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11. 2. 1. Realismo e neorealismo.
Non è facile indicare l’estensione e i confini del neorealismo (cfr. PAROLE, tav. 262 ), che
si sviluppa nel nuovo clima del dopoguerra con varie radici nella cultura degli anni prece-
denti. Nel linguaggio corrente si estende spesso il termine a tutte le nuove forme di lette-
ratura realistica che si erano già sviluppate negli anni Trenta (cfr. 10. 6. 17 ): si risale indietro
fino a Gli indifferenti di Moravia ( 1929 ) e a Gente in Aspromonte di Alvaro ( 1930 ), e si tro-
va una matrice essenziale del neorealismo nell’interesse manifestato negli anni Trenta da al-
cuni giovani autori (in primo luogo Vittorini e Pavese) per la letteratura americana. Proprio
Vittorini e Pavese, con la loro rappresentazione del mondo popolare e con il loro impegno
democratico e antifascista, vengono d’altra parte considerati gli autori piú rappresentativi
di questa tendenza. Preso nel suo insieme, il realismo degli anni Trenta ha però caratteri
problematici, che solo in parte confluiscono nel piú specifico neorealismo del dopoguerra.
Il momento piú autentico è quello della Resistenza e dell’immediato dopoguerra, quan-
do si diffonde un nuovo modo di rappresentazione della realtà popolare e si afferma il ci-
nema neorealistico. In quegli anni si crea, in maniera quasi spontanea, un linguaggio di ti-
po «medio», che sembra quasi emanare da una voce anonima: è la voce di un popolo che
agisce come protagonista, che racconta se stesso e i fatti tragici cui si trova a partecipare.
Le vicende della guerra e della lotta partigiana spingono a cercare un rapporto piú diretto
con la realtà: c’è un nuovo bisogno di narrare che si esprime nella stampa clandestina, nel-
le cronache e nei diari di guerra, nelle testimonianze piú immediate, nel taglio diretto, nel-
le spezzature improvvise, nell’asciutta essenzialità del linguaggio cinematografico.
La rappresentazione della realtà può raggiungere momenti di bruciante violenza, de-
nunciando intollerabili situazioni di oppressione: ma, nella diffusa prospettiva «demo-
cratica», domina quasi sempre una fiducia nelle risorse dello spirito popolare e nei valo-
ri collettivi; si tende a suggerire un modello di umanità «positiva», a idealizzare i gesti e
le azioni dei personaggi popolari, a trasporre i fatti concreti su un piano epico, distin-
guendo in modo moralistico, non problematico, il bene dal male, i buoni dai cattivi. Co-
me osservò Gadda, la scrittura neorealistica si appoggia su una «tremenda serietà», su un
«tono asseverativo che non ammette replica», sulla sicurezza di stare comunque dalla par-
te del vero e del giusto. Dietro la ricerca di concretezza e immediatezza si affaccia un chiu-
so orizzonte ideologico: e spesso, mentre si presume di rappresentare la realtà piú auten-
tica e diretta, si seguono meccanicamente schemi e forme della piú convenzionale lette-
ratura naturalistica.
11.2 NEL TEMPO DEL NEOREALISMO
Il realismo degli anni Trenta Rappresentare la realtà popolare Idealizzazione e «tremenda serietà» NEOREALISMO PAROLE tav. 262 Il termine neorealismo fu usato già verso la fine degli anni Venti per indicare recenti tendenze ar- tistiche e letterarie, sul modello del tedesco Neue Sachlichkeit (“Nuova oggettività”). Ma a utilizzarlo in modo nuovo fu nel 1942 il montatore cinematografico Mario Serandrei, per il film Ossessione di Vi- sconti, e rapida fu la sua diffusione nell’ambito cinematografico. Già subito dopo il 1943 esso si este- se anche all’ambito letterario, con varie oscillazioni e sovrapposizioni con altri termini (come realismo in generale, socialrealismo e piú tardi anche realismo socialista ): chi lo utilizzava in accezione positiva sottolineava la novità del fenomeno e insieme il suo collegamento con la grande tradizione ottocen- tesca, messa da parte durante gli anni del fascismo; chi lo impiegava in accezione negativa ne sottoli- neava il carattere occasionale, troppo legato alla cronaca immediata, e gli opponeva l’ipotesi di un rea- lismo piú maturo e cosciente delle proprie prospettive. Un bilancio di varie posizioni e giudizi di que- gli anni fu dato da un volume con interventi di piú autori, Inchiesta sul neorealismo , curato nel 1951 da Carlo Bo (cfr. 10. 7. 16 ). Anche negli anni Cinquanta gli usi del termine furono vari e molteplici; ed esso ha continuato a es- sere usato con prospettive opposte, sia per caratterizzare l’intera cultura antifascista degli anni Qua- ranta e Cinquanta, sia nell’ambito piú ristretto qui suggerito.
38 EPOCA 11 RICOSTRUZIONE E SVILUPPO NEL DOPOGUERRA 1945 - 1968 Solo pochi degli scrittori di cui si parlerà in questo capitolo rientrano nei caratteri del neo- realismo ora definiti: per la maggior parte di essi (e soprattutto per quelli piú importanti, co- me Vittorini, Pavese, Fenoglio), il neorealismo costituisce solo uno sfondo, un orizzonte di con- tenuti, di temi, di discussioni, e riguarda solo un momento della loro attività. Per altri, che pur si orientarono verso una rappresentazione «positiva» della realtà popolare, l’etichetta neorea- listica appare comunque troppo stretta. Non occorre, peraltro, trascurare il peso che ebbe il cinema neorealista nell’indicare un nuovo modo di raccontare, rapido ed essenziale, legato a una diretta osservazione della vita po- polare: esso insegnò a dare un senso drammatico alle situazioni quotidiane, a personaggi sem- plici e dimessi. Agli eroi tradizionali, fittizi e artificiosi, questo cinema sostituiva uomini co- muni, operai, contadini, impiegati, disoccupati, che trovavano la loro verità nel rapporto con l’ambiente sociale, in una partecipazione collettiva: agli attori professionisti venivano spesso preferite persone comuni, appartenenti al mondo della strada. 11. 2. 2. Elio Vittorini: una presenza inquieta e vitale.
Grande animatore di cultura, sempre alla ricerca di uno stretto rapporto tra la lettera-
tura e l’orizzonte piú ampio della vita culturale e politica, ELIO VITTORINI ha espresso, nel-
la sua opera e nella sua vita, un bisogno di partecipazione alle cose, di intervento attivo nel-
la realtà. Ha sempre aspirato a vivere esperienze totali, ha cercato di risalire dalla sua forte
vitalità individuale alle origini mitiche della propria terra e a un orizzonte sociale colletti-
vo; nel lavoro, nello scambio tra uomini, nell’esercizio della ragione e della tecnica ha visto
i segni di una storia in movimento, di un progresso civile e democratico, in cui ha sempre
creduto. Autodidatta, Vittorini ha fatto a meno di ogni cautela scolastica, compiendo spes-
so scelte audaci, assai inconsuete nella cultura italiana, scommettendo spregiudicatamente
sulle proprie prospettive e sulle proprie passioni, sempre pronto a correggersi, a ribaltare
giudizi e orientamenti.
Già negli anni del fascismo si era tenuto originalmente lontano dall’idealismo e dalla
cultura ufficiale italiana, aprendosi con curiosità alla contemporanea letteratura americana
ed europea. Le sue opere e la sua scrittura letteraria rispondono prima di tutto a un biso-
gno di partecipare alle tendenze piú vitali del presente e in esse egli proietta la propria co-
scienza della situazione storica. Per questo, di fronte alle brusche trasformazioni in cui egli
si trova a vivere, i suoi scritti rimangono spesso sospesi, provvisori, come i risultati di un’e-
sperienza non scavata fino in fondo perché presto modificata dalla realtà; numerosi sono
infatti i testi abbandonati e non finiti. Legate strettamente al momento di cui sono espres-
sione, molte sue opere mostrano oggi i limiti degli anni in cui sono nate, e sembrano spes-
so aver esaurito la loro carica vitale.
Nato a Siracusa il 23 luglio 1908 , Vittorini trascorse l’infanzia in Sicilia, seguendo gli spo-
stamenti del padre, prima ferroviere e poi capostazione: e il fascino del treno e del viaggio
sarà presente con insistenza in tutta la sua opera. Numerose le sue letture di autodidatta, i
suoi contatti con gli ambienti operai, la curiosità per il dibattito culturale.
