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I Viaggi, la morte
PRIMA PARTE
Come lavoro
Obiettivo di uno scrittore come lui e l’impegno che si vuole prendere (aveva già scritto dei romanzi, nonn in volume , Pasticciaccio su rivista, nel ’45 aveva scritto a Mondadori di star preparando un volume giallo)
Per spiegare come lavora, Gadda parte dallo spiegare come “non lavora”. Il saggio è una dichiarazione di
poetica , in cui esplicita gli intenti, fe forme e la lingua che vuole utilizzare. Parlare della fase di scrittura, secondo l’autore, implica necessariamente un riferimento ad una biografia , sia interna (di sé) sia esterna (come si vedrà, dello “ambiente” attorno), nella consapevolezza che non tutto il dolore è dicibile ; e che, nel momento in cui la si chiama in causa, bisognerà, volente o nolente, sorvolare certe ombre più grevi, in quanto non tutto il dolore è dicibile. Gadda respinge le due consuete immagini dello scrittore :
- la prima, quella tradizionale, dello scrittore-creatore , il quale si illude di scrivere liberamente i contenuti della sua opera attingendo dal sé, mettendo al centro il suo io. Secondo Gadda questa è un’immagine viziata poiché si illude, quindi, che la sua opera sia frutto della sua originalità e libertà di invenzione/creazione.
- la seconda è quella dello scrittore che rispetta le aspettative degli altri , si limita a soddisfarle, a tal punto che le parole di cui fa uso sono più dei lettori che non di sé stesso, i pensieri sono più degli altri che di sé stesso. Le parole in questo tipo di opera sono false, e Gadda non si riconosce in questo secondo tipo di scrittore. Afferma che le parole che vengono buttate a questo scrittore come se lui fosse un pollo che mangia qualsiasi mangime a lui lanciato. Comunque, egli rifiuta anche il primo tipo di scrittore: Gadda è consapevole che le teorie fisiche, fisico- matematiche, così come quelle psicologiche e psichiatriche hanno del tutto distrutto la concezione dell’io- idolo , l’immagine-feticcio di un io che resiste nel tempo, trionfante. Non soltanto la realtà ma ogni persona , afferma Gadda, appare come un nodo o un groviglio di “rapporti fisici e metafisici” = Vincoli fisici (ricco o povero) e metafisici (cristiano, musulmano ecc.) che sono vincolanti. Maurice Halwachz ’27 ebreo (sterminio) “i quadri sociali della memoria” dimostrò che i corpi delle persone sono condizionati dall’appartenenze di classe, dalla formazione, regione secondo tipologie standard. Se i corpi (cosa inutile) sono condizionati dalla realtà, si capisce che Gadda sta ribadendo una determinazione materiale e sopramateriale. “un groviglio di elementi inseriti in un sistema/campo”. Groviglio non perché non si capisce nulla ma come determinazione plurale: ci sono più elementi da determinare. Il discorso estetico non può partire dall’io perché pluralità, rapporto tra sé e il mondo. Il soggetto, quindi, si determina in questo campo , apparendo vincolato da tutti gli elementi (per es. determinazioni culturali e materiali) che appartengono al sistema. La parola “campo” non è un generale ma si riferisce anche al suo lavoro primario, l’ingegnere, il campo delle forze elettromagnetiche, così anche nella realtà e non solo in fisica: in principio è la distribuzione dei possibili, il «sistema di forze e probabilità» in cui gli individui sono immersi. A dominare non è la statica identità di oggetti, ben definiti nei loro contorni e situati nello spazio, ma il sistema in cui si intrecciano dinamiche relazioni e questo vale anche per l’identità individuale. Campo = zona spaziale in cui vigono specifiche forze, diverso da altri campi. Es campo elettromagnetico in cui i bottoni di metallo si legano per le sue leggi, oppure campo gravitazionale con altre regole sulla Luna. Entro questo campo si determina il soggetto.
Il sistema storico-ambientale, l’insieme di elementi che proviene “dal di fuori”, dagli “altri” e che provengono da un mondo non nostro (non appartengono alla nostra interiorità) divengono nostre per contagio, entrano nell’animo e nell’intelletto, in quanto apparteniamo anche noi al sistema. L’atto espressivo, di conseguenza, non è concepibile come una emanazione funzionale e indipendente dell’io, non è frutto unicamente della nostra interiorità, ma si traduce nel sintomo di quella polarizzazione, di quella tensione di campo fra l’io giudicante/io rappresentante e la cosa giudicata/rappresentata. L’atto espressivo è frutto di un rapporto/tensione fra interno ed esterno. Lo scrittore è espressione dell’io. Non viene prima. Espressione del mondo Gadda scrittore realista. L’espressione oggettiva dei conflitti storici, su modello francese dell’800. POV letterario appartiene sulla seconda stagione dell’Ottocento, non con Joyce o Kant, ma con Zola. La cosa giudicata è inserita in una consecuzione, in una totalità di eventi che si articola in modo infinito (Cognizione del dolore, mamma che non si vuole curare: non abbiamo dei nostri io, siamo inseriti in un sistema con cui siamo in contatto con tutto ciò che viene dall’esterno = groviglio di relazioni; non esistiamo in quanto individui nella nostra singolarità, ma esistiamo perché vincolati e condizionati dagli elementi esterni del sistema). Gadda afferma di non avere niente a che fare con l’io rappresentatore , svincolato dalle cose esterne, quello che si crede un “idolo tarmato” , è una sciocchezza senza fine , che butta luce sul mondo, ponendosi al centro. Questo “bambolotto della credulità tolemaica” (io/mondo centro del mondo) non ha nulla in comune con l’identità di Gadda, il quale si ritiene uno smarrito, un dissociato = tutte soggettività mutilate. Può essere che si riferisce anche a sé, alla sua esperienza, in particolar modo della guerra. Secondo la tradizione degli scrittori-creatori, essi, oltre che uomini normali/comuni, riconoscono di avere un soprappiù di energia critica o di ragione chiaroveggente. Ciò li ha portati ad assumere l’appellativo di “vate”. E qui Gadda sembra polemizzare e ironizzare sul fatto che, sebbene in voga dal 1840 fino all’80, l’appellativo si sia poi protratto fino al ‘15 e, poi, al 1945; e sul fatto che coloro che ne venivano insigniti, non soltanto ne andavano fieri, ma ne avvaloravano la legittimità accompagnandovi atteggiamenti appropriati alla qualifica. E la situazione afferma l’autore, all’altezza del 1949, anno del saggio in questione, non sembra essere cambiata: i poeti-profeti affollano ancora le strade, i caffè e le accademie. Spesso paragonato ad un combattente (e di conseguenza paragonata la vita ad una battaglia), Gadda ironizza sul fatto che il “vate” al massimo avesse combattuto con un suo pari, i cui versi fossero non più enfatici dei propri Ciò che questi tipo di poeti scrivono è, secondo Gadda, la retorica dei buoni sentimenti, che gli appare, però, “se non il relitto, il guscio v(u)oto, d’una storia bugiarda: quando non addirittura d’una storia mancata”. I sentimenti e le parole di questi autori sono falsi. Da qui la volontà (o il tentativo) di Gadda di rispondere alla falsità di certi ideogrammi con altri che possano quanto non apparire, già sul nascere, una menzogna. Dal suo tentativo, però, nascono le accuse del barocco= lui rappresenta le cose sotto nuovi segni. E l’autore conclude, poi, che il sentimento, quello vero, ha la caratteristica di non essere fingibile, poiché non si può far finta che ci sia quando non esiste nel cuore. Ritornando alla scrittura, si ricorda che la parola non è vergine mai : “Le parole nostre, pazienterete, ma le son parole di tutti, pubblicatissime: che popoli e dottrine ci rimandano”. “ sulle pareti dello speco ”: uomini primitive nelle grotte (periodo guerra in cui dei ragazzini entrano in una grotta che è piena di illustrazioni, una delle grotte meglio conservate con disegni impressionanti, non si capisce a cosa servissero) stanno in una situazione in cui non doveva fare altro che cacciare = disegnavano bue e uomo in piedi (lotta sessuale quasi), ma oggi mi accorgo che ci sono altre forze, come rappresento questa realtà? Quale segno (come disegno) = scrittore come emissario della realtà.
