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Riassunto esaustivo del libro Forme del vuoto di Gianpaola Spirito.
Tipologia: Sintesi del corso
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Gianpaola Spirito
IL VUOTO COME SPAZIO SOTTRATTO IL VUOTO SOTTRATTO COME SPAZIO RELAZIONALE LE MODIFICAZIONI DELLE FORME DEL VUOTO LA RAPPRESENTAZIONE DEL VUOTO ANTRI-CAVITÀ CONCAVITÀ 1 CONCAVITÀ 2 FORI 1 - SOLCHI FORI 2 - SOTTRAZIONI
Lo spazio è un vuoto, aria racchiusa da materia che ne definisce il limite. Per esistere ha bisogno necessariamente del suo intorno. Disegnare spazi è disegnare possibilità di vita. Vuoto : in fisica è l’assenza di materia in un volume di spazio. La materia presente nel volume viene evacuata. Privo di contenuto, sottrazione di volume. Il vuoto è definito in negativo come assenza o come opposto del concetto pieno. In architettura il vuoto presuppone sempre una relazione con il pieno e implica la definizione di un limite. Assume qualità di interno o di esterno. Erodoto di Alicarnasso definisce l’architettura in base a due diversi atteggiamenti costruttivi:
interierus della città ottocentesca si attua l’inversione tra interno ed esterno. Nella città mediterranea i suk , analogamente ai Passages, sono strade commerciali, accessibili a tutti, che essendo coperte si trasformano in interni. La pianta di Roma del Nolli (1748) rappresenta “la città come una serie di solidi dai quali erano stati scavati chiese, piazze o altri edifici per diventare parti di pubblico dominio. Descrive gli spazi pubblici come scavi all’interno della massa edilizia e rappresenta nello stesso modo quelli interni ai palazzi e alle chiese e quelli esterni delle piazze e delle strade in quanto sono luoghi di incontro e relazione. Secondo Ernst Bloch “l’Italia è disseminata di saloni, anzi di sale da ballo a cielo aperto”, questo perché sono spazi racchiusi e delimitati. Bruno Zevi ribadisce più volte che l’architettura è quella che tiene conto dello spazio interno, affermando che l’esperienza spaziale propria dell’architettura si prolunga nella città, nelle strade e nelle piazze, ovunque l’opera dell’uomo ha limitato dei vuoti, ha cioè creato degli spazi racchiusi. Ludovico Quaroni parla di interni urbani: “Una piazza è uno spazio nel quale il cielo rappresenta la copertura.” Nella città moderna lo spazi pubblico muta e si trasforma in un cumulo di solidi in un vuoto quasi intatto. Nelle opere di Le Corbusier è paradossale il processo di inversione per il quale gli elementi urbani della città tradizionale non scompaiono completamente e definitivamente, ma sono in effetti recuperati come parte privata dell’architettura. La strada-corridoio ricompare nei progetti di edifici collettivi come strada interna legittimando così la loro scomparsa dallo spazio pubblico esterno. Nella città postmoderna si ripropongono le forme dello spazio pubblico della città tradizionale di cui si esalta il carattere racchiuso e la scala. Herman Hertzberger definisce ambiente di soggiorno la Rockfeller Plaza, stanza-soggiorno la piazza del Campo di Siena e strada soggiorno il luogo dove avviene il contatto sociale fra coloro che vi abitano; questa è un spazio pubblico, scoperto, prolungamento dell’alloggio, che assolve ad un uso collettivo, luogo di relazione e incontro, uno spazio il cui uso possa servire anche alle attività varie delle persone che vi risiedono. Relazioni tra vuoto e pieno: modificazione delle forme della città Lo spazio della città, lo spazio dell’architettura inizia a fare buchi, trasformandosi in un continuo fluido spugnoso che crea ambienti per lo scambio e per l’incontro. Nella città contemporanea le relazioni tra pieni e vuoti, tra spazi pubblici e privati assumono nuove forme. Come la città, che cresce in modo discontinuo priva di limiti definiti. La topologia si occupa dei cambiamenti e dell’evoluzione delle forme come caratteristiche essenziali per la loro comprensione e classificazione. La topologia parla di buchi e considera la connessione tra gli oggetti più importante degli oggetti stessi. Per Massimo Cacciari la città porosa è una città nella quale nulla avanza secondo linee rette. Non si sviluppa mai per progetti, la città mediterranea ha i caratteri del gioco, dell’apertura anche su altri piani. Bernardo Secchi e Paola Viganò rileggono il territorio di Parigi attraverso le categorie di porosità, connettività, permeabilità e accessibilità per modificarne la struttura spaziale da radiocentrica a policentrica, attraverso una rete di vuoti interconnessi. La città porosa è una configurazione non gerarchica definita da una compenetrazione di vuoti. La principale proprietà è la permeabilità, la quantità di vuoti presenti in una massa, intercomunicanti tra loro. Questa categoria presuppone movimento e trasformazione. Lo spazio permeabile è uno spazio di transito, di passaggio. L’attraversabilità è ottenuta mediante la porosità.
