbitrario o infinito. Non si può andare troppo oltre il limite del concreto: la rielaborazione deve mantenersi all’interno di un certo ordine, altrimenJ si rischia di fare "i circoli troppo quadraJ". Insomma, all'arJsta incombe l'obbligo di vedere a suo modo le cose e di essere liberi, ma non bisogna andare troppo oltre, oppure nascono espressioni sbagliate. Esistono esempi di espressioni sbagliate, contraddizioni groBesche, come se il Tievolo facesse nei suoi cieli un volo di starnazzanJ gallinacci. Bisogna quindi saper bene uJlizzare quesJ strumenJ che sono però fondamentali nella costruzione di uno sJle. La conclusione del saggio è molto interessante e rifleBe sul rapporto tra la scriBura e la realtà: Gadda è teso alla rappresentazione della realtà. “Il mondo bisogna pur guardarlo per poterlo rappresentare e così si può rilevare che in certa misura ha già rappresentato sé medesimo. Il soldato ha già parlato della guerra. quesJ praJci vivendo la loro vita gli danno luce e colore”. Dunque, c’è già un linguaggio che è stato usato TuBa la quesitone è una quesJone di parJcolari. Questo spiega molto riguardo l’aBenzione gaddiana al parJcolare e spiega anche la sua digressività. La vita è il differenziarsi e il rifrangersi dei moJvi dentro i moJvi, enucleaJ in un aUmo. Il parJcolare è importante perché la vita è così, un insieme di aUmi che si rinfrangono uno dentro l'altro e che in un certo momento si possono fermare. Dunque l’arte non può essere scissa dal tentaJvo di ricerca di rappresentazione della realtà. LA MECCANICA Gli anni 30 sono molto fecondi per l'aUvità di scriBura di Gadda. Cerca di comporre molto e compie altri due tentaJvi di romanzo che impianta negli anni 30 ma che porterà mai a termine. Nutre una certa aBenzione verso la forma romanzesca. Si traBa di: Un fulmine sul 220 e La Meccanica. Quest'ulJmo è un romanzo che ha una storia di elaborazione estremamente complessa. È un testo che viene ideato da Gadda nel 1928-1929. All'inizio doveva essere una novella da inserire nella Madonna dei filosofi, ma vedendo che l'argomento ha una certa estensibilità, decide di farne un romanzo. Nel luglio agosto del 1932 Gadda pubblica su Solaria tre lacerJ di quesJ 5 capitoli: smembra il tessuto romanzesco. Questo indica che in Gadda non c'è una vera e propria disJnzione tra forme brevi e lunghe, ma c'è un travaso, un’osmosi tra romanzo e forma breve. QuesJ tre brani diventano racconJ e saranno presentaJ anche successivamente nella raccolta Novelle dal ducato in fiamme, del
- Nel 1970, La Meccanica viene pubblicata come romanzo incompiuto e nel 1989 viene faBa un'edizione criJca da Dante Isella (curatore dell'opera omnia di Gadda).