groviglio della comunicativa umana; in poche parole, la parlata del genere umano, di qualsiasi provincia, terra, città, borgo o quartiere (il groviglio della parlata del genere umano, quindi, appartiene alla collettività e non al singolo individuo). Faucault nel ’66 pubblicherà un grande libro: “le parole le cose” parlando di una nuova epoca che interroga il mondo non possedendolo (las mininas con specchio) e mette in discussione rapp parole e cose= diverso dal principio umanistico. Gadda: parole generatrici di cose. es. Gaetano Palumbo : con la sua parlata falsa produce qualcosa che non esiste, produce il male es. Cognizione: invettiva contro le ville su modello dei discorsi pubblicitari = parlata falsa Avviene, talvolta, che alcuni siano bugiardi senza volere (cioè, ignari o inconsci della bugia), ovvero utilizzano una parlata falsa per aver imitato quella degli altri; e, per tal motivo, ne viene deturpato lo splendidissimo italiano. Seguono esempi: si pensi ad un romanzo in cui un giovane rappresenti l’eroe che piace alle donne, che le soddisfa e le accontenta, e che addirittura se ne va a cacciare coccodrilli. In contemporanea, ma fuori dal romanzo, un altro giovane discende all’imbarco del porto con un baule giallo: deve trasportare il proprio baule su una scialuppa e verso la terra ferma, col rischio che le corde che lo legano possano spezzarsi e destinargli il tutto in fondo al mare. Ed egli non ha avuto poema, ed era la più reale realtà= meritevole di essere protagonista di un romanzo, non come l’altro eroe dai tratti irreali. Un altro esempio che si può riportare è quanto Gadda osserva in un grandissimo di teatro uno spettacolo in cui all’eroe, la cui volontà era quella di spararsi un colpo in testa, la Vita, simboleggiata dalla figura di una donna dalle braccia lunghissime, lo fa recedere, non si uccide, permettendogli così di metter su una fabbrica di macchine d’elettricità – e all’autore di tutto questo gli par fattibile tutto, a parole, davanti al sipario. La fabbrica di macchine d’elettricità viene considerata una cosa bella dal pubblico, un lieto fine: ha deliziato le loro anime di gente che non ha mai lavorato = imbecillità macchinista. Quella che Gadda chiama imbecillità macchinistica si riflette, inoltre, nei tentativi di realizzare dei film sul lavoro, sull’industria, sull’operaio o sul tecnico caratterizzati da semplicità e ottimismo, che non sono i documentari che piacciono tanto all’autore ma a rappresentazioni più facili e gratuite. E in questi film certi ingegneri e certi chimici che “aggrottano sopraccigli […] e fanno gesti da scimmie tropicali”. I comportamenti degli ingegneri nella realtà sono del tutto differenti da quelli dei film: Gadda afferma che, quando lavorava, non ha potuto mai “assumere degli atteggiamenti”, e che tutti quelli che ha conosciuto (in Italia e fuori) fossero immobili sul lavoro, laddove i gesti appaiono qualcosa di sconosciuto. Gli attori pronunciano frase prive di contenuto, vaniloqui. In ogni impegno di vita, in guerra e in pace, si abolisce subito il vaniloquio che genera la non-vita = l’errore e la tenebra. Le parole vane sono quelle di chi si crede di evitarle con una cattiva scrittura che non ha nulla da dire, maltrattando l’idioma. Questo “vizio dell’espressione” è un tipo di parlata falsa. Gadda sostiene pure che le frasi prive di senso hanno maggiore effetto sui giovani, i quali vogliono far, col cervello, meno fatica possibile e, quindi, per non far faticare troppo il cervello, pronunciano parole false. È significativo quanto l’autore afferma in merito alle donne. Anche le donne hanno una parlata falsa: queste, infatti, fanno a gara con gli uomini nella riproduzione fissa delle sonorità della lingua più usate, in una mimesi del “parlare come si parla in casa d’altri” (ecolalìa, vocabolo degli psichiatri), che promuove il getto a ripetizione delle frasi che hanno accolto dal parlare maschile, come il pappagallo crisotide. E nel ripetere quelle frasi, le donne tessono tutto un contesto di frasi fatte. Frasi, frasi e frasi prive di contenuto – parole e ancora parole – che entrano nella vita di ognuno, propagandosi da una famiglia all’altra come l’olio. I maschi gettano queste frasi in cielo come coriandoli, ed esse si fissano come delle costellazioni nell’eros di certe donne, diventando paradigma etico; le frasi sono poi destinate a piegare verso l’ombra anche il destino dei
figli; e tutto per una parola “ch’era bella da dire, da sentir dire!”. Gli uomini finiscono di prendere loro stessi per vero, per buona la loro cattiva espressione e ci edificano sopra una vita falsa, operando come il cattivo ingegnere. Quando l’isteria delle donne si impadronisce di queste frasi, esse mai le abbandonano. Gadda sostiene che una parola, piaciuta in giovinezza ad una donna, ne accompagna per settantacinque anni gli spropositi – anche qualora sia diventata Epifania, e quindi guscio vuoto senza più lumacone all’interno. Si potrebbe, insomma, dire che “la persona umana in un caramello di modi di dire, che divengono modi di essere, o addirittura l’essere”. Tra i tanti scrittori che ebbero la percezione della vanità di certe combinazioni di parole, Gadda cita Boccaccio, Dante, Galileo e Manzoni, che abbattono la costruzione del giudizio e inseriscono una parola o una frase in maniera diabolica nel testo, mandando in confusione i frodatori. Ai tempi vi era una brama di approfondita conoscenza che veniva attribuita al demonio. In realtà il demonio si avvale della nostra ignoranza, inesperienza che non combacia con la ricerca scientifica di questi autori citati, i quali operano con quella volontà, con quello spirito libero da schemi precostituiti, che viene chiamato rinascimentale, illuministico o scientistico, e spesso, attribuito al demonio. Questo spirito, tuttavia, è accusato di essere “pratica da praticoni”, svincolata da dei lemmi sistematici quasi priva di princìpi. Ma tutti i campi di indagine non possono operare ogni volta su principi passati perché il petente non sapeva spesso su quale principio basarsi. Gadda, avendo acquisito questa consapevolezza, riconosce i limiti di validità e del campo in cui poter applicare il proprio segno espressivo – lo ha fatto Molière, Galileo, Flaubert e così pure Dostoevskij. Il drammaturgo, ad esempio, che ha da interpretare l’animo dei suoi personaggi, vàluta in precedenza senso e peso (oppure non-senso e non-peso) delle parole con cui verranno mossi nell’opera, quelle che verranno messe sulle loro bocche. E questi, sia se patiscono sia se gioiscono, si buttano, si urtano, errano e peccano e vanno al diavolo, inspirati tutti dalle stesse parole. Ultimo esempio: un generale si continuava a dire “o sfondare, o spararsi” e aveva comunicato al vicecapo questo suo entusiasmo, contagiandolo. Nonostante entrambi fossero a conoscenza delle ingenti potenze del nemico, erano fermi su quelle parole e così fu. Effettivamente conquistarono terreno ma persero anche molti giovani che dovettero ubbidire a quelle parole. Testa di ponte : induce allo stratega di buttare un sol ponte quando per prudenza se ne dovrebbero buttare una dozzina. L’uso errato del linguaggio crea effetti dannosi. Questo è un termine
- proviene dal gergo militare ma è divenuta di uso corrente e mostra la lingua in rapporto con la storia;
- rapporto tra significante e significato è arbitrario e accompagnato da una contrattazione sociale = moltiplicazione delle possibilità di significati;
- l’uso dei termini/del lessico produce errori quando non ci si interroga sul significato delle parole. La WWI è stata una guerra di trincea, marcatamente territoriale. Nel 1916 abbiamo la fase dei “grandi materiali” + nel 1917 abbiamo una disfatta enorme con la rotta di Caporetto , la quale non fu solo una sconfitta, ma portò allo sbandamento dell’esercito che si mise in fuga = morale italiano bassissimo, stava per perdere la guerra. Sull’ Isonzo gli ingegneri italiani fanno saltare un ponte ma una parte dell’esercito rimane dall’altra parte , scatenando panico tra i soldati. Chi morì, chi fu reso prigioniero come Gadda. Cosa significa: schieramento di forze sulla sponda del fiume controllata dall’esercito nemico. Significa: avere una parte dell’esercito avanti per sfruttare solo un n. limitato, ma ora: far saltare ponte Con testa di ponte = N-1, diviene il male Per cui, conclude Gadda: È bene rimettere le parole e alle favole […] una limitata procura: non ubriacarsi di suoni: […] incastonar le parole nella necessità del momento, sì con un certo senso del limite loro.
caso, viene riportata la citazione virgiliana , in cui il sommo poeta invita i bambini a riconoscere la madre col sorriso, ma sottolinea anche:
- la triste sorte di chi non ha ricevuto affetto dai genitori e quindi non hanno potuto riconoscere alcun sorriso.
- Il poeta sostiene che l'aspetto attraente e il sorriso possono guadagnare la simpatia dei genitori, aprendo le porte all'amore. Virgilio, forse influenzato da esperienze personali (sembra che ebbe qualche contrasto con il padre) è consapevole del complesso legame tra genitori e figli , riflette su temi di amore, sacrificio e dovere. Nel dettaglio, i rapporti tra genitori e figli non sono sempre idillici perché il sentimento vero non si fonda sulla retorica “dei buoni sentimenti”, ma su quell’aggrovigliato complesso di cause biologiche e mentali che Freud ha tentato, appunto, di sgrovigliare attraverso l’analisi. È evidente il legame con l'esperienza biografica dell'autore con la quarta egloga virgiliana: la citazione pertiene al macro-tema gaddiano delle durezze educative entro il quale vi è il motivo del disamore che ricorre in contesti dove vita e letteratura si confondono (Cognizione, Meditazione milanese). Alcuni ritengono che Freud non abbia trovato niente di veramente nuovo, ma solo organizzato e schematizzato concetti già noti. Infatti, a proposito di istinti e crudeltà, Pietro Verri (che scriveva molto prima di Freud) compie una riflessione, notando che la crudeltà si manifesta precocemente nell'infanzia, come nel caso del giovane duca di Milano, il quattordicenne Giovanni Maria Visconti: Verri, sottolinea che nel duca, la crudeltà sembra che nascesse non da vendetta né da impetuose passioni, ma piuttosto dalla mancanza di riflessione. Invece Dostoevskij, nei Karamàzov , evidenzia la crudeltà adolescenziale di Smerdjakov, affermando come la sua natura anomala sia caratterizzata dalla brutalità infantile , come ad esempio nel trattamento insensibile dei topi oppure dei gatti, poiché il fanciullo provava gran piacere ad impiccarli e poi a sotterrarli. Nello sviluppo della psiche verso l'età adulta, alcuni istinti crudeli dell'infanzia possono manifestarsi in forme mascherate nell'età adulta. A questo punto, Gadda propone un parallelismo con individui adulti che, nonostante l'apparenza matura, mantengono la psiche di un bambino di cinque anni e di conseguenza, mantengono comportamenti infantili e crudeli, ed esercitano le critiche moralizzatrici sugli altri piuttosto che su loro stessi. Adolfo. In alcuni casi l’educazione, può essere dura, ma, in altri, può apportare benefici. Ad esempio, Rousseau , nelle Confessioni, fa riferimento alla sua esperienza con la punizione corporale da parte della sua insegnante, suggerendo che questa forma di educazione ha influenzato le sue preferenze sessuali. Quando lei lo bacchettava, si accendeva in lui un senso di passione ed eccitazione, del quale l’insegnante si accorse, costringendola a non punirlo più corporalmente. Rousseau, a causa della sua eccitazione per l’ideale della frusta, della donna armata, ha sviluppato una certa timidezza, in quanto incapace di confessare alle donne il suo modo di vedere o, meglio, di sentire, di desiderare. Ad ogni modo, è fondamentale domandarsi “ chi educherà gli educatori? Chi conferirà ad essi l'autorità di educarci?”: questo è l’argomento principale del lavoro di Samuel Butler nel libro "The Way of All Flesh ". Nel dettaglio, l’opera critica la figura autoritaria del padre ed esplora le dinamiche familiari, soprattutto tra Teobaldo (il padre), pastore anglicano, e suo figlio Ernesto. A tal proposito, si evidenzia come la mancanza di capacità comunicative di Tebaldo influisca negativamente sul figlio: il padre “ha sempre ragione”, è sempre sicuro di averla, quindi, in qualche modo, reprime senza accorgersene, le insorgenze affettive del figliolo.