Dopo il matrimonio con Rosa Maria Quasimodo, si trasferí nel 1927 in Venezia Giulia e
in quegli anni pubblicò articoli di politica e critica e i primi testi narrativi, fino al volume di
racconti Piccola borghesia , apparso nel 1931. Nel 1930 si trasferí a Firenze, lavorando come
correttore di bozze al quotidiano «La Nazione»; lasciato quel lavoro nel 1934 , si mantenne
con numerose collaborazioni a riviste e ad attività editoriali. Lavorò come traduttore, so-
prattutto dall’inglese (che aveva appreso in forma scritta, da autodidatta). Strinse rapporti
con gli intellettuali presenti a Firenze e divenne redattore di «Solaria», dove nel 1933 iniziò
la pubblicazione del romanzo Il garofano rosso. Con la collaborazione al «Bargello» (cfr.
10. 6. 4 ) espresse le sue posizioni di fascista «di sinistra»; ma, in consonanza con «Solaria»,
guardò con grande attenzione alla moderna cultura europea; essenziale fu la sua «scoper-
ta» della letteratura americana. Insieme ad altri fascisti di sinistra ed ex fascisti (come Bi-
Gli autori Un nuovo modo di raccontare Letteratura, cultura e politica Partecipazione al presente La prima formazione A Firenze Vittorini e il fascismo
40 EPOCA 11 RICOSTRUZIONE E SVILUPPO NEL DOPOGUERRA 1945 - 1968 cerca», riconoscendo la necessità di mantenere «il contatto con il livello culturale delle masse», propugnando un rapporto tra politica e cultura non «regolato né dalla politica né dalla cultu- ra», ma «lasciato “libero” di variare» secondo le diverse realtà storiche. Notevoli in quella let- tera sono anche l’affermazione secondo cui «la linea che divide, nel campo della cultura, il pro- gresso dalla reazione, non si identifica esattamente con la linea che li divide in politica» e la ri- vendicazione del valore della «letteratura detta oggi di crisi», degli scrittori capaci di prospet- tare «esigenze rivoluzionarie diverse da quelle che la politica pone». L’apertura di Vittorini al- la libera ricerca lo spingeva, tra l’altro, a cercare di capire i nuovi processi sociali in atto, mol- to piú di quanto non fosse in grado di fare la cultura ufficiale di partito. E in questa ricerca egli arrivò, negli ultimi anni, a porsi inquiete domande sulla nuova società, fino ad abbandonare ogni nostalgia per i valori originari del mondo popolare e contadino e a cercare una cultura scientifica e tecnica, capace di trovare la via di una liberazione concreta dell’uomo in un nuo- vo rapporto con gli oggetti. Dopo aver raccolto i suoi interventi saggistici e politico-culturali nel volume Diario in pub- blico ( 1957 ), Vittorini tentò una esplicita riflessione teorica sulla posizione della cultura nel mondo dell’industria, in una serie di appunti, raccolti e pubblicati postumi nel 1967 con il ti- tolo Le due tensioni. 11. 2. 4. La narrativa di Vittorini.
Le opere narrative di Vittorini sono sempre tese verso la ricerca di un qualcosa che pos-
sa essere essenziale e risolutivo, ma che ciascuna di esse riesce a realizzare solo in parte: al-
l’origine è possibile ritrovare ogni volta una spinta di tipo lirico, che non arriva però quasi
mai a dar vita a mondi narrativi di forte spessore. Anche per questi motivi molte di esse so-
no rimaste spesso incompiute o hanno perso per strada lo scatto vitale da cui avevano pre-
so l’avvio.
Le prime prove narrative di Vittorini sono costituite da vari racconti giovanili, pubblicati in rivista tra il 1927 e il 1929 , e dagli otto racconti del volume Piccola borghesia , apparso nel 1931 per le edizioni di «Solaria»: soprattutto in questi ultimi la rappresentazione della vita della piccola borghesia si lega alla ricerca di una libera vitalità, che si esprime soprattutto in imma- gini di infanzia e di adolescenza. Si tratta di una interpretazione tutta «positiva» del mito del- l’adolescenza, assai diffuso nella cultura europea intorno al 1930 (cfr. 10. 6. 10 ), che trova la sua incarnazione piú notevole nel romanzo Il garofano rosso , pubblicato in otto puntate su «Sola- ria» tra il 1933 e il 1936. Il romanzo suscitò il sospetto della censura, che sequestrò il numero di marzo-aprile 1934 in cui era apparsa la sesta puntata: dopo varie revisioni poté uscire in vo- lume solamente nel 1948. L’interesse del Garofano rosso risiede, in primo luogo, nell’incontro tra la passione vitale dell’adolescenza e le contraddizioni politiche, il groviglio di tensioni ir- risolte che caratterizzano l’esperienza del fascismo di sinistra. Vicini agli anni del Garofano rosso sono un diario di viaggio in Sardegna, rielaborato piú tardi fino ad assumere nel 1952 il titolo Sardegna come un’infanzia , e il romanzo incompiuto, scritto e abbandonato nel 1936 e pubblicato nel 1954 , Erica e i suoi fratelli , in cui si impone una nuova attenzione al mondo po- polare, con l’analisi dei sentimenti e delle vicende di una adolescente di famiglia operaia pre- cipitata nella miseria. L’opera di maggior risonanza fu Conversazione in Sicilia , iniziata alla fine del 1937 dopo la piú acuta rottura con il fascismo e un periodo di abbandono della narrativa: nonostante la dif- fidenza della censura, il testo apparve in cinque puntate su «Letteratura» tra l’aprile del 1938 e l’aprile del 1939 , e venne poi stampato in volume nel 1941. Quest’opera singolare fu sentita co- me rivelazione di una nuova forma di narrazione lirica, appoggiata su suggestioni e sfumature segrete, su rapporti di tipo analogico tra figure e situazioni, su uno sfondo mitico e sacrale. Es- sa veniva come a sintetizzare realismo ed ermetismo, dando una soluzione esemplare a tutta la partecipazione di Vittorini alla cultura fiorentina: stanco delle forme di realismo naturalistico Liricità e sperimen- tazione Scienza e letteratura I racconti giovanili Il garofano rosso La produzione degli anni Trenta Conversazione in Sicilia Realismo ed ermetismo
11. 2 NEL TEMPO DEL NEOREALISMO 41 che aveva seguito nelle sue precedenti esperienze, egli cercava qui di uscire dal grigio orizzon- te dell’Italia borghese e fascista, ritrovando le radici profonde e segrete dell’anima popolare, come collocandosi all’interno di essa. Il romanzo è costruito su una narrazione in prima persona: ma la voce narrante solo in par- te coincide con quella dell’autore e rappresenta piuttosto una sorta di soggetto collettivo, l’im- magine dell’intellettuale cittadino chiuso in «astratti furori», che all’inizio appare incapace di uscire dalla grigia passività del presente, percorsa dai bagliori di guerra che si annunciano sul- le pagine dei giornali. Ma a questo tetro orizzonte, egli sfugge partendo in treno da una città dell’Italia settentrionale verso la Sicilia, in cui è nato e in cui si trova ancora la madre.
In Conversazione in Sicilia il ritorno all’origine contadina riconduce ai valori autentici e
severi della vita popolare: da quel fondo oscuro e rituale nascono una partecipazione piú
profonda alla sorte del mondo, una speranza di riscatto e di liberazione. Il romanzo, piú
che una vera narrazione, propone una serie di situazioni liriche e di figure esemplari, per-
sonificazioni morali piú che individui concreti: mette in scena, con vigore drammatico, dia-
loghi tra espressioni di una realtà mitica e sacra (fino a far pensare alle forme del teatro re-
ligioso popolare). Lo stile è pieno di accensioni liriche, di rispondenze interne, di cadenze
musicali, di ripetizioni che tendono a sottolineare il carattere rituale del discorso, di modi
grammaticali che si riallacciano al parlato popolare. C’è in esso qualcosa di eccessivo e di
testardo: lo scrittore cerca a tutti i costi di essere sempre su un tono piú alto rispetto a quel-
li consueti della prosa italiana, vuole a tutti i costi rendere la sua parola esemplare e asso-
luta, liberarla da dubbi o esitazioni sul valore di quella esperienza.