Relazioni tra gli spazi: modificazione del rapporto oggetto/contesto, interno/esterno La porosità può diventare una nuova tipologia dell’essere. L’auspicio degli architetti è di riunire una serie di elementi aggregandoli in modo nuovo con un “orizzonte” aperto che si fonde sia con l’esterno che con l’interno. Oggi l’Architettura non è creata solo per entrare in contatto con l’esterno da un punto di vista squisitamente visivo. Si configura invece prima come interno, luogo delimitato da confini, per poi arrivare alla rottura di questi confini. La sottrazione di spazi sui bordi dell’oggetto architettonico porta alla rottura dei confini alterando le tradizionali dicotomie di interno-esterno, aperto-chiuso, figura-sfondo rendendo lo spazio poroso, permeabile, in continuità con i luoghi in cui si colloca. La presenza di spazi sottratti all’interno dell’architettura contemporanea produce una modificazione delle forme urbane e architettoniche. L’inserimento di buchi è attuato in modo artistico da Lucio Fontana, che crea una frattura il cui significato emerge in un rapporto di interdefinizione tra interno/esterno. Il buco è un vero e proprio accesso ad uno spazio altro; è un passaggio, un luogo di transizione, un percorso che abbandona lo spazio pubblico, per addentrarsi nelle tenebre di uno spazio intimamente privato. L’artista Gordon Matta Clark crea nelle facciate e nei solai di edifici abbandonati delle grandi bucature, che instaurano una relazione e una continuità tra spazi. I suoi interventi più conosciuti sono volti a togliere ogni valore funzionale allo spazio dell’abitare e a stravolgere la nozione classica di spazio pubblico e spazio privato mettendoli in relazione tra loro. La decostruzione annulla la distanza tra interno ed esterno: è possibile essere dentro e fuori allo stesso tempo. In architettura il tema della soglia è teorizzato come zona intermedia che mette in relazione ambiti spaziali e fenomeni diversi. Creare e stabilire una soglia, per Van Eych, significa riconciliare gli opposti, procurando loro il luogo dove essi possono incontrarsi. Per Hertzberger la soglia costituisce la chiave della transizione e della connessione fra aree con differenti vocazioni territoriali e costituisce essenzialmente la condizione spaziale per l’incontro e il dialogo fra aree di ordine diverso. Gli spazi intermedi hanno qualità di frontiere, bordi. Soglie sono sia interni che esterni. I luoghi intermedi raramente hanno forma costante. Gli spazi intermedi come tutti gli spazi sono in un costante stato di trasformazione e alterazione. LE MODIFICAZIONI DELLE FORME DEL VUOTO Forma : condizione attraverso la quale l’architettura interpreta la realtà; solo attraverso la forma possiamo percepire il vuoto. La forma attraverso cui entriamo in relazione con la realtà non è una condizione statica e immutabile, ma soggetta a continue modificazioni. Il concetto di modificazione si lega a quello di transito e di transizione. Carlos Martì Arìs esprime l’idea di “tipo” come una struttura dalla forma capace di sviluppi molteplici. Dove la forma è vista nel suo carattere più essenziale, come portatrice di senso. Il tipo è sinonimo di classe cioè categoria che risulta dall’applicazione di un procedimento classificatorio su un insieme di oggetti. Ignasi de Solà Morales afferma che l’architettura contemporanea non necessita di classificazioni ma è descritta in base alla sua descrizione-rappresentazione. Per questo ricorre alla topografia che è “la descrizione di un luogo che rivela la conoscenza di quel luogo non come tipo o classe ma come luogo in sè”. L’architettura modernocontemporanea è uno spazio che mette in relazione soggetto e oggetto, interno ed esterno, architettura e città.
Sottrazioni 2. Erodono il volume in orizzontale per la sua estensione in modo da formare una piazza coperta che divide il pieno in due parti: il basamento e un volume sospeso. Attraverso la presenza di questo tipo di spazio si vuole indicare una nuova tendenza dell’architettura contemporanea i cui caratteri comuni sono:
e sono rappresentate nel plastico come volumi pieni. Nell’ambasciata olandese a Berlino lo spazio di distribuzione è una traiettoria scavata all’interno del cubo ed è rappresentata come solido morettiano. Anche gli architetti Aires Mateus utilizzano sia modelli 3d che rappresentano i volumi negativi, sia la poché che riempi sia le sezioni muraria che alcuni spazi per accentuare la loro diversa natura. ANTRI E CAVITÀ L’architettura è come una grande scultura scavata nel cui interno l’uomo penetra e cammina. Vuoto : lo scavo, la radura, l’antro sono gli archetipi del vuoto inteso come luogo della proiezione individuale di sé, che diviene stanza, custodia dell’uomo privato. Antro : cavità profonda ed oscura nel fianco di un monte o di una roccia. Cavità : spazio ricavato naturalmente o artificialmente all’interno di una massa solida. Cavità e antri sono vuoti che giacciono all’interno di una massa, sono spazi prodotti da uno scavo in un pieno; non hanno relazione con il bordo dell’oggetto, né con lo spazio esterno. Lo scavo permette di generare uno spazio. Antri, caverne e spelonche sono state le prime