Dunque, il libro di Butler è una sorta di accusa contro gli interventi di chi non ha facoltà di educare, poiché non ha educato prima sé stesso. Inoltre, viene fatto riferimento al ruolo della madre come complice nella rigida pedagogia di Teobaldo: la madre è l’ombra del padre, si è alienata dalla sua personalità per sottomettersi al marito. In ogni caso, in Ernesto di Butler il riferimento al padre suscita una reazione negativa, mentre il richiamo alla madre appare meno negativo (analogamente, Leopardi e Rimbaud mostrano attraverso le loro opere il rapporto difficile con le rispettive madri). Baudelaire è influenzato dalla figura materna, poiché (come tutti) ha incontrato nella madre l’immagine della prima donna, ed esprime nel suo lavoro il dominante tema della delusione edipica , derivante dalla percezione di aver tradito la memoria del padre, cioè: quando il padre è morto, sente di aver preso il suo posto nel cuore della madre, e di esserne il vivente testimone del defunto marito. Questi sentimenti influenzano profondamente l'artista, riflessi nelle sue opere. Umberto Saba , attraverso i suoi testi poetici, sembra aver concentrato le emozioni legate all'infanzia e al rapporto edipico sulla sua balia , Peppa. In particolare, nella raccolta "Il piccolo Berto", compresa nel Canzoniere, l'adulto Umberto si proietta nel passato, rivedendo con affetto la figura di Peppa e ricordando il calore del suo sorriso materno. Questa immagine diventa un elemento chiave nella sua vita, infatti il rapporto balia-bambino , talvolta sostituisce o amplifica il legame naturale madre-bambino , generando occasionalmente gelosie reciproche: la madre di Saba, sentendosi inadeguata, mostra gelosia verso Peppa e propone di mandare il figlio altrove (da zia Stellina), ma il ritorno di Umberto alla balia sottolinea l'importanza di questo legame. Infatti, il ricordo della nutrice e delle dolci emozioni associate a lei sembra persistere, anche quando il bambino è separato da Peppa, come evidenziato dalla felicità di Umberto nel vedere la balia versare il caffelatte. In particolare, gli psicanalisti interpretano questo gesto come una sorta di surrogato (di sostituzione) delle attenzioni materno-infantili, suggerendo inconsciamente l’immagine della donna che allatta: in questo caso, Umberto non essendo più nelle condizioni di essere allattato, la balia gli versa il caffellatte. Proust e del suo legame edipico , in particolare con la nonna materna : Per Proust, la nonna rappresenta il senso eterno della maternità. Nei suoi scritti, le dedica dolci e poi tristi pagine, riflettendo sul suo ruolo educativo e affettuoso nell'infanzia del protagonista. Potremmo chiamare questo aspetto della sua opera "La pedagogia intelligente", “La pedagogia della nonna” o "L'amorosa pedagogia". Tecnica e Poesia Si tematizza la stratificazione dei registri linguistici. La definizione del rapporto tra tecnica e poesia , e in particolare del linguaggio di tecnica e poesia, si avvale di elementi esperienziali ma si rivolge decisamente ad un pubblico di letterati. Oggetto dell’analisi è la contiguità tra la lingua dei poeti e quella dei tecnici. Questo processo viene descritto attraverso una serie di opere e autori (Omero, Ovidio, Dante, Benozzo Gozzoli, la Bibbia, Cesare, D’Annunzio, Montale), indiscusse auctoritates, che attraverso parole e immagini includono variamente il linguaggio tecnico (quello proprio del lavoro manuale). Ma ancora più chiaro è il riferimento ad uno specifico interlocutore nella seconda parte del saggio, in cui, nella costruzione di due similitudini l’autore utilizza i nomi di artisti visivi. Gadda attribuisce un ruolo fondamentale al linguaggio tecnico , ma la sua ricerca letteraria non si basa sul postulato di un legame indissolubile tra parola e referente.
Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche 1929 = quella stagione Gadda esercita ancora la professione di ingegnere, a cui ha da qualche anno affiancato l’esercizio narrativo. Ha al suo attivo anche una intensa attività di divulgatore tecnico-scientifico attraverso articoli che spaziano dall’elettrotecnica alla chimica ecc. La familiarità di Gadda con il lessico delle scienze e delle tecniche va posta in ovvia relazione con i suoi studi da ingegnere elettrotecnico presso il Politecnico di Milano e con la successiva pratica lavorativa. Il testo Le belle lettere può in qualche modo offrirsi come il luogo in cui trovano una prima attestazione concettuale alcune delle disposizioni espressive di Gadda, oltre a coronare un periodo, la seconda metà degli anni Venti, di strenuo impegno saggistico. Gadda inizia questo testo chiedendo al lettore se è possibile abbandonare le grandi riflessioni per dedicarsi di alcuni fatti minuti e modesti che comunque hanno tanta importanza nell’opera generale. Egli è convinto che la tecnica di un buon scrittore si sviluppa da uno sfondo pre-individuale = tutte le parole che lo scrittore mette su carta sono già esistenti prima che lui le scriva. Gadda utilizza il verbo “tallire” per indicare la tecnica dello scrittore = pianta innestata, la quale prende in autonomia la linfa da altre piante; se la tecnica di uno scrittore tallisce e non “cresce”, allora non è qualcosa di autonomo. Il linguaggio è frutto di un lavoro collettivo , di una collaborazione fra gli uomini che danno origine alle parole. Quindi, lo scrittore non fa nient’altro che attingere alle realtà storiche, alla storia precedente da cui lo scrittore trae e coordina il materiale linguistico. Sul modello del linguista Sassure, non esiste la “langue” senza la “parole”. Attenzione si deve fare poi quando si usa il termine “ linguaggio ” o “tradizione linguistica” siccome ha sempre disegnato diversi aspetti, come la conoscenza individuale o collettiva, come la coltura di una stirpe, o il loro ambiente ecc. fatica per lo scrittore. Lo scrittore riprende le parole appartenenti alle esperienze esterne, parole già definite e diffuse nell’uso quotidiano e le rielabora, come un muratore da per ben fatto il mattone e continua a costruire il suo muro. Qui fa riferimento alla parola “tecniche” come figure espressive. Gadda, per «entrare nel cantiere primo» del suo lavoro, porta l’esempio delle case: per edificarle «non basta l’architetto, c’è bisogno della «bravura del muratore perché siano belle» (p. 475). Tutto l’articolo di «Solaria» è centrato, dunque, sin dalle prime battute, come dice il titolo, sui contributi che le esperienze racchiuse nel linguaggio tecnico, possono dare alle «belle lettere». Questa urgenza di guardare alla concretezza delle tecniche, di riappropriarsi dei loro vari linguaggi, dei «contributi espressivi» (da sottolineare il predicato «espressivi» che ci fa capire che l’interesse non è rivolto tanto ad accogliere tematiche dell’orizzonte tecno-scientifico quanto a recepire dentro l’orizzonte letterario lo statuto ideativo e operativo delle scienze della natura, alle immagini del mondo prodotte dalle scienze, ai linguaggi che le scienze e la tecniche utilizzano nel mettere in opera quelle immagini) che esse possono fornire alle lettere e alle arti Gadda cerca di dare una risposta ad un quesito per lui importante e cioè “ lo scrittore deve preoccuparsi dei precedenti espressivi? Può omettere di curarsene, può sorvolare sui risultati che già si siano raggiunti nell’ambito di quella particolare tecnica, può ignorarli?”. Gadda è convinto che uno scrittore non dovrebbe star dietro a meticolose tecniche altrimenti ogni scrittore diverrebbe un Enciclopedia. Per questo lui consiglia 5 fasi :
- Il materiale espressivo viene sottoposto ad elaborazione in modo diverso a seconda dei contesti, (es. nelle officine, nella farmaceutica, nella malavita…) e quindi il risultato sarà la somma di tutte le forze singole messe insieme.