A una vicenda della lotta armata della Resistenza è dedicato il romanzo Uomini e no ( 1945 ), che tenta anche una scarnificazione del discorso narrativo, seguendo schemi del cinema e del- la letteratura americana. Piú interessante il breve romanzo Il Sempione strizza l’occhio al Frejus ( 1947 ), che traspone la vita del proletariato milanese sul piano di simboli assoluti. Opera ambiziosa (e in parte velleitaria) è il romanzo Le donne di Messina , la cui pubblica- zione iniziò in rivista (con il titolo Lo zio Agrippa passa in treno ) nel 1947 e che apparve in vo- lume, rielaborato, l’anno successivo. Con una complicata struttura narrativa, il romanzo pre- senta la vita, i conflitti, le speranze di una comunità utopica, sorta in un villaggio abbandona- to per opera di un gruppo di sbandati di varia origine. In una nuova edizione, apparsa nel 1964 , la stessa costruzione della comunità primitiva è criticata in nome di valori di efficienza e di ra- zionalità tecnologica. Nel frattempo Vittorini aveva abbandonato un altro ambizioso progetto narrativo, rivolto alla rappresentazione del mondo popolare siciliano, il romanzo Le città del mondo , a cui aveva lavorato variamente dal 1951 , prospettando diverse soluzioni strutturali. Una stesura del ro- manzo è stata pubblicata postuma nel 1969. 11. 2. 5. Cesare Pavese: il «mestiere di vivere».
Insieme a Vittorini, CESARE PAVESE ha svolto un ruolo essenziale nel passaggio tra la cul-
tura degli anni Trenta e la nuova cultura democratica del dopoguerra: ha rivolto una at-
tenzione alla realtà popolare e contadina che ha avuto grande risonanza negli anni del neo-
realismo; come operatore culturale ha mediato aspetti ed esperienze della cultura europea
e americana, estranei all’idealismo da noi dominante; ha vissuto in pieno la stagione
dell’«impegno» nel partito comunista. A lui e alla sua opera si è guardato a lungo, da par-
te della cultura di sinistra, soprattutto in rapporto alla sua figura di «intellettuale». Ma, co-
me mostra la stessa tragica conclusione della sua esistenza, Pavese è molto lontano dal vi-
talismo di Vittorini, dalla sua volontà sempre costruttiva e positiva: la sua partecipazione al
presente si lega sempre a un senso lacerante della contraddizione tra letteratura e impegno
politico, tra esistenza individuale e storia collettiva, tra continuità di un passato mitico e
Ritorno in Sicilia Una realtà mitica Liricità dello stile La produzione degli anni del dopoguerra Impegno e lacerazione interiore
11. 2 NEL TEMPO DEL NEOREALISMO 43
mini razionali, che non sono dominabili dallo sguardo umano e che la società si impegna a
ridurre «a luogo noto e civile».
La città rappresenta invece il movimento, l’operosità che trasforma le cose e allontana
dalla natura. Il rapporto tra città e campagna è contraddittorio: nella campagna la natura
rivela la sua vitalità originaria, ma si afferma come forza cieca, inesorabile e mortale; nella
città l’uomo si costruisce come essere sociale e civile, in un lavoro che trasforma le cose, ma
si perde nell’artificio, nell’accumulo degli oggetti, in una vita sempre piú priva di valore.
Il problema della costruzione di sé, fondamentale nell’esperienza biografica di Pavese,
è naturalmente alla base di tutto il suo rapporto con la letteratura: costruirsi è prima di tut-
to cercare uno «stile», trovare i modi per riconoscere se stesso attraverso un paziente e osti-
nato lavoro, che porti alla «maturità». È una ricerca che contiene il pericolo dell’artificio:
lo sguardo degli altri, il riflesso sociale possono facilmente trasformare lo stile in una «ma-
schera»; ed è difficile distinguere la costruzione di sé dalla fuga da sé, dal nascondersi agli
altri. In questa contraddizione c’è una delle motivazioni essenziali del dramma di Pavese:
quanto piú egli si avvicina alla «maturità» stilistica, tanto piú si sente minacciato dalla men-
zogna e dalla perdita del suo io. Nei rapporti con gli altri e con la vita egli avverte il «sen-
so terribile che tutto quel che si fa è storto, e quel che si pensa e quel che si è»; nello stes-
so successo raggiunto egli vede il manifestarsi di una forza falsa, artificiosamente costruita:
il gesto del suicidio sembra proprio mirare a distruggere questa falsità. Un altro essenziale
contrasto si dà tra la ricerca ossessiva di un evento unico, assoluto, eterno, e l’ostinata vo-
lontà di partecipare alla vita collettiva: a ciò risale anche la sua scelta di essere un intellet-
tuale «impegnato». Nella sua stessa ricerca dello «stile» c’è, del resto, un bisogno di uscire
da se stesso, di vivere in una dimensione sociale.
11. 2. 7. Lavorare stanca : Pavese poeta. La prima esperienza di Pavese come scrittore si svolge, in modo solitario e appartato, con le poesie di Lavorare stanca , che egli cominciò a scrivere nel 1931 e che nel 1936 furono stampate per le edizioni di «Solaria»: esse ebbero allora scarsa risonanza e suscitarono nuova curiosità solo piú tardi, negli anni del neorealismo. Si tratta di una poesia che mira a essere nello stesso tempo realistica e simbolica, prosasti- ca e poetica, trovando i suoi modelli piú vicini nei poemetti dell’americano Walt Whitman (cfr. LETTERATURE DEL MONDO, tav. 231 ) e in esperimenti marginali della recente poesia italiana, co- me quelli di Thovez (cfr. 9. 7. 10 ) e Jahier (cfr. 10. 3. 2 ). Essa è caratterizzata soprattutto dal ritmo del verso, che si svolge con una lunga cadenza iterativa, che comunica l’effetto di una realtà condannata perpetuamente a riprodurre le proprie forme, a ritornare sul proprio destino. Pa- vese realizza un personale verso narrativo, dal lungo respiro, fatto spesso di combinazioni di versi regolari di diversa misura. L’esperimento di Lavorare stanca non trovò ulteriori sviluppi; in seguito egli scrisse solo po- che liriche di tipo piú immediato, legate alle sue ossessioni e al suo dramma esistenziale, ma senza nessuna particolare ricerca di linguaggio, che furono pubblicate nella breve raccolta po- stuma Verrà la morte e avrà i tuoi occhi ( 1951 ). 11. 2. 8. Narrativa e riflessione sul mito. Alla narrativa in prosa Pavese si accostò fin dal 1931 - 1932 , con una specie di breve romanzo, Ciau Masino (pubblicato postumo nel 1968 ). Nel corso degli anni Trenta seguirono molti racconti, in cui si sente l’eco della contemporanea narrativa realistica americana e dello stesso verismo di Ver- ga: spesso la vita contadina viene rappresentata nelle forme di un naturalismo acceso e violento, in cui sono in primo piano l’ossessione del sesso e del sangue, con una prosa che cerca di ritro- vare in sé le piú genuine cadenze del dialetto, affidandosi a un fitto dialogo tra i personaggi. La città e la campagna La costruzione di sé La minaccia della falsità Essere con gli altri L’esordio letterario Il verso narrativo di Pavese La produzione lirica successiva Ciau Masino e i primi racconti
44 EPOCA 11 RICOSTRUZIONE E SVILUPPO NEL DOPOGUERRA 1945 - 1968 Questo orizzonte naturalistico trovò la sua espressione piú intensa nel breve romanzo Pae- si tuoi ( 1941 ), la prima opera di Pavese che ebbe una certa risonanza e che costituí poi uno dei modelli della narrativa neorealistica. Un altro breve romanzo, Il carcere , nato dall’esperienza del confino a Brancaleone, scritto tra il 1938 e il 1939 , va al di là di questo orizzonte naturalisti- co e cerca di indagare il contrasto tra la solitudine del «prigioniero» e la vita incomprensibile di un mondo estraneo e indecifrabile. Di minore interesse, rivolti a seguire complicazioni psi- cologiche di personaggi femminili entro ambienti definiti con precisione realistica, appaiono gli altri brevi romanzi La bella estate , scritto nella primavera del 1940 e pubblicato nel 1949 nel volume omonimo (insieme a Il diavolo sulle colline e Tra donne sole ), e La spiaggia , pubblicato in rivista nel 1941.
Negli anni della guerra l’attenzione di Pavese per il mondo contadino si tradusse in una
piú diretta riflessione sul folclore, sulle tradizioni popolari e soprattutto sul mito (cfr. TER-
MINI BASE 6 ): di fronte alla tragedia della guerra si acuí il suo interesse per il «selvaggio», che
lo indusse a indagare sulle motivazioni originarie dei comportamenti umani, sui legami tra
mito e religione, sugli impulsi che reggono decisioni e azioni individuali e collettive. Nella
riflessione sul mito, fece uso di strumenti ricavati dall’etnoantropologia e dalla psicoanalisi.