È un romanzo in cui Gadda si impegna di capire le dinamiche sociali e confliBuali che precedono la guerra, in parJcolare nell’anno
- Cerca di rappresentare le tensioni sociali che precedono l’entrata in guerra dell’Italia. Il romanzo non giunge a compimento. Preoccupato per l’accoglienza del romanzo, scrive un’introduzione pubblicata su Solaria per introdurre la pubblicazione di alcune parJ dei primi cinque capitoli. Egli è preoccupato perché al regime poteva non essere gradito il tema della guerra traBata da lui, quindi fa precedere una dichiarazione di intenJ. È necessario, per evitare malintesi, che io dichiari quanto segue: il romanzo è espressione della mia amarezza esasperata di italiano, di nazionalista, di soldato, per il male che precedeBe l’intervento. Gadda pone l’accento su un aspeBo caraBeriale di percezione soggeUva, su quella sensazione di sconfiBa derivata dalla sua esperienza di guerra. ci indica anche che il tema di fondo è quell’insieme di errori di valutazione e di preparazione che precedeBero l’entrata in guerra: la beffa dell’impreparazione. Gadda fa riferimento agli scontri tra nazionalisJ e intervenJsJ da un lato e socialisJ e pacifisJ dall’altro. Scontri che non furono solo ideologici, ma sopraBuBo di piazza che sfociarono in morte. Non era un clima di unità nazionale, ma un clima avvelenato il cui effeBo fu quello di una rassegnata stanchezza. La guerra non venne acceBata con la convinzione che fa parte del militarismo serio gaddiano. Il racconto rivela inevitabilmente questa situazione che si concreJzza in una preparazione non vera alla guerra. Non mancano criJche feroci ai comandanJ della guerra, se pur con misura. Il romanzo parlava del confliBo prebellico per arrivare poi a rappresentare l’eroismo dell’esercito italiano nella difesa dei confini italiani sull’Adamello e sui monJ. CriJca la situazione iniziale ma ha anche la consapevolezza del sacrificio e del valore dimostrato nella guerra: sul margine dell’abisso, la vera natura della patria si rivelò. A lui non apparJene una dimensione autobiografica: non ci sono scriU del genere ecceBo il Giornale perché l’espressione direBa del suo dolore non gli apparJene. Lo manifesta allora tramite la deformazione e lo scherno: vuole scavare nel profondo del male più che nelle sue manifestazioni. Introduce il tema degli imboscaJ: l’imboscato è colui che riesce a soBrarsi al dovere di partecipare al confliBo e trova il modo di sfuggire alla chiamata. È per Gadda un dramma, perché è un male che mina alle radici la colleUvità. Studia quindi il male nel suo nascere, studia come si forma la tendenza all’imboscamento e come nasce all’interno di una famiglia borghese. Sarebbe assurdo, per Gadda, aBribuirsi generalizzazioni: il faBo che l’imboscato appartenga a una famiglia borghese non rappresenta un’accusa all’intera classe sociale. Nel suo romanzo non c’è un intento moralisJco, ma rivive la sua miseria cercando una giusJficazione al suo intervenJsmo. Questa premessa, datata 1932, ci dice molto sull’intenzione di Gadda, che vorrebbe cercare di superare la frammentarietà del racconto costruendo un romanzo che avesse disponibilità a raccontare non solo degli episodi, ma anche gli avvenimenJ che ci furono tra il 1914 e il 1915. Anche cercando in profondità le ragioni del proprio entusiasmo per la guerra, condiviso in gran parte dalla sua generazione. Centrale è il dramma degli imboscaJ. La trama ruota intorno a tre figure maschili protagonisJ della vicenda, nei quali si riversano le dinamiche sociali del 1914. I protagonisJ sono: Franco Velaschi, figlio unico di una famiglia borghese che rappresenta la figura dell’imboscato. Viene soBraBo alla leva per i maneggi del padre, che riesce a farlo inserire ocme operaio in una fabbrica di strumenJ bellici. La necessità di operai rende il ragazzo esonerabile dalla guerra. il Jtolo La Meccanica fa riferimento alla salvezza di Franco. Ci sono poi Luigi ed Ermenegildo Pessina: Luigi è un giovane operaio pacifista e socialista, calmo e onesto e anJintervenJsta. Non è favorevole alla guerra ma acceBa la leva obbligatoria, nonostante gli si scopra un’infiltrazione polmonare. È un predesJnato alla morte perché durante il confliBo le sue condizioni peggioreranno. Minato dalla tubercolosi, torna a casa e scopre che la sua fidanzata lo ha tradito con l’imboscato Franco Velaschi. Come compenso del suo sacrificio riceve il tradimento e la malaUa. La figura più negaJva di tuBo il romanzo è Ermenegildo, il quale rappresenta la figura del disertore. Egli cerca tuU gli espedienJ per non essere mandato al fronte, tentando anche di farsi raccomandare dalla fidanzata di Luigi. Alla fine, andrà in baBaglia ma diserterà, venendo poi scoperto dalla polizia militare e fucilato. La figura del disertore è la concreJzzazione del male alla sua massima potenza, la regressione a N-1. Gadda nel Giornale registra con molta soddisfazione gli ordini di fucilare i disertori. Velaschi è la figura che rappresenta l’omissione, Gildo la regressione, Luigi è portatore di quella capacità di elevazione dal proprio egoismo e dal proprio isJnto di conservazione che porta all’accoglimento di un bene superiore. Gadda però non esibisce questa visione moraleggiante.
