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CARLO EMILIO GADDA
Le meraviglie d’Italia
Nelle Meraviglie in primo piano sono la Milano degli anni Trenta (con le attività produttive e commerciali dai mercati ai macelli alla Borsa alla Fiera Campionaria, e i luoghi cari alla memoria dell’autore), ma anche i ricordi dei soggiorni di lavoro all’estero, e i «reportages» dalle diverse regioni d’Italia. Raccoglie scritti già apparsi su quotidiani e riviste (la gran parte dei quali pubblicati sulle terze pagine della Gazzetta del popolo di Torino e de L’Ambrosiano di Milano tra il 1934 e il 1938, due su Il Tesoretto e Corrente di vita giovanile nei primi mesi del ’39) e include un solo inedito. Il volume si configura ripartito, per scelte tematiche, in quattro sezioni:
- raggruppa gli articoli milanesi , con la rassegna delle attività produttive, commerciali, finanziarie della città, con la rivisitazione di luoghi e avvenimenti cari alla memoria;
- raccoglie pagine nate dai ricordi del lavoro all’estero di Gadda ingegnere, in Argentina tra il 1922-24, e nella Lorena francese dopo il 1925.
- manello compatto di sei servizi giornalistici ricavati da un viaggio in Abruzzo in veste di «inviato speciale» per conto della Gazzetta del popolo ;
- uno spaccato del lavoro italiano degli anni trenta: dalle risaie della Lomellina, alle cave di marmo delle Alpi Apuane, alle miniere carbonifere dell’Istria. Una raccolta così composita si fregia anche di un titolo, Le meraviglie d’Italia , dalle molteplici valenze, in cui si assommano dichiarata ammirazione, enfasi, ironia
- Una mattinata ai macelli
- Mercato di frutta e verdura
- Alla Borsa di Milano
Il multilinguismo: Gadda, la scrittura e l’uso dei dialetti in L’Adalgisa
e Quer pasticciaccio brutto de via Merulana
«Ancora si scrive che il Fascismo avversò tutto ciò che apparteneva alla tradizione dialettale» ed è da questa affermazione che si affronta la questione delle lingue nella letteratura contemporanea. Sebbene il paese durante il Fascismo fosse più alfabetizzato di quanto lo fosse stato cinquanta anni prima, tuttavia la presenza dei dialetti era ancora forte, soprattutto come un simbolo d‘identità: «Voleva essere una provocazione per aprire il dibattito, per chiarire i molti punti oscuri che [vennero] a crearsi durante il ventennio tra il potere e la gente, tra l‘ufficialità che aveva deciso di alfabetizzare interamente le popolazioni e la radicata tradizione di esprimersi negli idiomi autoctoni» I dialetti erano rimasti fortemente vivi dall‘epoca postunitaria fino al Fascismo (e si può registrare la loro esistenza ben dopo la caduta del regime), come bandiera dell‘identità di chiunque vivesse ai margini della società italiana. È evidente che durante il Fascismo, alcuni scrittori continuavano a scrivere e pubblicare (forse non con lo stesso successo di prima) opere in dialetto, ma «il fatto è che durante il ventennio non si contano le pubblicazioni dialettali» L‘uso dei dialetti, però, nella letteratura aveva già un ruolo importantissimo, e tale importanza era stata fissata grazie a Verga e il movimento veristico fra Otto e Novecento: In poche parole, il dialetto serviva agli scrittori per avvicinarsi alla realtà dei personaggi che stavano creando nelle pagine delle loro opere. Con l‘uso delle parlate regionali, potevano ricreare le realtà
che Mussolini provava a schiacciare, ad eliminare: le realtà regionali che solo potevano essere espresse tramite l‘uso del dialetto. Uno di questi scrittori dialettali fu Carlo Emilio Gadda: prima ingegnere di livello internazionale, Gadda cominciò la sua carriera letteraria nel 1926 con la pubblicazione di alcune prose liriche, Studi imperfetti, sulla rivista fiorentina “Solaria”. Fin dall‘inizio si notò l‘uso gaddiano, cioè un uso a lui specifico, del dialetto nelle opere. Questo multilinguismo, o mistilinguismo secondo il punto di vista di alcuni studiosi, non era finalizzato solo a creare una realtà, ma una molteplicità di realtà. I personaggi di Gadda non erano tutti uniformi; ognuno aveva la sua storia, la sua maniera di parlare, il suo linguaggio e, di conseguenza, la sua propria realtà. Un‘altra ragione per l‘uso del dialetto nelle opere gaddiane è che «la parlata del popolo segna l‘affiorare di uno spostamento spastico della conoscenza dal tritume delle correnti obbligative […]» Questo spostamento spastico si vede nei suoi scritti sia durante la Seconda Guerra Mondiale sia durante l‘immediato Dopoguerra. La politica linguistica mussoliniana voleva eliminare ogni traccia di dialetto dalla parlata quotidiana degli italiani. È lecito dire, dunque, che Gadda richiama all‘uso del dialetto «nel tentativo di avvicinarsi il più possibile a quanto la propria consapevolezza certifica per vero, in eventuale opposizione ai rimandi pigri d‘ogni verbale conformità.
L’Adalgisa
Questo romanzo, con il sottotitolo di Disegni milanesi , è una raccolta di dieci episodi che dipingono un ritratto complessivo «della contrapposizione fra la Milano altoborghese ed aristocratica da un lato, e la Milano proletaria e piccolo borghese dall‘altro» In tutti i racconti, si incontrano studenti, cantanti, macellai; in poche parole, come già accennato nella precedente citazione, nelle pagine dell’Adalgisa è presente una forte mescolanza di classi e di persone, la così detta «realtà milanese» dello scrittore. «In questa «realtà» milanese universalizzata, i personaggi gaddiani tengono in genere soltanto dell‘aspetto di chi riceve, nelle pigre abitudini e attitudini d‘una vita prosperosa e senza scosse, solo i momenti retorici della civiltà , di quella parvente che s‘è visto prima. I personaggi, borghesi o gentiluomini e «gentildonne», còlti per lo più negli interni delle vecchie case milanesi, aventi come interlocutori, le gentildonne le fantesche o i garzoni o i lucidatori della Confidenza, gli uomini i loro affari o i loro passatempi; fermi come su un fastigio conquistato, dispensanti filantropia e gentilezza, in terrore, magari speranzoso, le gentildonne, di fronte alle cose terribili che accadono nel mondo di oggi; privi assolutamente di intelligenza, di capacità creativa, di serietà; e naturalmente in preda al terrore, nella più assoluta incapacità di reagire di fronte a qualsiasi imprevisto, fosse pure la chiusura dell‘impresa di lucidatura dei parquets, o la mancanza dei personale di servizio, figurarsi poi le nozze del povero Carlo con la cantante Adalgisa; la povera gente, dall‘altra parte, immersa nel proprio mondo subalterno, accedente con furberia alla falsa condiscendente familiarità con le grandi famiglie» Infatti, questa realtà milanese non è totalmente priva di rappresentanti dell‘aristocrazia o della borghesia, che si possono chiamare “il personale di servizio”, come dice Seroni. Com‘è già stato accennato prima, il mondo milanese che Gadda propone ai lettori è un mondo composito di ceti sociali diversi. Questa mescolanza si vede in alcuni racconti dei Disegni. In “Quattro figlie ebbe e ciascuna regina”, si realizza la mescolanza sociale attraverso la descrizione del nuovo appartamento dei Marpioni.
