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CARLO EMILIO GADDA
lezione 1, 8 novembre 2021
La combinazione e il caos, Calvino e Gadda
Durante questo corso parleremo di scrittori come prosatori e romanzieri. Nei loro romanzi si ritrova il modo del saggio, eredità del grande romanzo di fine 900. Gadda è romanziere, ma ancor prima è noto come saggista. È lo scrittore del disordine, del groviglio, del garbuglio, “dello gnommero”, come dice Calvino. Così come Italo Calvino, Carlo Emilio Gadda fa parte di quel gruppo di autori “saggisti”, che fanno della disamina, della teoria, della discussione il fulcro e la base della propria scrittura. Tuttavia, se da una parte Calvino fa della propria forma mentis la combinatorietà, l’ordine, Gadda farà lo stesso con il caos, l’entropia, il disordine, il groviglio narrativo. Alcuni momenti della vita di Gadda sono importanti per capire la sua poetica: è opportuno tenere in conto che ciò che Gadda scrive di sé può essere considerato parte di una autofiction, in cui il confine tra realtà biografica e letteratura è molto sfumato. Nel 1963 esce La Cognizione del dolore. Nel 1963 Calvino è già un importantissimo editore per la casa editrice Einaudi. D’altro canto, invece, Gadda ha rapporti difficilissimi con i suoi editori perché è sempre scontento: anche Calvino nonostante ne ammirasse la capacità virtuosistica, non ne pensava benissimo, tanto è vero che lo guardava con distanza e diffidenza. Nel 1963 Calvino ha già pubblicato la raccolta integrale de I nostri antenati e nel 1955 era uscito il suo saggio Il midollo del leone , in cui l’autore stesso prende le distanze dal dialetto, sia di Pasolini, sia di Gadda. Il dialetto è uno degli aspetti caratteristici della scrittura di Gadda: il dialetto invade tutto, addirittura il titolo. Nonostante le difficoltà, Einaudi e Garzanti lottano per accaparrarsi Gadda, che si mostra però scontroso e “riluttante”. Calvino è scrittore del nitore linguistico, e ancora più fine è Primo Levi. Nel 1960, età del boom economico in Italia - investita dal consumismo e dalla rivoluzione industriale ormai già largamente diffusa -, Calvino pubblica un altro saggio intitolato Il mare dell’oggettività. Il mare dell’oggettività è la scrittura che vuole mimare il disordine del mondo con il disordine della scrittura, che anche lo stesso Gadda interpreta. Dall’altro lato, il saggio del 1959, Tre correnti del romanzo italiano d’oggi di Calvino sul Pasticciaccio di Gadda, non è la via da seguire. Ricordiamo che il quinto capitolo di Lezioni americane di Calvino si intitola “Molteplicità” e inizia con una citazione del Pasticciaccio. Guardiamo per un momento a La cognizione del dolore. Siccome i maradagalesi («del Maradagàl», che è «immaginario paese sudamericano simile all’Argentina, o all’Uruguay) pagano tante tasse e il banzois rende loro pochissimo, il governo non obbliga ad aderire a istituti di vigilanza per la notte. Ai suoi occhi la Brianza è luogo di dolore: la guarda come fosse un paese straniero, con lo scopo di straniare il lettore.
Nonostante il romanzo si intitoli La Cognizione del Dolore , Gadda si rivela essere uno scrittore divertente; bisogna fare però attenzione al fatto che quella è una risata agra, verde. Gadda sembra sempre uno scrittore irresoluto, che non riesce a completare il testo, ma questo non è del tutto vero: molti altri scrittori tendono all’incompiuto, Marx ad esempio. Neppure Manzoni lo è, tanto è vero che ha scritto tre edizioni dei Promessi Sposi e tante altre ancora ne avrebbe fatte, se non fosse stato esausto. Anche La Recherche di Proust non è compiuta, è solo morta. Fa parte dello stile di Gadda produrre questo effetto. Agli occhi di Gadda la Brianza non è più campagna perché fin troppo industrializzata e organizzata nel raccolto. È la Brianza degli anni Trenta in Italia, uscita da sei anni dalla Guerra Mondiale. Ciò che lui vuol fare è iniziare a parlare dei reduci di guerra, alcuni dei quali mutilati. Ci avviciniamo lentamente a episodi sul finto sordo di guerra. Pensiamo ad esempio alla cittadina di Lecco in cui si svolge l’inizio dei Promessi Sposi , un ambiente campagnolo in cui le donne si rivolgono a coloro che allungano le mani chiamandoli “scemi di guerra”. Loro mettono gli scemi di guerra a fare i vigilanti. Di tanto in tanto in Gadda c’è lo scatto sentenzioso che non sempre è chiaro; qui sta dicendo che spesso, quando vogliamo ottenere un certo risultato, finiamo per fare qualcosa che non ce lo fa ottenere, anche in maniera non troppo pulita. Pastrufazio è Milano, luogo dove si fanno i pasticci, le cose fatte male e stupidamente. È chiaro che qui Gadda sta facendo una polemica nei confronti di ciò che appare illogico. Gadda non resiste alla tentazione di denunciare l’illogicità, in questo caso due tribunali che danno due verdetti diversi pur essendoci una sola legge. Disloggia dei fatti più che illogità: i fatti umani, le istituzioni umane sono illogiche, appaiono contraddittorie. lezione 2, 9 novembre 2021 Intorno alla metà degli anni ’60 Gadda è uno scrittore abbastanza noto, al punto da finire in una commedia commerciale. Abbiamo già visto quanto Calvino si senta lontano da lui, per quanto però lo stimi. Gadda è uno scrittore molto speciale: è diversissimo da molti altri scrittori italiani, bisogna spostarsi in Francia per trovarne qualcuno più simile a lui. Guardiamo ad alcuni momenti della vita di Gadda, dato che lo stesso autore suggerisce di osservarli. Il protagonista de La cognizione del dolore , Gonzalo Pirobutirro d'Eltino, è l’alter ego di Gadda. Focalizziamoci ora sulle radiose giornate di maggio del 1915, anche conosciuto come “maggio radioso”: l’Europa in questa data era già in guerra, ma l’Italia, alleata con Austria e Germania, non era stata interpellata sulle future dinamiche di guerra (entrare o meno in guerra). La Grande Guerra è stata la più grande e traumatica vicenda del ventesimo secolo: nonostante la Seconda Guerra Mondiale abbia causato molti più morti, tra cui anche molti civili, e numerose siano state le armi atroci utilizzate, la Prima resta l’esperienza più traumatica, immagine della devastazione e della distruzione più totale (guerra in trincea). Di fronte alla situazione creatasi nel 1915, nasce un movimento d’opinione che scende in piazza per schierarsi a favore dell’interventismo: tra loro c’è anche Gadda, insieme a Filippo Tommaso Marinetti (“guerra sola igiene del mondo”) e Gabriele D’Annunzio (vs socialisti e liberali, opposti ma entrambi neutralisti), forti sostenitori dell’intervento.
