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Neoclassicismo Honour
Introduzione Il neoclassicismo è lo stile del tardo 700, della fase culminante dell’ Illuminismo. L’arte di quest’epoca ha visto rivoluzioni politiche più di ogni altra, dalla caduta dell’impero romano, essa fu segnata da interne e nascoste contraddizioni. È difficile per noi oggi considerare il neoclassicismo un movimento giovane e ribelle. Ma questo termine è stato anche utilizzato per indicare qualcosa di freddo e fondato sulla ripresa dell’antico, esprimendosi in artificiose imitazioni delle sculture greco-romane. Inoltre il termine ci invita a considerare il movimento in contrapposizione al romanticismo, si tratta per lo più di una visione che è estranea al classicismo e che si crea solo nell’800. Nel 700 né il termine classicismo né neoclassicismo venivano utilizzati per descrivere lo stile dell’epoca. Veniva definito ‘’il vero stile ’’ e si parlava di ‘’risorgimento delle arti’’. Ma alla fine il termine andò a significare uno stile decorativo, come gli interni di Adam e Wyatt, i mobili di Riesener e Weisweiler. Il neoclassicismo maturò rapidamente, la sua fioritura fu breve e fu seguita da un periodo di decadenza e di disprezzamento. Molti elementi passarono nell’arte degli anni dell’impero e finirono per trasformarsi nell’arte romantica. Le scuole d’arte crearono nuovi motivi che finirono per diventare il fondo dell’art officiel e art pompier della metà del secolo. Fascisti e nazisti diffusero un’architettura neoclassica chiudendo così il cerchio della storia di questo stile e facendone l’incarnazione dei programmi politici più reazionari. L’epoca neoclassica ha visto il fiorire del critico d’arte e ha inventato il termine estetica. I classicismo e neoclassicismo Nel 1759 d’Alembert scrive di un mutamento di idee che stava avvenendo, egli si riferiva alla filosofia, ma le sue parole si possono applicare anche all’arte. Infatti si parlava di cambiamento nei saloon parigini, per uno stile più leggero e sobrio. Il mutamento di cui parla d’Alembert si riferisce al trionfo dei philosophes le cui idee sono racchiuse nell’Encyclopedie di cui egli e Diderot erano direttori. Questo momento sarà caratterizzato anche da un mutamento di rotta dell’illuminismo stesso. Aveva cominciato ad assumere un tono più serio, moralmente impegnato, concentrandosi meno nella lotta alla superstizione e al dogma e più in nella costruzione di un mondo nuovo. Anche Rosseau era entrato in scena, mettendo in discussione i valori correnti dalla società civile, avanzando la tesi che le arti e le scienze avevano corrotto l’umanità, affermava il diritto alla libertà per tutti gli uomini. In questo nuovo mondo non avrebbero più dovuto esserci doppi valori, né compromessi con la verità. La reazione intellettuale contro la frivolezza ebbe il suo parallelo nell’ arte nel rifiuto del rococò. Si trattava di un rifiuto radicale, un’ azione analoga si ebbe in tutta Europa. In Germania l’opposizione si combinò con il sentimento antigallico perché il Rococò era stato legato al gusto francese. Ma il rococò non era stato eliminato completamente, resistette fino alla fine del secolo. L’opposizione arrivò ad una vera repulsione, inoltre si potrebbe pensare che cominciò a svilupparsi il mecenatismo borghese ma non sappiamo se è vero, ciò che risulta evidente è l’appoggio degli aristocratici. I critici cominceranno a disprezzare tutto quello che aveva a che fare con il mondano, si sviluppò una diffidenza per tutti gli accorgimenti pittorici e illusionistici usati dagli artisti barocchi e rococò, tutto questo si unisce ad una nuova concezione dell’artista, Winckelmann esortava i pittori a intingere il pennello nell’intelletto. L’artista doveva elevarsi al di sopra dell’artigiano, doveva indossare il manto del sommo sacerdote per educare il pubblico. Alle rappresentazioni delle divinità dell’Olimpo si sostituiscono le scene moraleggianti più virtuosi, attraverso uno stile onesto e severo, decisamente antillusionistico. Nella composizione, la veduta in diagonale cedette il posto a quella frontale, i colori saranno chiari. In architettura si assiste alla purificazione delle forme, un’architettura simbolica, spogliata da ogni policromia e quasi primitiva, queste costruzioni sicuramente non attiravano l’attenzione del