Un litigio fra una ex-cantante e suo marito, ragioniere nell‘esercito, attraverso l‘uso del dialetto lo fa sembrare come un litigio qualsiasi fra due sposi che non fanno parte del aristocrazia. La mescolanza fra la mise-en-scene in italiano standard e il dialogo dinamico, espressivo milanese porta il lettore ad un altro livello il dialogo rende vivace la presenza della discussione; la rende reale. Questo scorcio sulla realtà, a volte, lascia l‘ambito del dialogo ed entra nella narrazione, oppure nella voce stessa di Gadda come scrittore. La parlata milanese si infiltra nella narrazione in lingua standard attraverso le espressioni, i modi di dire della zona. In questo brano dal penultimo racconto “Al parco, in una sera di maggio”, Gadda sta ambientando una scena in cui l‘Adalgisa vuole spiegare qualcosa a Elsa, l’altra ragazza aristocratica che ha incontrato al concerto che viene eseguito al parco. L‘ultima parte (la sottolineatura è mia), è una delle tante espressioni milanesi che si trovano in tutta la raccolta dei Disegni milanesi. Ancora, con l‘usanza di questi detti, Gadda trasforma anche la narrazione in qualcosa di vivo, di reale, con la sua felicità descrittiva, che magari non avrebbe potuto aggiungere senza averlo introdotto in dialetto.
Quer pasticciaccio brutto de via Merulana
«Non a caso entrambi libri si valgono al massimo dell‘insinuazione del dialetto” come “forma di accostamento al [popolo]”, partecipazione al suo giro mentale e al suo essere e alla sua espressione[…], l‘ordine sintattic[o], le clausole prosodiche, l‘impasto lessicale [del] discorso‖ […]» Questa citazione di De Bellis, rivela che l’uso del dialetto nei romanzi di Gadda non è casuale: sollecita la funzionalità del parlato quotidiano della sua città industriale per avvicinarsi ad un modello di realtà, per illustrare come vi si trascorre la vita. Questo avvicinamento al popolo e alla realtà non si chiude con Milano, ma si distende fino a Roma. Gadda scrisse Quer pasticciaccio brutto de via Merulana nel dopoguerra, intorno al 1946, lo pubblicò nella rivista Letteratura e non uscì in un volume intero fino al 1957, quando Garzanti decise di pubblicarlo. Le puntate che apparvero nelle riviste subirono tantissime revisioni prima di essere pubblicate, per le quali Gadda lavorò soprattutto sul dialetto (anzi sui dialetti), concentrandosi sull‘accuratezza e fluidità delle varie parlate. Oltre al romanesco, che è il dialetto centrale del romanzo, appariscono anche il molisano e il napoletano, con un pizzico di dialetto veneto nel capitolo iniziale. Al di là dei dialetti della penisola, ci sono anche parole o frasi in greco, latino, inglese e qualche volta anche in francese Questo multilinguismo, ovviamente, è un’altra caratteristica definitiva dello stile Gaddiano. Il “pastiche”di lingue, personaggi, e situazioni che appaiono nelle pagine del romanzo crea un senso barocco, che è un altro filtro attraverso cui si devono leggere le opere del milanese. Tale “contaminazione” linguistica è l‘elemento che rende felice la prosa del romanzo. Non si può entrare dentro i personaggi, dentro i loro pensieri, oppure modo di pensare, senza adottare la loro mentalità che Gadda mostra attraverso le loro parlate. È vero che a volte, i personaggi cominciano i loro discorsi in un italiano standard, ma quando li colpisce la paura o la passione o chissà quale altra emozione, cambiano registro a quello che è più famigliare a loro Si sente anche il fastidio e il tono di menzogna che hanno tutti coloro che Fumi e Ingravallo hanno interrogato. Solo tramite il dialetto, come si vede dalle citazione sopra, si può arrivare a questo livello di sentimento, di felicità.
