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INTRO
È sufficiente pensare alla distanza enorme che separa le formule seriali degli anni Ottanta e Novanta dalle serie tv contemporanee per comprendere quanto sia cambiato lo scenario dei media narrativi, e quanto oggi sia complesso - appunto - dar conto di tutte le numerose dimensioni che lo compongono. La velocità di trasformazione è tale che anche all’interno di questa stessa categoria trovano posto testi molto diversi tra loro, il che mi ha convinto a definire Grande Serialità i prodotti narrativi più recenti, sui quali si è concentrata l’attenzione non solo dei television studies, ma anche dei film studies e di discipline storicamente distanti dal tema della serialità. Alla fine degli anni Novanta la serialità era ancora un elemento marginale, quando non apertamente ignorato, all’interno della nascente corrente dei media studies. Di conseguenza, la prospettiva dalla quale si affrontava l’argomento era spesso la necessità, anche polemica, di affermarne la rilevanza teorica rispetto ad altri oggetti di studio ritenuti culturalmente più pertinenti al dibattito ed al confronto multidisciplinare. Infatti i nascenti television studies internazionali si concentrarono su quella che era ritenuta l’espressione più triviale della serialità televisiva, la soap opera, di cui ribadirono, tra l’altro, la capacità di dar voce ad una dimensione femminile (e femminista) fino ad allora quasi totalmente estranea alla riflessione sui media5. Da qualche anno a questa parte, invece, l’analisi delle forme contemporanee della serialità attrae studiosi di cinema, narratologi, studiosi di televisione, semiologi, psicologi, filosofi, che non hanno difficoltà ad applicare alle serie tv più recenti le categorie interpretative della qualità, dell’estetica, della complessità narrativa.
I FONDAMENTI Le origini della Grande Serialità Nell’ultimo decennio, nell’ambito dei media studies è in atto un processo apparentemente paradossale: la televisione ingloba le dinamiche della rete, provando a metabolizzare le pratiche dei social network e a svincolarsi dalle rigide logiche del palinsesto; il cinema si apre alla serialità, a lungo osteggiata o addirittura negata, incorporandola nel proprio linguaggio e dando corpo alla definizione ossimorica di “serialità d’autore”. L’oggetto mediale che meglio esprime le tensioni, le innovazioni e i paradossi del panorama mediale contemporaneo è rappresentato dalle serie tv.
- Serialità e media La lunga storia del prodotto culturale seriale comincia nel diciannovesimo secolo, come effetto dell’industrializzazione e della riproducibilità tecnica dell’arte. La principale caratteristica della serialità è quella di sfruttare il tempo a fini produttivi, per produrre differenza (e sempre nuovo valore) attraverso la ripetizione (Dall’Asta 2009, p. 12). La produzione in serie di oggetti culturali nasce da esigenze economiche: la suddivisione di un contenuto narrativo in frammenti uguali resi fruibili ad intervalli temporali regolari permette di ottimizzare i costi di produzione e di aumentare i ricavi economici, grazie alla capacità del modello seriale di creare un pubblico fedele sia alla narrazione, sia al medium che la veicola. Ogni segmento narrativo traghetta il fruitore al successivo, promuovendo la storia nella sua interezza e, parallelamente, il supporto che la contiene. Fin dalle sue origini, che coincidono con la storia dei media, lo sviluppo industriale del prodotto culturale ha proceduto parallelamente alla resistenza a riconoscerne il valore qualitativo. La produzione in serie, l’applicazione delle meccaniche industriali a matrice e l’identificazione di azioni ripetute per la creazione di oggetti identici ma diversi si applica da due secoli al modo di pensare il racconto già sotto forma di unità distinte, ma ripetibili con regolarità, che appaiano in giornali, libri o - più tardi - in radio, film, dischi e TV: «La storia della serializzazione del prodotto Fondamenti 15 culturale è in primo luogo la ricostruzione del meccanismo, delle dinamiche e delle ragioni storiche mediante le quali il racconto di una storia si modella, segmentandosi, sulla forma del supporto che lo contiene» (Cardini 2004, p. 19). Per questo la formula seriale del prodotto culturale va letta, oggi più che mai, in una prospettiva che tenga conto non solo delle forme del racconto seriale in sé, ma del contesto mediale in cui esse prendono corpo e si sviluppano. Si pensi al ruolo svolto dal feuilleton e dal romanzo d’appendice nella diffusione della stampa, e alla successiva diffusione della stampa a colori grazie al fumetto e - in Italia - alla forma originale del fotoromanzo (De Fornari 1990). Si pensi al ruolo della serialità nella diffusione del linguaggio cinematografico e nelle abitudini di fruizione, come vedremo nel dettaglio più oltre (Dall’Asta 2009). E si pensi a come la narrazione infinita della soap opera prenda corpo nel modello
radiofonico commerciale degli anni Trenta, costruendo un originale ed efficace punto d’incontro tra la domanda inevasa di un pubblico femminile fino a quel momento sprovvisto di contenuti dedicati, e la richiesta economica degli investitori pubblicitari verso l’individuazione di nuovi target per i loro prodotti. Il racconto sentimentale a puntate quotidiane costituisce la risposta a questa duplice esigenza: nel palinsesto pomeridiano, a quel tempo privato di contenuti, le casalinghe americane trovano una compagnia adatta ad accompagnare i ritmi delle faccende domestiche, e le aziende produttrici di prodotti per la pulizia della casa
- primi sponsor di questa nuova formula narrativa - trovano il luogo e il pubblico ideale per pubblicizzare e vendere i propri prodotti. Si possono identificare tre declinazioni parallele e interdipendenti della serialità all’interno dell’industria culturale (Abruzzese 1984):
- serialità produttiva: l’ottimizzazione del processo produttivo, mirata a ridurre al minimo gli sprechi di tempo e di denaro secondo il modello della catena di montaggio, riduce i costi e massimizza i benefici, grazie all’eliminazione dei tempi morti, all’aumento della produttività che permette di riempire di contenuti i palinsesti radiofonici prima e televisivi poi, alla conseguente creazione di un pubblico fedele;
- serialità narrativa: la necessità di modellare una narrazione rispettando le regole della produzione in serie dà origine ad una nuova scansione ritmica del racconto, basata sui tempi (e sui costi) dettati dal medium che la supporta serialità di fruizione: la scansione seriale della produzione e il ritmo seriale della narrazione riecheggiano e favoriscono - in un gioco di specchi - la ritualità della fruizione. Il pubblico del prodotto culturale si costruisce grazie alla rassicurante ripetizione seriale, capace di proporre - con ritmi modellati sulla quotidianità - appuntamenti cadenzati e facilmente reperibili, in grado di creare una stabile relazione di “consumo”. Aspettare con ansia il numero del prossimo fumetto o fotoromanzo, sintonizzarsi ogni giorno su un canale radiofonico o televisivo per ascoltare (o guardare) una soap opera, la nuova puntata di un quiz o il notiziario del giorno sono indicatori di una relazione abitudinaria, fedele e consapevole tra il pubblico ed un media in un dato periodo storico. Perciò, come abbiamo accennato in apertura di capitolo, il rapporto tra la formula seriale ed il medium che la supporta è bidirezionale e plastico: il racconto seriale si modella in base alle caratteristiche del supporto che lo veicola, e quest’ultimo a sua volta si modifica per adattare alla propria fisionomia quel particolare modello di racconto. La produzione sollecita e condiziona una domanda che poi viene soddisfatta con un’offerta costruita in modo tale da incrementare a sua volta la domanda. Il testo seriale produce il proprio pubblico che, a sua volta, ne rende possibile l’esistenza e la sopravvivenza nel tempo, dando vita ad un energetico movimento circolare di significazione.