committente ma attireranno sempre più le commissioni per edifici pubblici. Questo tipo di mutamento si avrà anche in musica, Gluck promuove la nobile semplicità, tra gli scritti invece trionfano le teorie di Winckelmann che richiama l’imitazione all’antico per divenire grandi. Ma non tutti considerano così l’antichità, ma nella maggior parte dei casi l’antichità serviva per l’educazione della persona colta. La sua importanza viene enunciata in Francia da Poussin, in Italia si sviluppa dal rinascimento in poi. Nella Francia di Luigi XIV per 30 dopo la sua morte, vi sarà un movimento neoclassico, per la decorazione di interni intimi. Ma nel 1745 Lenormant de Tournehem fu nominato Directeur General des Batiments du Roi e ritenne di dover ristabilire la gerarchia dei soggetti che il rococò aveva spezzato, quindi diede importanza al ritratto, paesaggio, scene di genere e natura morta. La pittura di storia doveva riprendere il primato, così si cominciarono a dare compensi più alti a pittori che dipingevano queste scene. Nel 1748 istituì la nuova Ecole royale per assicurare una nuova cultura agli artisti. Educato per succedergli sarà il nipote Marchese di Vandieres(noto come Marigny)a prendere il suo posto, nel 1749 fu inviato in viaggio per studiare le antichità italiane con Soufflot. Marigny rientrerà in patria nel 1751 per assumere la sua carica fino al 1773, da subito comincerà a commissionare quadri e opere notevoli a Parigi. Il programma di mecenatismo fu ispirato dal desiderio di rinnovamento dei fasti del Grand Siecle.
Ma il rifiuto del Rococò non avvenne solo nei circoli di corte e ufficiali, unito al ritorno al classicismo di Luigi XIV. Nella decorazione degli interni, si sviluppò uno stile a greca, le forme rettilinee sostituirono quelle curve e in pochi anni il gusto greco divenne una mania. In Inghilterra lo stile neoclassico fu legato a un patriottico desiderio di potenziare le arti e creare una scuola nazionale che potesse stare alla pari dell’Italia e della Francia. Un altro fattore che contribuì al rapido sviluppo del nuovo stile fu l’affermarsi di Roma come porto per lo scambio delle idee artistiche, tutti gli artisti di una certa importanza passarono qualche anno a studiare le antichità e i dipinti del cinquecento Classico. Ma Roma fu anche il luogo di approdo di molti dilettanti. Le opere d’arte eseguite a Roma erano presentate ad un pubblico internazionale. Ricordiamo per esempio il Parnaso di Mengs eseguito nel 1761 per il salone della villa in cui il cardinale Albani conservava la sua collezione di sculture antiche. L’artista ha sviluppato quest’ opera inserendo una serie di teorie dell’epoca, evitò gli effetti coloristici, le soluzioni compositive intrecciate, le profonde rughe in profondità degli artisti barocchi, e mise vicino all’opera due tondi dipinti a colori più caldi. Le varie tendenze che avevano cominciato a delinearsi giunsero alla metà del secolo a produrre una serie di capolavori: il giuramento degli Orazi di David, il monumento a Clemente XIV di Canova e le Barieres parigine di Ledoux. David cominciò la sua carriera all’ombra del rococò, tra le sue opere si ricorda anche Belisario che riceve l’elemosina. David solleva un aneddoto storico a tema di significato universale facendone una lamentazione sulla caducità della gloria umana. La dignità del messaggio si rispecchia nello stile con i colori bassi, cura dei particolari, tuttavia l’opera si rifaceva ancora al revival Luigi XIV. Mentre con il giuramento raggiunge la sua maturità, con la fusione di forma e contenuto, esalta un mondo eroico di passioni semplici senza complicazioni, il coraggio si confronta con la delicatezza femminile. La disposizione delle figure potrebbe derivare dai rilievi romani, il tutto è accentuato con l’espressione. Canova invece è educato alla scuola veneziana del Rococò, presto raggiunge il virtuosismo tecnico, eleganza e raffinatezza, dopo il 1780 giunge a Roma dove riesce a creare un nuovo stile, rivoluzionario nella sua severità e intransigente nella sua purezza. Il risultato fu Teseo e il Minotauro morto dove decide di rappresentare la calma dopo la vittoria. L’opera gli meritò il titolo di continuatore della tradizione antica. Fu chiamato subito ad eseguire due monumenti papali. Il primo fu il monumento a Clemente XIV Dove rifiutò