Giorgio Pinotti, nella sua nota alla fine del romanzo dice, appunto, che «Gadda attribuisce a un‘urgenza etica e conoscitiva l‘impiego del dialetto, che rappresenta una felice scappatoia per la verità, per la vera‘ opinione, una ―sostanza vitaminica, di fronte all’avitaminosi dell’Accademia”» Si può dire, che con l‘uso intensivo e laborioso del dialetto in questo romanzo (soprattutto perché né il romanesco, né il molisano, né il napoletano furono dialetti famigliari di Gadda), lo scrittore provò a disfare tutto il danno che aveva fatto il governo mussoliniano durante il Fascismo con la sua politica linguistica nazional-puristica. È importante ricordare due fatti ambientali: prima, che il romanzo tiene luogo intorno al 1926-1927 a Roma, chiaramente all‘inizio del governo fascista (con una subdola sfumatura anti-mussoliniana/anti-fascista), e fu pubblicato (in rivista) attorno a 1946- 1947, nel primo dopoguerra. Queste date sono importanti perché mostrano che anche durante il regime, tutti continuavano a parlare nel loro dialetto (o così mostra Gadda) e che subito dopo la caduta del regime, il dialetto rimase in uso Tornando al romanzo stesso, Gadda continuò a fare ciò che aveva fatto in L’Adalgisa: scrisse in dialetto, per la maggior parte, quando c‘era un dialogo fra i personaggi, o quando un personaggio aveva un monologo interiore («non va dimenticato che al dominante romanesco si affiancano il napoletano di Fumi e il “molisano” di Ingravallo», ma poco a poco, il dialetto esce dall‘ambito del discorso e infiltra di nuovo la narrazione stessa. Questo fatto, si può dedurre, spiega come «[i]l romanesco [riesca ad offrire] quella vivezza pittorica, quei liberi toni del parlato, dell‘humor che arricchiscono di armoniche sapienti e profonde lo schematismo cachettico delle idee seriose» L‘humor e la vivezza pittorica del parlato arrivano fino alla narrazione, confondendo i confini tra dialogo e narrazione creando tutto un altro mondo letterario, quello barocco, com‘è stato detto prima. È possibile che l‘uscita del dialetto dall’ambito dialogale e l‘entrata nella narrazione sia «un considerevole addensarsi della dialettalità e la ricerca di una più intensa espressività vernacola» Se il romanesco, il molisano e/o il napoletano hanno aiutato il milanese a dare più carattere e personalità alla parlata dei suoi personaggi, perché non usarli nell‘ambientazione stessa del giallo? In una scena verso la metà del romanzo, entrano in una cantina, e Gadda descrisse l‘ambito del locale. Sembra che all‘improvviso Gadda inserisca delle frasi in dialetto. Anche se l‘uso dialettale sembra casuale, è infatti una provocazione linguistica, dichiarando che, secondo l‘occasione, i dialetti sono più emotivi, descrittivi, espressivi che la lingua standardizzata, la lingua letteraria. E poi, una scrittura così è chiaramente difficile per i lettori, e ovviamente non era per tutti. «Gadda stesso era conscio dell‘importanza del linguaggio in questa sua poetica del romanzo “maccheronico”, trasformato in una denuncia della vera babele linguistica contemporanea: non è possibile a parer mio, scrivere un unico e a tutti leggibile italiano. È una scrittura talmente gaddiana, che era sovracaricata con significati per lo scrittore: con la pubblicazione di un linguaggio barocco del genere, complesso, impiegato su se stesso, richiede ai lettori di mettersi dentro il libro e provare a sentire tutto ciò che i dialetti hanno da offrire, anche se quelli usati non sono famigliari a loro. Al di là dell‘immensa espressività che può offrire il dialetto, nel caso della letteratura gaddiana, l‘oscillazione costante fra le due (o più) lingue è anche un segno di aggressività culturale Questa violenza, oppure aggressività, linguistica cerca di mettere i lettori nel ambito realistico della realtà romana durante la metà degli anni venti. Gadda e le sue opere sono importantissime per quanto riguarda il patrimonio culturale/linguistico/ letterario dell‘Italia. Il suo stile barocco e difficile dipinge un mondo che rappresenta la sua propria realtà Tale mescolanza di lingue (intese anche i gerghi specializzati, lo slang dei giovani, ecc), garantisce, nelle opere gaddiane, la presenza di un elemento con cui i vari lettori possono identificarsi.
Svanito il miraggio del Premio Mondadori, s’impone la ripresa del lavoro di ingegnere.
- pubblicazione dei primi due libri La Madonna dei filosofi e Il Castello di Udine stesura della Meditazione milanese e della Meccanica e di numerosi articoli per quotidiani e riviste, così come l’instaurarsi di una serie di legami con l’ambiente letterario. 1934: conosce a Roma Gianfranco Contini, il suo futuro critico. 1936: muore la madre Adele: gli stati d’animo dominanti sono il sentimento di colpa nei confronti della madre, il rimorso e la disperazione. 1937: inizio stesura dell’autobiografica Cognizione, che è incentrata sul tormentoso rapporto con la madre, è anche un redde rationem col passato: requisitoria, confessione, apologia. Dopo queste vicende, i rimanenti anni guardiani sono poveri di accadimenti biografici di rilievo. Abbandonata definitivamente l’ingegneria, Gadda si stabilisce a Firenze, dove resta per circa un decennio. Anni ’40-’50: anni tormentati dalle peregrinazioni dello sfollato nella campagna fiorentina e da gravi difficoltà economiche, durante i quali si lega a Montale, Vittorini e avvia un’intensa collaborazione a riviste e quotidiani. 1943: escono le prose degli Anni 1944: escono i disegni milanesi de L’Adalgisa 1946: pubblicazione, in Letteratura, dei primi cinque capitoli del Pasticciaccio 1950 : Gadda si trasferisce a Roma, dove era stato assunto come giornalista praticante alla Rai. Divenuto professionista, nel 1955 si dimette per completa su invito dell’editore Garzanti, il Pasticciaccio. 1956: uscita I viaggi la morte 1957: uscita Il Pasticciaccio Dopo il grande successo del Pasticciaccio e la mal tollerata notorietà, Gadda si ritira nel volontario esilio della periferia romana, da cui curerà la rielaborazione di volumi o scritti degli anni precedenti.
FORMAZIONE: DIARIO, MEDITAZIONE, NARRAZIONE
Se i primissimi esercizi letterari di Gadda sembrano essere stati poetici, le forme proprie all’invenzione gaddiana entro le quali essa tende a disporsi, sono prosastiche: da una parte la meditazione (filosofico), dall’altra il romanzo. All’inizio di tutta l’opera di Gadda sta una terna di testi:
- Giornale di guerra e di prigionia : affidato a sei quaderni, è la minuziosa registrazione degli accadimenti esterni e degli stati d’animo dell’autore dal 1915 al 1919. Alla preziosa propedeutica di questa scrittura di “cose”, senza manierismi o espressionismi linguistici, seguono prove di genere all’insegna (la prima) di una forma tipicamente ottocentesca di letterarietà, il romanzo.
- Racconto italiano di ignoto del novecento: rappresenta un tentativo di romanzo lasciato interrotto. L’intento di Gadda sembra essere stato filosofico: fornire un exemplum letterario di una sua idea sull’influsso a volte esistenziale che l’ambiente esercita sul destino dell’individuo. Un volitivo giovane fascista milanese, Lampugnani Grifonetto, comanda una spedizione punitiva in un’osteria-circolo sovversivo. Un aggredito si difende eccessivamente e costringe gli altri ad ucciderlo. Grifonetto, a sua volta aggredito, si difende terribilmente ma non uccide. Devastato il circolo-osteria si ritirano. Grifonetto verrà arrestato, benché non colpevole, condannato, poi liberato e dovrà per qualche tempo esiliarsi in Argentina. Il secondo cardine della trama dovrebbe essere il legame d’amore, squilibrato, tra Grifonetto e una damigella. Respinto dalla famiglia di lei, Grifonetto (ormai un vero ex lege), la uccide e forse si uccide, secondo uno dei possibili sviluppi.