Un primo risultato fu un libro atipico, Feria d’agosto , pubblicato nel 1945 , frutto di un in- sieme di brevi racconti, testi descrittivi, riflessioni saggistiche, scritti tra il 1937 e il 1944 , orga- nizzati in tre sezioni dedicate a grandi temi-simboli. Piú direttamente alle forme del mito classico, nel suo profondo valore antropologico, di drammatica indagine sul rapporto tra l’uomo e la natura, si rivolge l’opera a cui Pavese si de- dica subito dopo la guerra, i Dialoghi con Leucò. Si tratta di ventisette dialoghi tra personaggi della mitologia classica (dèi ed eroi), scritti tra il 1945 e il 1947 e organizzati con un preciso sche- ma unitario. I dialoghi si succedono secondo un percorso che parte da un confronto con il ca- rattere ineluttabile del destino naturale, da una presa di coscienza della necessità del dolore e della distruzione, sino alla difficile ricerca della costruzione di un’umanità che sappia vivere una vita civile, ritrovando le proprie radici mitiche, trasformando la maledizione del mito in fe- sta collettiva e comunitaria. Parallelamente alla sua riflessione sul mito, Pavese tornò nell’immediato dopoguerra alla narrativa con un breve romanzo politico, che ebbe notevole risonanza nell’orizzonte neoreali- stico, Il compagno , scritto alla fine del 1946 e pubblicato nel 1947.
Le opere piú importanti di Pavese, in cui egli raggiunge un singolare equilibrio tra sof-
ferta problematica esistenziale, fascinazione del mito e richiamo della realtà storica, sono
senza dubbio gli ultimi quattro brevi romanzi, scritti negli ultimi tre anni della sua vita. In
modi diversi, si tratta di romanzi di iniziazione: un personaggio o un gruppo di personag-
gi legati da amicizia vi scontano insieme un doloroso cammino di conoscenza, di confron-
to con le cose; e alla fine si rivela la maledizione che pesa su ogni esperienza, la minaccia
immodificabile che la natura, la società, la storia fanno pesare sugli sforzi degli individui.
La narrazione si svolge sempre sulla base di una realtà concreta, ma è molto lontana dalle
formule neorealistiche e si affida a situazioni liriche, ricavando dalla realtà una rete di sim-
boli, scoprendo in essa il ripetersi di un destino già tracciato una volta per tutte dal mito.
Il primo di questi romanzi, La casa in collina , scritto tra il settembre 1947 e il febbraio 1948 e pubblicato alla fine dello stesso anno (insieme al precedente Il carcere ) nel volume Prima che il gallo canti , è probabilmente il capolavoro di Pavese. Con forti risvolti autobiografici, esso si svolge in prima persona attraverso il racconto di Corrado, un professore di Torino che ha una casa in collina e vi si rifugia in cerca di solitudine: nel turbine della guerra egli incontra Cate, donna che ha amato in passato, e segue le vicende di lei e dei suoi amici partigiani, fino al loro arresto da parte dei Tedeschi. Con un ritmo narrativo incalzante, il romanzo trae alla luce le contraddizioni del protagonista intellettuale, il suo «isolamento», il suo perpetuo «nasconder- Paesi tuoi e Il carcere La bella estate e La spiaggia Feria d’agosto Dialoghi con Leucò Il compagno Romanzi di iniziazione La casa in collina
46 EPOCA 11 RICOSTRUZIONE E SVILUPPO NEL DOPOGUERRA 1945 - 1968 biografico: essi si svolgono in forma piú oggettiva e possono essere considerati abbastanza vici- ni alla letteratura neorealistica. Il breve romanzo La paga del sabato , inviato all’editore Einaudi nel 1950 , ma inedito fino al 1969 , narra il dramma del reinserimento di un ex partigiano nella vi- ta civile di Alba. L’altro breve romanzo La malora , pubblicato nei «Gettoni» nel 1954 , rappre- senta, in termini secchi e allucinati, il dolore e la violenza che dominano il mondo contadino. Vanno poi ricordati i numerosi racconti, che Fenoglio pubblicò in varie fasi, con processi di riscrittura e di riordinamento abbastanza complessi: la raccolta I ventitré giorni della città di Alba fu pubblicata nel 1952 nei «Gettoni». Essa è costituita da dodici racconti, dedicati alla guerra partigiana o al mondo contadino e popolare delle Langhe (tra essi si distingue quello che dà il titolo al volume, che narra, in uno stile asciutto ed essenziale, carico di tensione im- passibile, la vicenda del presidio partigiano che tenne libera la città per ventitré giorni nell’au- tunno del 1944 ). Un’altra raccolta di undici racconti, Un giorno di fuoco , apparve postuma nel 1963 , insieme al romanzo Una questione privata : si tratta di testi di eccezionale maturità stilisti- ca, che mettono in scena situazioni spesso estreme e paradossali, gesti esasperati ed eccessivi. 11. 2. 10. Primavera di bellezza e Il partigiano Johnny****. Le piú spinose questioni cronologiche e filologiche riguardano i testi che hanno al centro la fi- gura autobiografica di Johnny (soprannome legato alla predilezione di Fenoglio per la lettera- tura inglese) e che si addensano nelle due redazioni di Primavera di bellezza (la seconda fu pub- blicata nel 1959 ) e nelle due redazioni de Il partigiano Johnny , dalla cui combinazione fu rica- vata nel 1968 la prima edizione del testo (mentre nell’edizione critica del 1978 è stata pubblica- ta anche una diversa redazione parziale in inglese, che riguarda i rapporti del protagonista con la missione inglese). Tutti questi testi seguono, con varie differenze, le vicende di Johnny tra il 1943 e il 1945 : la prima redazione di Primavera di bellezza narra i giorni da lui trascorsi ad Alba prima della chia- mata alle armi, la sua vita di allievo ufficiale, il suo servizio militare a Roma, il suo viaggio av- venturoso fino al ritorno a casa dopo l’ 8 settembre del 1943 ; nella seconda redazione, pubbli- cata dall’autore, il romanzo inizia dalla vita di Johnny come allievo ufficiale e nel finale proce- de con una breve narrazione della sua vita partigiana, che culmina con la morte. La prima redazione de Il partigiano Johnny parte invece proprio dal ritorno di Johnny a ca- sa, ad Alba, e segue le vicende del suo arruolamento tra i partigiani «rossi», del suo vagare so- litario dopo la distruzione del presidio di cui fa parte, del successivo passaggio presso i parti- giani «azzurri», dei ventitré giorni dell’occupazione di Alba, della nuova fuga e della ripresa della lotta nella primavera del 1945 , fino alla battaglia di Valdivilla, in cui egli trova la morte. La seconda redazione parte direttamente dall’ultima azione di Johnny con i «rossi», e segue poi lo stesso percorso della precedente, anche se con una struttura narrativa piú rapida e lineare. Oltre alle diversità di materia e di contenuti narrativi, tra Primavera di bellezza e Il parti- giano Johnny , c’è una essenziale differenza di tipo linguistico e stilistico. Nel primo romanzo si tende a un italiano levigato, dalla forma essenziale e dalla misura quasi «classica»; nel se- condo c’è una fortissima presenza della lingua inglese, con intere frasi, termini e battute che si inseriscono nella narrazione e nei discorsi di Johnny, mentre la stessa lingua italiana assume ca- denze originali, con leggere deviazioni dalle normali forme sintattiche e con non trascurabili invenzioni lessicali, cosí da apparire piú scorciata e allusiva, e nello stesso tempo piú veloce e discorsiva. I complicati caratteri di questo insieme testuale (che è stato preceduto da un taccuino composto quasi in presa diretta poco dopo la fine della guerra, ritrovato e pubblicato nel 1994 con il titolo Appunti partigiani 1944 - 1945 ) hanno portato a ipotesi opposte: M. Corti ha asse- gnato il Partigiano alla prima fase del lavoro di Fenoglio, scorgendovi una specie di cronaca piú vicina agli eventi da lui direttamente vissuti, la cui prima redazione doveva essere già composta nel 1949. Altri studiosi (E. Saccone, R. Bigazzi) sostengono l’ipotesi che Il partigia- no Johnny risalga agli anni 1956 - 1958 e faccia parte di un grande ciclo che Fenoglio avrebbe poi I romanzi brevi: La paga del sabato e La malora I racconti Il personaggio Johnny Primavera di bellezza Il partigiano Johnny Due scelte stilistiche Ipotesi cronologiche e filologiche
11. 2 NEL TEMPO DEL NEOREALISMO 47 rinunciato a pubblicare, estraendone soltanto la redazione finale di Primavera di bellezza. Quale che sia il rapporto tra i due romanzi, Primavera di bellezza (che risale anch’esso, per testimonianza dell’autore, a una perduta redazione originaria in inglese) appare comunque piú asciutto, dallo stile piú lineare ed essenziale, freddo e incisivo: è come un romanzo di forma- zione del personaggio Johnny, la storia della sua adolescenza e della sua giovinezza a contatto con la confusa realtà dell’Italia fascista in sfacelo; è una formazione che conduce non a una «maturità» risolutiva e felice, ma al nulla di un mondo privo di senso.