i panneggi tumultuosi, i marmi policromi e la ricca ornamentazione. Caratterizzò tutta l’opera di una nobile semplicità. Può darsi che David avesse visto i modelli per il monumento a Clemente mentre stava lavorando per il giuramento, infatti le figure hanno molte cose in comune. Un analogo processo di distinzione e giustapposizione delle parti si vede nel progetto di Ledoux per le Barriere de la Villette a Parigi, formata a croce greca e sormontata da un cilindro, doveva servire a impressionare il viaggiatore e delimitare il perimetro di Parigi. L’edificio rappresenta la pura forma architettonica neoclassica. II La visione dell’antichità Il mutamento stilistico della metà del 700, è stato attribuito ad una nuova valutazione dell’antichità. In particolare alla scoperta di Ercolano avvenuta nel 1738 e quella di Pompei avvenuta nel 1748. Il culto dell’antichità ha avuto un ruolo importante nell’illuminismo, non come una forza motrice ma come un catalizzatore. Gli artisti grazie alle opere rinvenute scoprirono uno stile puro e semplice. Un aspetto di mutamento nel 700 vi sarà negli atteggiamenti verso la mitologia pagana. Gli dei della Grecia e di Roma erano stati condannati come demoni, successivamente recuperati come legami alla grande Roma imperiale Durante il regno di Carlo magno, allegorizzati dai dotti nel medioevo e tramutati in simboli dagli umanisti rinascimentali. I filosofi si accorsero che la superstizione pagana si poteva utilizzare come cavallo di Troia contro il cristianesimo. Si poteva gettare in dubbio sull’idea stessa della divinità. Gli dei furono così sottoposti a una critica razionalista, fondandosi sull’autorità degli antichi. Gli dei poterono sopravvivere nell’arte come tipo di bellezza fisica , ma sulla fine delSecolo solo i committenti più retrogradi richiedevano opere d’arte che esprimessero l’Antichità.Vennero cancellati così i Fauni e i satiri, rappresentando uomini come guerrieri legislatori e grandi filosofi dell’antichità che presero il loro posto. Vi saranno alcuni mutamenti con la messa in luce di Ercolano e Pompei. I ritrovamenti più importanti furono soprattutto dipinti murali di grandi dimensioni che suscitarono soprattutto curiosità più che ammirazione. Winckelmann suggerì che dovevano essere dell’epoca di Nerone. I dipinti furono così ripresi come riflessi dei perduti capolavori di Zeusi o di Apelle. Via via che gli scavi continuarono furono fatte scoperte ancora più sorprendenti. Proprio nel momento in cui i teorici dell’arte lamentavano la moralità della rococò e proponevano la loro visione neoclassica di un mondo nuovo, l’accademia Ercolanese pubblicò un volume dedicato a riproduzioni di incisioni di lampade e amuleti costruiti in forma di falli trionfanti. Roma evidentemente era scesa un livello di lussuriosa depravazione ancora più basso di quello da cui l’Europa settecentesca si sforzava di risalire. Negli ultimi anni del secolo lo stile decorativo pompeiano cominciò a soppiantare le grottesche del tipo tramandato da Raffaello e dalla sua scuola. In sostanza continuava il gusto rococò anciene regime sotto apparenze antiche più o meno fantastiche.
successione di rivoluzioni che si sono sovrapposte le quali però avevano origini e scopi diversi. Gli artisti non furono implicati nella rivolta nobiliare e la loro affiliazione politica rimane ignota. Alcuni personaggi più progressisti sul piano artistico furono politicamente o indifferenti o reazionari. Molti naturalmente si schierarono per la rivoluzione o per convenienza o per opportunismo. David è stato definito il perfetto artista politico però i legami tra la sua arte e la politica sono molto meno immediati di quanto si potrebbe supporre. Dai suoi contemporanei fu descritto come un rivoluzionario ma anche come un’opportunista che si accordò al partito dominante del momento. Il quadro intorno la polemica è stato soprattutto il giuramento degli Orazi del 1784 considerato come un manifesto della rivoluzione. Tuttavia quest’opera fu commissionata per la corona dal conte D’angiviller ed ebbe la sua approvazione ufficiale anche se la tela non era delle misure richieste. Gli Orazi giurano con fermezza assoluta di versare il loro sangue fino all’ultima goccia per la loro patria. E in Francia a questa data il patriottismo implicava ancora lealtà verso il re. Questa