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LETTERATURA ITALIANA CONTEMPORANEA
CARLO EMILIO GADDA
Vita 1893 Gadda nasce a Milano o Madre: Adele Lehr, ungherese o Vive inizialmente in una situazione economica agiata, poi i genitori acquistano una villa in Brianza, fanno investimenti sbagliati e passano a una condizione economica difficile 1909 morte del padre, situazione economica sempre più complessa Gadda si iscrive al Politecnico di Milano a ingegneria elettrotecnica, come il fratello, obbligato dalla madre per ragioni economiche (prima violenza della madre) 1915 si arruola nell’esercito come volontario e dopo la disfatta di Caporetto viene fatto prigioniero 1917 viene fatto prigioniero nel lager di Celle Tra il 1915 e il 1919 da prigioniero scrive un diario: Giornale di guerra e di prigionia pubblicato solo nel 2023 o Denuncia l’incompetenza con cui è stata condotta la guerra e il degrado morale della vita dei prigionieri di guerra 1919 torna a casa e scopre della morte del fratello, aviatore o La madre gli dà la notizia della morte e gli dice in continuo che ha perso il figlio più intelligente, amato, che sarebbe dovuto sopravvivere 1920 si laurea e lavora in Argentina come ingegnere o In argentina scopre la passione per la scrittura 1921 si iscrive al Partito Nazionale Fascista, Gadda viene coinvolto quando il fascismo era ancora un regime al tempo di giovani, che sembrava un movimento di sinistra. Non sente più tanto il peso della madre 1924-1925 Gadda partecipa a un concorso con premio in denaro e presenta un racconto (antiromanzo) Racconto italiano di ignoto del Novecento 1925 si iscrive alla laurea in filosofia, ma non discute mai la tesi “Meditazione milanese”, ispirata a Leibniz 1926 comincia a collaborare a un’importante rivista: Solaria o I rivista internazionale artistica contro le idee del regime di rimanere nel proprio, di prendere ispirazione dall’impero Romano o È la prima rivista che dedica in Italia un numero a Kafka e a Svevo o Gadda qui esordisce pubblicando un saggio dedicato a Manzoni, in cui parla di come i punti di riferimento di Manzoni siano dei pittori (Caravaggio) = Apologia manzoniana 1936 si licenzia, vive in povertà 1936 muore la madre, Gadda si sente finalmente libero di definirsi no scrittore ( La cognizione del dolore viene scritto solo dopo la sua morte) 1936-1942 inizia a pubblicare La cognizione del dolore sulla rivista Letteratura di Contini (un famoso critico letterario) e in questo periodo scrive gran parte del romanzo 1957 pubblica Quer pasticciaccio brutto de via merulana (romanzo giallo ambientato nei primi anni del fascismo) che fu un grande successo 1963 finisce La cognizione del dolore e lo pubblica per Einaudi o Nel caso di Gadda non si può parlare di linearità, di un prima e di un dopo o Sul piano compositivo La cognizione del dolore è un romanzo cantiere che ha la sua prima pagina nel 1932 e l’ultima nel 1970 (cantiere lungo 38 anni) con il cuore fra il 1936 al 1942
o La I edizione de La cognizione del dolore , esce quando Gadda era ancora nel pieno delle proprie facoltà mentali e creative. Nel testo originale voluto da Gadda, l’opera è strutturata in questo modo:
- Si apre con il commento critico di Contini il più autorevole critico italiano, fatto particolarmente strano per un libro appena uscito
- Segue il romanzo l’intervista immaginari fra sé e l’editore L’Editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’Autore (una sorta di “sdoppiamento” del narratore)
- Si conclude con la poesia Autunno 1973 Gadda muore a Roma 1975 esce una seconda edizione de La cognizione del dolore , in cui non c’è più il commento di Contini Apologia Manzoniana (Gadda e le figure) Quando Gadda mette mano alla prima stesura del saggio “Apologia manzoniana” è reduce da: prigionia e scrittura del diario “giornale di guerra e di prigionia” morte del fratello e dalle difficoltà edipiche indotte dal rapporto con la madre Adele Lehr, che gli rimprovera l’ingiusta sua sopravvivenza al figlio giudicato migliore Laurea in Ingegneria elettrotecnica al Politecnico di Milano Racconto italiano di ignoto del novecento
- Gadda decide di partecipare al ricco “premio Mondadori pel 1924 – 10.000 lire per un romanzo inedito”
- l’anno prima, Borgese scrive “Tempo di edificare”, un saggio in cui si invitano gli scrittori italiani ad abbandonare lirismi e frammenti soggettivi per dedicarsi al nuovo genere in voga, il romanzo. Borgese, infatti, era un membro della giuria del premio Mondadori, insieme ad altri come Pirandello
- Gadda accoglie la sfida e riconosce fin dall’inizio la difficoltà dell’impresa, scrivere un romanzo in mesi, ma “bisogna tentare”
- Alle fasi creative l’autore sente il bisogno di affiancare una riflessione teorica, progettuale e in definitiva metaromanzesca che anticipa problemi decisivi, come la scelta del punto di vista narrativo e l’opzione tra visuale “ab interiore” (in termini cinematografici, la soggettività del personaggio) o “ab exteriore” (caso in cui l’autore si affidi all’onniscienza del narratore esterno)
- Manzoni entra in scena fin da subito nel progetto ipoteticamente intitolato “Racconto italiano di ignoto del novecento”, annuncio di un rapporto con Manzoni destinato a durare per tutta la vita Contini = riconosce che la gaddizzazione di Manzoni, ovvero la interpretazione o rielaborazione del lavoro di Alessandro Manzoni, consiste capitalmente nel rivelarne la profonda irrimediabile tragicità degli eventi, travolti, nonostante il lume dell’intelletto giudicante, nel fluire d’una fatale necessità, vede quindi in Manzoni una sorta di inevitabilità tragica che permea gli eventi, nonostante la presenza di un intelletto che giudica Raimondi = ha scelto invece di porre l’accento sul ruolo di Manzoni come modello di un “realismo gnoseologico e satirico” il cui esisto di “tragica sinfonia” entrava in risonanza, “nelle viscere stesse dell’uomo, con la grottesca realtà del bizzarro e imprevedibile vivere”; tanto da introdurre Gadda a “esplorare il senso del proprio rapporto con l’ordine e il disordine del mondo”