Il miscuglio linguistico, la tensione e la materia narrativa del Partigiano Johnny hanno
caratteri piú forti e assoluti. Questo romanzo, che affascina anche per la sua incompiutez-
za, presenta un singolare caso di plurilinguismo, lontano da ogni dimensione realistica, gio-
cosa o espressionistica. L’uso dell’inglese non tende qui a dare effetti di «parlato» e di im-
mediatezza narrativa, né a creare conflitti con la base linguistica italiana; si tratta di un in-
glese fatto spesso di forme desuete e antiquate, di citazioni e formule letterarie: non una lin-
gua che partecipa della realtà, ma una lingua astratta e assoluta, legata a una passione let-
teraria, che sembra portare sulle cose una visione obliqua, da lontano o da altrove.
La realtà rappresentata dalla prosa di Fenoglio è tanto piú concreta quanto piú appare
lontana e incomprensibile: è una realtà che scatta inesorabilmente e sinistramente addosso
a chi cerca dentro di essa la propria strada. Il personaggio di Johnny partecipa alla violen-
za della guerra civile come compiendo un ineluttabile dovere tragico, una missione senza
motivazioni: soffre e odia, condivide con gli altri la sofferenza e l’odio; la sua vita è ridotta
alla piú cieca corporalità, è costretta a far affidamento soltanto su reazioni e riflessi fisici,
su un alternarsi di energia e di spossatezza. La sua vocazione di combattente non può es-
sere altro che assurda, come assurdo appare ogni rapporto tra lo sguardo umano e il mon-
do. In questa situazione di estraneità si svolgono azioni fulminee e incalzanti, con un ecce-
zionale ritmo narrativo, che riproduce in sé l’inesorabilità del destino.
Nella sua assolutezza e nella sua radicale negatività, quest’opera, completamente al di là
del neorealismo, si collega alla piú grande narrativa moderna europea. Rispetto alla cultu-
ra degli anni Cinquanta essa resta come sfasata, estranea, chiusa nel suo tragico vigore: al-
le celebrazioni della Resistenza e a tutte le visioni ottimistiche della storia e del suo svilup-
po, essa oppone la tragica verifica dell’impossibilità di attribuire un significato a quanto è
avvenuto. Il partigiano di Fenoglio mostra che dall’orrore non si può ricavare nessuna im-
magine di futuro, ma solo la testimonianza di una testarda resistenza umana nell’assurdità
dell’esistere. L’autore, del resto, aveva rifiutato di vivere le contraddizioni dell’«impegno»
politico della letteratura: la sua opera intendeva mostrare che non c’è, in fondo, una vera
differenza di significato tra la partecipazione ai momenti estremi della storia e l’esperienza
assoluta della scrittura.
11. 2. 11. Una questione privata****.
L’opera piú perfetta e compiuta di Fenoglio è il breve romanzo Una questione privata ,
di cui ci sono giunte ben tre redazioni, l’ultima delle quali apparve poco dopo la sua mor-
te insieme ai racconti Un giorno di fuoco.
Al centro di quest’opera (che utilizza anche alcuni materiali de Il partigiano Johnny ) c’è un nuovo personaggio di partigiano delle Langhe, anche lui indicato con un nome inglese, ma di origine letteraria, Milton. Durante una visita a una villa in cui ha frequentato e amato Fulvia, che lí trascorreva le vacanze, Milton viene a sapere dalla custode degli incontri tra Fulvia e l’a- mico Giorgio: preso da una assurda volontà di sapere cosa sia effettivamente accaduto tra i due, inizia a cercare Giorgio, che fa parte di un’altra brigata partigiana. Saputo che Giorgio è stato fatto prigioniero dai fascisti, cerca invano di liberarlo. Mentre tenta una nuova visita alla villa di Fulvia, viene mortalmente ferito dai fascisti. Essenzialità di Primavera di bellezza Il pluri- linguismo del Partigiano Johnny Incompren- sibilità del reale Resistere nell’assurdo Il capolavoro di Fenoglio Il partigiano Milton
11. 2 NEL TEMPO DEL NEOREALISMO 49 Una produzione neorealistica spontanea e vivace si sviluppò a Napoli, collegandosi alla tra- dizione realistica locale (dalla Serao a Bernari) e al nuovo interesse che, anche per opera del ci- nema e del teatro, suscitò nel primo dopoguerra la difficile realtà urbana di Napoli. Sfioraro- no il neorealismo tutti gli autori napoletani di cui si parlerà in 11. 3. 14 ; e originalissimo fu il con- tatto con il neorealismo di Eduardo De Filippo (cfr. 11. 2. 17 ). La rappresentazione della vita na- poletana (in modi che influirono sul cinema degli anni Cinquanta) è al centro dell’opera di GIUSEPPE MAROTTA ( 1902 - 1963 ), che ebbe grande successo con L’oro di Napoli ( 1947 ), di LUIGI INCORONATO ( 1920 - 1967 ), di LUIGI COMPAGNONE ( 1915 - 1998 ). La piú originale manifestazione del neorealismo napoletano è costituita dalla vivacissima narrativa di DOMENICO REA ( 1921 - 1994 ), che in due libri di racconti, Spaccanapoli ( 1947 ) e Gesú, fate luce ( 1950 ), diede diretta- mente voce, con vigorose soluzioni linguistiche, alla rabbia, all’esuberanza, alla spontaneità, al- l’aggressività, all’istintiva speranza del proletariato urbano napoletano. Solo in parte si avvici- na alle prospettive del neorealismo il narrare di SILVIO D’ARZO (pseudonimo di EZIO COMPA- RONI, Reggio Emilia 1920 - 1952 ), attento ai modelli della letteratura anglosassone, che trova ac- centi di dolorosa spiritualità in Casa d’altri (apparso postumo nel 1953 ). 11. 2. 13. La testimonianza di Carlo Levi.
Laureato in medicina, pittore e militante politico, di famiglia ebraica torinese, CARLO
LEVI ( 1902 - 1975 ) si legò al gruppo torinese di Giustizia e Libertà (cfr. 10. 2. 14 ). Fu al confino
in Lucania dal 1935 al 1936 , in seguito dovette emigrare in Francia. Partecipò alla Resisten-
za nelle file del partito d’azione: nascosto in una casa di Firenze, scrisse, tra il 1943 e il 1944 ,
Cristo si è fermato a Eboli , appassionata cronaca del suo soggiorno in Lucania, che fu pub-
blicata nel 1945 ed ebbe subito una grande risonanza.
Scritto con una prosa sempre ferma e sicura, che definisce cose e persone unendo impe-
gno razionale e viva partecipazione sentimentale, questo libro si riferisce, nel titolo, a un det-
to diffuso presso i contadini lucani, secondo cui il cristianesimo, l’umanità, la civiltà si sa-
rebbero fermati a Eboli, prima dell’ingresso nella regione. Nel racconto di Levi (costruito
con sottile sapienza strutturale) è sempre in piena evidenza la distanza assoluta di quel mon-
do contadino, chiuso nelle sue tradizioni ancestrali, dal mondo moderno, dal movimento
della storia e della razionalità: il linguaggio della Lucania contadina e quello dell’autore che
a essa si accosta appaiono lontani e incommensurabili. Ma la volontà di comprendere e di
capire lo porta a rivelare in modo partecipe le condizioni di miseria, di sofferenza, di op-
pressione in cui quel mondo è immerso: e la spontanea forza di denuncia del libro sembrò
inaugurare un modo tutto nuovo di considerare la questione meridionale (cfr. DATI, tav. 170 ).