- La matrice seriale della televisione La televisione interpreta quotidianamente il mondo. Registra fatti, accumula informazioni, propone storie e costruisce un meta-racconto composto da una molteplicità di frammenti narrativi. Anche il lavoro interpretativo compiuto dai destinatari si può leggere in termini di costruzione narrativa: il significato della narrazione televisiva è prodotto dall’interazione fra la dimensione narrativa tipica del medium ed i percorsi seguiti dai fruitori per ricostruire l’andamento di una data storia (Livingstone 1998; 2006). Ogni spettatore ri-articola lo svolgimento di un racconto televisivo evidenziando gli elementi che ritiene salienti, contribuendo a costruire una nuova storia. In questa cornice interpretativa acquisiscono rilevanza alcune fortunate metafore ormai classiche, che attribuiscono alla televisione il ruolo di central storytelling system della contemporaneità. Insieme alla dimensione narrativa, la ripetizione ne costituisce l’altro elemento chiave, come abbiamo già sottolineato più sopra: essa si può definire non tanto come la riproposizione di un identico, quanto piuttosto come un nuovo contenuto che unisce in sé il già noto e alcuni tratti di originalità. La «variazione di un identico» (Ibid.) è uno dei caratteri costitutivi della ripetizione. Perciò la serialità è definibile come «un processo di successione che consente la creazione di un gruppo omogeneo di casi”. In ambito televisivo la rilevanza del meccanismo e delle dinamiche seriali è legata alle peculiarità delle modalità di fruizione, che ne determinano la centralità e il peso. La quotidianità e la continuità in ambiente domestico giustificano la formula seriale narrativa e produttiva e ne favoriscono lo sviluppo. È interessante notare come proprio la serialità della fruizione nel contesto di quotidianità e di intimità tipico della televisione, vada a costituire uno dei perni della Grande Serialità contemporanea, portando la qualità del cinema fuori dalla sala e dalla fruizione festiva che lo contraddistingue per trasferirla al consumo domestico, a partire dall’idea di “cinema espanso” promossa dalle serie HBO (DeFino 2013), fino alla voracità del binge watching derivante dalla serialità in streaming di Netflix. L’intrinseca inclinazione ripetitiva della televisione
tratta di un serial in dodici episodi, distribuiti a cadenza quindicinale e promossi su un periodico mensile destinato al nascente pubblico femminile. La vita della giovane Mary, ereditiera alle prese con le difficoltà della metropoli di New York e preda delle mire di un tutore, viene narrata con la tecnica del cliffhanger: ogni episodio si chiude su un momento topico, rimandando le spettatrici alla lettura del periodico, con relativi suggerimenti pubblicitari, nell’attesa della puntata successiva. Il successo di What Happened to Mary? è clamoroso, tanto che la popolarità raggiunta dall’attrice Mary Fuller suggerisce alla casa di produzione Edison di realizzare un sequel in sei episodi, dal titolo emblematico Who Will Marry Mary?, dove la giovane eroina, sopravvissuta alle angherie del tutore e adattatasi alla vita metropolitana, si accinge fra molte peripezie alla scelta del marito. Appare fondamentale in questa fase la relazione di contiguità e cooperazione fra stampa e cinema: i periodici femminili lasciano il posto ai quotidiani come veicolo di diffusione e di rilancio delle storie seriali cinematografiche, secondo la formula «Read it here in the morning, see it on the screen tonight».
Formati Alla luce della fortuna della Grande Serialità contemporanea, è interessante rintracciare nel cinema seriale delle origini un’altra componente su cui attualmente il dibattito critico è acceso: si tratta della questione del formato della serialità, che oggi contrappone il modello dei grandi network televisivi basato sui ventidue episodi a stagione, alla struttura seriale proposta dalla tv via cavo HBO che predilige stagioni più brevi, fino alla più recente scelta delle piattaforme in streaming come Netflix che “rilasciano” un’intera stagione (di otto-dieci episodi) in un’unica soluzione. A contrapporsi sulla scena del cinema seriale erano due modelli culturali e produttivi differenti: appunto, gli Stati Uniti e la Francia. Come ricorda Dall’Asta (2009), il passaggio cruciale che influisce sul formato della serialità cinematografica avviene dal cosiddetto roman-cinéma, cioè la novellizzazione del film seriale in puntate pubblicate su un quotidiano che anticipavano gli avvenimenti cui i lettori potevano poi assistere sullo schermo, al cinéroman, che fissa il canone della serialità cinematografica. Judex (1917), il primo cinéroman della storia. Judex propone la trasposizione in immagini di un grande romanzo popolare, dove il centro narrativo è rappresentato più dalle relazioni umane che dagli avvenimenti di cronaca. Premiato da un enorme successo, dal punto di vista del formato Judex stabilisce il canone della serialità cinematografica francese: «Il canone riguarda: il numero degli episodi (dodici o, più raramente, dieci); la loro durata (che si attesta su quella di un mediometraggio), con il primo episodio di lunghezza doppia); la collocazione del clou drammatico al centro dell’episodio» (Ivi, p. 139). Dall’altra parte dell’Oceano, invece, il modello seriale aveva assunto una fisionomia differente: episodi più brevi e più numerosi e, soprattutto, articolati su quel cliffhanger che chiudeva ogni puntata e trascinava gli spettatori da un episodio all’altro.