Nell’Apologia manzoniana Gadda introduce la questione della luce, in rapporto contrastivo col buio della “tarda notte”. Quasi con un eco diretta, Longhi di lì a poco avrebbe soggiunto, dopo aver definito come “terribilmente naturale” quella che per Gadda era “la luce di tutti” Prima preoccupazione di Longhi in questa chiave è per l’appunto quella di radicare Caravaggio nella tradizione lombarda, cui alle personalità centrali di “preparatori del naturalismo” come il pittore Vincenzo Foppa. Ed è proprio sul Foppa che si manifesta una traccia palese di contatto diretto fra Longhi e Gadda:
- Longhi dichiara che nel paesaggio del Foppa nella Cappella Portinari di Sant’Eustorgio a Milano ci sia del Manzoni: lo spazio creato dal Foppa non era solo quello organizzato matematicamente dalla prospettiva, ma era piuttosto uno spazio “naturalistico”, “luminoso”; “se non fosse dipinto dal Foppa, parrebbe descritto da Manzoni”. È evidente che il rapporto Gadda/Longhi si delinea secondo una meccanica profonda di reciproco interscambio, e di ascolto Gadda include Foppa nella genealogia della “maccheronea” (genere letterario umoristico-satirico), delineata nel saggio “I viaggi la morte” al tempo della prima stesura del Pasticciaccio – 1958: “non è un esercizio barocco d’una stramberia, ma desiderio e gioia del dipingere al di là della forma accettata e canonizzata: è gioia dell’attingere agli strani autonomi della rappresentazione, all’umore freatico delle genti” I generi di Gadda (Gadda e le figure) Nessuno scrittore italiano meglio e più precocemente di Gadda ha definito in via preliminare un rapporto il più possibile “novecentesco” con la questione dei generi letterali. Gadda critica, infatti, ogni possibile rigidità e classificazione che coinvolga le questioni tecnico-formali.
- Per definire, distinguere e proiettare i generi concepiti e agiti da Gadda occorra considerare insieme “il funzionamento dei mezzi espressivi, dei modi enunciativi” e la consistenza dei fondamenti tematici e semantici, messi costantemente alla prova della destinazione dialogica e sociale del fatto letterario
- Si deve constatare che Da una parte i generi risultano da combinazioni temporaneamente stabili di questi fattori Dall’altra le trasformazioni storiche nascono dalla trasferibilità se non di tutti, di quasi tutti i singoli fattori in combinazioni sempre diverse Nessun altro scrittore poteva comprendere con una consapevolezza pari a quella di Gadda la necessità di combinare e trasferire i generi letterari tradizionali in un sistema più ampio e innovativo che utilizza le tecniche creative e strutturanti del Novecento tramite l’interazione tra diversi livelli e elementi, che possono essere linguistici, teorici o canonici, a seconda del contesto A sostenere tale rapporto interviene il principio di reciproca deformazione: interagiscono e s’intrecciano scienza e letteratura, soggetto e realtà Movimento pendolare di Gadda: va-e-vieni tra stabilità e instabilità, ma anche tra lucido intento conoscitivo e pathos produttore di caos, interiore-inconscio non meno che storico-sociale Gadda stesso scrive che la tecnica di scrittura di un autore è influenzata da un patrimonio linguistico e semantico condiviso, che rappresenta un accumulo di significati e esperienze collettive. Questo background comune svolge un ruolo
nella formazione della tecnica dell'autore, plasmando la sua capacità di esprimersi attraverso il linguaggio in modo unico e caratteristico La parola scaturisce sempre dalla lingua collettiva che è stata prima forgiata e poi parlata/scritta da un’intera tradizione letteraria; a sua volta in parte derivata e in parte contaminata dall’enorme mole di parole pronunciate ogni giorno nel contesto sociale e comunicativo di una comunità; l’adozione del linguaggio è riferibile a un lavoro collettivo Per Gadda, quindi, le appartenenze e le regole di genere, le tecniche, le forme fissate dalla tradizione espressiva cui uno scrittore appartiene non possono venir considerate valori o canoni da rispettare a priori, piuttosto sbarre d’appoggio per provvedere l’opera di quegli ancoraggi necessari a manifestare il proprio intento conoscitivo, gnoseologico, nel suo impulso proprio e originale d’ogni singolo individuo
- In quanto rarissimo conciliatore nella persona e nella sua opera delle due culture, quella scientifica e quella letteraria
- Perché irrevocabilmente portato alle deformazioni del pastiche e della parodia, della satira e del racconto filosofico, del “giallo” e del punto di vista “animale” sulla realtà Gadda fa di ogni sua opera un campo di tensioni stilistiche e conoscitive che escludono a un tempo bello scrivere e rispetto delle regole prestabilite, monolingua e coerenza caratteriale dei personaggi Dall’interno di un simile magma non si può chiedere a Gadda l’adesione istintiva e passiva a un genere letterario stabilito Eccezione: Accoppiamenti giudiziosi – 1963 – non pongono problemi di collocazione nel genere del racconto Si può parlare di “indifferenza di Gadda per qualsivoglia distinzione tecnica o di genere”, ma conta ancora di più la sua “massima libertà nel manovrare, ricucire, dislocare i grumi narrativi di un’opera che si vuole programmaticamente unitaria, al di là delle scansioni episodiche o contingenti dei singoli volumi” Anche i disegni milanesi dell’ Adalgisa (raccolta di 10 racconti di Gadda) presentano una struttura come poche aperta e mista per:
- l’indicibilità del loro tendere o non tendere alla macrostruttura de romanzo
- difformi provenienze
- destinazioni originarie
- intonazioni che congiungono polarità estreme quali un lirismo per così dire puro e la più esposta satira antiborghese Altre opere di Gadda con tali caratteristiche: intreccio caotico e furibondamente teso del libro Eros e Priapo (da furore a cenere): un impasto densissimo a posteriori contro il fascismo e un racconto di studio di psicologia delle masse. tanto aperto il finale de La cognizione del dolore o invece il vero finale del romanzo coincide con il distico d’explicit della poesia Autunno, composta nel 31 e pubblicata l’anno dopo su Solaria? Tre generi in uno:
- narrativo con il dramma shakespeariano tra figlio e madre
- critico-saggistico strutturato sul clichè del dialogo platonico “L’editore chiede venia de recupero chiamando in causa l’autore”
- poetico (Autunno) a sugellare una commistione radicale dei quattro generi “puri”: il narrativo, il lirico, il saggistico e il drammaturgico
Le similitudini sono metafore che hanno bisogno di una spiegazione (cit Aristotele) La similitudine, con i suoi “come”, e in generale con quegli accorgimenti grammaticali che esplicitano il legame d’analogia, facilita la decifrazione dell’analogia stessa, scomponendone le parti sì da porle sotto gli occhi del lettore Gadda intesse reti molto estese di analogie proprio ricorrendo alla similitudine, la quale non solo sostiene buona parte di quel peso analogico che da sola la metafora non potrebbe addossarsi, ma col frapporsi del modalizzatore (es. “come”) produce uno straniamento dell’oggetto potenziato dalla non- identificazione Dove cioè Gadda cessa di dirci che cosa “è” un’altra, affermando invece che essa “è come” un’altra, aumenta la distanza, cioè lo spaesamento, portando nuovamente la lingua a ritorcersi su sé stessa e a coprire l’oggetto con la sua ipertrofia Gadda ribadisce che la volontà motrice della scrittura è l’urgenza chiarificatrice a provocare lo smarrimento nei meandri della pretesa indagine, e la spasmodica ricerca di un filo logico nelle vicende a produrre la perdita di un centro il suo intento primario di aderire alla realtà lo induce a servirsi della metafora come se da essa potesse scaturire l’evidenza, salvo poi recedere, dal proposito affermativo della metafora ricorrendo allo statuto ipotetico della similitudine. Il romanzo prima di Gadda Il romanzo si propone come genere inclusivo di tutti gli altri: è il genere della borghesia, è il più facile perché presenta meno regole da seguire ed è ciò che si avvicina di più ad un’esperienza collettiva. Il romanzo in Italia non esisteva ancora, e se lo faceva, in compartimenti stagni. Nasce nell’800 grazie a Manzoni, che impiega più di 20 anni per scrivere I Promessi Sposi. Dopo Manzoni, ci sono pochi romanzi e sono per la maggioranza storici c’è D’Annunzio ( L’Innocente , costruito sul modello i Dostoevskij). Non sono romanzi come quelli francesi, o inglesi, sono romanzi regionali (es. I Malavoglia). Anche i romanzi di Pirandello vengono riconosciuti di importanza solamente più tardi negli anni. In Italia mancano quindi romanzi, quelli di qualità. Infatti, i romanzi sono da sempre i più letti. Anche oggi le case editrici pubblicano soprattutto romanzi e sono in costante ricerca del nuovo bestseller (il problema è che la qualità in questo modo si abbassa notevolmente. I libri di poesia per esempio non vengono quasi mai pubblicati, ma se lo sono è perché sono di altissima qualità e scritti da qualcuno che non cerca un compenso economico, ma che ha davvero qualcosa da dire). Gadda prova quindi a scrivere un romanzo con Il racconto italiano di ignoto del Novecento , ma non funziona, è privo di trama e infatti non vince il concorso. Nonostante questo, quel racconto non riguardava più la mitologia o storie del passato, Gadda vuole parlare del presente, della quotidianità (infatti si chiama “del Novecento”), vuole parlare del presente e allontanarsi quindi da Manzoni, che scrisse del passato. Il romanzo è declinato al presente, fa i conti con la contemporaneità della scrittura. Ulisse di Joyce e Alla ricerca del tempo perduto di Proust parlano di quotidianità. Anche Svevo ne La coscienza di Zeno parla del presente, ed è proprio quello che segna la differenza.
È una nuova era, che però deve fare i conti con i totalitarismi e con le innovazioni (teoria della relatività, II principio della termodinamica = importantissimo per Gadda entropia, Freud). La cognizione del dolore viene subito riconosicua come un’opera di valore da Contini per la sua: o Tensione lirica o Spinta elevativa (parola piena di energia) o Spinta realistica: l’autore vuole parlate attraverso quadri di realtà, vuole parlare del suo presente o Contemplazione dell’interiorità, dei sogni, di ciò che accade per istinto e che non possiamo controllare Stile Caratteristiche:
- Ampia gamma di lessico Gadda usa tanto termini arcaici, polisemici quanto stranieri, dialettali e popolari (ricorda Dante per il plurilinguismo della scrittura) È un narratore metaforico utilizza la lingua in tutta la sua stratificazione, potenzialità e pluralità Diverso da Calvino, che usa un linguaggio molto semplice (narratore zero)
- Tecnica della digressione utilizza molto i due punti (:), una tecnica che precede l’accumulo, scrive qualcosa e poi la spiega. Tecnica della digressione tipica di Manzoni (anche se non allo stesso livello, nel caso di Manzoni si parla di un romanzo nel romanzo. Es. storia di Gertrude)
- Il lessico e la parola complessa rappresentano anche il caos del pensiero. Spesso anche la digressione è indizio e segno di tale caos.