All’interno dei racconJ vige quel sistema di digressione e di note. L’intenzione è di fare una caricatura parodica dell’universo sociale, definito immobile, che esprime una certa mentalità della classe borghese, a cui lo stesso Gadda apparJene. Non è una semplice raccolta di racconJ perché non sono concepiJ come tali, ma sono estrapolaJ da progeU incompiuJ: recupera il materiale romanzesco a cui stava lavorando e presenta dei versi che si reggono anche senza l’impalcatura del romanzo. Gadda non stabilisce nessuna differenziazione di genere tra genere romanzo e forma breve perché il romanzo dà origine al racconto e viceversa. C’è l’osmosi tra i generi perché hanno le stesse caraBerisJche. Sono dieci racconJ, brani, dieci molJ derivano dalla Cognizione del dolore. LA COGNIZIONE DEL DOLORE La pubblicazione in volume avviene dopo il PasJcciaccio, ma in realtà la stesura inizia dieci anni prima. L’officina gaddiana è straJficata e labirinJca. Viene pubblicato la prima volta sulla rivista LeBeratura tra il 1938 e il 1941 in seBe puntate. Alcuni estraU compaiono anche nelle successive raccolte, come l’Adalgisa, Novelle del ducato in fiamme e AccoppiamenJ giudiziosi. Uscì poi per Einaudi nel 1963 e nel 1970: nell’ulJma edizione vengono aggiunJ altri due capitoli. La storia composiJva è intricata e complessa. Dalle indicazioni che Gadda ci fornisce, sappiamo che iniziò la scriBura nel periodo in cui fa la spola tra Roma e Firenze, alla fine del 1937. L’inizio del romanzo si colloca a valle di due evenJ: la morte della madre Adele (secondo trauma familiare dopo la morte del fratello), che scatena la riflessione sul loro rapporto difficile. Gadda dice che la perdita della mamma l’ha faBo precipitare in una condizione di profonda solitudine. Ella viene sepolta a Longone, dove avevano la villa. Lui cerca poi di vendere la villa, che per lui era un peso economico e psicologico. La casa di campagna viene definita un verme solitario che mangia da dentro le finanze della famiglia. Gadda ha un aBeggiamento ambivalente con la madre, un aBeggiamento di affeBo e rispeBo, ma anche di rancore a causa dello sforzo di mantenere un’apparenza borghese, pur accontentandosi di vivere con i figli in una mansarda misera. Gadda lamenta più volte questo stato di disagio economico che avrebbe potuto essere miJgato dalla vendita della villa. In una leBera al cugino, dopo la vendita, esprime la sua liberazione da questo verme, ma anche tristezza perché era un luogo legato alla sua infanzia. Autoanalisi del suo rapporto con la madre: questa ambiguità del rapporto con la madre è all’origine della maggior parte delle sue nevrosi. Storia composiJva: Gadda inizia il suo lavoro per la Cognizione nell’autunno del 1927 a valle di quesJ faU. La genesi si può individuare in due frammenJ principali, pubblicaJ successivamente: Villa in Brianza (gennaio 1929), in cui delinea uno spaccato di vita familiare che aBraverso dei personaggi traveste i personaggi della propria famiglia. È il primo momento di elaborazione leBeraria del moJvo della villa e della figura materna. L’altro testo è Viaggi di Gulliver, cioè Gaddus: testo frammentario che cosJtuisce un comico elogio della Brianza. ConJene alcuni spunJ che si ritroveranno nel romanzo, come la componente comico groBesca nei confronJ della società brianzola e lombarda. In un primo tempo, la Cognizione, era stato pensato come un racconto da inserire in una raccolta: Meraviglie d’Italia. Il racconto però poi si dilata fino a diventare autonomo. Il percorso di questo possibile inserimento nella raccolta è lungo e accidentato. La pubblicazione è complessa dovuta alla completa revisione