celebrazione del senso di dovere pubblico fu nel giuramento degli Orazi espressa senza il minimo accenno del significato politico. Un altro quadro con la stessa problematica è stato il Bruto di David del 1788 dove David ha scelto un tema della Roma repubblicana, l’espulsione di un tiranno. Il culto di Bruto divenne più tardi il tema centrale del repertorio di immagini della Rivoluzione. Dipingendo il giuramento degli Orazi e il Bruto David espresse lo stato d’animo di quegli intellettuali francesi che come lui avrebbero finito per essere trascinati dall’onda della rivoluzione. Espressa in termini artistici la loro rigida moralità, la loro fede nella ragione e nei diritti dell’uomo egli aveva trovato ascolto anche in coloro che sarebbero stati delusi dal corso che la rivoluzione poi prese come il suo amico Andre Chenier. Successivamente David andrà anche in prigione perché sostenitore di Robespierre, e sembra che proprio il quadro delle Sabine sia stato pensato come una rappresentazione per la pace e la riconciliazione. David vedrà successivamente solo Napoleone unico capace di portare la Francia fuori dalla rivoluzione senza sacrificare i propri principi del 1789. Questo ci mostra che un’opera d’arte veramente politica deve essere necessariamente non ambigua, ci devono essere prese di posizioni esplicite come caricature testimonianza documentaria di fatti memorabili. David seppe mantenere gli eroi della rivoluzione fuori delle circostanze della loro epoca, raffigurando Marat morto e Bara morente non esclusivamente come martiri della rivoluzione ma come esempi esaltanti di coloro che muoiono per la loro convinzione. In entrambe le opere le allusioni contemporanee sono ridotte al minimo, la lettera in mano a Marat e alla coccarda tricolore che il giovane Bara stringeva al cuore, non è una coincidenza se nel giuramento della Pallacorda David ha ripetuto il gesto con cui gli Orazi avevano giurato di versare il loro sangue per il loro paese fino all’ultima goccia. Importante soprattutto il senso di fiducia sulla missione educativa degli artisti, che era il fondo della teoria settecentesca, l’opera d’arte è importante soprattutto per il suo contenuto morale e sociale. Queste sono le idee che si diffondono non solo in Francia ma anche in Inghilterra e in Italia. L’interesse che l’Illuminismo portava all’educazione in un’epoca in cui quella delle chiese andata declinando, rendeva necessario l’affermarsi di un codice etico extra cristiano fondato sulla ragione e sulla legge di natura per usare le parole di Diderot. In Francia sulla metà del 700 si dava grande importanza alla formazione intellettuale degli artisti e la realizzazione di quadri animati da un intento morale. Sulla metà del settecento cominciò a manifestarsi in tutte le parti d’Europa il desiderio di celebrare gli uomini famosi soprattutto scrittori e filosofi con immagini di marmo o bronzo. Questo culto fu particolarmente vivo in Inghilterra, a Roma dove dal 1776 in poi busti di artisti e scrittori si accumularono nel Pantheon. Sulla fine del secolo questa tendenza fu portata ancora più avanti con il monumento architettonico, monumenti dedicati a idee generali o a singoli individui. I più significativi furono quelli dedicati a Newton, scopritore di un ordine nell’infinito e soprattutto quello disegnato da Boulle. La convinzione illuministica che la grandezza dei governanti si dovesse giudicare meno dalla dalle loro conquiste territoriali e più dalle opere d’arte e di letteratura realizzate sotto il loro governo, agisce come un ulteriore stimolo al miglioramento delle arti. Le accademie cominciarono a moltiplicarsi e questo processo portò all’esigenza del museo pubblico, cioè del tempio dell’arte. Le grandi collezioni reali vennero guardate con una luce diversa. Per quanto aperti al pubblico questi musei erano ancora sostanzialmente collezioni private, come la galleria degli Uffizi a Firenze. Tuttavia una nuova idea rivoluzionaria circa la funzione del museo è nell’aria. La stessa idea sta alla base della creazione del Louvre come museo pubblico, avvenuta nel 1792. Si sviluppò quindi l’idea che il museo fosse uno strumento di educazione nel senso più basso del termine, le opere d’arte dovevano essere conservate non nei palazzi ma in pubblici musei. L’idea dell’arte come fatto educativo si