- Monologo interiore ( groviglio esteriorità-interiorità) Gadda scrive come pensiamo = modernismo ottocentesco mette insieme la descrizione della realtà così com’è cruda, violenta con l’interiorità
- Frasi complesse, lunghe e con pochi punti
- Linguaggio scientifico, botanico (linguaggio botanico, tecnicismi: Pascoli), filosofico
- Categorie del sottogenere fantastico paesi, città e conflitti immaginari (basati sul sud America, dove ha vissuto, parole spagnoleggianti)
- Elemento connotativo impersonificazione di piante, oggetti, paesaggi naturali tramite la posizione dell’aggettivo prima del sostantivo (es. “misera pianta”)
- Straniamento rappresentare una storia qualunque, che appartiene a tutti, da un punto di vista diverso e inaspettato. Es. Tolstoj descrive una carrozza trainata dal cavallo dal punto di vista del cavallo (come vede la realtà? Come percepisce il tempo? Come si orienta?) Narrare comporta mettere in scena dei personaggi (possibilmente di tutti i sessi e di tutte le età, per offrire una pluralità di punti di vista), collocarli in uno spazio, in un ambiente e in un tempo. È un sistema complesso, i personaggi devono parlare direttamente al lettore Si può dire che il romanzo appartiene a un esercizio di memoria volontaria, l’autore decide e vicende, dove ambientarlo, studia i luoghi e le epoche 10.Tecnica del montaggio narra le scene come fossero la scena di un film, ha una forte attenzione per i dettagli 11.Prolessi anticipazione (vs analessi: flashback) 12.Metonimia e metafora (tropi gaddiani) scrittore metaforico che usa la lingua in tutta la su stratificazione e potenzialità
trattenerne gli scatti d’ira. I suoi occhi “velati dal dolore” dimostrano come sia ormai sbiadita la traccia dell’affabilità e dell’orgoglio di un tempo. José e Battistina : sono soltanto alcuni dei numerosi domestici che lavorano alla villa dei Pirobutirro. Il peone, costantemente indaffarato, anche se probabilmente non sempre in compiti indispensabili, è apertamente detestato da Gonzalo, che lo considera un ladro. La serva, sempre ansimante per via di un grande gozzo, si dimostra affezionata alla sua padrona e preoccupata per la sua situazione; nel cogliere la vicenda incarna un punto di vista popolare dove parlano soprattutto i luoghi comuni. Il dottore : si tratta di una figura non approfondita direttamente, ma a cui è affidata la presentazione dei protagonisti, che egli conosce in quanto medico condotto di Lukones. È fiducioso nell’affrontare il comportamento ostile di Gonzalo, pensa di poter spiegare la vicenda riconducendola a schemi positivistici, ma rimane sorpreso nel confrontarsi con una situazione più intricata di quanto si sarebbe aspettato. Tematiche Fascismo evidenti alcuni riferimenti biografici. Anzitutto, l’ambientazione del romanzo è ispirata al soggiorno dell’autore in Sudamerica. D’altra parte, è facile osservare che il Maradagal non è altro che la Brianza, e la villa dove vive il protagonista è l’abitazione progettata dal padre di Gadda, che fu la causa dei dissesti finanziari della famiglia. Ma, più in generale, il Maradagal è una trasfigurazione, barocca e grottesca, dell’Italia fascista. Gadda elenca tutti i mali che caratterizzavano la società a lui contemporanea: il caos, l’assenza di senso civile, la burocrazia. Tutti questi elementi vengono descritti mescolando un tono fantastico con caratteri meschini e stralunati. Lo scrittore ricorre inoltre al pastiche : mescola cioè più linguaggi (termini aulici, termini tecnici, espressioni provenienti dal lombardo, dallo spagnolo e dai dialetti meridionali) o Anno in cui esce la cognizione del dolore la scrittura era ancora sotto censura, per questo Gadda sceglie un paese di invenzione o nistituto de vigilancia de la noche = rappresenta le camicie nere fasciste e la loro violenza (ma anche stoltezza) o Nel Maradagal è nascosta l’italia fascista o Palumbo emblema della camicia nera o Gadda analizza la situazione socio-politico dell’Italia del dopoguerra e dell’avvento del fascismo: l’Italia è il Maradagal, che vive una situazione di caos e violenza o Critica alla società si trova anche in Editore chiede venia all’Autore Rapporto madre-figlio contraddittorio, da un lato c’è una certa tenerezza, dall’altro violenza e odio. Accomunati dalla "cognizione del dolore", ossia dall'esperienza di una profonda sofferenza. Essa deriva alla donna dalla morte di un figlio in guerra, a Gonzalo dal rifiuto e insieme dal desiderio di inserirsi nella società. Egli vive in solitudine, desiderando solo per sé l'amore della madre e rifiutando tutte quelle iniziative e attività che invece legano la madre al mondo esterno. Ogni atto della madre, chiamata la "Signora", in favore dei deboli o dei poveri, viene inteso da Gonzalo come una prova di distacco e di allontanamento di lei
- La “donna che soffre”, la madre, e questo “fantasma”, il figlio, non si incontrano mai; quando lo fanno, è solo per annunciare un nuovo allontanamento. E tra loro? La guerra, le difficoltà economiche, la nevrosi, tutta una serie di ostacoli che costruiscono una barriera indistruttibile, un muro che impedisce a Gonzalo di avvicinarsi a lei. Le cause del dolore, insomma, sono tante. Le ipotesi, ricavabili dalla vicenda biografica dello scrittore.