3. Meditazione milanese (1928): dopo la narrazione fallita del Racconto, la seconda prova di grande impegno è la Meditazione milanese, composta subito dopo la “ Madonna dei filosofi ” (novella prima). La memoria filosofica della Meditazione nasce come tentativo di elaborare o fissare alcuni pensieri, alcune reazioni critiche rispetto a temi di secolare dibattito filosofico: il problema del male, il concetto di causa, la chiusura o non chiusura dei sistemi. La Meditazione non è un contributo scientifico, ma un documento personale, di ricerca filosofica ed espressiva a un tempo, che tende alla letterarie esattamente come le invenzioni letterarie gaddiane tendono al filosofico. L’anno 1928 sarà ancora in direzione del romanzo di costruzione abbastanza tradizionale. Novella seconda: ispirata a un fatto di cronaca nera milanese, il matricidio del giovane Pettine Meccanica : romanzo breve, uno dei rari casi di “quasi finito” gaddiano. La vicenda, ambientata in una Milano alla vigilia dell’Intervento e sui campi di battaglia, ribadisce uno degli stereotipi gaddiani: la liaison della bella popolana Zoraide, moglie insoddisfatta di un operaio socialista minato dalla tisi, col giovane stallone di buona famiglia, al quale va la simpatia dell’autore. Fino alla fine degli anni Quaranta Gadda sarà lo scrittore, del tutto sconosciuto al grande pubblico, di due volumetti a diffusione confidenziale. Ne Il Castello di Udine si manifesta per la prima volta il segno del grande scrittore. Il volume, quadripartito, raccoglie interventi eterogenei già anticipati in sede soprattutto giornalistica. Dallo sfondo della lunga serie di scritti che occupano Gadda negli anni 1939-39, alcuni dei quali entreranno nelle Meraviglie d’Italia del 1939, si staccano le puntate (in Letteratura) del primo grande testo narrativo della maturità, La cognizione del dolore: apologia d’una vita mancata dopo un’inesistita giovinezza, nella quale s’esprimono l’amarezza, il dolore disperato, lo scherno, la carità, la speranza. Iniziata nel 1937, (dopo un anno dalla morte della madre) e mai terminata, pubblicata parzialmente a puntate nella rivista fiorentina Letteratura tra il 38 e il 41, La cognizione del dolore appare per la prima volta in volume nell’aprile del 1963, in un Supercorallo di Einaudi. Il Supercorallo del ’63 si apre con una doppia guida alla lettura: un Saggio introduttivo di Contini e uno pseudo-dialogo di mano dell’autore. Quest’incompiuta e irregolare Cognizione in volume è subito diventata un libro culto. Al centro del romanzo sta il dramma di un individuo, Gonzalo, malato nell’anima di un male oscuro che ne fa un misantropo radicale, spregiatore degli altri, di sé stesso di quasi ogni parvenza del mondo. Gonzalo si sente oltraggiato, respinto dalla vita, e reagisce a difesa, con un rifiuto simmetrico, rifiutando tutti gli altri: i quali sono a volte unicamente colpevoli di non aver conosciuto il lento pallore della negazione. L’irreprimibile irritazione e ostilità di Gonzalo nei confronti del mondo, la sua visione in negativo della realtà, è presentata dal narratore come un’allucinazione, un delirio interpretativo. Gonzalo non percepirebbe la realtà come essa è, ma una sua immagine distorta. La diagnosi, severa, si fa più benevola in margine al testo. Nasce il desiderio di veder punita la madre e forse di salvare quel che resta del patrimonio. Il pensiero del male tende autonomamente ad assumere la consistenza del reale: quale sia la mano omicida non viene svelato, ma basta alla disperazione del protagonista, al culmine del suo itinerario di dolore, l’essere colpevole agli occhi della madre, che almeno per un momento ha creduto nel delirio dell’agonia, ingannata dalla somiglianza di statura e di corporatura tra Gonzalo e il vero aggressore, di essere stata uccisa dal figlio.
analizza la situazione socio-politico dell’Italia del dopoguerra e dell’avvento del fascismo: l’Italia è il Maradagal, paese di un fantasioso Sudamerica, che vive una situazione di caos e violenza; il “Nistitúo provincial de vigilancia para la noche” rappresenta le camicie nere fasciste e la loro famigerata violenza (ma anche stupidità); Lukones altro non è che la Brianza. Rappresentazioni che Gadda usa per costruire la sua immagine di una patria ormai ridotta a contenitore di un manipolo di piccoli-borghesi, automi governati dai fili della retorica. Attraverso La cognizione del dolore Gadda urla la sua sofferenza, la analizza, la seziona, giocando con il linguaggio, mortificando il rapporto tra significante e significato, facendo uso di un codice personalissimo che alterna registri bassi e popolari a momenti di puro lirismo, arcaismi, neologismi, come la pera butirro, il frutto coltivato in Maradagal.
Un fulmine sul 220 e i ‘Disegni milanesi’ de l’Adalgisa
Le puntate della Cognizione in Letteratura si arrestano nel 1941. La ricca bibliografia gaddiana degli anni 1938-42 registra molti scritti tecnico-sociali. Nello stesso 1941 compare la prima traccia a stampa di quello che diverrà uno dei grandi libri di Gadda, l’Adalgisa - Disegni milanesi , una raccolta di dieci frammenti di carattere più o meno milanese. L’origine dei frammenti è varia.
- Notte di luna: disegno d’apertura, risalente al Racconto italiano
- Claudio disimpara a vivere - terzo disegno; adombra nel registro leggero di un idillio tra due giovani, un grane incidente occorso durante una visita guidata di un gruppo di studenti d’ingegneria a un cantiere 3. Strane dicerie contristano i Bertoloni - quinto disegno: fornito dalla Cognizione 4. Navi approdano al Parapagàl - settimo disegno: fornito dalla Cognizione I restanti sei disegni, provengono dall’ennesimo abbandonato cantiere di romanzo, Un fulmine sul 220: di quest’opera rimangono, nell’economia dell’Adalgisa, sei disegni che tendono a fondersi in un’unica storia: alla loro comprensione e valutazione, la trama del fallito romanzo fornisce il paratesto indispensabile.