abitazioni dell’uomo. Gli antri sono spazi ipogei scavati nella massa naturale; le cavità sono all’interno di masse artificiali che assumono forme topografiche oppure all’interno di volumi stereometrici. Questo tipo di spazio continua ad essere indagato sia in ambito architettonico che artistico. Eduardo Chillida, scava un antro nella montagna Tindaya. Si tratta di un vuoto da abitare, prodotto estraendo la pietra della montagna e mettendo al suo posto lo spazio. L’artista crea un antro racchiuso che attraverso altri buchi entra in relazione con l’esterno. Anche le sculture di Mary Miss creano spazi in cui l’osservatore può entrare; molte sue opere sono manipolazioni della terra e formano dei rifugi, luoghi le cui forme sono familiari. A Miss interessa suscitare ricordi nell’immaginazione dell’osservatore, definendola arte del coinvolgimento. Le Corbusier, Basilica La Saint-Baume, 1948 Gli ambienti sono scavati nella montagna per non modificare la morfologia del paesaggio. In questo caso l’architettura è assente o celata all’esterno e lo spazio si crea attraverso un processo di sottrazione nel cuore della montagna. La forma degli antri è esaltata dalla luce che diviene materia fondamentale di questo tipo di spazio. La luce viene condotta dall’uomo in uno spazio inedito, un vuoto denso di forma, di significati, di visioni, di luce, di valori estetici. La basilica, a cui si accede attraverso sette stretti tunnel, si compone di tre vasti antri raccordati e attraversati da un percorso continuo che assume diverse articolazioni e intensità della luce e diviene elemento fondamentale di configurazione dello spazio; uno spazio aptico, da esperire attraverso tutti i sensi, il cui fine è quello di generare emozioni. John Utzon, Museo d’arte per Asger Jorn, 1963 Gli spazi sono antri scavati all’interno del suolo, definiti da forme organiche e sinuose, illuminati dall’alto e attraversati da rampe elicoidali che raccordano l’ingresso collocato alla quota urbana con i livelli posti nel sottosuolo. Kengo Kuma, Osservatorio sul Monte Kiro, 1994 L’osservatorio è costruito sotto terra, ottenendo l’effetto di uno spaccamento che fende in due la mia della montagna. L’edificio appare come un buco nell’ambiente.
spazialità innovativa in grado di rispondere alle esigenze funzionali e acustiche attraverso una forma che permette la diffusione e la propagazione del suono. Nel Forum al piano terra la caverna urbana è un grande foyer di accesso, uno spazio intermedio tra la città e l’edificio; al livello superiore forma la caverna del suono che contiene un auditorium; sulla copertura altri buchi formano teatri all’aperto e roof garden. In sezione lo spazio è fluido per la continuità attribuitagli dalla piega, per le doppie e triple altezze e per la presenza di buchi all’interno della membrana. Questo labirinto di caverne è analogo nell’Opera House. Entrambi sono contenuti in un involucro trasparente, dall forma ellittica nel primo e nel secondo da un parallelepipedo squadrato. Mecanoo, National Performing Art Center a Kaohsiung, 2007 Propone una spazialità per certi aspetti analoga a quella di F.O.A., per altri a quelle proposte da Ito. Il volume assume una configurazione topografica per integrarsi con il parco in cui si colloca. Un volume topografico scavato da cavità, che formano gli spazi interni, e da altri buchi che creano alla base, gli spazi di accesso, e sul tetto, spazi all’aperto. Un altro tipo di cavità è quello sottratto all’interno di volumi stereometrici, che può assumere sia forme regolari che organiche. Cavità stereotomiche e stereometriche che Louis Kahn realizza nelle sue architetture, non più rielaborando lo spazio della caverna, ma delle grandi architetture romane e dei castelli scozzesi. Kahn ne ripropone la monumentalità, gli effetti chiaroscurali e le grandi cavità centrali; inoltre utilizzando la tecnica moderna svuota anche la parte interna delle strutture murarie creando ulteriori cavità al loro interno. Prima chiesa unitaria a Ronchester, 1959-1967 e la Sinagoga Hurva a Gerusalemme, 1968 In entrambi i casi un cubo è scavato in modo da formare una grande cavità centrale e un bordo che viene a sua volta scavato per ospitare una serie di servizi secondari. Questo tipo di composizione determina una gerarchia tra pieno e vuoto, tra spazi serventi e serviti che il Moderno aveva eliminato con la pianta libera. Biblioteca a Exeter Lo spazio centrale è una grande cavità a tutta altezza illuminata dall’alto, circondata da una parte densa che contiene gli scaffali per i libri, gli spazi di servizio, le scale e gli ascensori negli angoli. All’interno dello spessore del muro perimetrale sono scavate una serie di nicchie a doppia altezza che ospitano le aree lettura. Campo Baeza, Centro culturale a Villaviciosa de Odòn, 1992 Si compone di due volumi uno interno all’altro, di materie e forme diverse. Quello esterno è un volume stereotomico, estruso da una pianta trapezoidale che segue la forma del lotto; il suo perimetro ha uno spessore all’interno del quale è possibile scavare gli spazi di servizio. Quello interno è un cubo tettonico, definito a sua volta da uno spessore murario che gira anche sulla copertura, dentro una serie di cavità filtrano la luce e mettono in relazione questo spazio centrale con quelli contenuti nel primo volume: la biblioteca, il museo e l’ingresso. Campo Baeza, Sede centrale della Caja General de Ahorros, 1992- Definito da un volume stereometrico, un cubo. Si erge su un basamento che assorbe le irregolarità del sito ed è scavata da una cavità a tutta altezza, illuminata dall’alto e circondata da muri cavi di diverso spessore, che contengono gli uffici. La cavità è una grande corte coperta, un impluvio di luce in cui i raggi solari creano una luce diagonale che illumina le facciate interne. L’atmosfera è prodotta dall’interazione della luce con i diversi