- Ma non esiste solo lui, la sua lotta contro la borghesia, la sua incapacità di un abbraccio. Esiste anche quella donna lì, assorta nei suoi ricordi, spaventata, in un pomeriggio di settembre, da un temporale; una madre che ricorda i bei tempi andati, che sa di «essere alla fine della vicenda» e che qualcuno potrebbe considerare personaggio di second’ordine, magari perché “non rappresenta il vero protagonista”. Eppure, non è così: la mamma è il secondo elemento del rapporto che guida tutto il romanzo: è con lei che il figlio si confronta; è lei che Gonzalo vuole abbracciare, pur non riuscendoci. L’EDITORE CHIEDE VENIA DEL RECUPERO CHIAMANDO IN CAUSA L’AUTORE L’Editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’Autore è uno dei due testi che Gadda inserisce nell’appendice del proprio romanzo. È:
- Un’intervista immaginaria fra editore (E.) e autore (A.)
- Viene inserito nella prima edizione de La cognizione del dolore del 1963 e segue il commento critico di Contini
- Può essere considerato una specie di “sdoppiamento” del narratore
- È una dichiarazione di poetica esplicita ^ l’autore dichiara le proprie scelte stilistiche e le proprie intenzioni espressive
- A. accoglie le parole di E., ma subito dopo le corregge e le plasma
- Interpretazione: l’E.è in realtà il lettore, è Gadda che si mette nei panni di chi legge e interpreta la propria opera Concetto di Io nel ‘ Nel ‘900 il classico Io occidentale, quello dell’‘800, muore. Il concetto stesso di Io viene distrutto dalle vicende storiche di quegli anni, dalla guerra, dai genocidi. Gli scrittori danno vita a questa idea di “polverizzazione interna” tramite le proprie opere. (^) Es. Kafka, La metamorfosi (^) il protagonista non è più Io , è uno scarabeo (^) Nella letteratura neoclassica l’ io era messaggero di una trascendenza, una statua che impartiva una lezione al lettore che ascoltava (^) L’ io del ‘900 non crea distanza col lettore, è un io che riguarda tutti e che dipende anche dal lettore che dà voce al testo, perché prende una parte di chi legge = autore e lettore sono sullo stesso piano ( Se una notte d’inverno un viaggiatore ) Atto di scrittura = trascrizione, tramite un codice convenzionale (lingua), di una parola vocale che pronunciamo nella nostra mente e che, se riteniamo abbastanza interessante da essere conservata come memoria, mettiamo per iscritto. La parola vocale subisce comunque una variazione, viene monumentalizzata —> l’oralità è sempre scorretta grammaticalmente, non pensiamo alla sua correttezza, quando la scriviamo la correggiamo e da un lato la uccidiamo. (^) Senza qualcuno che legge le voci degli autori sarebbero mute, morte, a prender polvere, seppellite. (^) La letteratura è fatta di linguaggio, è un oggetto linguistico, non umano. L’Io di cui parlo nella letteratura è diverso dall’Io vero, in carne ed ossa, biografico. È dato anche dal lettore. L’E. inizia facendo notare che il testo (1) è da considerarsi ciò che rimane di un’opera che a causa di fatti esterni (2) l’autore non ha compiuto (finale aperto). Il commento critico di Contini ricorda che l’opera è stata scritta fra il 1938 e il 1941, l’incompiutezza è dovuta quindi chiaramente alle calamità che hanno colpito l’Europa fra il 1939 e il 1945 che hanno “sconturbato” l’animo dell’autore.
una borsa di studio o un aiuto adeguato. La narrazione mette in luce le contraddizioni e le ingiustizie del sistema legale e sociale. L’editore risponde che Gonzalo mostra un'ossessione critica verso la follia e la cretineria degli altri, piuttosto che essere caratterizzato da un delirio interpretativo della realtà o da sogni fantasiosi alla Don Chisciotte. Questa ossessione nasce dalle imperfezioni giudiziarie e dalle carenze comportamentali degli altri, diventando il bersaglio principale della sua polemica. Tuttavia, Gonzalo riconosce la possibilità dei suoi stessi errori e non chiede pietà per essi. L’autore dice che la sua critica della dissocialità altrui è particolarmente acuta, nonostante la sua stessa dissocialità sia mitigata dal desiderio di silenzio e solitudine come rimedi per la sua stanchezza emotiva e il suo disincanto verso il mondo. Pur non essendo misantropo, Gonzalo vive angosciato dal destino comune e dalla sofferenza umana, mantenendo una chiara idea di patria basata su fatti concreti. Le campane e i loro rintocchi agitati aumentano la sua tensione nervosa mentre si concentra sui suoi studi filosofici o matematici. CAPITOLO I Soglia d’ingresso (essenziale assieme alla soglia d’uscita per rendere anche i lettori protagonisti del romanzo e di ciò che stanno leggendo) = ci troviamo tra il 1925 e il 1933, in un paese, un luogo immaginario, il Maradagàl Gadda ci fornisce data e luogo: romanzo storico Sembra essere un paese del sud America, sia per lo stesso suono del nome, sia per alcuni termini spagnoli che G. utilizza. Es. si riferisce alla vigilanza come “nistituos provinciales de vigilancia para la noche” Somiglia per i paesaggi alla Brianza lombarda Ci troviamo nell’immediato dopoguerra, a seguito di un conflitto bellico con il paese Paradagal, stato limitrofo, dal quale entrambi gli stati si considerano usciti vincitori paesaggi dell’Italia del dopoguerra, Gadda scrive i primi capitoli ancora durante la censura = trova il modo di parlare della realtà tramite categorie del sottogenere fantastico (paesi e conflitti immaginari) come ritratto del fascismo che è penetrato nelle coscienze di tutti e spaccato di una realtà di