- Il linguaggio visivo della serialità dal cinema alla televisione David W. Griffith. Con The Musketeers of Pig Alley (1912) e Birth of a Nation (1915) il grande regista stabilisce i canoni linguistici della ripetizione cinematografica, che rappresentano la grande eredità del cinema verso la televisione. La regola fondamentale stabilita da Griffith è la continuità del movimento nello spazio: la norma consiste nel capire che, se si pone la macchina da presa da una parte di questo movimento, nell’inquadratura successiva bisogna restare dalla stessa parte. La prima posizione della macchina da presa è stata così adoperata due volte: la ripetizione è entrata a far parte come elemento essenziale della struttura linguistica del cinema. Un sistema analogo di inquadrature ripetute e seriali si ritroverà in televisione. Questa osservazione ci conduce alla riflessione da cui siamo partiti, e cioè a come la serialità contemporanea riguardi sia lo specifico televisivo, sia le radici del linguaggio cinematografico. Nella serialità contemporanea sembra risolversi la polarizzazione che dagli anni Sessanta in poi, soprattutto in Europa e in particolare in Italia, ha contrapposto da un lato l’opera cinematografica, quasi dimentica delle sue origini seriali e, dall’altro lato, la banalità del quotidiano racconto televisivo, necessariamente poco impegnativo per adattarsi ad un pubblico spesso distratto, poco scolarizzato, bisognoso di divertimento più che di approfondimento. Nel film hollywoodiano degli anni Trenta-Quaranta il focus visivo deve essere orientato costantemente sull’azione narrata, della quale lo spettatore deve percepire la progressione senza però coglierne l’artificialità tecnica (Casetti e Di Chio 1990, pp. 105-106). Questa particolare formula di scrittura cinematografica si basa sull’alternanza di tre tipi di inquadrature, che consentono di rovesciare progressivamente le proporzioni visive fra lo spazio rappresentato e i personaggi: l’inquadratura iniziale è la cosiddetta totale (establishing shot), con cui si mostra per intero il luogo in cui si svolge l’azione (ad
esempio, l’edificio in cui si trovano i personaggi); questa è seguita dall’oggettiva (master shot), mediante la quale si inquadra una porzione più ristretta di spazio - ad esempio una stanza - dove i personaggi ottengono maggiore risalto visivo, ed il cui punto di vista è quello di un osservatore immaginario situato al di fuori della scena; infine, il ribaltamento delle proporzioni spaziali iniziali si attua con l’uso del campo/ controcampo (shot-reverse shot), che sottolinea l’alternanza del dialogo fra i protagonisti della scena ripresi a figura intera o a mezzobusto, e con l’insistenza sul primo piano, che conferisce maggiore spessore emotivo all’azione. Nella soap opera le convenzioni del cinema hollywoodiano subiscono una forte compressione in termini spaziali determinata dalle logiche economiche della produzione, che impongono tempi strettissimi di realizzazione del prodotto finito. Rispettando la scrittura visiva in tre fasi, la soap ne comprime all’estremo la prima - la totale - sostituendola con inquadrature fisse e generiche del luogo geografico in cui è ambientata l’azione (i cosiddetti stock shot), che vengono inserite in fase di montaggio; è invece mantenuta l’attenzione sull’oggettiva, cioè sulla rappresentazione visiva dell’interno in cui avviene l’interazione fra i personaggi, e soprattutto si concentra il focus visivo sulla terza fase, con l’uso quasi esclusivo del primo piano e del campo/controcampo. L’angolo di ripresa è generalmente il primo piano o il mezzo busto, con stacchi alternati e piuttosto lenti da un personaggio all’altro per seguire i turni di conversazione. In alcuni casi, la macchina da presa segue il volto di un personaggio mentre questi è in ascolto, evidenziandone l’espressione che in determinate circostanze riveste una particolare importanza narrativa. Caratteristica della soap, ad esempio, è l’inquadratura finale che chiude sia la singola sequenza narrativa, sia l’intera puntata: il protagonista è ripreso di tre quarti, in primissimo piano, ed il suo sguardo evita di incrociare quello dello spettatore. Dal punto di vista narrativo questo è l’adattamento televisivo del cliffhanger, dispositivo narrativo adottato dal cinema seriale degli anni Dieci per creare suspense e attesa fra gli spettatori; nella soap opera il cliffhanger coincide con la conclusione di ogni puntata in cui viene lasciata aperta una domanda cruciale per lo svolgimento successivo della storia. La soap opera è il prodotto televisivo più duramente industriale, dove l’idea di serialità raggiunge il massimo grado. La sua caratteristica è la mancanza di chiusura narrativa: le storylines che sviluppa hanno tutte il carattere della continuità e potenzialmente possono protrarsi all’infinito.
- Uno sguardo al caso italiano Intorno agli anni Ottanta si sviluppa un vivace dibattito internazionale - che lambisce anche l’Italia - sul ruolo della produzione originale di fiction seriale. Mentre i sistemi televisivi occidentali affrontano la fase del consolidamento, la lunga serialità8 si rende necessaria non solo sotto l’aspetto economico, ma anche perché riesce a dar voce al national drama, cioè al bisogno di un racconto quotidiano profondamente legato all’esperienza del suo pubblico (Allen 1985; Livingstone 1998; Newcomb 2004). Come è noto, negli anni Ottanta il sistema televisivo italiano passa dal monopolio Rai alle dinamiche conflittuali della concorrenza con la nascente televisione commerciale. La conseguente dilatazione progressiva dei palinsesti genera una forte domanda di nuovi contenuti. Per il genere della fiction, le produzioni originali Rai continuano a privilegiare il tradizionale formato della miniserie (da due a quattro-sei puntate), sulla scia dello sceneggiato degli anni Cinquanta e Sessanta che rispondeva alla vocazione pedagogica e all’autorevolezza culturale della televisione di stato (Grasso e Scaglioni 2005; Innocenti e Pescatore 2008; Buonanno 2012); la quota di fiction straniere rimane molto limitata. Mediaset invece punta sull’importazione di prodotti statunitensi: non avendo le competenze produttive necessarie per produzioni originali, preferisce acquistare serialità sui mercati esteri, prevalentemente Stati Uniti e America Latina, nei formati tipici del serial continuo, della soap opera e della telenovela. Nonostante il caso clamoroso di Dallas (CBS 1978-1991), inizialmente acquistato dalla Rai e trasmesso in sordina e successivamente portato al successo da Mediaset con accorte strategie di marketing, la Rai continua a sottostimare le potenzialità della lunga serialità e a rimanerne distante culturalmente. Non manca il dibattito interno all’azienda sulla questione9, ma le spinte al cambiamento rimangono a lungo inascoltate. Il grande successo anche internazionale de La Piovra (1984-2001) sembra confermare l’orientamento della Rai verso la produzione originale di serialità basata su criteri diversi dalle logiche commerciali di Mediaset. Solo cinque anni dopo, tuttavia, lo scenario muta radicalmente: i primi anni Novanta segnano una netta apertura della Rai verso la lunga serialità di importazione, come dimostra un nuovo scontro fra i due competitor a proposito un programma seriale di importazione. Nel 1990 su Raidue debutta Beautiful e lentamente riesce a costruirsi un solido e inaspettato successo di pubblico, tanto che - quattro anni dopo - Mediaset riesce ad acquisirne i diritti: intorno alla più famosa soap opera statunitense
produzione di serie tv si arricchisce di titoli significativi. True Detective ha suscitato un fenomeno di hype paragonabile in parte a quello di Lost, ma appoggiandosi su elementi diversi: la presenza di attori cinematografici di prima grandezza1, la firma di un regista proveniente dal cinema indipendente, il recupero di un genere vintage come la serie antologica e l’autorevolezza del marchio HBO, cioè elementi che concorrono a definire la fisionomia di True Detective come prodotto di qualità. Qualità che viene attribuita alle componenti stilistiche ed estetiche derivanti dal cinema, e perciò rafforza il fenomeno della tele- cinefilia2 che, soprattutto a partire da allora, caratterizza la fruizione ed in parte il discorso critico sulla serialità. Una delle caratteristiche delle serie tv più recenti è la centralità della stagione come unità di misura, che non corrisponde semplicemente alla somma delle parti che la compongono – le puntate o gli episodi -, ma costituisce una nuova Gestalt narrativa all’interno della quale è possibile sviluppare una molteplicità di storylines che coinvolgono gruppi numerosi di personaggi dalla psicologia complessa. Dietro il discorso sociale che accompagna sempre più spesso il lancio di nuovi titoli sul mercato della Grande Serialità c’è la profonda trasformazione della fisionomia e dei ruoli dei player coinvolti, che non appartengono soltanto all’ambito produttivo e creativo del cinema, ma sempre più spesso provengono dal mondo televisivo ed incorporano, modificandole, le logiche narrative, distributive e di fruizione proprie della rete. Proprio questa complessità produttiva, narrativa e di fruizione è la caratteristica più significativa della Grande Serialità.