agi, non immuni da alcuni vezzi esteriori della borghesia lombarda, come l'oneroso acquisto di una villa a Longone, nella campagna della Brianza, contro la quale si indirizzarono subito l'odio e il sarcasmo di Gadda, che in essa vide l'origine di tutte le disgrazie familiari: infatti le spese sostenute in questa circostanza, nonché alcuni azzardati investimenti paterni nell'allevamento dei bachi da seta, uniti alla concorrenza dell'industria tessile giapponese, e, da ultimo, alla morte stessa del padre, che avvenne nel 1909, segnarono il passaggio, traumatico per il giovane, a una difficile condizione economica, a cui solo il lavoro e i sacrifici materni riuscirono a far fronte. Inoltre, non riuscirà mai a superare il complesso di Edipo che aveva nei confronti della madre per la quale proverà sempre un costante odio e amore, un amore però ossessivo. Conseguita la maturità al Liceo Classico "Giuseppe Parini" (1912), contro la propria volontà e in obbedienza alle aspirazioni materne, Gadda si iscrisse, come il fratello Enrico Gadda, al corso di laurea in Ingegneria Elettrotecnica presso il Regio Istituto Tecnico Superiore di Milano (il futuro Politecnico): la rinuncia alle proprie inclinazioni letterarie fu la nota costante e dolente del ritratto che il Gadda maturo diede di sé. Nel 1924 Gadda va in Argentina come ingegnere (passione per la scienza), e ci resterà fino al 1940 (fuga dalla famiglia, cupa, addolorata, che vive nel lutto). Lì lavorerà come ingegnere presso la Compañía General de Fósforos e si dedicherà alla scrittura solo per diletto. In questi anni, nasce in lui un’altra passione, quella per la filosofia: nel 1924 decide di iscriversi al corso di laurea in filosofia e di dedicarsi alla passione a lungo rimandata: la letteratura e le arti umanistiche. Superò tutti gli esami previsti dall'ordinamento didattico e concordò la tesi col professor Piero Martinetti. La dissertazione di laurea riguardava i Nouveaux Essais sur l'entendement humain di Leibniz, ma per oscuri motivi Gadda non terminò mai la sua stesura e rinunciò così a laurearsi in Filosofia. Nonostante ciò, la filosofia resta importante per capire Gadda e i registri linguistici da lui impiegati. Gadda non ha veramente una mente filosofica, però la filosofia è per lui un’enorme miniera di modi di dire, di concetti e costituisce un frasario, essendo lui goloso della lingua (lo stesso vale per Gonzalo, suo alter ego ). Nel febbraio 1924 tenta per la prima volta di scrivere un romanzo, perché c’è un concorso letterario per romanzi inediti di scrittori sconosciuti: il vincitore avrebbe avuto la possibilità di pubblicare il proprio scritto con la casa editrice Mondadori; ha solo quattro mesi per presentare un romanzo inedito, quattro mesi per tentare, quattro mesi per vincere. Il primo titolo, quello affrettato è Racconto italiano del novecento, a cui seguono altri due Racconto di mediocre autore del novecento e Racconto di ignoto del novecento. La versione definitiva porta il nome Racconto italiano di ignoto del novecento. La storia presenta uno scheletro compositivo tanto caro all’ingegnere Gadda, intreccio, caos, disordine e violenza in un’Italia fascista. Secondo Gadda il caos del suo romanzo è l’emanazione diretta della società italiana del periodo post-bellico; a questo, si aggiungono le ingerenze del contatto con altri popoli, il sud America e, in maniera parziale, la Francia. Il suo protagonista, Grifonetto Lampugnani, è in parte l’alter ego dello scrittore stesso: morto il fratello in guerra porta sulle sue spalle il peso di un senso di colpa costante; il suo innamoramento, le sue peripezie, il suo difficile rapporto con la madre sono tutti elementi che concorrono a rappresentare “ la tragedia di una persona forte che si perverte per l’insufficienza dell’ambiente sociale” stessa tragedia che, in maniera molto più generale, viene ad investire la storia sociale dell’Italia del tempo (romanzo dannunziano che doveva terminare con l’omicidio e suicidio; come molte altre sue storie, si tratta di una storia cupa). Questo primo romanzo gaddiano
resta incompiuto, così come lo saranno altri lavori successivi a questo (Gadda come grande scrittore dell’incompiutezza: il 900 e già parte dell’800 è il periodo dell’incompiutezza: pensiamo a Manzoni ad esempio). La conoscenza enciclopedica dell’ingegnere diventato scrittore fa sì che si diletti nel mescolare vari elementi tra loro, arricchendo le sue storie di divagazioni e informazioni dettagliate e settoriali da un lato ma poco contingenti alla storia dall’altro, trasformando il lavoro in un pentolone di vicende, elementi, personaggi e informazioni. Gianfranco Contini, uno dei primi studiosi di Gadda, dice nella recensione del 1934 che l’interesse di Gadda è “più che tutto teorico”. Chi è il narratore del romanzo? Che tipo di linguaggio va utilizzato nel romanzo? La lingua italiana è talmente frammentata che trovare la lingua “giusta” è un’impresa. Il primo accenno di unificazione linguistica c’è stato durante il corso della Prima Guerra Mondiale. lezione 3, 11 novembre 2021 Il romanzo non è solo raccontare una o più storie, allora cos’è? E perché uno scrittore come Gadda, uomo quasi ossessionato dall’ordine, riproduce nella sua scrittura il caos che tanto osserva affascinato? Nel 1926 grazie ad uno dei suoi compagni di prigionia, Bonaventura Tecchi, che è già diventato uno scrittore affermato ed è direttore del Gabinetto scientifico-letterario Vieusseux (1925-29), Gadda pubblica per la prima volta una serie di scritti incompleti, gli Scritti imperfetti , sulla rivista Solaria (ha trentadue anni). A Tecchi, infatti, si deve se Gadda entra in rapporto con il gruppo di giovani letterati fiorentini che hanno dato vita a Solaria; i nsomma, tra il 1925-26 e i primi anni trenta, Tecchi costituisce per Gadda senz’altro il principale mediatore presso l’ambiente letterario, e per ciò stesso finisce per incarnare, agli occhi di uno scrittore esordiente e privo di credenziali letterarie comuni (la formazione tecnico-scientifica), quel tipo di letterato che egli ancora non è. In Scritti imperfetti , Gadda scrive allo stesso Tecchi una sorta di dichiarazione di poetica. Segue un periodo, a partire dal 1926 in poi, durante il quale Gadda pubblica diversi saggi, ad esempio Apologia manzoniana , un omaggio a Manzoni. Gli interessa la sua rappresentazione del mondo: i potenti che poi vengono sconfitti, la provvidenza, la tragicità. Interessante è anche la lingua impiegata, una vera finzione letteraria, che tocca tutte le astrazioni sociali, risaltando talvolta il registro più alto, talvolta quello più “spicciolo”. Il saggismo di Gadda è interessante perché inserisce in esso tratti del romanzo: ad esempio inserisce le note a piè di pagina, che fungono da auto commento (atteggiamento schizofrenico). Scrive Meditazione milanese (inedito, esce nel ’74, postumo), in una prima stesura compiuta e che si delinea come scritto filosofico. Come si struttura la conoscenza prima? La gnoseologia è il vero fulcro di questo testo. Presto abbandonerà la filosofia, mantenendo pur sempre i livelli di astrazioni nei suoi altri scritti (lo vediamo anche ne La cognizione del dolore ). Nel 1929, pubblicato negli anni ’90, Gadda scrive il romanzo La meccanica , primo serio tentativo di costruzione del romanzo. Il romanzo è un affresco della vita milanese e italiana a cavallo della Prima guerra mondiale, e delle reazioni tra pacifisti e interventisti. Una particolare attenzione è posta sugli imboscati, ossia coloro che si salvano e non vanno sul fronte. Qui sono già presenti due degli elementi base della sua scrittura: la vicenda romantica ottocentesca e il romanzo ironico con il narratore che commenta continuamente (“infimo zoluzzo - Zolà - della Lombardia” si definisce).