provincia, dove c’è ancora la dimensione contadina e artigianale Il paese viene descritto inizialmente riferendosi all’elemento economico importante perché è prova del fatto che G. non si sottragga dal parlare di queste questioni, che sono poi alla base di tutte le vite comunitarie dei cittadini. È un tema che introduce parlando di un problema della contemporaneità: le alte tasse è uno dei primi scrittori che parla di economia e denaro nel proprio romanzo. Lo aveva prima di lui fatto solo Manzoni e in parte Verga, non è scontato Importante notare come nelle prime 14 righe circa si vede una metamorfosi da narratore oggettivo e descrittivo si passa a un narratore che esprime il punto di vista popolare, comprese le credenze (es. si credeva che l’anno bisestile fosse sfortunato, es. nomina le divinità agricole Cerere e Pale elemento antropologico) Parla poi dei superstiti di tale conflitto (“i pochi Indios superstiti”), dei reduci mutilati, che zoppicavano, erano sordi o in parte ciechi nell’istituire l’istituto di vigilanza si decide di non escludere i feriti e gli invalidi di guerra (unici esclusi i
sordi, che non potevano sentire i rumori causati da ipotetici ladri, ma che alla fine in molte città vennero comunque fatti entrare) e uno di questi fu Pedro Mahagones, un vigile ciclista della città di Lukones. Si scoprì, grazie al dottore di Lukones, che quest’ultimo si chiamava in realtà Gaetano Palumbo, e aveva preso il nome del prozio che lo aveva cresciuto. Questo fu uno dei pochi scandali del posto, che passò di bocca in bocca, di donna in donna In particolare, vengono descritte tre donne: Peppa, Beppina e Pina. Tre donne di cui vengono descritte mansioni, carattere, atteggiamenti e storia familiare in poche righe penso che la descrizione di personaggi noti e pettegoli di Lukones, delle strade e delle case così in dettaglio renda impossibile al lettore non immedesimarsi, non sentirsi un cittadino del popolo, che sente le notizie e gli scandali dagli altri. Utilizzo del linguaggio scientifico = viene definita un’attività di endosmosi il processo di assorbimento di scandali e notizie dalla collettività (cellule che non hanno migliori storie, scandali o leggende da elaborare) Le prime dicerie sulla sua vera identità e la sua ex sordità vengono messe in giro da commerciante di stoffe giunto da zone lontane con un cugino aiutante. Le notizie e gli scandali arrivarono poi fino alla signora, nella villa Pirrobutirro già dagli alberi, dalle mura e dalla strada si percepisce il distaccamento di chi ci abita. La strada viene descritta come una “stradaccia sassosa” (dispregiativo), similitudini crude (“come fruste”) presagio che chi ci abita è crudele. Il medico condotto viene infatti, in un secondo tempo, chiamato a visitare Gonzalo e si avvia all’incontro sicuro di non riscontrare nel paziente problemi seri. L’avvicinamento alla villa dei Pirobutirro è lento e, lungo la strada, pensa alle dicerie sulla follia dell’uomo. Compare così per la prima volta la figura principale del romanzo, Don Gonzalo, il figlio misantropo della padrona della villa Pirrobutirro, tramite le dicerie dei compaesani. Si dice che conduca la propria esistenza in solitudine, perseguitato da voi terribili sul suo conto che lo descrivono come un uomo incredibilmente crudele. Viene descritto come un uomo violento, secondo il dottore cova tutti e sette i peccati capitali dentro di sé. Si dice che si faccia portare caffè e giornale dalla madre ogni mattina, e che sia probabilmente violento con lei (prolessi). È definito come un iracondo, che da più piccolo sfogava la sua ira sugli animali: sulle lucertole, per esempio, e su un gatto, che ha fatto cadere dal secondo piano fino alla sua morte. Scena particolarmente toccante del romanzo “ogni oltraggio è morte”. Beve, mangia molto e pecca d’avarizia. È un reduce di guerra, il medico pensa che chiudendo in sé stesso tutti i pensieri e i malanni, questi negli anni hanno iniziato a intossicargli l’anima, come spazzatura irrancidita. PAG. 13 = C’è subito la collocazione temporale, la data e l’ambientazione storica plausibile: si parla di un’epoca finita o 1925-33: zona di campagna immaginaria, il paese ci rimanda al sud America (si usano le categorie del sottogenere fantastico) o introduce due lingue (spagnolo e italiano) e l’elemento economico: i proprietari terrieri erano soggetti ai contributi le tasse che appesantivano l’economia negli
o Altra contrapposizione: “stimolo del gastrico” e stelle intreccio tra lirico e corporale CAPITOLO II Mentre il medico cammina verso casa Pirrobutirro, incontra Battistina, una domestica della signora. L’incontro è una prolessi, un’anticipazione di quanto la vociferata violenza e crudeltà di Gonzalo nei confronti della madre sia reale. Battistina dice che gira in casa come un matto, che l stessa madre ha il terrore di lui e con lui solo non vuole rimanere (tanto da far rimanere la domestica più tempo nonostante abbia da fare). Tramite la ripetizione della parola “paura” nel dialogo con Battistina, paura che la domestica tiene a confermare che la madre tenga del figlio e che il medico tende a sminuire, si sottolinea il terrore, la vera angoscia che la madre prova verso il figlio. Non è solo timore, ma vera e propria paura. Fa riferimento al fatto che ha assistito al figlio che seguiva e continuava a fissare le orecchie e i gioielli della madre, in modo spaventoso. Lo descrive come un uomo che grida spesso contro la signora, che scoppia