Dal primo Pasticciaccio al Palazzo degli ori e al secondo Pasticciaccio
Uscito a puntate in rivista nel 1946, rielaborato e stampato in volume, nel 1957 presso Garzanti, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana è senza dubbio il testo narrativo più ambizioso di Gadda: un giallo di alto lignaggio, in cui l’abilità arrostisca della narrazione si combina con una straordinaria oltranza espressiva. Lo spunto esterni, offerto da un fatto di cronaca nera romana, è elaborato e complicato in una tipica trama gaddiana a spezzoni giustapposti, dominata dal principio del doppio e abitata da una folla di personaggi, in almeno due dei quali tende a diffrangersi la figura stessa dell’autore. La storia si trasforma rapidamente in rappresentazione totalizzante: della città di Roma, di un periodo storico, di ambienti sociali. Al livello narrativo più elementare, il romanzo svolge semplicemente un doppio fatto di cronaca ambientato nella Roma degli anni Venti: una rapina in un palazzo di Via Merulana ai danni di una veneta signora Menegazzi, seguita pochi giorni dopo dall’assassinio della dirimpettaia, la giova e bella Liliana Balducci. Le indagini sembrano laboriosamente puntare a due colpevoli distinti. La novità più appariscente dell’opera è data dalla massiccia presenza del dialetto romanesco. A catalizzare l’invenzione interviene, come spesso accade in Gadda, un fatto id cronaca del 1946: l’assassinio di due donne, derubati dei gioielli da una domestica e da una complice “delitto Stern”.
Nel Pasticciaccio si riscontrano numerose coincidenze con vari articoli sul delitto Stern pubblicati dal quotidiano romano Rivoluzione liberale. Nell’estate del 1947 o 1947, Gadda appronta per la Lux-film una sceneggiatura cinematografica intitolata Il palazzo degli ori. Il titolo della sceneggiatura e la scena finale, collocano in primo piano non il pasticcio di casi, ma il tema narrativamente ottocentesco, degli ori, dei gioielli, di quel segno di continuità della famiglia. Il Pasticciaccio si riallaccia strettamente alla Cognizione, di cui riprende una delle componenti centrali, il tema d’un’animalesca avidità senza freno di ragione. Nel 1959 appare la prima trasposizione cinematografica del Pasticciaccio, nel film Un maledetto imbroglio di Pietro Germi. Del 1983 è lo sceneggiato televisivo in quattro puntate. Nel 1996 si registra infine l’adattamento teatrale di Ronconi, presentato al Teatro Argentina. Nel 1997 viene diffusa l’edizione televisiva ridotta del lavoro teatrale di Ronconi. Il Pasticciaccio è concepibile come l’illustrazione e quasi la giustificazione delle due idee del commissario. L’indagine scopre la complessità della storia indagata. Principio di colpevolezza generalizzata: tutti sono in misura maggiore o minore responsabili della morte di Liliana. In primo luogo gli esecutori materiali e i loro numerosi complici attivi o passivi, ma anche la stessa Liliana e lo stesso commissario.
La misura breve dei racconti: capolavori e banalità
Buona parte della narrativa breve gaddiana è raccolta nel volume I racconti. Accoppiamenti giudiziosi, uscito da Garzanti nel 1963, che riprende ed espande la silloge di un decennio prima, le Novelle dal Ducato in fiamme. Il titolo Novelle, andrà inteso anche come “notizie” da un polivalente ducato: quello dell’immaginativa oppure il ducato di Milano. Le Novelle comprendono inizialmente 14 testi, di lunghezza e completezza variabili. Tra questi racconti-studi c’è di tutto. L’incendio di via Keplero: capolavoro della narrativa breve gaddiana, compatto, che mostra con chiarezza di come esista effettivamente uno stampo d’elezione entro il quale Gadda si sente a suo agio: quello di una struttura a tessere, che possano venir elaborate in certa misura indipendentemente all’interno del quadro complessivo e che richiamino le altre per somiglianze e differenze. L’incendio si configura come un tableau: come descrizione di un accadimento complesso ricco di elementi subordinati: l’incendio di uno stabile in un quartiere popolare milanese non lontano della Stazione Centrale. L’incendio comprende 17 paragrafi, di cui quattro presentano il quadro d’insieme e i rimanenti cinque casi di salvataggi. Una struttura relativamente elementare, ,ma in realtà perfettamente funzionale a un duplice intento: da una parte un ironico provarsi a rendere simultaneo, di riprodurre nella linearità del testo la contemporaneità dei singoli accadimenti del tableau; dall’altra, il fornire un supporto perspicuo alla libertà d’invenzione e conseguente complicazione dei primi quattro casi.