materiali che la definiscono. Anche le facciate esterne sono definite da una griglia strutturale in cemento armato che verso sud dorma un brise-soleil che filtra la luce e dà profondità alla facciata mentre verso nord è tamponata con serramenti e lastre di travertino. Questa cavità interna assume un aspetto monumentale e imponente in cui i cittadini possono ritrovare una forte identità. L’edificio evoca una grande pietra porosa. Nella massa si avverte lo scavo, uno spazio interno che appare come se fosse scalpellato nella compatta roccia della montagna. Peter Zumthor, Terme di Vals, 1996 Le cavità perdono la posizione centrale e gerarchica dei progetti fin qui descritti e formano una sequenza. Il volume è incastrato nella montagna ed è rivestito di erba. Ciò modifica il rapporto con il contesto e anche l’esperienza del visitatore, perché l’accesso avviene attraverso un passaggio sotterraneo. In questo edificio l’analogia con la caverna è un’esperienza spaziale e materica che nasce dallo stretto rapporto che l’architettura instaura con la geologia e la topografia del luogo in cui si inserisce. Si accede a queste cavità tramite un percorso, lungo il quale si collocano un sistema di caverne scavate nella montagna e illuminate artificialmente, che conduce alla cavità centrale. Lo spazio poi cambia repentinamente, lo stretto percorso diventa un grande vuoto illuminato da lame di luce. Un ultimo buco scava il volume e crea una stanza a cielo aperto che contiene la piscina. Nei progetti successivi le cavità sono spazi interni scavati nella massa di volumi stereometrici, che perdono la centralità e la gerarchia dei progetti precedenti e assumono forme irregolari, organiche. Le cavità contengono gli spazi principali dell’edificio, mentre quelli di servizio formano la massa piena. Questa nuova inversione del rapporto tra spazio servente e servito è teorizzata da Rem Koolhaas che la definisce strategia del vuoto: una nuova modalità progettuale che permette di articolare la parte più importante della costruzione come assenza della costruzione, come una specie di rifiuto di costruire. Si potevano concepire questi spazi come scavi in ciò che altrimenti sarebbe stata una massa solida. Rem Koolhaas, Biblioteca di Francia, 1989 Gli spazi di servizio formano la massa e le cavità sottratte a questa sono gli spazi serviti che assumono il carattere dei luoghi di relazione e incontro tra i cittadini. I “ciottoli” sono scavati nel basamento interrato e emergono nel grande vuoto che attraversa il piano terra; ai livelli successivi, altre due cavità, un parallelepipedo e un volume ellittico, si intersecano. Il primo contiene una sala di lettura e il secondo un auditorium; l’intersezione tra i due contiene l’aula magna. Proseguendo si incontra la “spirale”, cinque piani continui di sale lettura e archivi che si avvolgono su se stessi; la “conchiglia” una sala cataloghi a forma di sasso che intersecandosi con l’involucro esterno, lo buca creando un’ampia finestra sulla città; infine “la grande volta”, una biblioteca che si configura come un nastro che si annoda e costruisce una continuità tra pavimento, parete, soffitto, utilizzando il dispositivo della piega. Koolhaas inoltre utilizza una serie di setti paralleli scavati in modo da poter contenere i servizi e essere attraversati dalle cavità. Questi setti funzionano come grosse travi che permettono anche di lasciare libero il piano terra che è concepito come nu altro grande vuoto, una piazza pubblica coperta. Jean Nouvel, Museo Guggenheim in Messico, 2005
sovrapposizione di piani uguali, eccezioni di uno spazio altrimenti seriale e monotono. All’interno delle cavità invece lo spazio risulta omogeneo, continuo, simile ad una caverna. In alcuni casi intercettano la facciata, interrompendo la scansione regolare di questa. Cinque grossi fori che attraversano orizzontalmente il volume da parte a parte e lo mettono in relazione con lo spazio urbano. Il MIT è caratterizzato da diversi tipi di buchi: le cavità interne che modificano gli spazi distributivi e quelli collettivi; i fori che rendono l’edificio poroso, in modo da non costituire una barriera tra il campus e la città, ma un elemento di connessione. Bernard Tschumi, Museum of Modern Art di New York, 1997 Ricorre alla strategia del vuoto per creare una sequenza di spazi. Costruisce un volume ideale e immagina di scavare al suo interno una serie di buchi che diventano le strade, le corti, le piazze di