sviluppa, ed è stata accolta dagli intellettuali, dalla borghesia che di continuo chiedeva una maggiore serietà e una moralità più severa nelle arti come nella vita. La più importante forma d’arte è giunta a maturazione in questo periodo: il romanzo, che trovato il suo pubblico tra coloro che non appartenevano né alla nobiltà né al proletariato. Erano pochi i commercianti e professionisti che potevano disporre del denaro per comprare i grandi quadri di storia e le statue eroiche. Però visitavano le esposizioni. E a Parigi a Londra e in diverse città italiane le esposizioni pubbliche si fecero sempre più numerose. Alla fine del secolo si svilupparono i saloon parigini
che attireranno perfino 700 visitatori al giorno e tra essi intellettuali, borghesi ma anche qualche maggiordomo. L’importanza che queste esposizioni hanno avuto per ampliare il pubblico dell’artista è numerosa. Si diffuse in particolar modo la stampa, così i quadri furono divulgati in tutta Europa, oltre all’illustrazione di avvenimenti contemporanei. Questo ampliarsi dell’interesse del pubblico si ripercosse sulle condizioni dell’artista, sul concetto che venne a farsi della sua funzione nella società. Gli artisti fino ad ora erano stati ritenuti come una categoria più elevata di artigiani, ora invece saranno considerati figure pubbliche e professionisti. Ma allo stesso momento mutò il rapporto con i committenti. Per quanto riguarda le opere d’arte originali il mecenatismo delle classi medie si limitava al ritratto e di conseguenza ha una notevole trasformazione. Fino ad ora i pittori in genere avevano raffigurato gli esponenti della borghesia come personaggi che si sforzavano di imitare i modi dell’aristocrazia ma fu solo nel 700 che il borghese poter essere rappresentato come era realmente. Nei quadri infatti non c’è nessuna posa, nessun gesto retorico e si tratta di ritratti diretti e concreti. IV L’ideale I bozzetti in terracotta di Canova presentano un vivo contrasto con i suoi marmi ,lavorati essi hanno un’immediatezza palpitante sembrano anticipare Rodin. Agli occhi dei moderni sono più suggestivi delle opere finite. Una fiducia nell’ideale sta alla base dell’atteggiamento neoclassico verso l’abbozzo non meno che verso l’opera d’arte finita. Un bozzetto di Canova rappresenta il suo primo tentativo di realizzare una forma ideale, come per esempio quello di cupido e psiche. Il metodo di Canova era di realizzare un certo numero di bozzetti e successivamente procedere attraverso schizzi esplorativi ad esperimenti. Fino a giungere ad un modello finale delle dimensioni dell’opera vera e propria. I suoi abbozzi delle opere finite non si possono valutare nei propri termini senza una comprensione dell’atteggiamento neoclassico verso la natura e verso l’ideale. La convenzione settecentesca sia religiosa, morale, filosofica, economica era confrontata da un richiamo alla legge di natura come dice Diderot. Però la sua caratteristica primaria era l’uniformità e l’universalità ed è stato questo significato a fare di ‘’natura’’ una parola sacra per l’Illuminismo. Tutte le differenze di opinioni e di gusto sono mere deviazioni e implicano errore. Ciò che è secondo natura significa quindi che corrisponde a questo presupposto di uniformità e di richiamo per tutti. La natura fu contrapposta alla deformità, a ogni aberrazione della norma, all’ affettazione e quindi a uno stile artistico manierato. Con l’ideale, scriveva Mengs, intendo ciò che si vede solo con l’immaginazione, e non voglio che, così un ideale in pittura si fonda sulla selezione delle cose più belle di natura purificata da ogni imperfezione. Nella stessa sostanza il concetto dell’idealizzazione della natura nell’arte, attraverso un processo razionale di selezione e combinazione delle sue parti più perfette che risale all’antichità stessa a Socrate a Plinio o a Cicerone e a Zeusi. Ma numerosi saranno gli oppositori, alcuni affermeranno che copiare la natura porta fatalmente a prodotti meschini come la pittura di genere e quella di natura morta olandese, mentre copiare l’antico conduce ad uno stile marmoreo tipico degli artisti, che come diceva Fuselli si accontentavano di essere gli scarti tra scrittori della morta lettera anziché dello spirito degli antichi. L’imitazione impegnava le più elevate facoltà dell’artista, soprattutto