1.La spinosa questione delle definizioni L’esempio del termine soap opera può essere utile per chiarire i termini della questione. Con questa definizione si indicava, nel linguaggio comune come negli studi accademici, un prodotto senza qualità stilistiche né valore estetico o culturale; questa consuetudine durò fino agli anni Novanta, quando in area anglosassone si sviluppò una robusta corrente di studi di matrice culturologica che valorizzò il testo apparentemente più triviale del panorama mediale, portandone alla luce la complessità di formati e contenuti, il forte impatto sull’immaginario e sulle pratiche di fruizione e di negoziazione del significato, la varietà tematica e narrativa in riferimento ai molteplici contesti culturali in cui questa forma seriale si era sviluppata (Allen 1985, 1995; Livingstone 1998; Brunsdon 1997; Geraghty 1991). La connotazione negativa attribuita alla definizione “soap opera” nascondeva una grande quantità di forme testuali diverse per contenuti, formati e pratiche di fruizione. La genesi di quest’ultimo termine merita una piccola digressione. Nella lingua di origine identifica un ambito diverso da quello che invece indica il suo uso in Italia: in inglese, fiction appartiene alla letteratura (“science fiction”, ad esempio), mentre per definire un prodotto televisivo di carattere narrativo si ricorre più spesso al termine drama. In Italia, invece, l’uso del termine fiction risale agli anni Ottanta, con la nascita della neotelevisione ed il conseguente ingresso dei prodotti narrativi seriali americani nei palinsesti nazionali. Il significato del termine adottato in Italia lo allontana dall’etimologia originaria anglosassone e lo associa, per ingenua assonanza, al significato di finzione. In Italia, cioè, si ricorre all’utilizzo di un termine inglese (che nel paese d’origine rimanda a ben altro significato) per descrivere quei prodotti di finzione che, negli anni Ottanta, fanno per la prima volta la loro comparsa in maniera massiccia nei palinsesti della neonata televisione commerciale. La scelta del termine inglese fiction per definire i programmi statunitensi che stavano entrando massicciamente nei palinsesti della neonata televisione commerciale lascia trasparire una chiara presa distanza, un sospetto di inautenticità cui si contrappone, con una valorizzazione positiva, la verità e l’aderenza alla realtà di altri generi della televisione nazionale (l’informazione in primo luogo). Al significato di fiction, insomma, si lega storicamente nel nostro Paese la diffidenza verso un genere ritenuto inautentico, scivoloso, poco credibile. Col passare del tempo l’uso del termine ha subìto una curiosa inversione di senso, estendendosi a tutto il vasto ambito della produzione di storie televisive di origine interamente italiana. Sono fiction prodotti seriali italiani come Il commissario Montalbano (Raiuno 1999in produzione), Don Matteo (Raiuno 2000-in produzione), ma anche adattamenti come Un medico in famiglia (Raiuno 1998in produzione), I Cesaroni (Canale5 2006-2014), le biografie di personaggi storici: insomma, la parola fiction è arrivata ad indicare un genere televisivo narrativo i cui contenuti sono suddivisi in puntate, trasmesse preferibilmente in prima serata sulle reti generaliste. Rispetto al film la serie tv ha la proprietà di estendere nel tempo la propria testualità e, di conseguenza, di ampliare le potenzialità della narrazione. A differenza del film, che sviluppa la storia in un unico testo, il racconto seriale si articola su tre livelli: la puntata, la stagione e la serie nella sua interezza. A questo proposito, è significativo anche il confronto tra le serie tv contemporanee e il telefilm. Questa parola, di uso corrente nella televisione italiana degli anni Ottanta, si riferisce ai prodotti seriali di importazione prevalentemente statunitense che riempivano i palinsesti della neonata televisione commerciale. Si trattava di
un formato fino ad allora quasi totalmente sconosciuto alla televisione italiana, la cui formula narrativa dominante era lo sceneggiato di derivazione letteraria. Telefilm intende perciò definire un ibrido che unisce i due universi distanti del cinema e della televisione, ma riferendoli ad un prodotto la cui qualità non è paragonabile a quella del film di sala. Rispetto alle serie tv contemporanee, anche i telefilm sono articolati in puntate o episodi, ma non considerano la stagione come una unità significativa dal punto di vista narrativo o estetico. La stagione del telefilm, cioè, ha una funzione meramente pragmatica, produttiva e distributiva. È la suddivisione in stagioni ad esprimere il potenziale narrativo delle serie tv contemporanee, che estendono i propri confini seguendo linee verticali e orizzontali che debordano dal perimetro delle singole puntate (Thompson 2002), ampliando gli universi di senso compressi nella ristretta dimensione temporale del film e aggiungendo la forza dell’immagine alle grandi narrazioni del romanzo. La stagione è dunque una dimensione narrativa espansa, che prevede una meticolosa struttura produttiva e rappresenta il più evidente elemento distintivo della Grande Serialità.
- La Grande Serialità: caratteristiche (e contraddizioni) Non credo che la complex tv sia un sinonimo di tv di qualità: quest’ultima è una definizione problematica, che mette in evidenza il punto di vista dello studioso a scapito dei programmi che prende in considerazione, mentre il primo è un termine analitico che non necessariamente implica un giudizio di valore. Complessità e valore non sono garantiti reciprocamente (Mittell 2013, p. 46). Sarebbe auspicabile applicare il concetto di complessità anche all’interno del dibattito italiano sulle serie tv. Perciò in queste pagine ho utilizzato l’espressione Grande Serialità, che ho elaborato a partire dalla definizione di Mittell «complex TV drama», e che a mio parere si applica alle forme seriali la cui unità di misura è la stagione e non più la somma dei singoli episodi/puntate, come è stato più sopra ricordato (Bandirali, Terrone 2013). La serialità televisiva tradizionale è basata sulla ripetizione di unità narrative singole, programmate con regolarità su base settimanale. Nella Grande Serialità, invece, i meccanismi di ripetizione si applicano ad unità narrative estese, composte da un numero variabile di puntate, tra le sei-otto e le ventidue unità4. Questo modello narrativo deriva prevalentemente dalla possibilità di pubblicare (release) l’intera stagione in un’unica soluzione, una possibilità consentita dalla rapida affermazione dei servizi di streaming video come Netflix o Amazon e dalla conseguente pratica del binge watching (Poniewozik 2012; Roberts 2015), cioè il consumo compulsivo e sequenziale di diverse puntate in un’unica soluzione temporale che permette al fruitore di esaurire la visione dell’intera stagione in pochi giorni.