d’ira quando la madre osa spendere i soldi, che solo lui può farlo, e che la signora la deve pagare di nascosto, sennò lui si infurierebbe. Riporta anche una diceria, i dice che un giorno abbia calpestato pieno d’ira un orologio d’oro (chi dice d’oro, chi d’argento), un oggetto di famiglia. Un’altra volta avrebbe distrutto un vecchio quadro. Straziante la descrizione della madre, angosciata, piccola e minuta, coi capelli radi e bianchi (senza carezze) si piega a terra con lo scopo di salvare il quadro a pezzi. Allora raccoglie le schegge del vetro nonostante possano ferirla perché cerca d’attaccarsi in ogni modo alla memoria di quello che era stata, una madre, una moglie, una figlia. Il medico giunge poi alla villa, e inizia la sua visita. CAPITOLO III Gonzalo viene fatto stendere sul letto bianco, il cammino verso la stanza viene descritto tramite la dimensione acustica e quella visiva, la vista della finestra dà sulle robinie (piante molto comuni) e sulle cicale (dimensione uditiva, molto rare al contrario della prima pianta). Il volto di Don Gonzalo è paragonato a una maschera, bianca come il gesso delle gipsoteche (=musei dei gessi, rappresentazione funeraria). La visita è estremamente invasiva, descritta con termini a tratti splatter: “palpava… come a strizzarne fuori le budella”, tanto che alla fine della visita, a Gonzalo viene attribuito il verbo “ricomporsi”, come se quella visita lo avesse davvero fatto a pezzi. “La figura inutile si riprendeva da un oltraggio” un corpo inutile, che non serve più perché ormai inefficace, fatto a pezzi, macchiato, invaso, inutilizzabile, scartato. Il dottore conclude la visita dicendo che non ha nulla e scrive sul proprio taccuino che si tratta semplicemente di una “nuova crisi di sfiducia nella vita”. Gli atteggiamenti di Don Gonzalo sono fortemente contraddittori: da un lato ci sono le voci di crudeltà verso la madre, dall’altro la gentilezza e educazione nel rivolgersi al dottore, nel seguire tutte le sue istruzioni senza fiatare. “Gli occhi parevano
desiderare e respingere nello stesso tempo ogni parola di conforto”, “la parola di animava, per subito dopo arenarsi”. Finita la visita, il dottore si dilunga a parlare con lui e, nel tentativo di allentare la misantropia di cui Gonzalo era prigioniero, lo invita ad uscire. La conversazione però non sembra procedere e si incaglia sulle preoccupazioni e sul nervosismo manifestati dall’uomo verso la madre, nonché sull’insofferenza per il peone. Don Gonzalo scopre del ragazzino a cui la madre fa lezioni di francese in privato e nascosto da lui e ha uno scoppio d’ira, la I scena d’ira del figlio a cui assistiamo noi lettori e a cui assiste anche il dottore. Mostra una sorta di gelosia nei confronti del ragazzo, dimostra il fatto che sente che la madre non fa e non ha fatto abbastanza per lui (“A gratis, sull’orlo della fossa, per gli altri! Per il peone… per il nipotino… qualunque cosa pur che sia per gli altri! Per gli altri!”). Subito dopo la sfuriata Gonzalo sembra ricomporsi e si difende con il dottore dicendo che stava male e che aveva perso il filo del discorso. Fa riferimento al fatto che è stato un bambino anche lui e che al tempo forse meritava una carezza, un abbraccio. Gonzalo mostra dubbio e indecisione, l’indecidibilità di marca esistenzialista: non sa cosa fare = apprensione di un amore per la madre che non è solo odio. Si preoccupa perché la vede invecchiata, scheletrica e quando parla di lei con una sorta di affetto usa termini quali “mamma”. PAG. 68 una delle scene cruciali: visita del medico a Gonzalo o Descrizione di un paesaggio simile alla Brianza o Passaggio da una pianta molto diffusa come le robinie a la vista delle cicale (rare da vedere, che piuttosto si sentono) o Visuale dall’esterno all’interno (dall’interno della stanza alle alpi) come una cinepresa con i vari cambi di punti di vista: non si ha un’inquadratura piatta; l’inquadratura diventa pure cromatica (scialbatura, nero dei soffitti, il bianchissimo letto) o Grande quantità di dettagli o Maschera gipsoide: gesso con la tecnica del calco - rappresentazione di morte (calco funebre) o Pagina ricca di dettagli acustici (esempio: “tanto che il tarlo lo si udiva cigolare a fatica” e altri) o “Il candore conventuale”: connotazione di ordine liturgico, dimensione della ritualità, di rito in atto; non è solo una visita medica, ma è un atto liturgico – sfera di ordine allegorico Anche il tarlo è rituale: tarlo che scava nell’interiorità – è metaforico Metaforico è anche il termine “greve”: si riferisce al peso in modo fastidioso, anche il peso morale o “Bianco e rigonfio”:
- richiamo alla morte della vergine
- primo piano cinematografico: cinepresa che va vicino al viso PAG. 69 o Rappresentato un cadavere dichiarando che non è tale
- bianco assoluto