questo pezzo di città. Questi vuoti creano una sequenza di spazi pubblici. La dimensione cruciale della proposta è il concetto di intagliare spazi in un solido. Il museo è pensato come un pezzo di città composto da elementi vecchi e nuovi connessi tra loro da una sequenza di vuoti. Questi non sono più semplici cavità, ma concavità e fori, buchi che collocandosi sul bordo dell’oggetto architettonico o attraversandolo, lo aprono al contesto, inseriscono al suo interno spazi urbani che lo trasformano in un oggetto relazionale. CONCAVITÀ 1 Il patio è uno spazio introverso, che ricrea un piccolo frammento di natura; luogo delimitato e raccolto che si converte nello scenario della vita quotidiana e che riappare di tanto in tanto nell’architettura della casa contemporanea, sotto diverse interpretazioni. Concavità: rientranza più o meno accentuata di un tratto determinato di una superficie. Le concavità sono buchi che si collocano sul bordo dell’oggetto che li ospita, creano una discontinuità inserendo un vuoto. Le concavità 1 sono buchi che hanno come bordo il lato superiore dell’oggetto, si aprono verso il cielo; le concavità 2 si collocano lungo il perimetro verticale dell’oggetto, si aprono verso il contesto. Concavità 1 sono quindi stanze a cielo aperto, patii, spazi esterni all’interno dell’oggetto architettonico. Sono introversi, inseriti nella massa piena e privi di una relazione di continuità con lo spazio urbano. La loro presenza altera lo spazio interno all’oggetto, portandovi luce, aria, natura. Sono quindi le variazioni di tipi di spazi che attraversano la storia dell’architettura. Esse hanno origine in spazi come quelli scavati nel terreno attorno a cui si strutturano le case a pozzo o in quelli sottratti all’interno di strutture urbane e architettoniche appartenenti a diversi periodi della storia dell’architettura. Stanze a cielo aperto sono realizzate dall’artista James Turrell; egli opera buchi nella superficie del tetto per creare aperture che fanno penetrare la luce, trasformando uno spazio interno in un luogo in cui si entra in contatto con gli elementi naturali e con il cielo. Quest’ultimo viene delimitato, incorniciato da un buco che crea una relazione tra interno ed esterno. I West 8 invece realizzano stanze a cielo aperto nei parchi, con l’obiettivo di realizzare un ambiente delimitato, intimo all’interno di un esteso spazio aperto. Il patio non è parte dell’architettura moderna, che tende a sviluppare dispositivi formali basati su un’idea di spazio espansivo e centrifugo le cui principali proprietà sono, al contrario, la fluidità, il dinamismo e l’apertura.
Le Corbusier resta colpito dalla struttura urbana della casbah che sarà reinterpretata in alcuni suoi progetti successivi. Alison e Peter Smithson, La casa del futuro, 1956 Mescolano il tipo archetipo della casa a patio con il tema della prefabbricazione, con il diffondersi dell’uso degli elettrodomestici la conseguente modificazione degli spazi abitativi; il progetto del nuovo ricorre a forme primitive. La casa del futuro è una scatola di plastica scavata nel centro da un patio ovale sul quale di aprono tutti gli ambienti. The Appliance House è definita da un patio centrale su cui si affacciano gli ambienti. Il volume ha forma topografica. In questi stessi anni la casa a patio diviene la cellula base che può essere ripetuta all’infinito. Adalberto Libera, Unità di abitazione orizzontale, 1954 Si compone di una serie di case a patio aggregate e racchiuse da un recinto nel cui spessore sono collocati i servizi e i negozi. Il patio offre alle singole abitazioni uno spazio aperto, un giardino privato estensione della casa all’esterno. L’Unità è uno dei pochi casi in Italia in cui viene applicato il tipo a patio in un quartiere popolare. L’impianto risulta rigido e omogeneo rispetto ai tessuti della città mediterranea di cui riprende il tipo e la spazialità, da cui però differisce per la presenza del recinto che rende l’Unità un organismo chiuso e non estendibile. L’essere estendibile è uno degli aspetti della casbah che affascina gli architetti del Team X e che ripropongono nei loro progetti. Nella città mediterranea non esistono differenze rilevanti tra spazio interno ed esterno; i pieni e i vuoti sono analoghi. Le Corbusier e il Team X progettano, tra gli anni ‘50 e ‘60, una serie di megastrutture riprendendo il modello della casbah. Alison Smithson li definisce unitariamente con il termine Mat Buildings, uno dei caratteri comuni è l’essere strutture isotrope non gerarchizzate dove vuoti e aperture sono parti fondamentali dell’edificio come gli alveoli nelle spugne. I Mat Buildings sono edifici-tessuti di grandi dimensioni, di pochi piani, nati dall’aggregazione di elementi minimi identici ripetuti. La presenza di una serie di concavità del primo tipo li trasforma in una massa porosa e ne altera la spazialità, l’uso, la percezione; la presenza di concavità del secondo tipo articola il loro perimetro, lo rende irregolare in modo che esse possano inserirsi nei tessuti preesistenti e relazionarsi con questi. Le concavità formano piazze, spazi di relazione tra gli individui e di connessione tra le parti-cellule