Gadda mette in atto la critica alla borghesia milanese attraverso la cifra stilistica del grottesco: un caleidoscopio di personaggi calati nel loro ambiente naturale, che si evidenziano sulla pagina attraverso l’uso del dialetto e di una lingua ricercata, costruita con frasi fatte e artificiose, con cui lo scrittore ricostruisce i discorsi pseudo-intellettuali tanto in voga nei salotti novecenteschi. Il risultato è una fauna antropologica di maschere borghesi; un’umanità che lotta cercando di affermare la propria posizione e prevaricando il prossimo, all’insegna dell’etichetta, del buon nome e della rispettabilità. Uno specchio ipocrita dietro il quale si nascondono volgarità, superficialità, scheletri nell’armadio e stupidità. Esplode, in queste pagine, l’espressionismo di Gadda, il quale crea una lingua deformata costruita attraverso la convergenza di dialetto (mai in funzione mimetica), linguaggio tecnico-scientifico, neologismi, contaminazioni tra lingua colta e lingua parlata, lingua letteraria e lingua d’uso, enumerazioni, accumuli, gerghi, frammenti di lingue straniere: una vasta gamma che, dalla lingua popolare, raggiunge quella più colta e arcaizzante, barocca, erudita, pedante, a volte. È questo il plurilinguismo attraverso il quale lo scrittore esprime la totalità della sua visione del reale, all’interno di una tensione in cui la parola viene sospesa tra espressione e memoria, facendosi portatrice della corrosione dell’unicità dell’io, ora dilaniato, che si esprime attraverso quella pluralità di linguaggi che diventano il fulcro del testo gaddiano. Un testo, quello de L’Adalgisa , che esprime tutta la complessità di un secolo di cui Carlo Emilio Gadda è interprete privilegiato e testimone importantissimo. lezione 4, 15 novembre 2021
La cognizione del dolore
Nel 1944 Gadda è a Firenze, quando è uscita presso Il Libraio, L’Adalgisa , una raccolta di racconti, uno strano consegno testuale inventato dall’autore stesso. Con questo libro lui si riprometteva di essere il Robespierre della borghesia milanese, quindi fuor di metafora “tagliare teste”, attraverso la messa in satira e la rappresentazione di un mondo borghese cui lui stesso faceva parte e per il quale, in quel momento, prova grande vergogna. Lascerà Firenze solo nel 1950 e andrà a vivere a Roma e a lavorare alla Rai, alla radio. Diffonderà e pubblicherà in quegli anni due romanzi che lo renderanno molto noto, ossia Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (nel 1957) e La cognizione del dolore (nel 1963). Gadda è un signore rigido, poco a suo agio tra la folla e il pubblico. A tratti la sua scrittura è sfrenata e si muove nell’invettiva. Tutto ciò che lo rende rigido nella vita normale, lo scatena poi quando si tratta di scrivere: ecco perché spesso le sue pagine hanno la forma dell’invettiva e/o della presa in giro prolungata, che dura per pagine e pagine. Nell’autunno del ’71 colui che l’aveva convinto a mettere insieme e a pubblicare La cognizione del dolore e una famosa giornalista intervistano Gadda, che aveva ormai pochi momenti di lucidità: il mondo era ormai cambiato. Gadda si sofferma su tutti i grandi temi che verranno fuori da La cognizione del dolore : la severità della madre, la casa costruita a tutti i costi dal padre, il suo metodo educativo duro e violento (i bambini che patiscono violenze da parte die genitori es. violenza d’amore). Il romanzo esce prima in rivista. Inizia a scriverlo nel 1937, dopo un anno circa della morte della madre. Questo ci interessa anche in quanto questo romanzo è il frutto di un’immagine del lutto, non
solo personale, ma più generalmente parlando, e dei rapporti violenti che ci sono tra un figlio ormai adulto e una madre già anziana. Questo libro inizia ad uscire tra il luglio e il settembre del 1938 nel fascicolo di una rivista che si chiama Letteratura e che ha in parte preso il posto di quella che si chiamava Solaria (su cui Gadda aveva pubblicato altre cose). La pubblicazione va avanti fino al gennaio marzo 1941, interrompendosi di botto (manca il finale, non dà l’idea di una conclusione possibile). Nel ’41, stesso anno in cui finisce la pubblicazione in rivista, Gadda fa un contratto decennale con l’editore Sansoni che prevede l’uscita di un volume: La cognizione dovrà essere completata e successivamente pubblicata come libro (entro i 10 anni). Ma per 10 anni La cognizione non uscirà mai: l’editore Sansoni è anche quello con cui Gadda pubblicherà L’Adalgisa tre anni più tardi, ma per il momento La cognizione non entra nel mercato dei libri e resta raccolta nei fascicoli delle annate della rivista Letteratura. Nel 1944 cominciamo a veder come Gadda inizia a giocare con quello che scrive, come fossero delle tessere di un mosaico. Questo perché nel ’44 lui prende due pezzi de La cognizione del dolore , già pubblicati in rivista e li caccia dentro L’Adalgisa. Questi due estratti si chiamano “Strane dicerie contristano i Bertoloni” e “Navi approdano al Parapagàl”. Nel 1952, fa un accordo con l’editore Einaudi, e su proposta di Elio Vittorini decide di pubblicare il romanzo, che non uscirà fino al ’63 (sono necessari 11 anni). Gadda prende un altro pezzettino di romanzo e lo pubblica in una raccolta di romanzi, che si chiama Le novelle dal ducato in fiamme (del 1953), ristampata 10 anni dopo con un titolo diverso. Due cose sono importanti da ricordare:
- Gadda rimanda senza posa l’edizione in volume, non voleva davvero pubblicare come libro La cognizione ;