le sue capacità inventive. Dall’inizio del XVIII sec a Roma sono state eseguite copie di statue antiche in numero sempre crescente, l’attività scultorea inerente alla riproduzione di originali classici era ben retribuita e fornì mezzi di sussistenza a molti artisti, ma Canova si ribellò a tale prassi. Durante tutto il XVIII sec soprattutto nel Nord Europa venne spesso richiesto agli architetti di utilizzare colonne, capitelli e motivi ornamentali di vario genere direttamente mutuati da Roma. In alcuni casi vennero costruite copie di interi edifici antichi. L’architetto neoclassico voleva progettare nello spirito degli antichi ed era pronto a inventare nuovi ordini per nuovi tipi di edifici. Latrobe disegnò per esempio i suoi capitelli a foglia di tabacco e a pannocchia per il Campidoglio di Washington. E nelle forme più estreme e assolute dell’architettura neoclassica le pure sfere, cubi, cilindri di Ledoux. Questi ideali platonici di forma architettonica, si pensava partecipassero alle leggi naturali. Per gli artisti neoclassici l’imitazione dell’antico non era un fine in sé ma un mezzo per creare opere ideali di valore universale eterno, volendo riuscire come gli antichi si consideravano i restauratori del vero stile. Il disegno puro di contorno si pensava fosse stato il più antico mezzo di rappresentazione pittorica e quadri, rappresentante di invenzione della pittura a opera della figlia di un vasaio corinzio che designò il profilo del suo innamorato contornandone l’ombra sul muro, ebbero grande diffusione. Ma oltre a essere lo stile antico per eccellenza lo stile lineare era considerato anche il più duro e il più naturale. Inoltre c’era l’appoggio di Kant che affermava che il disegno, il contorno senza ombre, bastava per la vera rappresentazione di un oggetto, il colore era superfluo e venne a essere considerato ingannevole. Il modello usato all’Accademia di Parigi aveva il grado di un dipendente statale di ruolo subalterno, disponeva di un alloggio nel Louvre e aveva uno stipendio che alla sua morte passava alla vedova. Non esistevano modelli femminili nelle accademie, le prostitute erano disponibili. Così l’artista neoclassico si trovava in difficoltà. I modelli erano abitualmente fatti posare negli atteggiamenti delle statue antiche, le statue antiche erano considerati come una guida infallibile. Winckelmann era un conoscitore del
quale l’incompetenza poteva dibattersi goffamente. La polemica del sublime è cessata agli inizi dell’ottocento con l’affermazione di Friederich che il volere dell’artista è legge. Nella morte ognuno incontra il sublime, una scena intorno ad un letto di morte difficilmente nel tardo settecento non avrebbe strappato la parola Sublime. Di rado però la morte è stata un soggetto letterario così diffuso. La scena di morte ricca di sentimenti quali suscitano un eco in ogni pezzo dell’artista in cerca di un tema universale o eroico o elegiaco, poteva trovarlo nella nobiltà e tranquillità dell’eroe morente. Il modo in cui l’artista neoclassico trattava la scena della morte differisce per molti aspetti da quello dei suoi predecessori. Gli aspetti erotici sono aboliti, la figura dell’uomo della donna morta viene rappresentata in riposo senza alcuno di quei segni di sfinimento erotico che i pittori barocchi avevano introdotto nella scena, Goethe era affascinato di come gli antichi riconoscessero la morte come sorella del sonno e li rappresentassero entrambi così, simili da farle confondere, come è giusto di due fratelli gemelli. I cattolici romani erano altrettanto sensibili e la rappresentazione più significativa di questa figura si trova proprio al centro del mondo cattolico, nel monumento di Canova a Clemente XIII in San Pietro è una delle realizzazioni più perfette dell’ideale artistico. Il genio di Canova esprime l’ispirazione alla perfetta pace dell’eternità e alle certezze ultime, è una sintesi di bellezza e morte che sta nel cuore della tradizione classica. Però in genere i pittori hanno messo a contrasto la calma della morte con l’agitazione della vita. David nella rappresentazione nell’Andromaca che piange Ettore accentuata e rende più straziante la scena dal dolore della moglie. Una morte del genere costituiva un tema classico di validità universale. Per influenza dell’Illuminismo il concetto della vita in