e riscriBura di quanto era stato scriBo. Queste vanno incontro all’aumento e all’accrescimento narraJvo e temaJco. Nel 1952, dopo la pubblicazione del PasJcciaccio, ViBorini propone a Gadda di pubblicare la Cognizione nella presJgiosa collana Einaudi “in geBoni”. La pubblicazione ritarda e solo nel 1962, dieci anni dopo, il progeBo editoriale riprenderà vigore anche grazie all’aiuto di Roscioni. SoBo influenza di Roscioni, elimina nomi di persone vivenJ e sopprime le note lasciando solo quelle indispensabili. Il romanzo nei primi seBe traU non ha conclusione e dunque alla fine viene inserita una poesia, Autunno (1939) che in un primo tempo viene inserita tra la prima e la seconda parte. Oltre alla lirica Autunno, il testo del 1963 è correlato anche da due elemenJ para-testuali importanJ che accompagnano il volume -> un saggio introduUvo di ConJni e una dichiarazione di poeJca, un autocommento, di Gadda stesso: L’editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’autore. Il volume esce nella collana dei Super Coralli, una collana molto presJgiosa.
Nel 1970 vengono aggiunJ il quarto e quindi traBo della seconda parte, che però erano già staJ elaboraJ e scriU nel 1940, quando il romanzo esce a puntate sulla rivista. Sono due capitoli importanJssimi perché rappresentano l’esito del percorso narraJvo presente fino ad allora. Sono gli anni conclusivi della guerra, difficili per Gadda anche dal punto di vista economico. La componente autobiografica e della trasposizione leBeraria della propria nevrosi e dei propri dolori è assolutamente fondamentale. È un romanzo anJ-narraJvo, privo di intreccio, in cui non succede nulla fino alla fine. L’andamento del racconto si fonda sulla descrizione del contrasto tra due personaggi: Gonzalo e la Madre. Il romanzo si risolve nella rappresentazione del difficile rapporto tra madre e figlio che vivono in un’ampia villa. Entrambi vivono due perdite: quella del padre e del fratello di Gonzalo. La storia è ambientata in un paese immaginario sudamericano, il Maradagal, che sarebbe una trasfigurazione dell’Italia. Il Maradagal era uscito da poco da un confliBo con un paese confinante, esaBamente come l’Italia. Il cronotopo è l’insieme temporale e spaziale che caraBerizza un romanzo. Lucones è il travesJmento di Longone, che si trova vicino alla capitale Pastofazio, caricatura di Milano. L’ambientazione cronologica è post-bellica. Il rapporto tra i personaggi è autobiografico: tra amore e insofferenza. È un nocciolo temaJco. Una delle ragioni della lentezza della stampa del libro è l’aBenzione che Gadda ha nei confronJ degli aspeU linguisJci: tuU i termini spagnolisJci. IL TITOLO Cognizione: poteva essere suggerito dai suoi riferimenJ leBerari. Manzoni nel Fermo e Lucia dice: “le grandi cognizioni non si producono se non con il superamento di grandi dolori”. Ma la derivazione più evidente deriva da un passo di Schopenhauer de Il mondo come volontà e rappresentazione, in cui è presente l’intero sintagma. Egli analizza il caso di un padre che uccide i propri figli e si suicida: questo aBo si spiega solo pensando che qui la volontà dell’individuo si riconosce direBamente nei figli. Si scambia il fenomeno con la causa in sé. La cognizione del dolore, del faBo che l’esistenza è dolore, porta il padre a credere di poter sopprimere il dolore, sopprimendo l’esistenza. Uccide così i figli per risparmiarli dal dolore perché vede in loro il suo dolore. Vuole risparmiare ai figli il dolore di cui il genitore si è appropriato la cognizione. La coscienza nata dalla cognizione della vanità di tuU i beni: su queste frasi si è modellato il caraBere di Gonzalo. L’analisi