- alcuni pezzi li tira fuori come fossero recidibili e li mette in altri libri. Questo significa che da un lato resiste alla pubblicazione dell’edizione in volume, dall’altro invece Gadda vede la sua opera anche come una raccolta di frammenti: tutto il reticolo di pezzi singoli presenta comunque per ciascuno di essi una propria autonomia e logicità e quindi possono essere espunti senza troppi problemi. Dopo 10 anni dall’accordo con Einaudi, nel 1962, Giancarlo Roscioni va a casa di Gadda, mandato da Einaudi e si mette a ricopiare, rubando i fascicoli, i testi. Finalmente nel 1963 esce il volume in cui mancano però gli ultimi due tratti (come era successo nel ’42 in rivista). Al termine Gadda inserisce una poesia, che ai suoi occhi costituisce in qualche modo la fine del romanzo: qui lascia una certa immagine della Brianza alla fine degli anni Trenta, Quaranta. Questa poesia dà, ai suoi occhi, un senso di compiutezza. Nel 1970, a distanza di 7 anni, esce una ristampa, una riedizione in cui appaiono per la prima volta i due tratti finali (grazie anche a Roscioni, ci sono pur sempre delle resistenze da parte dell’autore), che sembrano ancora non concludere definitivamente il romanzo. Resta dunque un qualcosa di incompleto (tema dell’incompiutezza). Torniamo al 1936, anno della morte della madre. In una lettera ad un amico Gadda scrive: « la mia casa di campagna (bella grana anche questa!) mi procura più grattacapi che una suocera isterica. Sono le fisime casalinghe, brianzole e villerecce di un mondo che è tramontato per sempre lasciandoci solo stucchevoli tasse da pagare. – Mi vendicherò ». E giustamente in quel «mi vendicherò», contro le stucchevoli tasse da pagare, contro questo modo, si scorgeva «il primo germe della Cognizione ». Naturalmente dietro il fantasma della casa stava quello, ben più
recuperato questo romanzo, per spiegarvi perché l’ho recuperato, chiamerò in causa l’autore. Si tratta di un dialogo: la prefazione ad un romanzo che scrive l’autore viene presentato con un dialogo. Questa è un’assurdità. È chiaro che l’autore usi una maschera, perché evidente è che la prefazione è scritta dall’autore stesso. Ad un certo punto, in uno scambio di battute, quando l’editore smette di parlare, e incomincia a parlare l’autore, ci sono tre puntini e la battuta continua; si completano le frasi a vicenda, finisce di parlare uno e continua l’altro (gioca con i generi del discorso). Anche nell’ Aldagisa lo fa, ma con i generi letterari. In questo apparente dialogo, cui Gadda ha inserito due entità pronuncianti, E e A, distinguiamo appunto l’editore, proprietario della casa editrice e/o curatore dell’edizione e l’autore. L’editore subito scarica la responsabilità: non è la colpa dell’autore se il volume non è stato completato ( Studi imperfetti ). Perché Gadda scrive così? Risponde lo stesso Gadda travestito da editore/autore, in chiave filosofica: E. « la sceverazione degli accadimenti del mondo e della società in parvenze o simboli spettacolari, muffe della storia biologica e della relativa componente estetica, e in moventi e sentimenti profondi, veridici, della realtà spirituale, questa cérnita è metodo caratterizzante la rappresentazione che l’autore ama dare della società (la scrittura frammentata e grottesca tipica di Gadda, viene impiegata al fine di bloccare alcune parvenze, alcuni fenomeni, e le sceglie come grandi metafore della vicenda del cosmo): i simboli spettacolari muovono per lo più il referto a una programmata derisione, che in certe pagine raggiunge tonalità parossistica e aspetto deforme: lo muovono alla polemica, alla beffa, al grottesco, al « barocco » (siamo ancora nell’ambito del referto; il termine barocco non piace affatto a Gadda. Nel periodo storico in cui Gadda si forma culturalmente, negli anni ‘20-‘30, il barocco è oggetto di molte pronunce, pensiamo ad esempio alla definizione negativa che il filosofo Benedetto Croce le dà) […]. Ma il barocco e il grottesco albergano già nelle cose, nelle singole trovate di una fenomenologia a noi esterna: nelle stesse espressioni del costume, nella nozione accettata «comunemente» dai pochi o dai molti: e nelle lettere, umane o disumane che siano: grottesco e barocco non ascrivibili a una premeditata volontà o tendenza espressiva dell’autore, ma legati alla natura e alla storia: (1. Un violoncello è uno strumento barocco; un contrabbasso, meglio che andar di notte; un femore, coi relativi còndili, è un osso barocco; idem un bacino; il ghiandolone fegato è una polta barocca; il sedere del manichino femmina della grande sarta Arpàlice è un manichino barocco; la gobba del dromedario è barocca; le trippe del pretore Mamurra, panzone barocco, erano trippe barocche; gli enunciati del trombone in fa (chiave di basso) sono enunciati barocchi; i fagioli, le zucche, i cocómeri oblunghi sono altrettante scorribande, verso il barocco, della entelechia delle zucche e dei cocómeri quali natura tuttavia li elàbora. Attraverso questa nota capiamo l’idea che Gadda ha del barocco; dirà poi che barocco non è lui, non è Gadda, bensì dice che il mondo lo è paranoia come metodo distorto di conoscere ) la grinta dello smargiasso, ancorché trombato, o il verso «che più superba altezza» non ponno addebitarsi a volontà prava e «baroccheggiante» dell’autore, sì a reale e storica bambolaggine di secondi o di terzi, del loro contegno, o dei loro settenarî: talché il grido-parola d’ordine «barocco è il G.!» potrebbe commutarsi nel più ragionevole e più pacato asserto «barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine». Ci sono qui due riferimenti:
- a Mussolini, “ la grinta dello smargiasso, ancorché trombato”, ossia un mascellone -così come lo chiamerà in altre opere- che è stato accoppato e impiccato per i piedi