- L’elaborazione di questi materiali espressivi viene condotta nei singoli ambienti col fine di giungere ad una sodalità espressiva che sia ben accetta a tutto l’ambiente (es. la parola ipoteca e attraccare sono accettate da tutti e non solo dal campo del commercio o della marineria).
- L’elaborazione espressiva lavora sui fatti, sull’esperienza per poi proporsi agli occhi e il cervello vedono e percepiscono.
- Ciascun elaboratore e operatore del materiale estetico fanno parte di una collettività.
- Ogni elaborazione è storia, e la storia è il linguaggio. Egli si trova di fronte a un limite oggettivo invalicabile: la parcellizzazione dei linguaggi, corrispondente alla varietà delle diverse specializzazioni. Travasarli nella scrittura significa accogliere la frammentarietà del reale, il suo carattere empirico, la sua caotica molteplicità. Può capitare che lo scrivere dei notai, dei tecnici, degli avvocati sia più che comparabili con quelli di alcuni scrittori. Talune lettere tecniche o ipoteche o forniture di energia elettrica vengono parafati con una felice e dirigente esattezza, con una così appassionata cura che la loro lettera si illumina viva. Es lettera spedizioniere di genova. Tutto ciò per spiegare che usare le tecniche adatte a un preciso contesto porta alla nascita di tante buone prose nel proprio campo. Ad esempio, talvolta lo scrivere dei notai, dei tecnici e degli avvocati può essere comprabile con quello degli scrittori per il buon uso della tecnica. Alcune tecniche vengono esposte con cos’ diligente esattezza, così appassionata cura, che la lore lettera brilla sfolgorante (esempio di uno spedizioniere di Genova). Negli anni della guerra si sono sviluppate molte prose letterarie, la maggior parte delle quali era condotta sul filo della menzogna con lo scopo di tenere calme le persone impaurite. E seppur non veritiere venivano preferite alla prosa cruda militare, che di fatti, raccontava tutti gli eventi atroci. Inoltre, lo scrittore/artista dovrebbe ricreare la materia tecnica, (un po’ come fa il muratore che prende un mattone, lo trita, lo rimpasta e lo rifà a suo modo) annichilendola prima e rifacendola dopo: si fa questo per evitare di imbattersi in espressioni prive di realtà, certi ragionamenti-clichés, ma potrebbe incorrere nel pericolo di una serie di condizioni di inferiorità. Gadda ipotizza la domanda di una persona che gli obbietta che questo è in realtà il compito primo dell’arte; perciò, non ha scoperto nulla di nuovo; lo scrittore però afferma che, se sì il creare è arte, ma esiste un limite all’elaborazione segnato dal già fatto, dal già accettato. Per Gadda non si può trascurare l’apporto di una tecnica per motivi di pigrizia o di ignoranza; il compito di disgregare e di ricostruire l’espressione nasce dalla stessa funzione della conoscenza ed è qualcosa di connaturato nella nostra costruzione gnoseologica. La scrittura è, quindi, ricreazione di un qualcosa che è stato già fatto, già accettato e già creato. Ad esempio, il soldato ha parlato della guerra prima che lo faccia il poeta, o il marinaio del mare o la puerpera del parto. Lingua letteraria e lingua d’uso Gadda apre il saggio intitolato Lingua letteraria e lingua d’uso, risalente al 1942, con una premessa: chi scrive può discorrere intorno ai problemi dell’idioma, poiché è soltanto un bene che la materia di cui si compone l’arte sia analizzata, specie da chi la utilizza per esprimersi. Gadda nega fermamente che la materia dell’arte sia trascurabile e ribadisce pure che un’espressione non può essere bella e vera in sé prescindendo dall’artefice della materia. Non per questo lo studio sui problemi idiomatici non sia grande per questo. Gadda interviene nel dibattito dei problemi sollevati da Bruno Migliorini, ai quali hanno già dato contributi studiosi come Giacomo Devoto o Gianfranco Contini: Gadda sostiene che l’umana conversazione non può essere soltanto dominata dalla lingua d’uso, così come non può essere dominata dai tentativi di coloro che cercano di primeggiare sopra le “scolaresche di zucche” (dalla lingua letteraria). Viene chiarito, inoltre, che è un’idea romantica quella secondo cui la lingua nasca soltanto dal popolo. Nasce dal popolo, come nasce dai cavalli, che col loro verso ci hanno suggerito il verbo nitrire, e i cani guaiolare.
della liberalità e del lusso. Invece dice di non appartenere a nessuna “confraternita potativa” ma sostiene che “la mia penna è al servizio della mia anima”. Fatto personale … o quasi In questo scritto, Gadda parte dall’espressione di Contini, il quale definisce la sua scrittura maccheronica, deformante: ovvero scrittura che deforma l’idioma. In questo saggio, l’ingegnere afferma che, per quanto sia convinto che la sua scrittura sia macaronica, non è l’unico ad usare questa varietà linguistica e dà anche delle motivazioni:
- questa concezione ha origini molto antiche, perché veniva utilizzata, seppur in modo differente, dalle genti galliche e barbare, e prima ancora a Roma per polemizzare, o semplicemente prendersi beffa di qualcheduno.
- l’arte macaronica costituisce una funzione etica e gnoseologica poiché limita, assiepa e circoscrive l’imbecillità del concetto. Contrasta un concetto sciocco. Esempio di uso maccheroneo: I luterani volevano pregare Dio nella loro lingua e per questo maccheronizzano, per spregio o per dileggio, il latino del Papa. Macceronea è l’adesione al gusto comune, l’immergersi in una comunità vivente delle anime, la volontà definitrice del reale. Per lui scrivere in questo modo non ricorda lo strambo stile barocco, ma desiderio di descrivere qualcosa che va al di là della forma accettata e canonizzata, è gioia di attingere all’umore frenetico delle genti. Gadda, prende in esempio anche il capolavoro manzoniano, in particolar modo il secondo capitolo nel quale si risconta questo tipo di linguaggio.
- error, conditio, cognatio, cultus disparitas, ligamen..