Nel dopoguerra, oltre a continuare il suo lavoro di pittore, Levi svolse una varia attività giornalistica e politica: diresse a Roma, tra il 1945 e il 1946 , il quotidiano del partito d’azione, «L’Italia libera». Il volume L’orologio ( 1950 ) costituisce un’appassionata testimonianza, piena di spunti satirici e di notazioni di costume, sulla caduta del governo Parri alla fine del 1945 , ed è uno dei migliori esempi di narrazione politica del dopoguerra. Levi scrisse poi vari libri di viag- gio, ricchi di spunti di analisi politica e sociale: tra essi ricordiamo Le parole sono pietre ( 1955 ), sulla Sicilia, Il futuro ha un cuore antico ( 1956 ), sulla Russia sovietica, Tutto il miele è finito ( 1964 ), sulla Sardegna. Le sue molteplici prose, che danno un’immagine vivacissima dell’Italia del dopoguerra, sono ora raccolte negli otto volumi di Opere in prosa curate dalla fondazione Carlo Levi per l’editore Donzelli. 11. 2. 14. Vasco Pratolini: lo scrittore della Firenze popolare.
VASCO PRATOLINI sintetizza alcuni dei caratteri piú autentici del neorealismo, sia per le
sue radici personali in un concreto mondo popolare, sia per i suoi legami con le lotte e le
Il neorealismo napoletano Il confino in Lucania Un mondo estraneo alla storia La produzione successiva
50 EPOCA 11 RICOSTRUZIONE E SVILUPPO NEL DOPOGUERRA 1945 - 1968
tradizioni della sinistra e del movimento operaio. La sua opera, che mostra una evidente
continuità con il realismo degli anni Trenta, vuol essere diretta espressione della coscienza
del proletariato cittadino, rappresentandone gli essenziali valori sentimentali, morali, co-
munitari. L’autenticità e la spontaneità del suo mondo narrativo escludono programmi e
prospettive teoriche troppo definite: e assolutamente fuorviante fu la pretesa di farne un
maestro di realismo ufficiale, capace di dar voce alle prospettive e alle tendenze positive
della storia.
Nato a Firenze nel 1913 da famiglia operaia, Pratolini trascorse la sua gioventú facendo va- ri mestieri. Fu legato agli ambienti del fascismo di sinistra, collaborando al «Bargello» (cfr.
- 4 ). Passò presto all’antifascismo, avvicinandosi alle posizioni comuniste. Nel 1939 si trasferí a Roma; partecipò alla lotta partigiana e alla fine del 1945 si trasferí a Napoli, dove insegnò al- l’Istituto statale d’arte. Gli anni vicini al 1950 furono quelli del suo successo di narratore e del suo piú stretto legame con il partito comunista. Nel 1951 tornò a vivere a Roma; qui morí nel gennaio 1991.
Il mondo proletario cittadino, in cui lo scrittore è radicato, sente come essenziali i rap-
porti affettivi, la solidarietà sociale, l’appartenenza di ogni individuo a una ben definita
realtà comune. Fatto di spontanea comunicazione tra i suoi membri, di luoghi e spazi limi-
tati, ma carichi di valore, questo mondo è lontano da quello del nuovo proletariato urbano
che nasce dalle trasformazioni degli anni Cinquanta e Sessanta: è un mondo legato ancora
da continuità alle tradizioni artigiane e alle antiche realtà municipali e comunitarie. Il suo
luogo esemplare è il «quartiere» fiorentino, spazio chiuso all’interno della città, ambito fa-
miliare in cui tutti gli aspetti della vita privata si svolgono in pubblico, in cui si sviluppano
tutti i rapporti, gli affetti, i bisogni dell’esistenza popolare.
Di questa realtà Pratolini vuol essere l’appassionato «cronista», equiparando la propria
posizione di scrittore a quella degli autori delle antiche «cronache» fiorentine, totalmente
partecipi della realtà di cui raccontano.
Dopo alcuni libri di racconti dedicati alla memoria dell’infanzia e dell’adolescenza, il pri- mo libro importante di Pratolini è Il quartiere ( 1944 ), dedicato alla vita del quartiere popolare di Santa Croce negli anni del fascismo, tra il 1932 e il 1937. Seguí nel 1947 la sua opera piú in- tensa, Cronaca familiare , dedicata alla memoria del fratello Ferruccio. Allo stesso anno appar- tiene Cronache di poveri amanti , con vicende che si svolgono nel quartiere operaio di via del Corno. Un eroe del nostro tempo ( 1949 ) mette in primo piano un personaggio «negativo», fuo- ri dall’ambiente fiorentino. Del tutto esteriore, al limite del bozzetto folclorico, l’altro roman- zo fiorentino Le ragazze di San Frediano ( 1951 ). Dopo questi vari romanzi, Pratolini intraprese il suo progetto piú ambizioso, quello di una trilogia (divenuta piú tardi tetralogia) dal titolo Una storia italiana , con l’intenzione di narrare le vicende della vita sociale italiana dalla fine dell’Ottocento al presente. Il primo ro- manzo della trilogia, Metello , apparso nel 1955 , segue, attraverso la storia di un protagonista operaio tutto «in positivo», le lotte sociali dal 1875 al 1902 : esso suscitò una polemica tra chi, sovraccaricando Pratolini di responsabilità estranee alle sue piú genuine doti di scrittore, vi vide l’autentica espressione di un nuovo «realismo» (C. Salinari), e chi (come C. Muscetta) sottolineò i limiti del suo sentimentalismo e della sua rappresentazione idilliaca della realtà operaia. Il secondo amplissimo romanzo di Una storia italiana , Lo scialo ( 1960 ), presenta lo sfacelo morale della borghesia fiorentina di fronte al fascismo, con momenti di violenza e di singolare aggressività. Il terzo romanzo, Allegoria e derisione ( 1966 ), descrive una figura di intellettuale che passa dal fascismo al comunismo, fino alle contraddizioni e alle difficoltà degli anni piú re- centi. Un nuovo rovello critico, che non riesce a trovare adeguate soluzioni narrative, si è im- padronito dell’ultimo Pratolini: il risultato migliore è un romanzo estraneo alla tetralogia, La costanza della ragione ( 1963 ), in cui si rappresenta la nuova realtà fiorentina degli anni Cin- Rappresentare il proletariato cittadino La vita Il «quartiere» «Cronista partecipe» L’esordio: racconti e romanzi Una storia italiana: Metello Lo scialo e Allegoria e derisione La costanza della ragione
52 EPOCA 11 RICOSTRUZIONE E SVILUPPO NEL DOPOGUERRA 1945 - 1968 dello di intimismo, di ritorno al privato, che spesso abbandona i consueti ambienti popolari e si rivolge a un vecchio mondo borghese. Tra gli altri narratori toscani che partono da una prospettiva di spontaneo realismo, vanno ricordati i lucchesi ARRIGO BENEDETTI ( 1910 - 1976 ), uno dei maggiori e piú intelligenti giornali- sti del dopoguerra, e GUGLIELMO PETRONI ( 1911 - 1993 ), la cui opera maggiore è un racconto sul periodo trascorso in prigione durante l’occupazione nazista, Il mondo è una prigione ( 1949 ). 11. 2. 16. La poesia neorealista. Nella poesia il neorealismo non riuscí a porre veramente in discussione i modelli della lirica del Novecento impostisi negli anni del fascismo, che, in modi diversi, tendevano a far della poesia la voce di una coscienza separata dal mondo o ripiegata su se stessa (cfr. 10. 7. 1 ). L’attenzione alla realtà aveva d’altra parte trovato già nella lirica degli anni precedenti, in primo luogo con Saba, una misura e un linguaggio che non potevano essere identificati con una immediata par- tecipazione al nuovo orizzonte «popolare». Molti poeti già rivelatisi prima della guerra scelse- ro comunque la strada dell’impegno politico, tentando di sovrapporre il loro linguaggio lirico alla nuova realtà sociale: i casi piú rilevanti sono quelli di Quasimodo e di Gatto, che adatta- rono alle nuove tematiche le formule della loro precedente poesia, creando una specie di mi- scuglio ermetico-neorealistico che ebbe notevole rilievo tra gli anni Quaranta e Cinquanta (ma cfr. 10. 7. 15 e 10. 7. 16 ). Altri poeti molto importanti, di cui si parlerà nel capitolo 11. 4 , avvertiro- no la suggestione del nuovo orizzonte sociale, cercando modi originali di rapporto tra lin- guaggio lirico e realtà: ma per loro il neorealismo poté costituire solo un piú generale e prov- visorio sfondo culturale, mentre il nucleo essenziale della loro ricerca restò comunque legato alla maggiore tradizione novecentesca. La vera e propria poesia neorealista si sviluppò attra- verso propositi indeterminati di uscire dalla prigione della «lirica», di trovare nuovi toni col- loquiali e comunicativi: si cercava una lingua spontanea e immediata, si guardava all’italiano dialettale e regionale, si riproducevano cadenze e forme della poesia popolare, si tentavano mi- sure narrative o addirittura epiche (uno dei pochi modelli in tal senso poté essere ritrovato in Lavorare stanca di Pavese, cfr. 11. 2. 7 ). A questi propositi non corrisposero né una ricerca ade- guata né risultati duraturi. Tra i poeti si distingue FRANCO MATACOTTA (pseudonimo di FRANCESCO MONTEROSSO, 1916 - 1978 ). Un caso a sé è quello di VELSO MUCCI ( 1911 - 1964 ), in cui l’impegno di militante co- munista trova forme assai risentite, che sfiorano l’espressionismo. Ma la passione politica ap- proda a momenti di autentica intensità nell’opera di ROCCO SCOTELLARO ( 1923 - 1953 ), militan- te socialista di Tricarico, in Basilicata, coraggiosamente impegnato nelle lotte agrarie del do- poguerra. 11. 2. 17. Modi della scrittura teatrale: il teatro di Eduardo.