- a Napoleone, “che più superba altezza” , con riferimento anche al 5 maggio. Al tempo si pensava che il genrale fosse molto basso, dunque parlare di un nano utilizzando l’appellativo “superba altezza” faceva ridere. Dice quindi che Mussolini e Napoleone sono barocchi. deduciamo da questa sua idea che barocco è il grottesco, il deforme, l’errato. Sottolinea ancora di non essere lui ad avere uno sguardo barocco sul mondo, ma che è lui stesso ad esserlo. Ma perché un uomo d’ordine rappresenta il mondo come il caos? Gadda dice che il mondo è caos, e nonostante tenti di razionalizzare, anche attraverso la satira, il grottesco, la risata rabbiosa, la beffa, il mondo, questo è il caos primigenio. Tutto questo non deve però bastarci: lo sguardo di Gadda è uno sguardo critico. Lui proietta nel mondo un ordine che poi non trova perchè cerca di dargli ragione, di razionalizzarlo; poi reagisce al disordine di fronte al suo modello di ordine (questa è la funzione sociale e la prassi degli intellettuali). Comunque sia, sente la necessità, dopo aver detto ciò, di chiedere scusa. E. […] Altrove (il romanzo) riesce a un «grottesco» psicopatològico... A. ... la ossessione stessa di Gonzalo, che giudica «gli altri», anche gli umili e gli sprovveduti, dalla sua esasperata consapevolezza della bestiaggine comune (questa è il grottesco psicopatologico, il personaggio che critica tutti e per cui tutti sono stupidi il mondo è barocco, piccolo delirio del personaggio messo in scena nel suo carattere delirante). In questa sorta di scoppi d’odio verso i deficienti, gli ebeti, gli opinanti cretini, i calcolatori beccuzzanti sullo strame un lor miserrimo e già risecchito vantaggio, tutte persone fisiche e giuridiche aventi voto pari al suo, potrebbesi discernere, oltreché la sicurezza mentale del reazionario e dello hijo-de-algo in buona fede, un calcolo economico e sociologico non privo di certa lucidità-razionalità, e un’ira esplosa e per dir così rampollata dalla fonte stessa del raziocinio (nell’odio che Gonzalo porta a tutti, cretini compresi, risiede il suo intravedere un’ingiustizia: Gonzalo vede il mondo come un’ingiustizia contro di lui; nonostante si sia impegnato durante la sua vita e nonostante sia intelligente poco ha. Il delirio del personaggio finisce per trasformarsi nel delirio del mondo). lezione 5, 16 novembre 2021 Ricordiamo che la prefazione di Gadda è paranoide (qualcosa di simile lo troviamo alla fine de La coscienza di Zeno di Svevo). Il fulcro di questa prefazione racchiude la definizione che gli viene data di “autore barocco”. All’interno della cultura in cui Gadda si forma, Benedetto Croce, che aveva fatto la storia della letteratura italiana, aveva da sempre rappresentato il barocco come sinonimo di decadimento (annuncio di un inizio di decadimento). A questo è collegato il disprezzo che lo stesso Gadda ha nei confronti del termine, anche se probabilmente “barocco” vuole indicare l’insieme di stili che l’autore impiega. A questa sorta di provocazione (vista così dai suoi occhi), lo scrittore, in modo paranoide, “incolpa” il mondo di essere barocco. Non dobbiamo pensare che queste prefazioni siano vere, ma dobbiamo comunque leggerle perché sono un sintomo: quando lo scrittore scrive una prefazione rimane tale, continua ad essere scrittore; le prefazioni vanno mantenute come continuo del libro, come parte integrante del romanzo, come continuo di finzione (non c’è una critica oggettiva ad esso). All’ultimo però, Gadda ha bisogno di prendere distanza da quello che sta scrivendo, sente il bisogno di inserire un filtro distanziale nel libro, tant’è che taglia la prefazione in pezzi e si inventa un dialogo assurdo tra un editore e l’autore, quando l’autografo è semplicemente scritta così, come un’unica cosa. Fa questo giochino per prendere le distanze da quello che sta scrivendo; sente la necessità di inserire un filtro finzionale a
Higueróa e il paziente Gonzalo, che ragiona e discute il mondo. Nella parte seconda invece le scene sono più frammentate e meno coese: nel I tratto della parte seconda, scena che potrebbe chiamarsi “pomeriggio in villa”, c’è un temporale, e la madre, da sola in casa, gira per la villa pensando al figlio, in un momento di solitudine; subito dopo, tra il II e il III tratto della parte seconda, c’è la cena di Gonzalo alla sera, tornato da Pastrufazio (ossia da Milano) in quanto ingegnere, che la madre gli prepara nel tentativo di fare una cosa carina. Ma Gonzalo in tutto questo nota solo la miseria e la povertà di quella cena, motivo di lite tra i due; il IV tratto della seconda parte è un altro pomeriggio in villa, in cui Gonzalo parla, gira e vede la madre, con la quale si arrabbia, fare certe cose, che lui stesso commenta. Nello stesso tratto succede la stessa cose, e si ha un altro pomeriggio in villa (questo romanzo rappresenta una vita ciclica); ultimo tratto della parte seconda è il ritrovamento del corpo della madre, quasi morta. Viene ritrovato il corpo, duramente aggredito e picchiato da qualcuno, non si sa chi. In quei giorni il figlio non è in casa, bensì è a Pastrufazio, tant’è che la madre viene trovata da alcuni vicini, riversa per terra nel suo sangue. Viene chiamato un medico, dal quale viene un po’ curata: le viene messa qualche benda e le viene fatta qualche disinfezione del viso, duramente tumefatto, e poi vien lasciata riposare sul letto. Non si sa bene cosa succede, ma c’è il sospetto che la donna sia spirata, che lei dunque muoia per percosse molto violente. In una pagina di appunti che Gadda ha preso, una cosa che lui non ha mai scritto in questo romanzo e che viene poi pubblicata nell’appendice dell’edizione commentata del romanzo, si dice che la madre deve pensare poco prima di morire, che sia stato il figlio ad ucciderla: aveva visto nell’ombra una figura che aveva una corporatura molto simile a quella del figlio, dunque, è convinta che sia stato lui a picchiarla a morte (cupa aurea di matricidio). In questo appunto ci dice in realtà chi doveva essere stato ad ucciderla. Ma il romanzo termina poco prima che lei muoia. Sebbene questo non sia un elemento autobiografico, la mamma dell’autore, che muore di vecchiaia, rappresenta per Gadda un grande e violento shock: nonostante le numerose litigate e dispute, soffre pesantemente il lutto. Va innanzitutto notato che queste scene sono una sorta di cornice, di contenitore in cui si svolge l’azione, che Gadda usa per disegnare un ambiente; quello che importa è quello che succede all’interno del romanzo. Questo