- si prende gioco di me? -interruppe il giovane. – che vuole che ci faccia io del suo latinorum? Renzo si era presentato al curato con la furia lieta di un uomo di vent’anni che deve quel tale giorno sposare quella che ama. Gadda analizza: Manzoni dice “uomo” e non “ragazzo”, dice “furia” e non “premura.” Il termine di don Abbondio si barocchizza, si maccheronizza dentro la rabbia del deluso, che insorge contro le formulazioni del diritto impedimentario decantate dal curato. Intervista al microfono Questo saggio è del 1950, Gadda è già uno scrittore in vista in Italia ma non ha pubblicato ancora nessun romanzo, solamente qualcosa in rivista come si vede nella prima domanda che apre il testo: C’è chi afferma che, di fronte al “vecchio” Gadda ( del Castello di Udine e della Madonna dei filosofi) si stia formando un “altro” Gadda, con interessi prevalentemente narrativi (Quer pasticciaccio brutto, ad esempio, e alcuni racconti dell’ Adalgisa). Come vede lei, se la vede, questa distinzione? La narrazione è certamente uno dei suoi obiettivi. Esso non è l’unico, non è stato l’unico, durante il corso degli anni. I primi impulsi verso la scrittura ebbero un movente descrittivo , e insieme narrativo. Il desiderio di conoscere e di approfondire, si estese per gradi, specie con la guerra (1915-1918), con il contatto con il destino degli umani, con i rapporti tra le creature, con la vita militare = PARTICOLARE che nessuno lo considerava come un narratore estensivo, ma se deve parlare di sé si riferisce così ; vuole conoscere e capire di più, andando verso l’indole degli altri, assumendo un punto di vista psicologico. Gadda si rende conto della trama continua di rapporti (relazioni fra gli uomini che formano il filo), sull’ordito (sul filo)
combinatorio del destino (di ciò che è già successo, che è stato segnato dal destino, contro cui lo storico non può farci nulla. Poi si inserì nel mondo del lavoro, ricco di tensioni spirituali. Così la sua scrittura, dapprima nei diari e nelle lettere veniva a investire la vicenda umana , la storia delle anime: la volontà di comprendere i miei simili e me stesso mi sospingeva all’indagine di quella “registrazione di eventi” che forma […] il racconto. Capii che dovevo far posto alla immatricolazione dei “tipi” umani, dei “personaggi”, umano o mitici o bestiali, e delle loro impagabili vicende. Purtroppo, lui aveva poca esperienza in ambito di scrittura, o almeno la sua esperienza non sempre lieta che aveva fatto degli esseri umani pareva respingere la sua penna. Nella mia vita di “umiliato e offeso” la narrazione mi è apparsa, talvolta, lo strumento che mi avrebbe consentito di ristabilire la “mia” verità , il “mio” modo di vedere lo strumento della rivendicazione contro gli oltraggi del destino lo strumento del riscatto e della vendetta. Sicché il mio narrare palesa, molte volte, il tono di chi dice (t)rattenendo l’ira, lo sdegno. Chiede perdono a Dio, e magari alle creature, se Dio e le creature potessero garantirmi di non ripetere, in avvenire, gli scherzucci del passato + chiede scusa + cit Manzoni/Don Rodrigo e il male contagioso. La sua scrittura si è sviluppata verso la strada della narrazione: come la mia anima si avvicina alla serenità e alla obiettività della morte. Così non sarà più lo scrittore vendicativo che era in vita; l’inchiostratore maligno e pettegolo che aveva l’obbligo di essere per essere un narratore che si rispetti. Pronunciando la parola “ pettegolo ”, crede realmente che un narratore debba possedere e debba esercitare non soltanto quello spirito di osservazione che non gli manca ma anche quel gusto del conoscere i fatti (i fatti altrui), quella voracità inquisitiva che a volte gli è mancata, affermando di avere un temperamento piuttosto incline alla solitudine, siccome si approccia ad altre persone con una certa titubanza. Il suo punto debole è mancare di appetito o comunque della cupidità di conoscere i fatti altrui che possedettero pettegoli come Dante, Saint-Simon, Balzac. Tuttavia, spera di arrivare a narrare ancora qualche cosa, qualche fatterello un po’ piccante, consigliando di tralasciar la lettura dei suoi testi se non sono apprezzati, a differenza della musica che si può evitare. […] mi divertirei a domandarle per quale caso (“o fato”) lei si sia incontrato (o “scontrato”) con Carducci. Carducci, prosatore e poeta, è stata la sua lettura per molti anni dell’adolescenza, dopo il Manzoni e prima del D’Annunzio. Noi non scegliamo mai i nostri padri e raramente i maestri. Carducci, nonostante Gadda ora lo senti lontano, fu comunque un maestro, ma lui non si definirà mai un suo scolaro. Il testo termina con un’ultima domanda su ciò a cui sta lavorando. Lui afferma di star lavorando a diversi materiali che lo sostengono ma non vuole dare nessun titolo per scaramanzia. Il Pasticciaccio Il giallo di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana , prima di essere condotto non facilmente alle stampe da Garzanti, uscì a puntate sulla rivista fiorentina “Letteratura” , creata e diretta da Alessandro Bonsanti. La parte pubblicata si componeva di cinque puntate , dal gennaio-febbraio del 1946 al novembre-dicembre dello stesso anno; e, in quell’anno, l’autore abitava a Firenze. In vista della pubblicazione con Garzanti, però, il giallo fu rivisto nella stesura, corretto nelle accessioni dialettali sia romanesche che napoletane - chiamano in soccorso figure qualificate - e privato di alcune anticipazioni considerate anacronistiche e che avrebbero messo a rischio la salvaguardia della suspense.