di cui essi si compongono; sono stanze a cielo aperto che fanno penetrare la luce e l’aria. Candilis, Josic e Wood, Libera Università di Berlino, 1963-1967/ La struttura urbana della casbah ospita al suo interno l’intero campus universitario e crea una micro-città, un organismo complesso che si compone di strade coperte e un sistema di piazze, corti e patii, in grado di facilitare e garantire una rete di interrelazioni e opportunità per la comunicazione tra le persone. I buchi sono quindi concavità del primo tipo che formano un sistema di giardini su più livelli. Aldo Rossi e Giorgio Grassi, Quartiere San Rocco a Monza, 1966 Complesso residenziale che si struttura sull’aggregazione di patii e corti. Le corti sono scelte in quanto definiscono la spazialità sia delle cascine lombarde che tipi residenziali di grandi dimensioni a Vienna e Berlino. Il quartiere si struttura in base a tre grandi corti, che
tipo di spazio, esterno ma racchiuso da un recinto che appartiene alla tradizione. Le concavità a cielo aperto permettono di inserire una dimensione più intima nel progetto. Njiric + Njiric, Biblioteca della Università politecnica della Catalogna, 2000 In questo progetto una serie di perforazioni della piastra dovrebbe fungere da collegamento tra il livello superiore (urbano) e quello inferiore (biblioteca). Si tratta di una serie di patii circolari, di zone esterne alla biblioteca ad accesso limitato, che servono anche a fornire luce naturale alle aree di lettura. La biblioteca si colloca in un volume ad un piano. Il suo unico bordo verso l’esterno è quindi il tetto, il quinto prospetto. La presenza di una serie di concavità interrompe la continuità del pieno, vi porta aria e luce, rende vivibile e funzionale lo spazio interno e accessibile la piazza che si forma sul suo tetto. Njiric + Njiric, Ospedale ostetrico a Split, Il volume, che segue l’andamento irregolare del terreno, è bucato da una serie di concavità, ognuna assume una propria identità in base alla vegetazione ed altri elementi locali in esse presenti. I due architetti riprendono l’organizzazione distributiva di tipi residenziali a bassa densità e la inseriscono all’interno di un volume bucato da horti conclusi. I patii non sono più definiti da confini omogenei, ma in alcuni casi dalla presenza del grande percorso distributivo ripreso dagli aeroporti, in altri dai piccoli volumi coperti da shed ripresi dall’edilizia residenziale. Anche nella nella poetica di SANAA (Sejima e Nishizawa), gruppo giapponese, entra la tematica della concavità come stanza a cielo aperto. Questo tema si lega inoltre a quello della trasparenza fenomenica e alla variazione dei tradizionali sistemi distributivi. Infatti l’uso di materiali trasparenti crea una continuità percettiva tra le stanze a cielo aperto, gli spazi interni e lo spazio esterno, elimina i limiti tra architettura e città. Il sistema dei patii forma luoghi di relazione e incontro sostituendosi ai più tradizionali corridoi. SANAA, Teatro e centro culturale De Kunstlinie ad Almere, 2007 Interessante per il rapporto che crea con il contesto e per l’interpretazione spaziale e distributiva degli spazi interni. Esso fa parte di un progetto urbano redatto da Koolhaas per riqualificare Almere. Il progetto è definito da una piastra orizzontale di un solo piano, che si relaziona con la linea orizzontale del lago, da cui emergono tre volumi di differenti dimensioni e altezze che dialogano con l’articolato skyline del centro della città. La piastra ha una pianta quadrata di 100 metri di lato articolata in base agli spazi, maggiori e più intimi. Un tipo di composizione, quindi, che assume contemporaneamente la grande dimensione delle sale del teatro e la scala umana dei patii che permette l’incontro e le relazioni. Il complesso programma funzionale viene collocato in un unico edificio, in modo da favorire gli incontri e gli scambi attraverso una sequenza di spazi contigui e interconnessi. I patii sono l’elemento fondamentale della distribuzione dei diversi ambienti. Si forma una concatenazione di spazi che abolisce la tradizionale distinzione tra spazio servito e servente, riproponendo una delle caratteristiche dell’architettura tradizionale giapponese in cui i limiti tra gli ambienti non sono ben definiti e il passaggio da uno all’altro è segnato da dispositivi dotati di trasparenza e permeabilità, come le sudare o le shoji. Le Corbusier, Ospedale di Venezia, 1964 Questo progetto è una micro città che si struttura su una griglia regolare di percorsi lungo la quale si collocano moduli pieni e vuoti. Inoltre introduce una variazione di spazio: il volume è sospeso e le concavità diventano fori passanti che lo attraversano verticalmente. Le