un altro mondo veniva cedendo a quello dell’immortalità sulla terra. Il giorno del giudizio Cristiano cominciava ad apparire meno reale di quello del giudizio alla sbarra della storia. Nelle scene l’accento si sposta dalle problematiche gioie dei beati in paradiso ai più tangibili valori dell’amore, dell’ammirazione e del dolore di chi sopravvive sulla terra. L’eroe prende il posto del Santo nell’iconografia della morte. Nella Marat assassinato non ci sono figure sussidiarie, il nudo fatto della morte domina l’opera, si tratta di un tributo all’uomo che David considerava un martire della rivoluzione, non è come in precedenti scene di morte un’esortazione ad affrontare la morte, ma un’immagine creata per suscitare meditazione, una pietà laica, e il riverente silenzio che provoca è già suggerito dalla parte superiore della tela che è vuota. David ha introdotto nell’opera il minor numero possibile di particolari, quelli necessari per ricreare il momento storico, la lettera, il calamaio e le penne. Ci dà delle informazioni essenziali circa la semplicità della vita di Marat e la crudeltà della sua morte. Raffigura la solitudine assoluta e la totale conclusione della morte, suggerisce che non è possibile l’immortalità in un altro mondo. Allontana ogni suggerimento di apoteosi nei cieli. L’immagine è un esempio della concezione illuministica dell’immortalità è insieme una dimostrazione della sua verità. Ai simboli cristiani era data poca evidenza e spesso erano del tutto eliminati, la vita del morto sta nella memoria del vivo, affermava la semplicità della persona ricordata non attraverso i simboli ma attraverso una memoria intellegibile. David eseguì anche la tomba di Maria Cristina d’Austria, la concezione è semplice e i simboli immediatamente comprensibili. In sé racchiude l’antica forma del monumento sepolcrale, a destra un genio del dolore, simile al genio della morte, si appoggia al leone della fortezza. Sul lato opposto la pietà è raffigurata in atto di portare l’urna delle ceneri nella camera funeraria. Il gruppo all’estrema sinistra è composto da un bambino, una giovane donna e un vecchio, rappresenta tutte le tre età dell’uomo. Se il monumento a Maria Cristina fa pensare a una elagia, i monumenti minori di Canova richiamano gli epigrammi sulla morte, nitidamente penetrati dall’antologia greca. Un bassorilievo raffigura una donna in lacrime seduta accanto a un busto del morto, ornato di una ghirlanda, l’importanza del personaggio monumentale risulta dal fatto stesso che gli sia eretto un monumento. Una parte del settecento mostra come la natura è stata idealizzata nell’arte. Così i progettisti inglesi, trasformarono i parchi in Elisi arcadici ispirati ai quadri. La passione per il paesaggio è inizialmente derivata dallo studio dei poeti greci e latini. La natura non è selvaggia ma lussureggiante, ogni pianta raggiunge la sua più acuta perfezione. Tutti i progettisti dell’epoca desideravano non tanto rappresentare le bellezze o gli elementi della natura, quanto invece rappresentare uno stato d’animo elevato esaltando il tono elegiaco della poesia classica. Per alcuni artisti meno sottili e originali, il paesaggio è servito solamente per esprimere una comoda formula per dipingere vedute ideali, per altri è la rappresentazione di uno stato d’animo interiore. Epilogo I giacobini adottarono il neoclassicismo, con il loro stile artistico ufficiale il culto dell’antichità, quasi come una religione. Le virtù storiche della Roma repubblicana furono considerate il canone, non solo per le arti ma anche per la condotta politica e la moralità privata. Il neoclassicismo divenne di moda. David fu nominato primo pittore di Napoleone e Canova divenne l’artista prediletto di tutta la famiglia imperiale. Tuttavia l’appoggio del movimento neoclassico, ne segna il rapido declino. Divenne uno stile puramente decorativo paragonabile ad altri stili, destinato a dare un volto al lusso e alla grandezza imperiale. Un esempio evidente di svalutazioni artistica è fornito da un orologio impero decorato con la statuetta in bronzo dorato, delle