Nella parte iniziale dell’articolo si parla del dialetto in quanto quest’ultimo «porta impresse le vestigia della nostra istoria» e in cui le origini celtiche si manifestano nei suoni, mentre quelle romane nel dizionario; La componente longobardica poggia le basi su un fondo semantico prettamente latino (neolatino) ed è poco presente nel lessico, mentre i temi o vocaboli di origine germanica ricadono in minor numero nella lingua. La componente longobardica è percepibile nella «qualità» e nella forma del conoscere, nell’attitudine espressiva. Al milanese è meno facile parlare del raccontare puro (non intriso del giudizio o del sentimento di chi riferisce, di chi narra) rispetto al toscano o all’italico. I longobardi non erano la meno rude delle tribù germaniche e la lotta per il trasferimento e la conquista non li ingentilì, accettarono successivamente, a poco a poco, la parlata e i costumi dei vinti. Quanto alla tonalità celtica del dialetto milanese, Cattaneo fu acuto e accorto: nasalità gallica, la contrazione del dittongo e, più, del gruppo bisillabico, l'accento sintattico enfatizzante riversato in chiusura di frase, il ripudio della clausola dattilica, la predilezione per la clausola giambica. La nasa milanese è oggi ben distinguibile dal francese ma è un po’ apparentato marmiton (f) e marmoton (m). Il dialetto milanese opera per aferesi e apocope, al limite del monosillabo, tendendo quindi ad accentrare la carica fonica e semantica della parola in una vocale unica, che sarebbe quella accentata, dimenticandosi (quasi) delle rimanenti come se fossero superflue, simile al francese. Implicitamente, si avverte un atteggiamento di natura economica, ovvero risparmiare tempo e saliva e ciò si realizza, almeno nel dialetto, inconsciamente. Ovviamente ci sono delle eccezioni, ovvero gli esempi in contrasto, che sono numerosi e frequenti, come nei testi del Porta. Ai dialetti lombardi, specialmente quello milanese, sembrano essere “sfuggiti” i nomi e gli aggettivi trisillabi proparossitoni della lingua latina e ciò, ovviamente, a causa di una riluttanza da parte dei Longobardi ad associarsi alla cultura latina. Ad oggi, queste vi si ritrovano in quanto nel settantennio il dialetto ha subito un profondo mutamento, riuscendo ad inserirsi in una sorta di “italiano ritradotto”. Il toscano, invece, accoglie agevolmente le sdrucciole e a tutt'oggi ne crea, dotandosi di un certo senso musicale. Non è escluso che la causa o almeno la motivazione di una generale riluttanza al dattilo, di un endemico «terrore del dattilo» o «ribrezzo del dattilo», abbia radici più profonde, situate in una zona psicologica della persona e non solo in quella glottologica: il barbaro, venuto a contatto con la lingua dei romani (ad oggi quella fiorentina), riscontrando l'impossibilità delimitazione esatta del rifacimento immediato di codesta favella, entra in una sorta di rivendicazione della propria entità e libertà (etnica e linguistica); si chiede, quindi, per quale motivo la lingua romana deve essergli imposta e perché gli dèi abbiamo concesso questo privilegio a loro = celtico di inferiorità nel confronto con la parlata e con la prevalenza Latina = il motivo segreto e remoto di un recuperarsi delle tonalità galliche delle cadenze ossitone virgola di un linguaggio di popolo. Je meurs de seuf au près de la fontaine Il saggio si apre con un racconto storico: la Francia, uscita dalla Guerra dei cent’anni perdeva Calais, Tournai e Quesnes, le quali rimanevano nelle mani del nemico. Carlo d'Orléans caduto prigioniero degli Inglesi nella battaglia di Azincourt, si ritirava infine al suo castello di Blois, sulle rive della Loira, auspicando la franchigia (indipendenza).
Nelle città francesi tra i dolorosi e relitti della guerra non scarseggiavano le flotte di dispersi, di affamati che senza più paga né pane si affidavano a una sorta di disperato vagabondaggio e, talvolta, si organizzavano in pericolose fazioni appoggiandosi alla malavita, arrivando addirittura a creare vere e proprie bande di associazioni a delinquere che i nuclei di polizia a stento si riuscivano a fronteggiare, poiché la guerra aveva disorganizzato la società francese. Esse nascevano, tenevano il paese per qualche anno, si dissolvevano mentre altre ancora nascevano come funghi e tassavano municipi, vivevano di contribuzioni imposte agli abbienti, di derrate estorte ai contadini: ad esempio in Normandia la banda delle Facce-False era chiamato così perché andavano in giro con delle maschere accompagnati col mitra per fare giustizia. I municipi, infatti, li temevano. Queste associazioni a delinquere erano formate dai soldati senza reggimento si univano elementi impuri come delinquenti e disertori, mendicanti di mestiere, falsi clerici. La più grande associazione criminale era quella della Compaigne de la Coquille (1453), conchiglia che tiene la campagna e la città di Digione fino al 61, formata dai Coquillarts. Ne prese parte anche il poeta François Villon, sia prima che dopo la sua fuga da Parigi (1456). Tra le ballate in gergo che ci rimangono, due sono indirizzate a dei Coquillarts. Conquillarts furono i tre giovani complici di Villon nel furto notturno al Collegio di Navarra nel dicembre 1456. Ovviamente nell’organizzazione ognuno aveva la sua parte: c’era il capo della banda; poi i nuovi iscritti; poi vi erano gli specialisti, ovvero coloro che sapevano bene “le scienze” del derubare o del conio falso. Inoltre, vi era colui che entrava in relazione con la gente del contado, con vecchi preti di campagna desiderosi d'un calice, per piazzare anelli, arredi d'oro falso. Si ignora però dove si sia nascosto o abbia vissuto François Villon tra il gennaio del ’56 e la fine del ’57, mentre girava mezza Francia: quello che si sa è che ad un certo punto venne raggiunto e trovato sulle rive della Loira, alla corte di Carlo d'Orléans. Il duca-poeta nelle lunghe stazioni della prigionia aveva composto versi in inglese, aveva preso moglie e ricevette una figlia femmina. La sua figura sembrava disegnarsi nella fatica e nella pena: la lenta, la inutile pena del vivere. Il duca poeta era solito convitare 13 mendicanti: di rileva le nuove mode i giustacuore a pezze gli scarpini dalla lunga punta rilevata. Oggi forse deridererebbe il tifo dei giovani sportivi, la camicia western. Il territorio utopico del suo sogno, il suo ideale ducato, era ducato di Noncuranza che le tragiche vicende della guerra e della prigionia e del doloroso ritorno avevano negato al suo valore di combattente nel ‘15. La figlia del Duca, nel dicembre ‘57, fu battezzata col nome di Maria e Villon compose per lei un «dit», cioè una lirica d'augurio, che critici hanno giudicato insignificante e Pomposa, anche se forse non è vero perché ricca di versetti biblici, richiami dal nuovo testamento, dalla porta egloga virgiliana. La «ballata del concorso di Blois» si svolge sul tema proposto dal Duca con il verso di apertura: «Je meurs de seufau près de la fontaine» → Muoio di sete e son vicino alla fontana, e rappresenta l’intimo dissidio del poeta, la difficoltà ch’egli incontra in sé stesso a risolvere i suoi problemi, la confusi problemi del sentire, dell'agire, del giudicare e del vivere. La battuta “rido nel pianto” È stata assunta a molto critico, a etichetta della poesia di Villon appunto una meravigliosa capacità di sghignazzare fra le lacrime, la risata che si alterna alla preghiera, alla pietà filiale: la voce più vera del dolore, la desolata contemplazione del proprio destino. Questa mescolanza di pathos e di schermo avvicina Francois Villon a due grandi poeti: Catullo e Shakespeare. Francois e poi l'eguale di Catullo nella disperata confessione c'è in lui, e in più di Catullo, il senso tutto cristiano del pentimento. Forse il duca ebbe qualche sentore della doppia vita di Francesco: che la voce pubblica indicava ladro e omicida quale era in realtà. Ad un certo punto Francois Villon lascia la corte d’Orleans per andare nel Bourbonnais presso Giovanni II. A quest’ultimo dedica «Requeste» à Monseigneur de Bourbon: una richiesta di sussidi che subito spende e cerca, al più presto, un nuovo protettore. È bene sapere che queste fughe improvvise erano provocate,