romanzo è un po’ vuoto di racconto, un po’ sospeso, non succede mai moltissimo. Ci sono piccoli pezzetti narrativi - sta succedendo qualcosa - in mezzo ai quali (in una stralunata riflessione) ci sono i pensieri paranoici di Gonzalo, che è affetto dal delirio d’interpretazione, come alcuni psichiatri francesi definivano un certo tipo di paranoia (il protagonista è uno che fantastica di continuo). Negli anni ’50 nasce in Francia una scuola di scrittori, chiamata Nouveau Roman, i cui romanzi sono vuoti, un po’ lenti e angoscianti, all’interno dei quali non succede pressochè nulla (non ci sono eventi, è tutto molto statico). Gadda non centra con questi esperimenti eccessivamente cerebrali, ma i pensieri, i discorsi, la descrizione del mondo (anche quella del paesaggio intorno alla casa, dell’Italia negli anni ‘30) sono pieni di ironia, satira, violenza e critica. Il romanzo inizia in Paragaval, paese in cui ci sono gli instituos (termine maccheronico inventato da Gadda non esistente nella lingua spagnola - all’inizio abbiamo un lascito maccheronico: Gadda nella successiva riedizione ha corretto proprio il suo spagnolo nell’opera, ha affinato le frasi, tolto alcuni aspetti maccheronici non voluti, altri come questi li ha lasciati) provinciales de vigilancia para la noche , macchine con una banda laterale con scritto “la nazione” sopra e che controllano
durante la notte i vari negozi. Queste hanno un ruolo fondamentale all’interno del romanzo: ma in Maradagal non era obbligatorio iscriversi a questi istituti privati di vigilanza, ma se si pagava, si poteva richiedere la vigilanza anche per la propria villa. Pur non essendo obbligatorio (su questo Gadda fa leva), è meglio abbonarsi, altrimenti potrebbe succedere qualcosa di brutto. Dopo avercelo presentato, riflette sul problema e si chiede chi siano queste persone, che cosa facciano e perché. Essi sono per lo più mutilati di guerra, quindi Gadda con ironia sottolinea questo aspetto, dato che si presupponeva che per fare questo lavoro fosse necessario essere forti e non avere deficit fisici (si muove contro principi logici elementari). Il discorso di Gadda non è così disordinato, è argomentativo e il suo modo di narrare è sempre un modo di commentare e ragionare su qualcosa (fa l’esempio di un signore che va in bicicletta con una sola gamba, e di diversi furti che da lui conseguono). Con un esempio si passa a una nuova parte del romanzo, ossia quello dello scandaletto rurale di Lucones (Longone), un paesino molto piccolo della stessa regione del Maradagal, vicino a Como e al Resegone, una grande montagna a forma di sega (anche citata nei Promessi Sposi ). Sempre vicino a Lucones e Como c’è anche Elprado (Erba). Gadda usa frasi brevi e semplici per descrivere la scena. Si viene a scoprire che un addetto di questi istituti ( instituos che aleggiano nel romanzo portando qualcosa di cupo e spaventoso), che dovrebbe andare in giro a controllare, si sta fingendo reduce sordo di guerra e si fa chiamare Pedro Manganones, o Mahagones, quando in realtà la sua vera identità è quella di Gaetano Palumbo. Tutto il paese racconta questa storia, che chiaramente fa scandalo: il paese è piccolo e tutti hanno voglia di chiacchierare. Arriva un mercante, che conosce Palumbo (personaggio un po’ inquietante che fa un po’ soggezione) e inizia a raccontare a tutti in taverna cosa sa di lui. Questo tratto narrativo si interrompe e incomincia una nuova linea narrativa (siamo ancora nel I tratto, ci sono ancora una serie di passaggi prima di arrivare a Gonzalo). Dopo la situazione nel paesello, Gadda fa una sorta di passo indietro, lascia una linea bianca e inizia a descrivere l’ambientazione in cui si svolge tutta l’opera, il contesto in cui si inseriranno i personaggi. Il paesaggio è invaso da queste ville orrende e brutte. La sua fantasiosa eppure vivida descrizione del territorio profanato, vale più di mille trattati di ecologia del paesaggio: «Di ville, di ville!; di villette otto locali doppi servissi; di principesche ville locali quaranta ampio terrazzo sui laghi veduta panoramica del Serruchón – orto, frutteto, garage, portineria, tennis, acqua potabile, vasca pozzonero oltre settecento ettolitri (…) di ville! di villule! di villoni ripieni, di villette isolate, di ville doppie, di case villerecce, di ville rustiche, di rustici delle ville, gli architetti pastrufaziani avevano ingioiellato, poco a poco un po’ tutti i vaghissimi e placidi colli delle pendici preandine, che, manco a dirlo, «digradano dolcemente»: alle miti bacinelle dei loro laghi». Sono ville che gli architetti di Pastrufazio hanno creato per i ricchi del paese e per i commercianti che cercano una casa nella campagna per andare in villeggiatura. Questa terra, dunque è stata completamente occupata dalle ville che, come un cancro, hanno riempito il paesaggio (si moltiplicano come un vero cancro, che è il cittadino milanese ricco che si fa la villa – disordine e illogicità – la villa non è una vera villa di campagna). Le ville sono fatte tutte copiando qualcosa di architettonico che non centra nulla con il paesaggio - sono un vero pugno nell’occhio - per esibire la ricchezza e il potere (polemica contro la borghesia milanese che esibisce ma non ha nulla, è vuota). Arriviamo quindi ad uno dei passaggi umoristici dell’opera, passaggi che vogliono far ridere il lettore e che vogliono alleggerire la lettura, appesantita dall’invettiva contro i borghesi milanesi e dagli argomenti trattati più avanti, i cui protagonisti sono il dolore, l’angoscia e la paranoia). Inizia così a raccontare la vicenda della villa Maria Giuseppina, di proprietà Bertoloni (questo passaggio ci sarà anche nell’ Adalgisa ).
annientamento d’un pianoforte a coda, si tuffò nella bagnarola asciutta della donna di servizio. Stavolta s’era appiattito per sempre nella misteriosa nullità del potenziale di terra (partono una serie di processi e controprocessi).