della considerazione del dolore come condizione esistenziale, la considerazione moJvata dall’aver vissuto un unico grande dolore. È un aBeggiamento proprio di un caraBere molto nobile. Nondimeno, questa cognizione può essere prima destata da mali personalmente sofferJ, sopraBuBo da un unico grande dolore. Due possibili interpretazioni: la consapevolezza del dolore come condizione esistenziale connaturata nell’uomo, ma anche il faBo che la consapevolezza di questa condizione è maturata dall’aver vissuto un unico, profondo, grande, dolore. Si ha quindi una doppia leBura del Jtolo. Un’altra fonte è la Bibbia: si meBono in relazione la sofferenza e la conoscenza. Colui che aumenta la propria conoscenza, soffre. Quanto più si conosce, tanto più si soffre. C’è anche una ripresa di Leopardi: l’apparire del vero è la porta verso il dolore. C’è interdipendenza tra sofferenza e conoscenza della vita. La conoscenza accresca il dolore ma anche l’esperienza del dolore favorisce la percezione della realtà delle cose. Riguardo la parola “cognizione”, è lo stesso Gadda a spiegare, in un’intervista televisiva, perché ha usato questa parola e con quale significato. La scelta del termine cognizione non è equivalente a quella del termine conoscenza, perché la cognizione è un procedimento conoscitivo di graduale avvicinamento a una determinata nozione. Quindi nel lemma cognizione, Gadda privilegia l’idea di un processo, di una gradualità, di un itinerario cognitivo che porta alla pienezza della conoscenza. Gadda sottolinea questo processo graduale di cognizione. Il concetto di itinerario, di indagine che porta alla catastrofe è l’idea centrale della Cognizione ma anche del resto del panorama narrativo gaddiano. Gadda usa questa formula auto-interpretativa anche in altre occasioni.
Della morte del padre viene accusato uno dei tre figli legittimi, Alioscia, il quale non è stato l'esecutore materiale dell’omicidio, ma che accoglie la sentenza in nome di un profondo senso di colpa. Egli aveva infatti desiderato più volte la morte del padre, quindi si sente responsabile per aver concepito quei pensieri. Questo scatena una conflittualità irrisolta e irrisolvibile nell’individuo, tra l’affetto del figlio verso il genitore e la conflittualità che arriva al punto tale da desiderarne la morte. La colpe del pensiero viene vissuta come una colpa reale. La dinamica in Gadda è diversa, poiché il romanzo si interrompe subito dopo il fatto, quindi non sappiamo come sarebbe andato avanti. Gadda attribuisce la non-conclusione del suo romanzo a cause e circostanze esterne indipendenti dalla sua volontà. L’incompiutezza della narrazione viene attribuita a circostanze della vita, problemi di carattere fisico, varie distrazioni e impegni che gli hanno impedito di proseguire il romanzo. In realtà, la causa è molto discutibile: Gadda non pubblica subito gli ultimi due capitoli a causa della forte connessione autobiografica tra Gonzalo e Gadda. I due capitoli finali non vengono pubblicati a causa della vicinanza temporale con la morte della madre Adele. Anche il rapporto di Gonzalo con la madre è intriso di autobiografismo. Affrontare e concludere e rendere pubbliche quelle parti della Cognizione era molto difficile per l’autore, poiché erano passati solo cinque anni dalla morte della madre. Lui prova rimorso per aver causato dolore alla madre e per aver avuto un rapporto conflittuale con lei. Quell’insieme di amore, rancore nei confronti della figura materna è ancora molto vivo. Il romanzo si chiude con un cortocircuito del senso di colpa, che si concretizza nell'ultima pagina. Gonzalo parte verso Pastofazio, in preda