La drammaturgia italiana del dopoguerra non esce dall’orizzonte dominante nell’epoca
precedente: in una vasta produzione legata alla vita della scena non sembrano imporsi mo-
di di scrittura drammatica che abbiano rilievo sul piú ampio piano culturale, che produca-
no «testi» determinanti per il loro peso letterario. Le sole eccezioni sono date dal caso tut-
to particolare di Eduardo De Filippo e da una drammaturgia che dibatte problemi morali
prediligendo la forma dell’inchiesta e trovando una delle sue forme simboliche nel proces-
so e nell’indagine giudiziaria: maggiori rappresentanti sono il magistrato Ugo Betti (cfr.
10. 9. 1 ), operante già negli anni del fascismo, e DIEGO FABBRI ( 1911 - 1980 ). Di un certo rilievo
sono anche le esperienze drammaturgiche di alcuni scrittori, nell’attività dei quali il teatro
costituisce comunque solo un aspetto parziale: sono da citare Brancati e Flaiano, ma anche
Moravia, Sciascia, Pasolini e altri (alle loro opere drammatiche si accennerà piú avanti nei
paragrafi a essi dedicati).
Benedetti e Petroni Difficile incontro tra poesia e impegno Uscire dalla lirica Alcuni autori Rare esperienze innovative
11. 3. 1. Realismo critico e tradizione narrativa.
Il presente capitolo è dedicato alla narrativa del dopoguerra, con una larga serie di au-
tori che svolgono la parte piú cospicua della loro attività negli anni della ricostruzione e del-
lo sviluppo dell’Italia neocapitalistica. Per alcuni di questi autori sono essenziali le espe-
rienze già svolte negli anni precedenti, mentre altri hanno continuato a lavorare a lungo ne-
gli anni a noi piú vicini: tra essi Moravia si è trovato a percorrere gran parte dell’arco cro-
nologico del secolo, dalla fine degli anni Venti, quando apparve il celebre romanzo Gli in-
differenti , al 1990.
Mentre i narratori di cui si è parlato nel capitolo 11. 2 sono collegabili in qualche modo
allo sfondo del neorealismo, e quelli di cui si tratterà nel capitolo 11. 5 possono essere fatti
variamente risalire a una via «sperimentale», fino agli esiti della neoavanguardia, è piú dif-
ficile fornire definizioni per i narratori presenti in questo capitolo: si può dire soltanto che
essi proseguono e sviluppano una tradizione narrativa creatasi già negli anni Trenta, che
tende a una rappresentazione critica della realtà, in forme e modi che possono essere mol-
to vari, ma evitando comunque di rompere i tradizionali equilibri linguistici e strutturali del
racconto e del romanzo.
I caratteri comuni a questi scrittori possono essere riassunti sotto la formula di realismo
critico : ma emergono risultati e orientamenti del tipo piú diverso, con soluzioni spesso tra lo-
ro lontane e contrastanti, che contribuiscono a dare un’immagine molto articolata e sfuma-
ta della realtà italiana dagli anni del fascismo (in cui sono ambientate molte delle vicende
narrate) a quelli dello sviluppo economico e della diffusione della nuova cultura di massa.
11. 3. 2. Alberto Moravia: la vita.
Quella di Moravia è stata una presenza costante nella cultura e nella vita intellettuale del
Novecento: egli è uno degli scrittori che piú hanno agito su un vasto pubblico, creando,
specie tra gli anni Cinquanta e Sessanta, una immagine corrente della problematica cultu-
rale contemporanea, un vero e proprio modello di comportamento intellettuale.
ALBERTO PINCHERLE (che userà poi il cognome MORAVIA ricavandolo dalla nonna pa-
terna) nacque a Roma il 28 novembre 1907 , da agiata famiglia borghese: il padre, di origine
veneziana, era architetto e pittore. Ebbe infanzia e adolescenza assai difficili, per una for-
ma di tubercolosi ossea, che lo costrinse a lungo a letto; trascorsi due anni nel sanatorio Co-
divilla di Cortina d’Ampezzo, venne dimesso nel 1925. Aveva compiuto studi irregolari, con
molte letture di classici e di grandi narratori: durante la convalescenza, vivendo in alberghi
di montagna, scrisse, giovanissimo, tra il 1925 e il 1928 , il suo primo romanzo, Gli indiffe-
renti , pubblicato con successo nel 1929. Intanto era entrato in contatto con Alvaro, Bon-
tempelli e la rivista « 900 ». Sull’onda del successo del primo romanzo, continuò a scrivere
racconti e romanzi e si inserí attivamente nell’ambiente letterario e giornalistico. Soggiornò
a lungo a Londra e a Parigi; tra il 1935 e il 1936 fu negli Stati Uniti, su invito di Prezzolini
(cfr. 9. 8. 2 ), che dirigeva la Casa Italiana della Columbia University; nel 1936 compí un viag-
gio in Cina. Nei suoi scritti giornalistici si adeguò agli orientamenti della cultura di regime,
ed ebbe buoni rapporti con personaggi influenti: ma il fascismo guardava con sospetto al-
la sua produzione narrativa e imponeva alla stampa di parlarne il meno possibile. Il ro-
manzo satirico La mascherata ( 1941 ) suscitò un intervento piú duro del regime, che gli im-
pedí di scrivere sui giornali, se non con uno pseudonimo. Nel 1941 sposò Elsa Morante (cfr.
11. 6. 3 ), che aveva conosciuto nel 1936 e con la quale soggiornò a lungo a Capri. Dovette fug-
gire da Roma dopo l’ 8 settembre del 1943 , rifugiandosi a Fondi: tornato a Roma dopo la li-
berazione, riprese l’attività letteraria e giornalistica, collaborando a vari giornali, da «Il
Mondo» a «L’Europeo» al «Corriere della Sera». La sua presenza è stata costante dagli an-
11.3 DA MORAVIA A SCIASCIA:
UNA GRANDE NEBULOSA NARRATIVA
La narrativa del dopoguerra Generazioni diverse Realismo critico Una presenza costante Una giovinezza difficile L’attività giornalistica Moravia e il fascismo Dopo la liberazione
11. 3 DA MORAVIA A SCIASCIA: UNA GRANDE NEBULOSA NARRATIVA 57
titoli delle sue opere, di sostantivi astratti, come «disubbidienza», «disprezzo», «noia», «at-
tenzione» ecc.). Al «moralista», che ha fatto sue alcune delle essenziali tendenze critiche
della cultura contemporanea (in primo luogo quelle del marxismo e della psicoanalisi freu-
diana), si è intrecciato l’intellettuale «impegnato», sempre pronto a dare il suo giudizio sul-
la realtà politica e sociale, con una indipendenza politica che gli ha permesso di oscillare tra
atteggiamenti antiborghesi e momenti di condiscendenza ai piú collaudati schemi borghe-
si. Mettendo insieme tutte queste cose, Moravia ha fornito la sintesi piú esemplare delle
ideologie e dei comportamenti della borghesia intellettuale italiana nel lungo arco che con-
duce dal fascismo alla fine del Novecento.