Corbusier reinterpreta la presenza della laguna, che determina una piastra porosa sospesa su palafitte, in modo che essa si estenda e continui sull’acqua. I fori interni alla piastra creano un accesso dalla laguna, illuminano gli spazi interni e i riflessi della luce nell’acqua producono un’atmosfera magica e rilassante nelle stanze dei pazienti. Anche la griglia ortogonale dei percorsi è la reinterpretazione moderna della trama urbana circostante. Le Corbusier è affascinato da Venezia: l’armonica alternanza dei suoi vuoti, i canali, le traiettorie visive che creano, le atmosfere prodotte dalla luce e dalla sua interazione con l’acqua, tutti elementi che cerca di inserire nel progetto dell’ospedale. Nel progetto sceglie una piastra orizzontale che assume l’altezza massima di 13,66 metri che si struttura in base ad una griglia di percorsi lungo i quali si aggregano le cellule. In questo modo gli spazi interni, riproponendo virtualmente il tessuto storico della città e i ritmi del suo andamento distributivo, permettono all’uomo malato di ritrovare le condizioni più proprie dell’ambiente esterno. L’ospedale assume dimensione urbana che ne definisce l’impianto e dimensione umana che caratterizza le cellule. SANAA, Rolex Learning Center a Losanna, 2001 Il centro non è una piastra orizzontale poggiata sul suolo, ma un volume topografico che si inarca in modo che in alcuni punti si distacca dal terreno e in altri vi si appoggia. Questa deformazione modifica il tipo del patio che cessa di essere uno spazio introverso e chiuso, una concavità aperta verso il cielo e si trasforma, come in Le Corbusier, in un foro che attraversa il volume da parte a parte. I buchi sono sia concavità che articolano e rendono luminoso lo spazio interno, sia fori che trasformano il volume in un oggetto relazionale che si contamina con il contesto. La presenza dei buchi trasforma sia lo spazio sottostante la piastra che quello sulla copertura. L’interno è un unico spazio continuo di 88.000 mq, alto 3,5 metri. Esso non risulta omogeneo, ma le deformazioni e le bucature lo rendono estremamente vitale. Lo spazio distributivo è profondamente trasformato rispetto al tradizionale, viene abolita la distinzione tra servente e servito in modo da favorire le relazione tra le persone. MVRDV, Flying Village a Vienna, 1999 MVRDV, Dongezone a Tilburg, 2000 Progetti caratterizzati dal sollevamento del volume. A Vienna per creare un parco urbano e a Tilburg, in un’area ai bordi di un tessuto residenziale per conservare il paesaggio rurale, risulta valida la proposta di una piastra porosa sopraelevata. La natura e il paesaggio possono continuare ad occupare l’area pur sovrapponendovi un nuovo volume residenziale. Nel Flying Village la piastra è un volume a pianta quadrata che, attraverso sette buchi, reinterpreta le tradizionali tipologie residenziali viennesi basate sulla corte. Il Dongezone è un prisma lineare di 750 metri che ripropone le dimensioni e la forma di un canale presente nell’area. Il sollevamento, in entrambi i casi, permette una connessione fisica e percettiva con il sito. In entrambi i casi il patio mantiene il ruolo tradizionale di illuminare gli spazi che gli gravitano intorno, diviene un foro che attraversa il volume e collega il parco sottostante a quello sulla grande copertura. CONCAVITA’ 2 L’atto di aprire una sezione tra uno spazio e l’altro produce una certa complessità che implica una profondità di percezione.
La presenza di quattro concavità crea una relazione tra l’edificio e il contesto: il paesaggio penetra al loro interno; esse contengono elementi naturali e forniscono spazi all’aperto per le terapie; la loro presenza migliora le qualità e la natura degli spazi interni. La concavità maggiore è definita da un campo coltivato circondato da passerelle di legno e delimitato da pareti vetrate. Le altre si caratterizzano da uno specchio d’acqua, un giardino francese e un giardino per le terapie. Le concavità rendono lo spazio interno luminoso, esso è continuo e definito da pochi materiali: il pavimento in cemento, le scale e gli infissi in legno. Al primo piano le concavità si trasformano in patii attorno ai quali si organizzano gli spazi per i dottori e gli infermieri. Le stanze dei pazienti sono poste lungo il perimetro del volume definito a questo piano da un ballatoio esterno che fornisce ad ogni malato un piccolo spazio all’aperto e sono illuminate da una sfera di plexiglass. Njiric+Njiric, Baumaxx Hypermarket a Maribor Utilizzano le concavità per modificare una tipologia consolidata come quella del mall. L’edificio è un volume triangolare con gli angoli smussati che assume la forma irregolare del lotto. Le concavità rompono l’integrità del box commerciale, lo aprono al paesaggio infrastrutturale attraverso facciate vetrate che denunciano il processo di sottrazione che le ha generate. Esse sono soglie racchiuse da pareti vetrate, vetrine che invitano ad entrare. Sono spazi intermedi in cui l’utente può percepire simultaneamente diversi paesaggi. gli architetti creano una relazione con il contesto ricorrendo all’uso di analogie figurative, riutilizzando cioè immagini e tecniche che appartengono alla storia di quei luoghi e alla memoria degli abitanti. Riprendono la chiesa del Sacro Cuore sia nel suo essere un edificio monumentale che per la configurazione volumetrica sobria e austera conferitale dalle facciate cieche decorate con conci di taglio e dalla torre campanaria. La torre è trasformata in insegna pubblicitaria e i conci delle facciate cieche in elementi catarifrangenti. Inoltre la copertura assume andamenti topografici