all’ira. Durante la notte due vigilanti, due agenti di un servizio di vigilanza privato, si accorgono che il cancelletto della villa di Gonzalo è stato forzato. Allora decidono di andare a vedere cosa sia successo e trovano nella camera da letto la Signora, aggredita e percossa che respira molto debolmente e con il polso appena sensibile. Subito mandano a chiamare il medico e Gadda descrive le pratiche che vengono fatte sulla madre, descrivendo anche i particolari più crudi. Catena di cause= espressione che si trova spesso in Gadda, ma in genere non sono cause che compongono una catena, ma una vera e propria rete di cause più complessa. In questo caso, la catena di cause è la malvagità, il male, da una parte, e dall'altra la fiducia della madre verso gli esterni. Questa consequenzialità tra male e bontà è all’origine dell’N-1: deturpazione di bene fisiologico che riconduce a quell’N+1 che distingueva il bene di lei. Spezza il bene e lo riporta al male. L’impossibilità di dire “io” Nella descrizione del volto c’è un elemento che fa sospettare che la madre sia in fin di vita: il volto sembra recuperare la sua dignità e la sua figura. Questo sembra anticipare l’avvento della morte. La morte è l’annullamento dell’io, del soggetto. Poi ci sono sensazioni di carattere uditivo. Tutto è avvenuto durante la notte e ora c'è l'alba (segno positivo). Come tutti i giorni un gallo, ignaro della tragedia appena avvenuta, annuncia l'arrivo del sole. Simboleggia il fatto che la vita vada avanti e continua al di là delle tragedie individuali. Il gallo invita l’alba a ripresentarsi e questo risorgere della luce porta alla descrizione di alcuni elementi che vengono illuminati dal sole (lucernetta). C'è una descrizione paesaggistica in cui il sole, progressivamente, disvela la campagna sotto la luce (esempio di lirismo gaddiano). Il gallo canta e questo è un forte richiamo biblico che rimanda all’episodio di Pietro. Il gallo rappresenta il senso di colpa che aleggia intorno a questa conclusione, non davvero concludente. Il seguito del romanzo probabilmente avrebbe dovuto prendere in considerazione ciò che succede dopo, ovvero, come viene avvertito il figlio, probabilmente l’arresto del peone, primo sospettato dell'aggressione, la difficoltà nel rintracciare Gonzalo, l'umiliazione di Gonzalo di dover fornire un alibi.
Tutto questo viene enunciato in un frammento, trovato da Roscioni, precedente alla stesura dei due capitoli finali. Il finale della Cognizione non è stato del tuBo risolto. Secondo Gadda, per moJvi di tempo. Il tema stesso del testo però richiedeva una non conclusione: l’aggressione alla madre si realizza nelle pagine finali come realizzazione per mano altrui di quello che era stato un inconfessabile desiderio del figlio. Le ipotesi progeBuali di Gadda confermano questa scelta narraJva. La madre doveva avere l’idea che l’aggressione fosse stata perpetuata dal figlio. Il moJvo del matricidio aveva affascinato Gadda diversi anni prima: negli anni ‘20 Gadda scrive un racconto (non pubblicato) inJtolato Novella seconda, Dejanira classis. Questo racconto riguardava un faBo di cronaca, un caso di matricidio. Ci dimostra come questo deliBo avesse interessato l’analisi e la scriBura gaddiana. Anche nel PasJcciaccio l’assassinio di Liliana sembra avere faBezze del genere. La storia si svolge negli anni del dopoguerra (1925-1933) nel Maradagal, che sarebbe la caricatura spagnoleggiante dell’Italia. Il paesino di chiama Lucones e corrisponde alla Brianza. La storia prende avvio dalla visita del doBore al protagonista, il 28 agosto del 1934. L’avvio ha una caraBerisJca di Jpo manzoniano perché dopo il