figure principali del giuramento degli Orazi di David. Mentre gli artisti neoclassici avevano cercato ispirazione nelle forme più pure primitive dell’arte antica quelli del tempo dell’impero si rivolsero la fastosa opulenza della Roma imperiale. La pompa e la stravaganza erano ora all’ordine del giorno, nonché mediante l’uso di materiali. Per essi come gli artisti del rococò, l’architettura e decorazione divennero sinonimi. Lo stile della Roma imperiale piacque a Napoleone per ragioni tanto simboliche che artistiche, i simboli dominavano l’architettura e le arti decorative del suo impero. I motivi egizi che erano apparsi avanti la rivoluzione, assunsero un nuovo significato come richiami della campagna napoleonica sul Nilo. L’uso dei simboli anche per la decorazione dei mobili con ricordi alla Versailles di Luigi XIV. Ancora una volta alla pittura viene assegnato il compito di illustrare le virtù del monarca. Sotto l’impero, l’idea dell’arte fu trasformata in propaganda, incentrata sul culto della personalità dell’imperatore. Ritratti dipinti e scolpiti di Napoleone si diffusero in tutto l’impero dunque arrivò il potere della famiglia Bonaparte, palazzi furono rapidamente innalzati decorati e ammobiliati. I Bonaparte avviarono l’abbellimento delle loro capitali, aprendo Grandi piazze e lunghi viali rettilinei, edificando luoghi pubblici, e a Milano la più grande arena che sia stata mai costruita dalla caduta dell’impero romano. La ricerca della forma pura è stata abbandonata. La decorazione delle superfici, per quanto misurata, ha ripreso la sua importanza. Fuori dall’impero il peso del simbolismo grava meno o prossimamente sulle arti. La funzione propagandistica dello stile impero non può da sola spiegare il diffuso abbandono del neoclassicismo, che si verifica nei primi anni dell’ottocento. Il neoclassicismo era stato l’espressione visiva di quelle idee illuministiche che avevano aiutato a dare un volto anche se non avevano ispirato la prima fase della rivoluzione. Il classicismo ha messo in evidenza la precarietà delle istituzioni umane, l’inquietante fenomeno del mutamento, l’urto di valori e di idee inconciliabili, l’insufficienza delle formule semplici. Il corso che la rivoluzione prese tra il 1789 l’istaurazione del consolato del 1799 fu deludente, sia per coloro che avevano accettato le premesse, sia per coloro che avevano rifiutato. David aveva mostrato la nobiltà di cui l’uomo è idealmente capace, Goya mostra la degradazione a cui può scendere, altri come Blake che avevano simpatizzato per rivoluzionari si ritrassero in personali mondi visionari. Gli effetti della rivoluzione, i tempi del terrore e il tradimento dei principi di essa sotto l’impero travolsero la fiducia nelle persone, la possibilità di costruire una società e un’arte ideale fondata sulla ragione umana. Tuttavia il mutamento stilistico del neoclassicismo al romanticismo non si deve interamente a eventi esterni. Il movimento neoclassico conteneva in sé stesso i germi di gran parte delle forze romantiche che lo avrebbero distrutto. Ed è stato dall’atelier dello stesso David che i primi pittori cominciarono a uscire allo scoperto nell’ultimo decennio del secolo. La rottura è completata nel quadro di Ossian che riceve i generali della Repubblica. David non ebbe di che rallegrarsi maggiormente con un altro gruppo dei suoi allevi I Primitifs i quali sullo scorcio dell’ultimo decennio del secolo portarono al punto di rottura le convinzioni che sono alla base della dottrina neoclassica dell’ideale. Il loro appassionato amore della linea e della semplicità andava unito a un aggressivo errore del colore, del modellato, dell’integrazione compositiva. Sicuri del loro genio, disprezzavano il grande pubblico, disprezzando le arti dell’età di Pericle come quelle del Rinascimento, essi ammiravano solo la pittura vascolare greca più arcaica e l’architettura dorica di Paestum. Con il loro fanatismo sconvolsero il felice equilibrio che era stato realizzato tra il rispetto delle regole, l’ammirazione per il genio, la fede nel valore dell’imitazione e il desiderio di originalità. Segnarono la morte del neoclassicismo con forza vitale nell’arte europea. Hanno avuto una grande influenza su Ingres. Comincia a farsi luce una nuova visione dell’antichità, una visione molto diversa dalla fredda, calma terra della libertà e della ragione descritta da Winckelmann e dipinta da David. In questo sinistro crepaccio tra le rocce non c’è alcun segno di un’ eterna primavera. Le cupe divinità razionali stanno di nuovo avvicinandosi.