La prima parte della storia è triste, ma giustificata dalle azioni e dai personaggi. Le altre due parti sono meno intense, con la morte di servitori e amanti per varie ragioni. Inoltre, la prima parte è realistica, mentre le altre due sono più strane e surreali. Per rappresentare Celestina in un teatro moderno, è necessario semplificare il testo, focalizzandosi sugli incontri e le visite d'amore. In particolare, per rendere la storia più adatta al teatro moderno, è importante organizzare il materiale in cinque atti con chiare divisioni in scene. Un problema è rappresentare le scene che seguono i personaggi, più comune nel teatro antico ma meno adatto oggi: la scena attuale, infatti, richiede stabilità e forse una posizione fissa per gli attori. La trascrizione per la scena dovrebbe appoggiarsi a un ben definito tipo di parlata corrente, ad esempio la piccola borghesia romana o fiorentina. Potrebbero esserci anche eventuali inflessioni regionali o addirittura dialettali per alcuni personaggi. A tal proposito, la difficoltà sta nel far seguire Celestina e gli altri da un luogo all'altro senza farli stancare e permettendo loro di parlare. Il suicidio di Melibea è raccontato, non mostrato sulla scena. Ridurre le varie azioni contemporanee e le diverse posizioni, come la torre e il giardino, è un altro ostacolo. Infine, è necessario eliminare troppi proverbi e parole sagge dalla storia, rendendola più attuale. Ci sono due possibili soluzioni: mantenere il personaggio e l'ambientazione spagnola, richiedendo un approccio filologico-romantico, o estrarre il nucleo drammatico e modernizzare Celestina, senza perdere l'aspetto magico e profumato che le è proprio. Entrambe le opzioni richiedono impegno linguistico e comprensione dell'ambiente e della storia. Amleto al teatro Valle Il Teatro d'Arte Italiano, con Vittorio Gassman e Luigi Squarzina (al teatro Valle), ha iniziato a rappresentare Amleto, dimostrando coraggio e volontà di affrontare temi profondi. Amleto è stato rappresentato per molti secoli da numerosi critici, attori e altri che hanno sempre trovato al suo interno ciò che desideravano trovare, dimostrando come questa sia un’opera “classica” proprio per la sua onniscienza in qualsiasi periodo storico. Il personaggio di Amleto, interpretato da vari attori nel corso del tempo, si distingue per la sua grandezza morale e la critica incisiva alla società, anche se spesso viene inserito in maniera forzata all’interno di schemi prefissati per riportare i valori dell’epoca, non sempre compatibili. Infatti, Amleto è sempre stato rappresentato nel suo aspetto di tragicità con i suoi monologhi o perfino delirante, difronte agli altri personaggi considerati mediocri, dai quali appena emergeva Ofelia. Certamente l’anima di Amleto sovrasta quelle altrui; egli presenta il dibattito tra i compromessi della vita consueta e degli usi civili con il senso dell’adempimento delle ragioni profonde del cuore, della ragiona sopraindividuale. Egli ha dubbi su come procedere e desidera avere prove prima di agire: è preoccupato per le rapide e inappropriate seconde nozze di sua madre, incestuose (vietato dalla legge o dalla consuetudine il matrimonio fra cognati). Inoltre, l’apparizione dello spettro del padre defunto contribuisce ai suoi timori. Amleto è come l'Elettra-Oreste dei romantici, un eroe chiamato a ripristinare la moralità nel mondo. Combatte contro vari ostacoli come la debolezza del corpo, gli istinti fisici, la diplomazia e le convenzioni sociali, per perseguire con determinazione la sua missione morale. Amleto, come Oreste ha una missione negativa: punire il male e cancellare l'orrore per aprire nuove possibilità al futuro. Amleto non arriva alla ricostruzione del regno e sa che la sua azione distruttiva lo porterà a cadere. Forse, rifiuta l'amore di chi lo ama per proteggerla dalla sua tragica sorte, per dare a Ofelia la salvezza.
Viene fatto riferimento alla “prova” di un delitto consumato attraverso quella che è la reazione della madre e dello zio durante una rappresentazione teatrale, nella quale i comici rievocano sulla scena il delitto commesso dallo zio. Shakespeare sembra suggerire che il teatro e l'arte in generale abbiano una funzione suprema nella scoperta della verità, contro la visione di semplice svago, rendendoci consapevoli del bene e del male e smascherando la menzogna nella vita. I piani malvagi escogitati da Polonio, Laerte e re Claudio si ritorcono sempre contro di loro. •il consigliere Polonio, presentato come un diplomatico astuto, cade vittima delle sue stesse misere astuzie: ascoltando Amleto dietro tendaggi, viene sorpreso e ucciso. Quindi le sue azioni si ritorcono contro di lui. O, ancora, i consigli che dà ad Ofelia (di stare alla larga da Amleto) la conducono al suicidio. •Laerte, figlio di Polonio, usa il veleno per avvelenare la spada, influenzato dagli intrighi dello zio di Amleto, Re Claudio, e alla fine le sue azioni si ritorcono contro di lui: la spada avvelenata da lui manovrata uccide sia lui che il re usurpatore. Pertanto, l’uso del teatro diventa un potente strumento per rivelare la verità e svelare le trame oscure. Per quanto riguarda lo spettro, rappresenta il contrasto tra il mondo corrotto e il mondo razionale. Amleto desidera cancellare dalla sua memoria le banalità e agire in modo risoluto, sfidando le paure e affrontando la morte per adempiere alla sua missione. Il monologo riflette sulla necessità di superare le esitazioni e agire con risolutezza, poiché il dubbio non ha posto in questa indagine sulla nozione che diventa ragione pragmatica. Gassman ha interpretato un Amleto lucido e deliberato, senza ombra del tipico dubbio, non folle ma profondamente razionale: le stravaganze apparenti si risolvono in affermazioni chiare e lucide. Amleto agisce con consapevolezza dalla percezione del delitto fino alla punizione. Elena Zareschi, nei panni di Gertrude (la regina, nonché madre di Amleto), ha dato vita a una figura femminile più patetica del solito, ribellandosi forse alla parte: ha creduto di dover vivere l’amore (per il figlio), in contrasto però con l’amore mentito, patito, a contrasto con la cupidità carnale che l’ha portata nello sporco letto dell’amante (lo zio di Amleto). Anna Proclemer, nel ruolo di Ofelia (figlia di Polonio e sorella di Laerte), è apparsa volonterosa ma meno esplicita del necessario nel rappresentare l'ingenuità e la purezza disturbate dalla tragedia, che la portano alla pazzia e al suicidio. Shakespeare potrebbe aver utilizzato l'innocenza di Ofelia per mettere in ridicolo il concetto di purezza e ignoranza giovanile: Ofelia, è ingenua e non capisce le complesse situazioni intorno a lei. Il fidanzamento con il principe Amleto sembra essere un piano ingannevole, e lei, ignora le oscure motivazioni di Amleto, è travolta dagli eventi. La sua follia (di Ofelia) potrebbe essere influenzata dall'educazione che l'ha resa incapace di comprendere la realtà. Nel dialogo fra Ofelia e Amleto, le risposte di Amleto sono difficili da capire, ma sembrano mostrare rabbia e sarcasmo. Egli sembra odiarla perché è la figlia di Polonio: piuttosto semplicemente, sembra dire a Ofelia: "Non capisci nulla?" e deride il modo in cui ripete meccanicamente le parole, influenzata dall'educazione del padre che non le ha insegnato nulla di significativo; infatti, l’età mentale di Ofelia è quella di una bambina di cinque anni.