. Questa è la classica digressione gaddiana: il romanzo lungo e dettagliato, vede la digressione tramite della vicenda in villa Bertoloni appunto, divertente, ma ancora una volta, non casuale. Questo perché questa villa era stata abitata fino a quel momento da un famoso poeta del Maradagal, già morto quando la storia inizia (forse un’allusione a Carducci o a D’Annunzio, figura ironica). Poco prima del fulmine il poeta appunto muore e i luconesi cominciano a vedere di notte, all’interno della sua abitazione, strane luci. Di conseguenza comincia a circolare la notizia che quella villa sia abitata dal fantasma dal poeta Carlo Caponcellos. Con questa storia è difficile vendere la villa, ma la depandance riesce ad essere affittata da un medico, un tale dottore Di Pascaule, che apporta e rinchioda la vicenda dello scandaletto rurale del finto Mangahonese, del finto sordo di guerra. Questo perché tale medico è colui che scoprì la finzione del Mangahones. Tutto si incrocia: dall’introduzione della villa, un po’ bruttina e un po’ bislacca, si passa all’introduzione di un personaggio, per arrivare poi a introdurci che l’ex colonnello medico Di Pascuale, fa amicizia col medico del paese (e si racconta la storia di Mangahones, gli piace chiacchierare). Tutto è molto lento, apparentemente divagante e digressivo, ma in realtà tutto si incrocia e tutto serve a inserire il lettore con calma nel contesto dell’opera. Dal momento in cui arriviamo da Gonzalo, non usciamo più dalla sua casa, siamo sempre con lui, leggiamo tutti i suoi pensieri. Questa lentezza è necessaria perché il personaggio va introdotto nella sua caratteristica di inetto. La cognizione del dolore tra le altre cose è uno dei grandi romanzi dell’inetto, tipica figura del romanzo otto e novecentesco, la cui migliore rappresentazione è La coscienza di Zeno (uomo incapace di vivere che soffre per la sua esistenza e rifiuta un certo modo di vivere) di Italo Svevo, oppure L’uomo senza qualità di Musli (prototipo stesso di questo concetto). Al centro onfalo di tutto il campo de La cognizione del dolore c’è Gonzalo, che è un inetto, una persona che non riesce a vivere nel vero senso della parola. Quest’uomo, da buon borghese medio, sposato e con figlie, ragiona secondo il pensiero del tempo, segue il buonsenso. Ha fatto amicizia con il medico, dal quale si fa raccontare tutto dello scandaletto di Lucones, il cui racconto apprezza molto. Dopo giorni il medico, essendo stato molto preso dal racconto, decide di farsi la barba: quando già inizia a insaponare il viso, arriva un beones, un contadino della tenuta, che lo chiama e gli dice che Gonzalo vuole vederlo; così lo raggiunge e ha modo di raccontare ancora la storiella. Il dottore va a piedi verso casa di Gonzalo e incontra tutta una serie di personaggi (principalmente del popolo) che gli parlano di Gonzalo. In questo modo il narratore ci racconta quello che il dottore pensa di Gonzalo, quello che il popolo sa e dice di lui (il narratore racconta dall’esterno quello che i popolani vanno raccontando del protagonista – visione negativa). Sul conto di lui, anche a Pastrufazio, correvano le voci più straordinarie. A Lukones però lo conoscevano meglio, avendolo veduto qualche volta ad imbucare una lettera, o ad acquistar francobolli davanti lo sportello del correo, dove aveva suscitato la curiosità della signorina (della figlia). […] José, il peone, sosteneva ch’egli avesse dentro, tutti e sette, nel ventre, i sette peccati capitali, chiusi dentro nel ventre, come sette serpenti: che lo rimordevano e divoravano dal di dentro […]. Dormiva, la mattina, fino alle otto, e anche otto e mezza: e si faceva portare al letto il caffè, dalla Signora (dalla madre), che non finiva più di far scale per quel figlio, povera vecchia! e anche i giornali; per poi leggerli e beverlo fuori a poco a poco, sia il caffè che i giornali, allungato in letto come una vacca: (così diceva il peone) […]. Mentre i contadini, alle otto, son già dietro da tre ore a sudare, e bisogna rifilare il filo alla falce. Così diceva […]. E poi non aveva mai voluto
prender moglie, per esser più libero, questo era positivo, di fare tutto quello che gli frullasse in capo. Della quale indegnità, per altro, il buon dottore e buon padre non arrivava a sdegnarsi con quella virulenza che il caso richiedeva. […]. Recentemente (è ancora il dottore che pensa, il narratore ci sta facendo sentire ciò che il dottore pensa; discorso indiretto libero attraverso il quale il narratore ci fa sentire i pensieri del dottore, e più in generale delle masse, che sta camminando verso la villa) s’erano sparse altre voci, tutte assai tristi: o addirittura disgustose. Che fosse iracondo, oltreché uno scioperato, lo si sapeva da un pezzo (si arrabbia facilmente, urla). Adesso circolava la diceria che, iracondo, in accessi bestiali di rabbia usasse maltrattamenti alla vecchia madre: smentiti per altro dalla Peppa, la lavandaia, ch’era particolarmente dimestica della Signora, e ne riceveva le più dolci ed umane confidenze (il dottore sa che questa storia dei maltrattamenti non è vera, sono solo voci; Gonzalo è un personaggio chiaccheratissimo) […]. Di Gonzalo viene detto, non solo a Lukones, ma anche a Patrufazio, dal contadino che si alza alle cinque del mattino, che è un uomo pigro. Il dottore pensa inoltre che abbia voglia di vivere la sua vita liberamente, che non abbia voglia di impegnarsi e dunque di sposarsi: da un lato vede questo come un qualcosa di negativo, essendo lui un borghese “sistemato”, ma dall’altro, sotto sotto, un po’ lo invidia. Gonzalo è inoltre un uomo iracondo, che si arrabbia facilmente e che spesso urla. Avendogli (a lui, a Gonzalo, quand’era ragazzo) un dottore ebreo, nel legger matematiche a Pastrufazio, e col sussidio del calcolo, dimostrato come pervenga il gatto (di qualunque doccia cadendo) ad arrivar sanissimo al suolo in sulle quattro zampe (anni prima il giovane Gonzalo a Milano sta studiando matematica con un insegnante ebreo che gli spiega che il gatto che casca dall’alto, si gira cadendo sulle zampe) , che è una meravigliosa applicazione ginnica del teorema dell’impulso, egli precipitò più volte un bel gatto dal secondo piano della villa, fatto curioso di sperimentare il teorema. E la povera bestiola, atterrando, gli diè difatti la desiderata conferma, ogni volta, ogni volta! come un pensiero che, traverso fortune, non intermetta dall’essere eterno (ogni volta si rigira) ; ma, in quanto gatto, poco dopo morì, con occhi velati d’una irrevocabile tristezza, immalinconito da quell’oltraggio. Poiché ogni oltraggio è morte. Questo è uno dei passaggi più celebri de La cognizione del dolore , molto amato da Pasolini: Il gatto che viene gettato dalla finestra e che muore con gli occhi velati di malinconia di quell’oltraggio, rappresenta i deboli che vengono schiacciati dai forti e che non possono far altro che subire la violenza. All’interno della violenza c’è l’oltraggio, e in ogni oltraggio c’è la forma della morte. La cognizione del dolore è piena di queste sentenze che in qualche modo alzano il tono del discorso. Questo è anche un punto in cui improvvisamente il discorso indiretto libero si risolve nel discorso del narratore: il movimento del narratore è sempre ondulatorio e mai troppo prevedibile: in alcuni momenti rappresenta il pensiero del dottore Higueróa, qui invece appare e riprende la parola direttamente, perché il dottore non potrebbe fare questo tipo di commenti. Il discorso oscilla sempre. lezione 6, 18 novembre 2021 Soffermiamoci ora sul ruolo degli instituos , che possono sembrare una stupidaggine folkloristica, ma non lo sono, non sono solo una sfumatura popolare. Pensiamo ad esempio alla madre di Mahagones, che, decisa di non abbonarsi ad essi, alla fine del romanzo, muore (talvolta si pensa che sia stato lo stesso Palumbo ad uccidere la madre). Ma perché gli instituos rappresentano il polo di una minaccia che poi si realizza? Giuseppe Berto parlò del cosiddetto male oscuro che da questi deriva, della depressione.