ed è rivestita di erba in analogia con le colline che circondano l’area di progetto. Aldo Van Eych, Orfanotrofio ad Amsterdam Si basa su una griglia modulare che definisce il sistema dei percorsi su cui si aggregano i moduli base che formano il volume. Questo assume un perimetro irregolare lungo il quale sono presenti una serie di concavità disposte secondo una diagonale. In questa direzione si collocano sia i vuoit, spazi aperti verso il cielo e verso l’esterno, che i pieni, gli spazi comuni, le aule e una serie di spazi intermedi; essi assumono dimensioni diverse in modo da creare una gerarchia tra gli ambienti in cui si svolgono le attività comuni, generati dall’aggregazione di più moduli, e le aule, dimensionate su un singolo modulo. I diversi ambienti inoltre sono coperti, in entrambi i casi, da cupole la cui diversa dimensione ripropone la difformità della pianta e l’integrazione tra parti e tutto. Luis Moreno Mansilla e Emilio Tunon, Museo de Arte Contemporaneo de Castilla y Leon Parte dal principio di aggregare e ripetere un elemento base, introdurre una serie di vuoti facendo saltare ogni tanto un modulo e avere dei bordi slabbrati. Gli architetti cercano nelle tracce del luogo la forma del museo, una figura che ordini il territorio circostante e che lo rappresenti. Si ricorre alla tecnica del mosaico, privo di margini chiusi e definiti, ma con un perimetro incerto, aperto che assume questa forma irregolare grazie alla presenza sul suo bordo di concavità o pezzi mancanti del mosaico. L’assenza di una serie di moduli produce uno spazio pubblico, una piazza che apre l’edificio alla città e da cui si accede al museo. Lo spazio pubblico assume una forma concava per
ospitare attività e incontri, un foro racchiuso tra grandi vetri colorati, a differenza del perimetro esterno che presenta u-glass traslucido, questa variazione mostra l’eccezionalità e il diverso ruolo che la concavità attribuisce a questo tratto del perimetro del volume. Il museo è in grado di rispondere alle molteplici richieste di un moderno centro d’arte e di differenziare gli spazi espositivi. L’esterno è omogeneo nell’altezza dei fronti, nel materiale di rivestimento che conferisce al volume un aspetto unitario. Herzog & De Meuron, Nuovo Museo De Young a San Francisco Si compone di moduli lineari giustapposti in modo da poter rispondere alle molteplici esigenze espositive. I singoli moduli ospitano sia le tradizionali gallerie che sale di maggiori dimensioni. È un volume basso, composto dall’aggregazione di tre grandi fasce che si deformano per creare tra di loro le concavità e una corte interna. Le concavità creano al piano terra una sequenza di spazi pubblici che permette di attraversare il museo da una parte all’altra e che culmina nel grande atrio centrale, che è una grande cavità che si affaccia sulla corte romboidale, luogo di connessione dei diversi livelli. L’ingresso sotterraneo, vista l’abitudine degli abitanti a spostarsi in macchina, è quello principale. Un secondo accesso avviene direttamente dal parco. Una volta nel grande atrio, un grosso scatolone conduce al piano superiore, dove la sequenza di spazi espositivi offre al visitatore un’esperienza percettiva e fisica ricca e molteplice. Questo effetto è ottenuto anche grazie ai materiali utilizzati per le facciate esterne: pelle di rame patinato che assume aspetti diversi in base al suo trattamento, in alcune parti forato, in altre increspato, in altre ancora serigrafato. Nella volumetria spicca, infine, la torre. Essa si struttura in base alla griglia ortogonale del tessuto della città per poi deformarsi attraverso la sua torsione. Contiene gli spazi per la didattica e all’ultimo piano un belvedere sulla città, oltre alla vista del quinto prospetto dell’edificio. Njiric, Asilo Sole a Zagabria, 2005 Piastra unitaria scavata sui bordi da una serie di concavità, che reinterpreta il rapporto tra vuoti e pieni che definisce la struttura di Zagabria. La piastra, a causa dell’ombra di un edificio vicino, si trasforma, piegandosi per metà e mettendosi in verticale, così da essere ben illuminata. L’edificio è definito sia da concavità che erodono il perimetro verticale di piastre orizzontali, sia formando fori, logge passanti all’interno di volume verticali. La loro ripetizione all’interno della massa la rende porosa, ricreando l’immagine dell’alveare. Le Corbusier, Immeuble-villas o Lotissements fermés a Alveoles, 1922 Il progetto allude alle cellette del favo delle api. Le Corbusier immaginò dei blocchi compatti di abitazioni aperti su delle specie di giardini-balconi individuali. Riprende l’alveare sia per la sua forma che come modello di vita comunitaria, inoltre questo tipo di composizione porosa permette la massima aerazione: l’edificio è come una immensa spugna che assorbe l’aria, l’edificio respira. Candilis, Bodiansky e Wood, Insediamento residenziale ATBAT a Casablanca, 1951- L’aggregazione di cellule attraverso un progresso di razionalizzazione di alcuni caratteri spaziali della tradizione locale con la volontà di creare un habitat collettivo che risponda alle necessità funzionali, igieniche e climatiche. MVRDV, Berlin Voids, 1991