Gadda saggista
«Un libro di “Pensieri”, cioè di brevi Saggi eccentrici (morale, pedagogia, costume, satira, ecc.) » è tra i progetti e le promesse editoriali registrate nel dicembre del ’45 in una Sinossi impegni sottoposta all’attenzione di Alberto Mondadori. Un altro progetto registra sotto l’etichetta di Viaggio Sidereo del Capitano K l’altro versante – «satire, fantasie, bizze, utopie, ecc., nel genere satirico utopistico» (SGF I
- – meno filosofico e più fantastico, della prosa non narrativa dell’Autore, alla quale si possono
Anche quando anche non vi siano animali, si tratta di situazioni ultrabrevi, che si risolvono in un breve favoloso epigramma». A favole in questo senso tendono certi paragrafi, articolati in narrazione o riflessione e clausola (qui rilevata dal corsivo), delle opere maggiori. Ora, queste favole più che favole nel senso proprio del termine sono in realtà aforismi, motti, epigrammi, moralità, facezie, aneddoti, raccontini, invettive o magari asterischi , come la critica le ha successivamente definite. Il fatto è che la semantica del termine favola è in Gadda, dentro e fuori le Favole , estremamente fluida. Favola vale in primo luogo, nel Gadda favolista, «forma breve o brevissima linguisticamente elaborata e memorabile», una nuga del genere acuminato e aforistico di Catullo o di Marziale. La favola gaddiana sarà allora l’icastica narrazione o evocazione di una limitata porzione di realtà. L’accezione descritta di favola-favilla consente di stringere ciò che è il proprio delle favole meglio riuscite: le modalità della combinazione ad alta tensione di lingua ed esprit. Uno degli stampi di questa combinazione è lo schema concettuale dell’ adynaton , secondo cui qualcosa di notoriamente indesiderabile o impossibile viene presentato come preferibile o più probabile rispetto ad altra eventualità («Beverei prima il veleno | che un bicchier, che fosse pieno | dell’amaro e rio caffé»). Altre favole sono calate nello stampo di una pseudo-giustificazione analogica di valori della tradizione, di idées reçues , dove non tanto importa il valore, quanto lo schema del gioco. Al livello più basso si trovano le favole costruite attorno ad una battuta di spirito, in genere di non altissimo volo. Una particolare funzione di certe favole gaddiane va individuata nell’aggressione polemica, nel bisogno, quando lo «spirito dello scrittore è preso da un’angoscia, da un’unica: col suo segno, duro segno, reagire alla scioccaggine», di denegare con violenza le «parvenze non valide». La dominante risulta spesso pesantemente scatologica, senza che il pastiche cinquecentesco riesca a redimere la gratuità d’un oltraggio tanto iperbolico quanto tardivo. Comunque, la componente polemica dichiara la prossimità, cronologica e d’ispirazione, delle favole al Pasticciaccio , ai suoi excursus psico-politici e di costume, e soprattutto all’invettiva protratta di Eros e Priapo. Eros e Priapo (Da furore a cenere) fu ideato e steso (e, al solito, non concluso) tra il ’44 e il ’45, anche se in un’intervista tarda l’Autore, lo anticiperà addirittura al ’28: il volume tratteggia «il sostrato “erotico” del dramma ventennale testé chiuso: a carattere irruente, e redatto con estrema libertà di linguaggio. Introdotto da una Premessa (in teoria) esplicativa nello stile altissimo dell’ultimo Gadda, il volume garzantiano si presenta suddiviso in 12 capitoli distinti da un titolo o da un numero. Grosso modo, si potrebbero, in Eros e Priapo , distinguere entro la tematica generale della «causale […] “erotica”» all’agire della banda fascista, due parti complementari, la prima (i capitoli iniziali fino al sesto) incentrata sulla figura del Duce, la seconda (i rimanenti capitoli) sul narcisismo della comunità, con una ripresa della tematica dei due scritti finali de I viaggi la morte. Gadda polemista non va molto oltre gli stereotipi della satira popolare, e l’insistenza genera rapidamente la sazietà del lettore, e ciò malgrado intermezzi di straordinaria qualità. Molto più riuscita pare la seconda parte più trattatistica e meno polemica
La lingua di Gadda
La lingua di Carlo Emilio Gadda, è al servizio della sua anima. Per sé, Gadda, rivendica la liberalità e il lusso lessicale e sintattico. Il primo punto, già accennato, è la dominante letteraria della prosa gaddiana, una dominante che è solo in parte intaccata dalle escursioni verso registri bassi. Si tratta di una costante diacronicamente poco variata, ma più evidente, perché meno dominata, negli scritti degli inizi. Nei (rari) interventi degli ultimi anni la letterarietà si fa più pesante ed omogenea, priva di scarti, con lessico tendenzialmente astratto e sintassi elaboratissima e molto meno pausata. Dunque, per ricapitolare, letterarietà e registro alto come caratteristiche essenziali della prosa gaddiana: una prosa aulica, che rifugge dall’uso se non per citarlo o parodiarlo, nella quale a costituire il traliccio lessicale-sintattico di fondo dominano (come si potrebbe dimostrare) i modelli di Manzoni e di D’Annunzio. E presenza, in questa letterarietà-ambiente, di ingredienti eterogenei, tra cui certo, col parlato popolare, anche il lessico tecnico e scientifico per cui Gadda è conosciuto: un lessico a volte necessitato dall’argomento, a volte conseguenza di una forzata lettura scientifica del reale, a volte puro strumento metaforico. Il secondo punto su cui ci si sofferma è la presenza, notoria, del dialetto, o meglio di successive varietà di dialetti, nella prosa gaddiana. Da prima il milanese ( Cognizione e Adalgisa ), eventualmente arioso , del contado nord (nella Cognizione ); poi il fiorentino, più o meno arcaico, cioè più o meno letterario, in certi racconti degli Accoppiamenti e altrove; e infine un romanesco (nel Pasticciaccio ) di matrice essenzialmente belliana, come è stato mostrato. La presenza del dialetto significa in primo luogo volontà di mimesi di una determinata aura sociolinguistica, notevole, per l’Autore, in positivo o in negativo. Diverso è il caso del Pasticciaccio , che è dominato dal romanesco con sporadici episodi di molisano (Ingravallo), di napoletano (il dottor Fumi) e di veneziano («Una volta no te geri così lazaron»), quando prende la parola la Menegazzi. Anche nel Pasticciaccio si caratterizzano tramite il dialetto le voci e la natura dei personaggi, con una mimesi applicata selettivamente quasi solo ai registri bassi, dialettali. Ma la grande differenza, rispetto alla Cognizione , e anche all’ Adalgisa , è che stavolta il narratore aderisce senza prevenzioni all’aura linguistica romana, che ricorda di tanto in tanto, a distanza e frequenza variabili, indipendentemente dalla presenza di un personaggio-locutore. Il discorso del narratore diventa così a tratti polifonico, facendo affiorare, a volte in modo massiccio, a volte per un minimo scarto consonantico, la voce di un ipotetico e generico locutore dialettofono, con funzione, si potrebbe dire, antiletteraria, e magari di coro, di commento. Nel valermi del dialetto e nel cercare le forme espressive del dialetto […] io ho creduto di poter attingere a una fonte di espressione immediata, originaria e talora più efficace delle forme razionali della lingua comune, in quanto il dialetto nasce da una più spontanea e ricca inventiva, sia dell’individuo creante la lingua, sia della collettività. […] io ho subìto il fascino del romanesco, nel suo momento sorgivo, inventivo, in quanto a me non romano anche la frase consacrata in un determinato senso, appariva nel suo sorgere originario. Il fatto che io abbia usato anche il romanesco, nel mio lavoro narrativo, è da considerare come un tributo di simpatia vitale per questo valore idiomatico. (Gadda 1993b: 69) Il dialetto è dunque per Gadda una Ur-forma d’espressione, poetica in quanto originaria e primitiva, non intaccata dagli stereotipi linguistici e sociali, emanata dagli strati profondi dell’essere. Il ricorso ai dialetti servirebbe anche a «sfuggire a quel più formidabile dialetto che è la lingua toscana nelle sue manifestazioni, a tenersi agli esempi addotti, più letterario-spontanee. L’etimo profondo mi sembra tuttavia vada cercato nell’altra tendenza propria a Gadda: quella di distanziare, dominandola, la propria materia: a cui non si consente di manifestarsi se non dopo essere stata sottoposta ad una spinta elaborazione intellettuale. Non per nulla i modi più caratteristici della rappresentazione gaddiana sono lo scherzo e l’ironia. Ecco, alla scelta gaddiana di travestire l’attualità, a volte la scottante attualità biografica, e in generale la rappresentazione, avvolgendole in una veste
Ad un altro modello, del resto non troppo lontano dalla prosa d’arte, Gadda è sicuramente debitore per una delle componenti della sua scrittura: intendo il D’Annunzio dei romanzi, in particolare del Trionfo della morte. Della prosa dannunziana è la frammentazione emotiva della sintassi nei momenti lirici. E molto lessico alto viene a Gadda, che lo impiegherà a volte parodisticamente , anche dalle amatissime Laudi. Simmetricamente, le caratteristiche moderne della scrittura di Gadda, il suo lavoro sulla lingua, liberata dalla soggezione alla logica del discorso, e l’avere contribuito alla fine della narratività tradizionale, hanno favorito l’appropriazione di Gadda da parte delle avanguardie.