Serie tv e pratiche di fruizione: tra fandom e social network Dalla metà degli anni Novanta le pratiche di fruizione rese possibili dalla diffusione del web e dei social media hanno messo in discussione la nozione di audience televisiva tradizionale. Possibilità di condividere contenuti e commentarli in tempo reale con altri gruppi di utenti. Oltre alla condivisione istantanea di commenti e contenuti derivanti dalla visione di una serie, i social network hanno favorito la formazione di competenze e concetti nuovi nello studio del pubblico dei media. Nelle sue precedenti forme, il fandom si esprime principalmente in luoghi di nicchia, come le convention organizzate via posta, i primi forum nascosti tra le pieghe del web. Nell’epoca della Grande Serialità, invece, la diffusione dei social network trasforma profondamente le pratiche e la fisionomia dei fenomeni di fandom: Il fandom nell’era di internet e del digitale esce dalle restrizioni spazio-temporali connesse alla sua tradizionale povertà di mezzi e perde buona parte della sua separatezza rituale per entrare in maniera massiccia nella vita quotidiana e nelle identità delle persone che ne sono coinvolte. Le pratiche del fandom diventano, in breve, ampiamente disponibili. Condividere con i propri contatti Facebook o commentare su Twitter il proprio punto di vista su una serie tv permette di mettere in comune – ma soprattutto di mettere in mostra – la propria competenza, curiosità, conoscenza. I social network espandono le potenzialità di significazione della testualità oggetto del culto e del suo pubblico; il discorso condiviso su un determinato prodotto seriale esce dalla nicchia per trasferirsi sul vasto palcoscenico del mainstream. Parallelamente all’espansione resa possibile dalla pervasività dei social network, il fandom della Grande Serialità manifesta anche una interessante tensione opposta verso l’individualismo, quando non addirittura il narcisismo: essere i primi a commentare una nuova puntata o stagione, a scovare un nuovo titolo “di culto”, a spoilerare la serie del momento. La fisionomia della Grande Serialità e del suo nuovo spettatore sembrano dunque la risultante di diverse tensioni che ne attraversano il vasto campo di forza: l’espansione dell’estetica e della narrazione cinematografica verso dimensioni temporali nuove; la progressiva erosione dei confini produttivi fra cinema
che «richiedono la nostra intelligenza percettiva […] e […] possono offrire un’esteriorità da valorizzare, piuttosto che un’interiorità in cui perderci» (Ivi). In questa prospettiva la relazione tra cinema e televisione non è percepita in termini gerarchici, come accade in gran parte del dibattito accademico internazionale; di conseguenza, all’interno di questa cornice concettuale è legittimo distinguere tra un atteggiamento “cinefilo” e uno “telefilo”. Nel dibattito accademico italiano, invece, emerge una relazione gerarchica tra cinema e televisione. Ne consegue che è forse più appropriato parlare di “tele-cinefilia” per identificare l’atteggiamento verso la Grande Serialità sviluppatosi nel nostro paese, dove - come abbiamo discusso nei paragrafi precedenti - la specificità delle componenti televisive viene spesso sottostimata rispetto agli elementi cinematografici. Con l’espressione “tele-cinefilo” intendo fare riferimento ad una figura stereotipata, non (ancora) suffragata da verifiche empiriche, la cui esistenza è deducibile dalle descrizioni dello spettatore della Grande Serialità che emergono dagli studi recenti in merito e dal discorso sociale online rappresentato da blog, forum, social network in cui si discute di serie tv. Il tele-cinefilo non guarda la televisione tradizionale né ama il cinema di consumo. Pratica con assiduità la socialità in rete e vi esibisce la sua competenza prevalentemente cinematografica, applicandola con soddisfazione a quella che ritiene – appunto – la massima estensione del linguaggio cinematografico: la serie televisiva di qualità, dove ritrova gli attori, i registi, gli sceneggiatori che provengono dal cinema che più ama. La modalità di visione che caratterizza il tele-cinefilo è il binge watching, praticato preferibilmente su computer o tablet, e che gli permette di godere appieno della caratteristica essenziale della Grande Serialità, cioè quella espansione narrativa che estende i confini temporali di visione troppo ristretti del film rendendoli un’esperienza totalizzante, che produce la sensazione che non finisca mai, che non si debba più aspettare per incontrare quell’universo narrativo ma, anzi, che sia possibile immergervisi per giorni, senza fare altro e senza nessuna interruzione obbligata. La compulsività sembra essere una caratteristica diffusa fra i tele-cinefili, insieme al nerdismo (Nugent 2008). Essere nerd, in questo caso, significa esibire competenze specialistiche su aspetti apparentemente secondari di oggetti di consumo comune, ed arrivare prima degli altri alle novità, ad essere riconosciuto esperto e autorevole dalla comunità digitale in cui ci si trova inseriti e alla quale si partecipa attraverso i social network. Il tele-cinefilo è alla ricerca dell’autorevolezza che gli permette di segnalare alla propria comunità di riferimento cosa guardare e cosa no; ha il gusto per le anteprime ed il piacere del gossip; ama l’esercizio della stroncatura e la ricerca delle citazioni.
- La Grande Serialità nel dibattito accademico Come abbiamo rapidamente anticipato nelle pagine precedenti a proposito delle definizioni, il processo attuale di rivalutazione e analisi multidisciplinare della serialità televisiva sembrerebbe riportare alla luce, mutatis mutandis, alcune delle dinamiche che hanno accompagnato la fortuna critica della soap opera. Il mio obiettivo è evidenziare una analogia per quel che riguarda l’acquisizione di rilevanza nel dibattito accademico di due oggetti tanto diversi tra loro, in due fasi diverse della storia dei media e della serialità. Come è noto, il dibattito critico internazionale sulla serialità televisiva ha attraversato fasi alterne. La sostanziale trasparenza del tema per tutti gli anni Settanta del Novecento corrisponde alla mancanza pressoché totale di rilevanza accademica del mezzo televisivo tout court come oggetto di studio. È a partire dalla metà degli anni Ottanta che si manifesta un deciso interesse per la televisione come ambito di studio (Fiske 1987; Newcomb 1984), con il parallelo sviluppo del filone degli audience studies (Ang 1985; Morley
- e dei cultural studies di matrice strutturalista (Hobson 2003; Geraghty 1991). L’arrivo massiccio di prodotti narrativi seriali nei palinsesti televisivi statunitensi ed europei a partire dagli anni Ottanta porta l’attenzione degli studiosi dei media sia sul mezzo televisivo stesso (Newcomb 1984; Fiske 1987), sia soprattutto su una particolare declinazione della serialità: la soap opera. Nello stesso periodo il paradigma degli studi sull’audience si trasforma, passando dalla considerazione del pubblico passivo all’idea di consumo produttivo (Ang 1985; Morley 1992), trovando nella soap opera un oggetto capace di mettere alla prova le capacità interpretative del pubblico (Allen 1985). L’attenzione per la formula narrativa aperta della soap e per le sue molteplici letture possibili. Lo studio della soap opera in ambito anglosassone diventa terreno di confronto per sviluppare un approccio multidisciplinare. La soap opera è affrontata con gli strumenti della psicologia sociale e dell’etnografia. Anche la dialettica fra globale e locale, di cui la soap è chiara espressione nel transito verso contesti culturali diversi, è stata considerata da discipline tradizionalmente distanti dallo studio della televisione (Allen 1995). Questa sintetica ricostruzione del dibattito critico sulla soap opera permette di delineare un possibile parallelismo con quanto sta accadendo nell’ultimo decennio relativamente alle serie tv. Anche in questo ambito sembra emergere un percorso di
valorizzazione e rivalutazione di una formula seriale precedentemente trascurata da diversi approcci disciplinari, valorizzazione che si manifesta nel coinvolgimento di discipline tradizionalmente distanti dallo studio della serialità stessa, come i film studies, o l’estetica letteraria, o gli studi comparatistici. I nuclei attorno ai quali si articola il dibattito sono la qualità, il perimetro attuale del fandom, l’evoluzione del cosiddetto transmedia storytelling (Jenkins 2006), che rende ragione della complessità narrativa, produttiva e fruitiva del prodotto seriale e il recente concetto di ecosistema narrativo.