garofano, ed altre patate ancora, di dentro, quasiché non bastassero quelle altre messe a contorno, cioè di fuori del deretano del piccione. […] In questo pezzettino c’è molto di Gadda: il neologismo, l’uso improprio del linguaggio e della lingua in chiave fonosimbolica. Ad esempio, vediamo in patate inficiate (fatte un po’ poltiglia) nel sugo (fonosimbolico: uso una parola per il suo aspetto fonico, oltre il suo significato), come Gadda strizza la lingua, facendo uso spastico di questa: la spasma, come se la lingua fosse un corpo da deformare e distorcere; l’enumerazione come aspetto ironico, talvolta comico. Per ora il dottore però, non ha ancora incontrato direttamente Gonzalo. Questo avverrà solo alla fine del II tratto. Prima di arrivare alla villa, il narratore (esterno) comincia a presentare il nostro protagonista. Non è però chiaro se questa descrizione sia frutto del pensiero del dottore, o se sia semplicemente il narratore a pensare, dunque a parlare per suo conto (movimento ondoso). E c’era, per lui, il problema del male: la favola della malattia, la strana favola propalata dai conquistadores, cui fu dato raccogliere le moribonde parole dello Incas. Secondo cui la morte arriva per nulla, circonfusa di silenzio, come una tacita, ultima combinazione del pensiero. Questo è uno dei momenti tipicamente gaddiani: c’è il Gadda grasso che ride e si diverte con le patate inficiate nel culo del piccione, così come c’è il Gadda cristallino e molto astratto al punto di non sapere bene cosa dice. C’è questa chiave teorica e teoretica in Gadda: la morte non arriva per nulla, ma Gadda nutre il bisogno di definirla. Pensiamo ad esempio al gatto che muore con un velo di malinconia sugli occhi, poiché ogni oltraggio è morte (sentenza). Gadda ci dice com’è la morte, e il suo romanzo è punteggiato da queste cose. Arriviamo ora all’incontro del dottore con Gonzalo (fine secondo tratto), dove finalmente il dottore arriva al cancello e si avanza, e qui il narratore, per un attimo in maniera neutrale, ci rappresenta Gonzalo in scena. Il figlio, frattanto, venne ad incontrarlo sul piccolo viale dei susini, lungo il muro di cinta (importante il muro). Era alto, un po’ curvo, di torace rotondo, maturo d’epa, colorito nel viso come un Celta: ma la pelle alquanto rilasciata e stanco all’aspetto, benché fosse una meravigliosa mattina. Vestito appena decentemente, con delle scarpe accollate di pelle di capretto, nerissime, a stringhe nere: e però poco atte, in campagna, a cattivargli la considerazione dei giocatori di tennis, o la simpatia delle giocatrici (fin qui ci ha detto che ha la pancia, dunque un fisico a pera perché alto e che ha le scarpe tipiche di uno che va in villeggiatura in campagna, tanto che le giocatrice non nutrono simpatia per uno come lui – istanza che giudica e commenta, rovello commentante sempre troppo forte). Fu estremamente cortese. La sua persona non era adorna di pull-over, né altro indumento di nome (non era simile agli altri). Un lieve prognatismo facciale, quasi un desiderio di bimbo che si fosse poi tramutato nel muso d’una malinconica bestia, veniva conferendo al suo dire, ma non sempre, quel tono sgradevole di perplessità e d’incertezza: e pareva dar ragione di certo distacco dai vivi (descrizione più accurata che avremo di Gonzalo). Distacco (suscitava immediata antipatia perché era distaccato, non sembrava uno vicino a te) , opinò il dottore, più forse patito che voluto (forse pativa il fatto di essere diverso dagli altri). In qualche momento, qualche tratto del volto riusciva addirittura bamboccesco, e la domanda predestinata ad ogni maniera di ripulse. La gente, si diceva uno al guardarlo, ha interessi e preoccupazioni, che la
tengono, e d’ogni minuto: non ha tempo da interloquire coi bamboli (sembrava incerto e insicuro nel parlare). La descrizione, inizialmente neutrale, diventa sempre più marcata, tanto da sembrare giudicata, in questo caso dalle giocatrici di tennis. Ma c’è sempre, in Gadda, un’istanza che giudica, che critica. Di Gonzalo ci dice solo questo: ha ancora l’espressione bamboleggiante da bambino, anche se ormai ha l’aspetto cadente di un quaranta-cinquantenne. A primo acchito, questo personaggio suscitava antipatia, dava impressione di distacco, sembrava insicuro nel parlare, secondo il dottore perché troppo caricato di pensieri. Arrivati al III tratto, Gonzalo viene brevemente visitato dal dottore, ma in quel momento la madre è fuori, essendo andata a trovare il marito defunto al cimitero. La visita fu «coscienziosa». Il dottore palpò l’ingegnere a lungo, e anche a due mani, come a strizzarne fuori le budella: pareva una lavandaia inferocita sui panni, alla riva d’un goriello; poi, mollate le trippe, l’ascoltò un po’ per tutto, saltellando in qua e in là, con il capo e cioè con l’orecchio, pungendolo e vellicandolo con la barba. Poi gli mise lo stetoscopio sul cuore e sugli apici: per gli apici, sia davanti che dietro. Alternò l’auscultazione con la percussione digitale e digito-digitale, tanto i bronchi e i polmoni che, di nuovo, il ventre. Gli diceva: «si volti»: e di nuovo: «si rivolti». […] Dalla finestra aperta la luce della campagna; screziata di quella infinita crepidine (le cicale, 28 agosto: tutto il romanzo fino all’ultimo tratto della prima parte è ambientato in questa giornata; questo rumore è l’unica manifestazione di vita, sono il life motive della prima parte). Notiamo che in tutto il suo universo narrativo è inesistente l’amore: talvolta è un amore morto e trasformato in ira e odio, quindi sì c’è, ma in maniera deformata; diversamente c’è il desiderio sessuale, ma non è la stessa cosa; è solo sesso, non è amore. Gadda è spaventosamente vuoto d’amore; il suo mondo è un mondo di morte (morte del fratello convitato di pietra, Don Giovanni, morto che torna come dolore di tutta la vita). La visita è puro pretesto, dunque è breve: Il malato si ricomponeva, sceso dal letto; la sua figura inutile si riprendeva da un oltraggio (offesa poiché manipolato con durezza) non motivato nelle cose; il dottore, con un tono un po’ mortificato, gli confessò che non riscontrava nulla di preoccupante. Finita la visita, i due iniziano borghesi (uno ingegnere a Pastrufazio, uno dottore) a chiacchierare sulla terrazza. Mentre parlano ci sono piccole parentesi in cui appaiono le cicale, popolo dell’immenso di fuori, padrone della luce (manifestazione della vita che è fuori, non ha senso). Durante la conversazione finalmente viene fuori Gonzalo, che fino ad ora era stato presentato dall’esterno e non in maniera neutra, bensì commentata. fino ad ora il personaggio non ha mai parlato. Sono sul terrazzo (ambiente dal ruolo importantissimo, rappresenta il luogo di transizione, cioè un lungo che non è né dentro, né fuori: è un luogo quindi di emersione di pensieri, parole, fatti, ricordi, però è ancora dentro il carcere di questa villa luogo che serve a far vedere il fuori, pur restando dentro), dove spesso Gonzalo passa del tempo e ricorda la sua infanzia oltraggiosa. Da questa villa non si uscirà più: da ora in poi saremo sempre in questa specie di carcere, e la terrazza è proprio il luogo che ci permetterà di vedere il fuori, pur restando dentro. Se la casa è la casa dei