La critica e Gadda
Gadda è stato felicemente gâté dalla critica sin dagli inizi. I due primi volumi dell’ outsider ingegnere aspirante letterato, la Madonna dei Filosofi del ’31 e il Castello di Udine del ’34, vennero recensiti, in negativo ma soprattutto in positivo, da studiosi illustri. L’ammirazione e l’affetto di Gianfranco Contini, il grande maestro della generazione successiva, accompagneranno per quarant’anni, sino alla fine, lo scomodo amico. Le riserve della critica degli anni Trenta, che tanto irritarono Gadda, coglievano aspetti effettivamente ancora irrisolti nella ricerca di un giusto tono, o caratteristiche che solo più tardi avrebbero acquistato (o di cui sarebbe stata percepibile) la piena funzionalità: la «sostenutezza e preziosità letterarie», l’ironia a volte elementare e indiscriminata, il raccontare «svagato e slegato» (Gargiulo), il «barocco riccioluto» e in generale l’eccessiva ricchezza della prosa (De Robertis), l’«indulgere ai mille richiami» (De Robertis), momenti di «vuoto stilistico» (Devoto), e così via. All’ottica obiettiva di Devoto, che «lo conduce a stabilire il valore (o il disvalore) dell’espressione in rapporto ai generali fini rappresentativi di una scrittura», Gadda contrappone il «discorso vero dell’anima», che «tende a venire a galla», cioè la sincerità ed urgenza espressiva, la necessità del proprio dire, da cui la forma è totalmente determinata. Nessun critico è stato così vicino all’arte di Gadda, per gusto e scelte estetiche, come Contini. Le sue ipotesi interpretative hanno influenzato oltre che la ricezione dell’Autore la stessa concezione della letteratura italiana È stato notato, giustamente, che la critica non si è quasi mai occupata in profondità delle tecniche narrative gaddiane. E si è pensato che queste tecniche non siano dopo tutto né moderne né elaborate, ma che esse si limitino a «dilatare e giustapporre poemetti in prosa» e che proprio nella «costante accensione stilistica» vada visto l’impedimento principale a che la narrativa gaddiana, malata d’una ipertrofia della scrittura, possegga «il vero “passo del racconto”, e non sia ingorgo ma sviluppo» (Mengaldo 1993: 38-39). Per contro, è stato sostenuto che la modernità della scrittura gaddiana consiste proprio nella dimissione narrativa , nella proliferazione autonoma di un linguaggio che ignora i principi tradizionali di economia rappresentativa. Nell’ultimo decennio la produzione critica è letteralmente esplosa.
VIAGGIO COME GNOSEOLOGIA: LE MERAVIGLIE D’ITALIA
DI CARLO EMILIO GADDA
Un testo poetico, Silente locomotore , rivela compiutamente la concezione del viaggio come viene intesa da Carlo Emilio Gadda. La composizione della poesia risale al 1921, allorché l’ingegnere, rientrando da un soggiorno in terra tedesca, coglie l’occasione per un’escursione. Dai versi trasuda esplicitamente il contrastivo sentimento di odio-amore nutrito dallo scrittore nei confronti del viaggiatore. Esitazioni ed ansia attanagliano lo scrittore dopo ogni nuova partenza ; lo tormenta il cruccio di essersi lasciato alle spalle gli affetti familiari e il calore e la serenità dell’ambiente domestico. Così, riaffiorando nella memoria il ricordo del piacere nel condividere un dolce appena sfornato, balza in lui la consapevolezza « qualcosa ho lasciato », ma un conscio tormento che lo induce a mirare ossessivamente al rientro. A giustificare il suo infaticabile nomadismo, è proprio la seduzione di una indagine approfondita a livello gnoseologico. Indicativo, in tal senso, il lungo soggiorno argentino, oppure quello romano. Nel 1931 sosta ancora nell’Urbe, quale dipendente dei servizi tecnici del Vaticano; nel 1940 a Firenze; nel 1950 nuovamente a Roma , in veste di giornalista radiofonico presso la Rai. Gadda matura la convinzione secondo la quale con il viaggio e la sua trasposizione in scrittura non si valica la soglia di un livello altro di conoscenza, in essi « gli oscuri sensi della […] verità non trovano segno evidente », e afferma di aver rincorso il « sogno » di « evadere l’educativo manicomio ». Dunque, lo scrittore, sin dalla stagione delle prime esperienze di viaggio, è consapevole della ristrettezza conoscitiva dell’espediente odeporico, inteso come una sorta di deriva estetica. Da un canto, i « viaggiatori-sognatori » sperimentano la conoscenza del mondo sotto le sembianze del nomade, dall’altro, i sedenti « non fanno del viaggio un fine a sé », tentando più volentieri di conformarsi ad una poetica che sia « sempre più logica e realistica ». Di qui, i viaggi che « sembravano via via poter appagare un desiderio inestinguibile. I sedenti, « sono più pratici, più fidi alla realtà, più giusti, più puri » ; essi « sognano sognando, ma vivendo vivono », mentre i viaggiatori che «sognando vivendo, e così non vivono », stemperano la propria vita « nell’illusione di poter conoscere tutto ; chi vuol “provare tutto”, finisce col non provare il più importante, che è la “sua” vita ». L’ingegnere perviene alla decisiva consapevolezza della inanità del voyage quale fonte di scoperta di una determinata novitas. Comunque, egli preferisce « servirsi del viaggio per gettare luce su problematiche sociologiche e politiche, ideologiche e storiche » ; e, operando in tal senso, tenta di « rinfrescare il motivo odeporico e la sua trasposizione letteraria, guardandosi dal “già detto” e dalle rotte turistiche standardizzate », per focalizzare invece l’attenzione su « aspetti secondari, su quei particolari poco vistosi che sfuggono all’occhio dei compilatori di baedeker, ma che possono colorare i luoghi di sfumature inedite ». Esemplificative, al riguardo, le prose gaddiane confluite nel volume Le meraviglie d’Italia. Come è noto, i primi tentativi compiuti da Gadda in qualità di recensore, elzevirista sui quotidiani, risalgono alla metà degli anni Venti. A queste prime prove da letterato di professione, vanno accompagnati gli articoli di argomento tecnico-scientifico, che rendono la pubblicistica gaddiana un unicum non soltanto nell’àmbito del cosiddetto giornalismo d’autore, ma anche in quello della letteratura di quella stagione. Le prose costituenti il volume Le meraviglie d’Italia originariamente videro la luce sulle colonne della terza pagina della « Gazzetta del Popolo », dell’ « Ambrosiano » tra il 1934 e il 1938, su « Il Tesoretto » e « Corrente » nel 1939. Dalla storia interna dell’opera30 emerge un progetto che vede il libro scandito in quattro sezioni, l’ultima delle quali coincidente con l’antico nucleo della Cognizione.