Alcuni concetti-chiave Un primo nucleo di studi, forse il più ricco, si concentra intorno al tema della qualità, già affrontato nel paragrafo precedente, sul quale si delinea un deciso confronto fra l’approccio dei film studies e quello dei television studies. Applicando ai contenuti televisivi le categorie interpretative utilizzate per analizzare il film, ne risulta una lettura oppositiva che penalizza la narrazione televisiva. Come abbiamo visto più sopra, recentemente al rigido concetto valutativo di qualità è stato contrapposto il più duttile concetto di complessità (Mittell 2015). Altrettanto centrale nell’attuale dibattito sulle serie tv, è il tema della cosiddetta cinematic television, che pone al centro della valutazione di una serie tv i criteri legati all’immagine, alla dimensione sonora, allo stile visivo (Mills 2013; Jaramillo 2013; Cardwell 2007). Secondo questa prospettiva, la marca distintiva della serialità di nuova generazione sarebbe rintracciabile nella sua distanza dal linguaggio televisivo, nella sua capacità di mostrare al suo pubblico qualcosa che “non si era mai visto prima in tv”. la marca di eccezionalità non televisiva della produzione seriale si trasferisce in anni più recenti allo stile HBO, il cui famoso claim, come è noto, recita: “It’s not tv, it’s HBO”. In questa prospettiva, le serie tv sono dunque tanto più significative e degne di nota quanto più sono in grado di proporre una «densità di texture visiva» che le allontana dalla televisione tradizionale per avvicinarle alle peculiarità stilistiche del film. Insieme all’idea di televisione di culto (Scaglioni 2006), il vivace dibattito sul fandom ha operato inizialmente una distinzione netta tra fan e spettatore, dove il primo era identificato come un soggetto attivo nella produzione testuale ed il secondo, invece, semplicemente coinvolto nell’attività di visione e non di elaborazione testuale produttiva. Henry Jenkins (2006), che ha evidenziato le enormi potenzialità della rete nel favorire la partecipazione e la produttività del pubblico nei confronti del testo seriale, che si presta ad essere manipolato, contraddetto, ampliato, espanso ben oltre i suoi confini concreti e metaforici. particolare categoria di prodotti seriali complessi il cui capostipite è Lost. Concetti quali produttività, condivisione, interazione, transmedialità, insieme alla fortunata definizione di bracconaggio testuale (textual poaching) con cui Jenkins descrive l’attività di saccheggio del testo da parte dei fan. In contrasto con questa prospettiva, una lettura in chiave storica sottolinea invece come la collaborazione ed il coinvolgimento del pubblico nei confronti del testo seriale non sia tipica della contemporaneità e dei media digitali, ma risalga già all’epoca del feuilleton. Già Eugène Sue, con i Misteri di Parigi (1842) riceveva lettere con richieste da parte dei suoi lettori. […] L’interattività non appartiene solo all’era tecnologica, ma è intrinseca alla natura cumulativa e ‘durativa’ del testo seriale stesso. […] Ciò che si vuol sostenere è che la serialità è sempre stata un luogo di scontro dialettico tra concezioni politicamente opposte della modernità. Correlata al tema del fandom è la questione del transmedia storytelling. L’idea che un testo narrativo possa essere declinato su diverse piattaforme senza perdere contatto con il testo-matrice, ma anzi ampliandolo ed espandendolo. Contemporaneamente agli Stati Uniti e ad altri Paesi europei, l’inizio degli studi sulla serialità televisiva italiana si colloca a metà degli anni Ottanta, in concomitanza con la prima invasione di prodotti seriali di importazione (i telefilm) sugli schermi della neonata televisione commerciale. È significativo notare come gli studiosi italiani che per primi si sono interessati a questa formula fossero studiosi (anche) di cinema (Casetti 1984; Abruzzese 1984). Negli anni Novanta lo studio della serialità televisiva viene condotto prevalentemente con gli strumenti della sociologia della comunicazione (Buonanno 1994, 2002) e della semiotica (Basso, Calabrese, Marsciani e Mattioli 1994). È solo all’inizio del nuovo millennio che si manifesta pienamente l’interesse per la serialità televisiva, con la contemporanea affermazione della dignità accademica della soap opera italiana e internazionale e dell’attenzione alla dimensione narrativa ed estetica del fenomeno seriale (Buonanno 2002; Cardini 2004; Grasso 2007; Brancato 2007; Innocenti e Pescatore 2008). Nello stesso periodo viene preso in considerazione per la prima volta nel panorama italiano il tema del fandom (Scaglioni 2006) e della cosiddetta televisione di culto. L’avvicinamento degli studiosi di cinema alle serie tv prende corpo, come abbiamo visto, all’inizio degli anni Dieci, con lo sviluppo di quella che ho
mostrata ai possibili acquirenti internazionali e spesso anche ad un campione selezionato di pubblico, per testarne le reazioni.