prologo, la presentazione del doBore assomiglia alla descrizione di don Abbondio quando incontra i bravi. La prima parte è arJcolata in un prologo, che occupa una parte del primo traBo, e in una scena che copre tuU gli altri tre traU inglobando all’interno del quarto traBo una digressione che non riguarda la scena centrale ma che si riallaccia al prologo. La parte prima si arJcola in un’unità centrale, una scena unica, perché si colloca nello stesso tempo e spazio. Questa grande scena è cosJtuita dal colloquio tra il medico e il protagonista del romanzo. Questa grande scena è racchiusa tra un prologo iniziale e una digressione finale che presenta il racconto del medico, il cui contenuto si riaggancia a quanto era stato deBo nella prima parte del prologo. C’è quindi questa struBura un po’ a cornice intorno al centro del racconto, il dialogo tra il medico e Gonzalo. La narrazione è condoBa da un narratore esterno onnisciente che interviene all’interno del testo e racconta la vicenda dal suo punto di vista groBesco e deformante. Gadda è sempre fortemente presente all’interno dei propri tesJ. Non solo perché c’è un forte autobiografismo, ma anche per la natura stessa del narratore che, sul modello manzoniano, giudica la vicenda e la Jene in mano. Nella seconda parte si soBolinea una maggiore arJcolazione narraJva, anche se è sostanzialmente staJca e ripeJJva. Se nella prima parte il protagonista assoluto è Gonzalo, nella seconda parte entra in scena la madre, che nella prima era solo stata evocata. Qui sono quaBro momenJ distribuiJ nell’arco di alcuni giorni, quindi non c’è quella streUssima unità di tempo della prima parte. Il passare delle scene è più diluito perché le scene si distribuiscono all’interno dei vari traU, anche se si sovrappongono in parte alla struBura dei capitoli e sono individuate anche da uno stacco Jpografico. La prima grande scena della seconda parte, la scena B, comprende due sezioni minori. Viene idenJficata con il termine B perché in queste mini-scene la protagonista è la madre. La prima soBo-scena (B1) corrisponde al quinto traBo (il capitolo in questo caso corrisponde alla scena) ed è dedicato alla presentazione della madre: una figura quasi tragica, chiusa nella sua solitudine e nella sua sofferenza per la perdita del primo figlio e per la mancanza di una corrispondenza affeUva per il secondo. Un pomeriggio in cui il figlio è assente, lei viene descriBa mentre vaga nella casa vuota, da sola. La sua solitudine e anche un senso di nascosto premonitore di tragedia viene soBolineato da un uragano che incombe e che la spaventa. Successivamente la seconda soBo-scena vede il rientro di Gonzalo a casa: cena insieme alla madre. La cena occupa quasi del tuBo il sesto e il seUmo traBo. Questo rapporto madre-figlio si carica progressivamente di tensione. Poi avviene un salto di capitoli e si affrontano l’oBavo e il nono traBo, quelli aggiunJ successivamente. L’edizione del 1963 terminava con il seUmo traBo e con la descrizione del paesaggio, e si chiudeva sulla cena di Gonzalo. Negli ulJmi due traU si collocano tre scene. Nella parte prima dell’oBavo traBo abbiamo nuovamente un distacco di pochi giorni e si ripropone la stessa situazione della prima scena con la madre (ripeJJvità). Un pomeriggio in villa in cui compaiono la madre, il figlio, altri personaggi minori che frequentano la villa e che si affollano intorno alla madre, suscitando in Gonzalo una certa irritazione nei confronJ di questa promiscuità che rompe la sua tranquillità. Egli si ritrova immerso in questa umanità vociante che scatena la sua insofferenza. In questo caso, Gonzalo è anche interessato da un