Ma il valore della ininterrotta presenza di Moravia nella letteratura contemporanea va
fatto risalire prima di tutto alle sue doti di grande artigiano della narrativa, alla capacità ve-
ramente unica e inesauribile di inventare personaggi e situazioni partendo da categorie mo-
rali e astratte, di tradurre le piú varie tematiche in gesti e movimenti, in complicazioni psi-
cologiche, in comportamenti. Questa dimensione «artigianale» si appoggia a una fonda-
mentale riserva verso le cose e le persone; ed è facile accorgersi che, quanto piú sembra vo-
ler approfondire l’analisi morale e psicologica, tanto piú Moravia guarda la realtà dall’e-
sterno e in superficie, la concentra nel proprio sguardo, evita di interrogarne i significati
piú nascosti e difficili: la sua scrittura rifiuta ogni slancio, ogni vibrazione, è un flusso con-
tinuo e regolare in cui si prolunga il tempo di un mondo che per lui non può essere altro
da come gli appare, «impuro» e «indifferente».
L’orizzonte dell’attualità, che domina tutta la narrativa di Moravia e si fa sempre piú espli- cito nel dopoguerra, trova espressione piú diretta nella sua fittissima produzione giornalistica, dal linguaggio semplice e piano. Una varia riflessione critica e teorica è poi depositata in nu- merosi saggi: i piú importanti sono raccolti nel volume L’uomo come fine e altri saggi ( 1963 ). Di ridotto interesse, dominati da troppo esplicite problematiche intellettuali e privi di tensione drammatica, appaiono anche i numerosi tentativi teatrali, raccolti nei volumi Teatro ( 1976 ) e L’angelo dell’informazione e altri testi teatrali ( 1986 ). 11. 3. 4. Da Gli indifferenti ad Agostino****.
La produzione narrativa di Moravia si svolge con regolare continuità, per tutto l’arco
della sua vita, in una serie di ampi romanzi, in un gruppo di romanzi brevi, e in un consi-
derevole numero di racconti.
Va notato che le raccolte dei racconti si sono succedute con scelte, distribuzioni, riprese di- verse; esse hanno assunto una forma finale nel dopoguerra, con i seguenti volumi: I racconti 1927 - 1951 ( 1952 ), Racconti romani ( 1954 ), L’epidemia, racconti surrealistici e satirici ( 1956 ), Nuovi racconti romani ( 1959 ), L’automa ( 1962 ), Una cosa è una cosa ( 1967 ), e altre, ma meno interes- santi, raccolte successive.
Capolavoro di Moravia resta il primo romanzo Gli indifferenti , pubblicato nel 1929 a so-
li ventidue anni, una delle espressioni di maggiore rilievo della nuova narrativa negli anni
del fascismo (cfr. 10. 6. 17 ): un romanzo nato, prima di ogni riflessione teorica, da un innato
impulso a narrare e dalla scoperta di una realtà assolutamente vuota, fatta di gesti privi di
ogni valore, di personaggi che agiscono solo in base a un cupo egoismo, ad appetiti e inte-
ressi volgari, però «indifferenti» ai valori e alle forze necessarie al manifestarsi di una vera
tragedia: il romanzo è «tragedia impossibile», con vicende che svelano il carattere non tra-
gico, impuro e volgare del mondo borghese.
La vita della famiglia Ardengo è dominata dalla stanca relazione tra Mariagrazia, vedova, e Leo Merumeci, volgare arrivista che ricava da questo legame vantaggi economici, danneggian- Un intellettuale borghese Moravia «artigiano» Giornalismo e saggistica L’uomo come fine Le raccolte di racconti Gli indifferenti La vicenda
58 EPOCA 11 RICOSTRUZIONE E SVILUPPO NEL DOPOGUERRA 1945 - 1968 do i figli della donna, Carla e Michele. Mentre Mariagrazia è gelosa di Lisa, una vecchia aman- te di Leo, questi circuisce invece la giovane Carla, piena di risentimento verso la madre, fino a sedurla; Michele, maltrattato da Leo, non sopporta la situazione e aspira a ribellarsi a quel di- sgustoso rapporto, ma ogni suo tentativo di azione risulta vano, fino alla scena in cui tenta di uccidere Leo con una pistola che ha dimenticato di caricare. Fallita la rivolta di Michele, la si- tuazione si assesta: Leo sposerà Carla, Mariagrazia e Michele si adatteranno; anzi, il giovane di- verrà indifferente amante di Lisa.
Tutti e cinque i personaggi sono legati tra loro da una serie di rapporti reciproci, inca-
strati in un perfetto meccanismo che si riflette sulla stessa consistenza della realtà ripro-
dotta: il narratore parte da una volontà di diretta rappresentazione del mondo borghese,
ma lo sospende in un orizzonte meccanico e grottesco che fa sentire vicino il modello di
Bontempelli e di « 900 » (cfr. 10. 6. 5 ). Si tratta di un’immagine critica risentita e violenta del-
la corruzione della borghesia italiana sotto il fascismo. E molto presto ne fu avvertita la ca-
rica polemica antiborghese, che non risaliva tanto a un’esplicita intenzione dell’autore,
quanto alla sua capacità di osservare e di seguire con assoluta evidenza narrativa i caratte-
ri piú tipici dei comportamenti della borghesia romana.
Contemporaneamente agli Indifferenti Moravia aveva già messo mano a vari racconti, con- tinuando con notevoli risultati negli anni Trenta. In molti di questi si esprime, in nuove situa- zioni, un senso di avvilimento e di disgusto verso un mondo ottuso e falso, dove i rapporti uma- ni si risolvono in atti di prevaricazione, violenza, risentimento, umiliazione, e l’unica ribellione consiste nel portare ancora piú a fondo la rassegnazione (è il caso di Inverno di malato , 1930 , in cui sono presenti anche elementi autobiografici, e di La provinciale , 1937 ). Gli anni successivi agli Indifferenti furono dominati, comunque, dal piú lungo impegno del romanzo Le ambizio- ni sbagliate , apparso nel 1935 , assai deludente nel suo proposito di creare un dibattito morale sul modello di Dostoevskij, ma su schemi da romanzo d’appendice.
Un nuovo risultato di grande rilievo è costituito dal romanzo breve Agostino ( 1943 ): la
narrazione in terza persona segue qui i turbamenti e le difficoltà di un tredicenne borghe-
se, che, in vacanza al mare con la madre, scopre il mondo del sesso, assistendo al flirt della
madre con un giovane e frequentando una banda di ragazzi disposti a tutte le esperienze.
Uscendo dalla sua ingenuità infantile, Agostino si sente attratto dalla vita reale, dai com-
portamenti torbidi e impuri che scopre dappertutto intorno a sé; ma è come prigioniero
della sua impotenza di adolescente, della sua condizione di bravo ragazzo borghese, che gli
nega le esperienze che sono invece possibili ai ragazzi del popolo. Chiuso in quella sua con-
dizione, egli aspetta soltanto di crescere e di uscirne. Moravia sembra qui aggredire pole-
micamente quel mito dell’adolescenza diffuso nella letteratura degli anni Trenta: si accani-
sce a mostrare a ogni adolescente che la realtà non è un aperto orizzonte in cui riconoscer-
si ma solo un intreccio di forme e atti estranei, sordidi, violenti e crudeli.
11. 3. 5. Moravia nel dopoguerra. Nel nuovo clima che si crea alla fine della guerra, Moravia si accosta parzialmente alle ten- denze neorealistiche. Con La romana , scritto tra il 1943 e il 1946 e pubblicato nel 1947 , cerca di porsi dal punto di vista di un personaggio «popolare»: abbandona la narrazione in terza per- sona, e si affida alla voce della protagonista, Adriana, una donna del popolo che raccoglie in sé un’antica morale, fatta di saggezza fisica e corporea, che si mantiene viva e sana nel con- tatto con un mondo corrotto, in una serie di esperienze erotiche che la conducono alla pro- stituzione. Il romanzo consacrò un Moravia «neorealista», teso a estendere la sua tematica consueta sul piano di un disegno globale della vita popolare: a esso si collegarono in particolare i Racconti Grottesca meccanicità Corruzione e «indifferenza» borghese I racconti degli anni Trenta Altre prove Agostino Contro il mito del- l’adolescenza Un personaggio popolare: La romana Racconti romani