Il modello dei network: il pilot Negli anni Ottanta, caratterizzati dal dominio dei network, i contenuti televisivi seguivano la rigida articolazione del palinsesto settimanale. In quel particolare contesto competitivo, la puntata pilota di una serie aveva lo scopo di vendere la serie stessa alle reti (se era stata realizzata da una casa di produzione) oppure agli investitori pubblicitari durante i cosiddetti upfront, cioè la presentazione dei palinsesti, se la puntata pilota era stata prodotta direttamente dalle reti. Nel mercato statunitense la nascita di una serie tv può partire dal pitch, da uno spec script, dall’opzione di un contenuto originale, oppure dalla contrattualizzazione di un autore (Nathanson 2013). Il pitch è il momento in cui gli autori presentano il concept della serie alle case di produzione o ai network. Ogni anno vengono presentati circa 500 pitch. Uno speculative script (o “spec”) può essere presentato invece dall’agente di un autore a diversi network o alle case di produzione. Diversamente dai pitch, che avvengono in occasioni precise e in momenti precisi dell’anno, la vendita di “specs” può aver luogo in qualunque momento dell’anno; il valore economico dello script dipende da quanto interesse l’agente riesce a suscitare presso i possibili interlocutori. Un’altra possibilità è l’opzione di un contenuto originale da parte di un network o di una casa di produzione. Può trattarsi di un romanzo, di un blog, di un saggio, di un videogioco, di cui l’acquirente opziona i diritti di proprietà intellettuale per un certo periodo di tempo, in modo da poter realizzare la serie sulla base di quell’idea. Infine, una casa di produzione può mettere sotto contratto un autore per un certo periodo di tempo, durante il quale l’autore dovrà sviluppare diverse idee e progetti la cui proprietà intellettuale sarà ceduta alla casa di produzione stessa. Una volta che il concept è stato acquisito dalla rete tramite una delle quattro modalità descritte, la produzione della serie può seguire diverse strade: il network può ordinare la realizzazione di una puntata pilota (pilot order); oppure, il network decide di produrre direttamente una stagione intera, generalmente di tredici episodi, senza bisogno della visione del pilot (straight-to-series order); questa opzione ha senso nel caso in cui il programma preveda investimenti iniziali molto elevati, che renderebbero poco vantaggioso investire troppo denaro per la sola realizzazione della puntata pilota. Infine, esiste la possibilità del cosiddetto on-air commitment, con cui il network si impegna a trasmettere la serie ancora prima che sia stato girato qualcosa. I pilot sono costosi; una puntata pilota di un’ora può arrivare a costare attorno ai 5.5 milioni di dollari soltanto per la fase delle riprese, senza contare il costo di acquisizione e sviluppo dello script, i pitch e la contrattualizzazione degli autori (Ibidem). Negli anni Ottanta i network arrivavano ad ordinare fino a venticinque pilot ciascuno. Attualmente le cifre sono molto ridimensionate e si attestano attorno agli otto- dodici pilot per ciascun network, a seconda delle diverse condizioni di mercato. Solo una parte di essi arriverà alla fase di realizzazione della serie intera. In sostanza, uno script ha circa il 20% di probabilità di diventare una puntata pilota, e solo il 6% di probabilità di arrivare ad essere trasmesso; ogni script acquisito da un network ha il 98% di probabilità di trasformarsi in un investimento sbagliato. Gli upfront hanno luogo ogni anno a maggio a New York. In questa occasione i progetti seriali vengono venduti con alcuni mesi di anticipo rispetto all’effettiva messa in onda. Gli upfront sono il momento conclusivo di un complesso meccanismo che stabilisce se un pilot può arrivare ad essere mostrato al pubblico e trovare uno spazio di programmazione nei palinsesti. Se durante gli upfront dovessero emergere alcune debolezze del pilot, è possibile effettuare qualche modifica, ma non sostanziale: è troppo tardi per aggiustare errori macroscopici o effettuare nuove riprese, visto che la stagione televisiva inizia a settembre. I pilot approvati devono essere messi in produzione immediatamente; al momento del debutto in onda della prima puntata, non sarà stato fisicamente possibile mettere in cantiere più di altre quattro puntate (Edwards 2010): questo significa che non c’è neppure modo di tener conto delle reazioni dell’audience alla messa in onda. Questa è forse la ragione principale per cui i network sviluppano tanti progetti in parallelo ogni anno: per poter far fronte ai rischi.
La stagione dei network: dai ventidue ai tredici episodi Fino alla fine degli anni Ottanta la stagione di una serie era costruita sul modello a ventidue episodi: la ragione di questa regola divenuta classica è che i ventidue episodi arrivano a coprire l’intera stagione televisiva, da ottobre a maggio, fatta salva la normale sospensione per le festività annuali. Pertanto, nella Golden Age dei network il pilot doveva necessariamente condensare tutto il meglio dell’intera serie, gli elementi in grado di convincere gli inserzionisti ad investire sulle fatidiche ventidue puntate che avrebbero
completato l’intera stagione. Con questi obiettivi, il fuoco narrativo si concentrava sull’azione, sulle trame multiple e su un numero consistente di personaggi. La velocità dell’azione era più importante della profondità narrativa, perché lo scopo era la costruzione di un pubblico fedele e costante. Con queste premesse, i generi di maggior successo nel decennio della Golden Age della serialità americana erano l’azione, le saghe familiari sul modello delle soap opera, le storie d’amore, i thriller, i medical drama e i cosiddetti procedural. Questo modello viene messo in discussione dal successo dei network via cavo, che esplodono sul mercato americano durante gli anni Novanta. A partire dalla fine del decennio, anche i network iniziano a prendere in considerazione le più gestibili stagioni da tredici episodi, che erano diventate il core business delle nuove serie TV prodotte e trasmesse dai canali via cavo come HBO. Invece di produrre una singola serie che copre l’intera stagione, i network iniziano a realizzare un maggior numero di serie più brevi: coprono lo stesso spazio nei palinsesti annuali, ma si susseguono l’una all’altra. Di conseguenza, la consueta ricerca della fedeltà dello spettatore lascia il posto alla ricerca della qualità e della molteplicità dell’offerta. Da un lato, questo modello è più dispendioso in termini sia creativi che economici; creare dal nulla una nuova serie è più costoso che ordinare nuovi episodi di una serie già in onda. Dall’altro lato, sul lungo periodo si rivela più conveniente cancellare una serie breve (e liquidare i relativi contratti in caso di insuccesso), anziché una serie più lunga che lascia scoperta una porzione importante di palinsesto. Un effetto rilevante di questo cambiamento è che a partire dagli anni Zero le star del cinema hanno iniziato ad essere interessate alle produzioni seriali. Il modello a tredici episodi garantisce diversi vantaggi ad attori e registi, che possono essere coinvolti su più di una produzione all’anno (televisiva o cinematografica), con ovvi benefici economici, e allo stesso tempo non sono legati ad un unico, lungo progetto.
Il modello HBO: il pilot-film Tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo millennio, la tv a pagamento via cavo HBO, nata nel 1972 ma sviluppatasi come produttore di serie di qualità negli anni Novanta, propone un nuovo modello di serialità basato sulla ricerca di una qualità estetica e narrativa vicina al cinema. Dal capostipite I Soprano (1999-2007) a The Wire (2002-2008), Six Feet Under (20012005), True Blood (2008-2014), fino ai recenti successi Game of Thrones (2011-in produzione) e True Detective (2014-in produzione), HBO impone uno stile visivo e narrativo che non ha nulla da invidiare al cinema di sala. Le tv via cavo come HBO, Showtime o Cinemax non basano il loro modello di business sulla pubblicità, ma sulla vendita di abbonamenti ad un pubblico con una particolare profilatura, basata su buon livello economico e culturale; di conseguenza i loro prodotti hanno caratteristiche ed obiettivi diversi rispetto allo stile dei network. In questa prospettiva, il pilot di una serie modifica la propria funzione: non si limita ad anticiparne il sapore, ma ne potenzia decisamente i tratti, assumendo la fisionomia di un vero e proprio film spesso firmato da grandi registi di Hollywood. Nel modello dei network un pilot può essere girato anche solo in dieci giorni e spesso, se la serie viene prodotta, si procede ad un aggiustamento radicale di tono e stile a metà stagione, quando gli ascolti si sono stabilizzati e c’è margine per proseguire la produzione su più stagioni. Nel modello della tv via cavo, invece, la scelta di produrre stagioni più brevi permette di investire budget consistenti sul pilot, la cui qualità deve convincere gli spettatori a sottoscrivere o a rinnovare l’abbonamento al canale. Inoltre, i tempi di produzione sono svincolati dalla stagionalità e dalla rigidità del palinsesto e permettono una maggiore libertà creativa. Nel modello dei network, l’interlocutore del pilot è l’inserzionista pubblicitario, che deve essere convinto ad investire nel prodotto; nel modello HBO, l’interlocutore del pilot è lo spettatore, che deve essere convinto a sottoscrivere un abbonamento, o a rinnovarlo. Attori e registi di successo, già attratti dalla serialità breve, sono ulteriormente invogliati a prender parte alle serie HBO dalla garanzia di elevati standard di qualità estetica, dai budget elevati e dalla bassa pressione sui tempi di realizzazione. Grazie al modello HBO, riassunto nel noto claim «It’s not tv, it’s HBO», Hollywood conquista definitivamente il mercato televisivo. In meno di un decennio, la cinematic tv diventa una realtà concreta nel panorama mediale internazionale (DeFino 2014; Feuer 2007; McCabe 2013). Tuttavia, gli elevati standard qualitativi cinematografici di HBO spesso si limitano alla sola puntata pilota che, come abbiamo visto, deve stabilire il tono e lo stile dell’intera serie per attirare lo spettatore colto che costituisce il target della tv via cavo. Nel corso degli anni, in diversi casi HBO ha coinvolto grandi nomi di Hollywood solo per il pilot e non per la realizzazione dell’intera stagione, generando un dannoso effetto overpromising.