Da un lato dimensione originaria, meccanismo della psicanalisi (traumi, rapporti genitoriali, mito dell’origine) nei primi anni di vita noi viviamo le dimensioni essenziali del nostro essere, anni della formazione immediata Dimensione del fanciullino di Pascoli o L’educazione di Gadda iper-formale (grazie alla mamma): era sempre in vestito per una società super formale: una carezza valeva molto (grande gesto di affetto) PAG. 82 o Primo complesso di colpa: “forse sono stato io, non so darmi pace” la colpa come un tarlo che agisce nella coscienza, la colpa non può essere vinta tramite un processo mentale “ho avuto un sogno spaventoso”: sogno come veicolo di colpa; memoria involontaria; un sogno che mi spaventa e produce spavento nel fondo del proprio essere o Il medico è ignaro dei meccanismi freudiani (il medico arriva prima della modernità del 1900): Gadda, in questo modo, abbassa la stoffa intellettuale del medico o “E’ risolversi” = forse è dimenticare, forse prendere una decisione, andare per una strada precisa soluzione potenziata dall’intervento della razionalità Idea della forza che presiede ai meccanismi della realtà: quale forza? la forza sistematrice del carattere = insieme che collega la dimensione conscia e la dimensione inconscia del carattere, il quale è un sigillo che ha ognuno di noi, non è qualcosa di fisso, ma dinamico o Metafora: “questa gloriosa lampada che ci fuma lì dentro” = descrizione dell’interiorità umana con congiunzione di elementi psicologici e fisici Sorta di anatomia del soggetto (aprire il corpo per vedere cosa c’è dentro) Idea del fare luce con il filo di fumo Polisemia: le bugie in senso di balle e le bugie intese come “reggi candele” o Il soggetto è la forza sistematrice, la quale consiste nel rispondere razionalmente senza cedere agli istinti, senza digressioni verso il buio, l’abisso; MA sognare è un fiume profondo: il divenire della storia è pensato come un fiume, che però torna indietro, c’è identità fra sognare e il fiume profondo (similitudine diretta/metafora) o Polisemia: “ripullula un mattino di verità”; ma è il mattino di verità o la verità che si rinfrange nel mattino? o Verità: parola molteplice e polisemica; è la meta, può essere di fede, scientifica, filosofica ➔ È un termine polisemico fondamentale per riconoscerci in una società dentro un mondo ➔ La verità è il mito dei filologi: ricostruire il testo dell’autore, cioè, avvicinarsi alla verità scritta dall’autore o Banalizzazione della realtà da parte di chi non capisce, da parte di chi è a corto di intelletto: ciò che vengono reputate sciocchezza sono in realtà interrogativi di fondo o Importanza dei “ma” (avversative): leopardi, Manzoni, Montale e Gadda sono specialisti delle avversative o Elemento dello sguardo: lo sguardo diventa ponte fra dentro e fuori (come la finestra) – con lo sguardo si vede cosa anima la persona con le sue interiorità o La paura diventa elemento fondativo del modo di stare al mondo di don Gonzalo: è un uomo così tremendo perché è spaventato
o “Un sogno strisciatomi verso il cuore” dimensione della serpe, richiamo al serpente tentatore e della creazione del mondo; atto di peccato originale, elemento nero di lutto e di negazione di tutti gli altri colori o “Nostra madre”: qui è Gadda a parlare, ha dovuto subire il peso di essere quello rimasto vivo con la madre che per molti anni glielo rinfacciò – l’autore si toglie la maschera (plurale maiestatico mai usato prima nel romanzo) o “Ogni possibilità si era impietrata”: metafora di prometeo che venne legato e lasciato essere mangiato dagli avvoltoi – fino ad arrivare al fegato; quello che rimane del corpo diventa a sua volta pietra (tutt’uno con la roccia) Impietrarsi: verbo denominale – deriva da un nome Impietramento di ogni sensazione, atto di memoria, tutti gli elementi che ci hanno fatto umani anche Kafka riprende questo mito Blumenberg (filosofo) in “Elaborazione del mito” dice che l’umano si trasforma nel suo contrario, cioè in pietra (mineralizzazione del reale) PAG. 84 o Citazione diretta di Montale: “Non chiederci la parola”; un noi come comunità di coloro che sono sopravvissuti (dalla guerra/totalitarismi); il noi di una generazione che non vuole, che non è “si direbbe che nascondono un pensiero non suo”: meccanismo fondamentale della nostra contemporaneità di pensare pensieri non nostri – meccanismo tipico della massa (pubblicità che indirizza i nostri gusti, ecc.); essere individuo di massa ci porta a non pensare più con la nostra testa, a diventare soggetti passivi, a trovare piacere nello stare con persone che la pensano solo come noi ➔ Meccanismo contemporaneo che Gadda associa ad una vecchia nata durante gli anni dell’unità d’Italia o “non so” = indecidibilità di marchio esistenziale dubbio e incapacità di decidere o (85) Altra anticipazione di Gadda della nostra sensibilità: oppressione del pronome “io”, e di conseguenza della soggettività; si una il pronome neutro ➔ L’io finisce in un processo digestivo, di scatologia (merdificazione della realtà) CAPITOLO IV Il dottore e gonzalo continuano a parlare, Don Gonzalo in particolare non riesce a smettere di parlare della madre, della preoccupazione che sente, così il dottore gli prorpone di abbonarsi al Instituto de vigilancia de la noche. Gonzalo non accetta l’idea di buon grado, rifiutando l’idea di spendere altri soldi per un abbonamento probabilmente poco utile, visto che le ville abbonate erano molteplici e probabilmente la vigilanza non vigilava nessuna villa per il tempo necessario ad essere utile in qualche modo. Mentre hanno questo discorso il dottore nota che gonzalo muta i modi, torna a rivolgersi a lui con durezza, torna ad essere angosciato – non ha un carattere stabile, passa da momenti di tranquillità a momenti di rabbia. Mentre hanno questa discussione arriva un ufficiale che cerca la signora, a quanto pare, quest’ultima voleva abbonarsi alla vigilanza. L’ufficiale ha un atteggiamento di superiorità che fa innervosire gonzalo, che può solo immaginare di impiccarlo. Pensieri macabri del personaggio Antifascismo di Gadda = odio verso i pubblichi ufficiali senza poter far nulla