Il re e la regina di Milano, in primis, progettano di abbattere « tutti gli alberi maggiori di cinque anni [ che ] venissero adibiti a far legna » (ibid.), tacito simbolo di una società in equilibrio con la natura, che persiste in qualche luogo della città laddove s’incrociano dei « ribelli » al nuovo ordine della ripugnanza. Questi risultano essere gli«umori della vita » alla condizione non alterata, « la verità di natura, le semplici e continuate necessità degli umani». Identico motivo circola in Libello (pp. 87-96), nel corso del quale lo scrittore utilizza la locuzione « immedicabile » per meglio esprimere le ragioni della « bruttezza » della città di Milano; ragioni, secondo Gadda, « legate a circostanze di cielo, di clima, di paese, ed un vincolo anche più stretto è la necessità economica, la quantità e la intensità del lavoro che a Milano si svolge » La curiositas di Gadda è rapita dalla realizzazione meticolosa di un lavoro abile nel reggere questa molteplicità, talvolta crepitante, talaltra paradossale, come viene dichiarato nell’incipit di Tecnica e poesia In Fatti e miti della Marsica nelle fortune de’ suoi antichi patroni, lo scrittore decodifica i segni di oltre tre secoli di storia, dal Duecento al Cinquecento circa, fino al riaffiorare di un’epoca remota se non mitologica. Nelle pagine dedicate alle cave di marmo di Carrara, l’occhio ‘analitico’ di Gadda penetra le sinuosità, le fessure dei numerosi strati della roccia, schiacciati gli uni sugli altri; similmente si verifica nella prosa Un romanzo giallo nella geologia , in cui, come è stato opportunamente notato, « quella della stratigrafia diventa quasi un’allegoria della scrittura ». Non va tralasciato l’apporto della mentalità scientifica, che concorre a plasmare quel singolare « sguardo clinico », inscindibile dalla formazione dello scrittore che intensifica la condizione tragica della visione della realtà. La pietas gaddiana si rivela nel partecipe quanto commosso dolore che lo unisce, attimo dopo attimo, « d’angoscia o destino » alle zone e alla popolazione colpiti dal terremoto di Avezzano del
- Lo sguardo scientifico è lucidamente ravvisabile nell’ingegnere Antonio Pietrantoni, che sembrerebbe ascriversi entro quella ristretta categoria di coloro che sono considerati con benevolenza dalla «malvagia» selezione del grande investigatore. La « scienza geologica » viene eguagliata al « più interessante romanzo giallo », che si incardina sui segnali e sulle vicende immediati che li hanno determinati. Qui, infatti, due modelli, per così dire, metaforici, quello fisiologico e quello geologico, sembrano inopinatamente fondersi, convergere l’uno nell’altro. Gadda, in visita sui monti della Marsica, affida a un ingegnere del posto l’incarico di guidarlo e di addottrinarlo sull’orografia dei rilievi. La realtà, dunque, risulta simile ad un corpo umano o ad una montagna che cela un inevitabile quanto incommensurabile spazio interno : oltre la superficie risiede un invisibile abisso, dietro l’involucro esteriore un dissimulato viluppo di viscere, sotto la concrezione rocciosa un larvato accumulo di sedimenti e di giacimenti. Di qui lo sprigionarsi del « male », che « affiora a schegge, imprevisto, orribili schegge da sotto il tegumento, da sotto la pelle delle chiacchiere. Da sotto la copertura delle parvenze, come il sasso, affiora, che nemmeno lo si vede :come la buia durezza della montagna, in un prato ». Al fondo, il profilo dell’Italia ritratto in quest’opera appare quello di un Paese spolpato quanto deteriorato, nel quale Gadda tenta di affondare il bisturi per procedere ad uno scavo storico- antropologico del passato, al fine di anteporlo al vacuo morale del presente. Le meraviglie d’Italia si propongono anche lo scopo di estendere un’ inedita occhiata sulla realtà, uno sguardo che sia in grado di arricchire la realtà dei livelli poliedrici di cui si armonizza, dei residui di tempo che la storia non elimina, bensì tesaurizza. E’, in primis, il linguaggio ad essere sedimentazione sia storica sia temporale, miniera illimitata di detriti, che la scrittura può riconsegnare esclusivamente per mezzo di una pratica mescidata, in modo da farne convivere gli svariati frammenti. Non a caso, asserisce Gadda in una prosa delle Meraviglie d’Italia : Ogni storia si adempie e si determina in una filologia.
Vero è che il viaggio gaddiano riveste un intaglio analitico, in quanto tutto viene vagliato attraverso la lente personale dello scrittore, che tenta di supportare la sua scrittura con rilevanti ponderazioni etiche. Le sue prose odeporiche non cedono giammai al mero dato descrittivo. Gadda considera « meraviglie » intenzionalmente svariate, con il precipuo intento di rappresentare lo stupendo intreccio del nostro vivere.