Il modello Netflix: la stagione-pilota
durante il Festival del Cinema di Venezia, nel settembre 2016, come se si trattasse - appunto - di un’anteprima cinematografica. Analogamente, la distribuzione ha seguito la logica tipica del film: la serie intera è stata venduta in 110 Paesi prima del debutto, sulla base del punto di forza del progetto: la regia di un artista visionario e geniale come Paolo Sorrentino. La sua poetica ha potuto espandersi in un formato inusuale - più di dieci ore complessive - che non rispetta né il perimetro del film, né il ritmo narrativo della serialità televisiva tradizionale. Nelle parole dello stesso Sorrentino, The Young Pope non è una serie tv ma un film in dieci puntate, il sogno di ogni regista cinematografico lasciato libero di dare sfogo alla propria creatività senza alcun limite temporale o produttivo.
- Oltre il binge watching Nel frattempo, le poche serie di ventidue episodi rimaste continuano a mantenere i propri fedeli spettatori, raggiungendo percentuali di ascolto ben più cospicue rispetto alle serie Netflix. Si assiste dunque ad un interessante paradosso: dopo un week-end passato a divorare l’ultima stagione di House of Cards (Netflix, 2013-in produzione) gli spettatori sono senz’altro soddisfatti, ma dovranno aspettare molti mesi prima di ricevere nuovi contenuti, di quella serie, mentre il “long-seller” Grey’s Anatomy (ABC 2005-in produzione) richiama nove milioni di spettatori ogni settimana da dodici anni (solo negli Stati Uniti). Sembra manifestarsi una nuova tendenza che riassume tutte le caratteristiche di cui abbiamo fatto cenno fin qui, e che alcuni osservatori hanno chiamato «tantric tv»7. Con questa pittoresca ma non banale definizione si intende descrivere il piacere di dilazionare il più possibile la visione di una serie, per ottenere la massima soddisfazione. Questa metafora esprime due delle tendenze più attuali nella cultura occidentale contemporanea: l’importanza dell’erotismo rispetto al sesso, che ne recupera la dimensione edonistica e ludica alla luce di una diversa valorizzazione del tempo, e l’ossessione per il cibo, che risponde alla velocità del consumo vorace con la lentezza della cucina d’autore, capace di far riscoprire sapori, assaporare tradizioni, recuperare esperienze sensoriali da godere con calma. non significa che la «tantric television» si riferisca solamente al modello tradizionale di serialità dei network, basata sulla puntata settimanale: anche nel modello Netflix gli amanti del binge watching sono affiancati da spettatori più lenti, che preferiscono non divorare un’intera serie in due giorni. Le nuove serie televisive sono talmente complesse, ricche e piacevoli da sollecitare un consumo consapevole, lento, capace di farne assimilare la densità; è un peccato terminarle troppo in fretta. Gli spettatori “tantrici” preferiscono guardare uno o due episodi alla volta (alcuni osservatori affermano che non si riesca a consumare più di due episodi e mezzo in una sessione, che peraltro coincide con la durata di un film di sala), per poi lasciar passare qualche tempo per assaporare la serie, lasciando sedimentare la complessità dell’intreccio, godendo del ricordo delle performance attoriali o registiche.
- L’antieroe e la fine del cliffhanger Quando una serie è disponibile nella sua totalità in un’unica soluzione, la narrazione non ha (più) urgenza di essere interrotta tra un episodio e l’altro per sollecitare la curiosità dello spettatore e convincerlo a tornare alla puntata successiva. I colpi di scena a fine puntata della serialità tradizionale perdono rilevanza nella serialità contemporanea perché la narrazione si sviluppa prevalentemente seguendo linee orizzontali e concentrando la tensione narrativa più sullo sviluppo dei singoli protagonisti che sulla trama dei singoli episodi. Una ricaduta significativa di questa tendenza si riflette sulla costruzione dei personaggi, che nella serialità più recente dà spazio ad una figura che si può considerare emblematica della Grande Serialità: l’antieroe: «…I tratti dominanti dell’antieroe contemporaneo derivano dalla compresenza di eroismo e cattiveria, caratterizzati da ambiguità morale. […] gli antieroi sono criminali, ma possono redimersi» (Garcìa 2016, p. 53). La complessità psicologica dell’antieroe (Bruun Vaage 2015) ha il potere di impegnare lo spettatore in un’intrigante attività interpretativa ed empatica nel corso degli episodi, ben più coinvolgente rispetto all’opposizione classica tra personaggi totalmente cattivi e totalmente buoni. Tony Soprano è stato il primo grande antieroe seriale, il sanguinario killer mafioso che soffriva di attacchi di panico e amava le papere che vivevano nel suo giardino. Personaggio a tutto tondo, complesso e profondamente umano anche nella sua cattiveria, è stato seguito da altri giganti come Dexter, Walter White, Don Draper, Frank e Claire Underwood, i personaggi femminili di Orange is the new black e da molti altri. Anche i network stanno sperimentando il modello a tredici episodi mutuato dalle reti via cavo, con risultati spesso sorprendenti. Alcuni esempi di quelle che vengono definite “special event miniseries” sono Under the Dome (CBS, 2013-2015, tre stagioni di tredici episodi ciascuno) o la scelta di FOX di produrre 24: Live
Another Day, una miniserie in dodici episodi con Kiefer Sutherland e altre stelle appartenenti all’universo della serie-madre 24. Il modello della serie-evento è stato adottato anche da HBO con Olive Kitteridge, quattro episodi in formato cinematografico trasmessi nel 2014 con buoni risultati. Un recente esperimento sul formato è rappresentato dalla miniserie Big Little Lies (2017-in produzione), prodotta da HBO in otto episodi, una pezzatura più simile agli standard di Netflix che della tv via cavo. I valori estetici della serie sono tipici dello stile HBO: i protagonisti sono star di Hollywood (Nicole Kidman, Reese Witherspoon), fotografia e regia di qualità cinematografica. La caratteristica singolare, però, è la struttura narrativa priva di cliffhanger. Tutti gli episodi sono costruiti intorno ad una domanda, presentata nella puntata pilota, ma la cui risposta è differita fino alla fine della serie. Ogni episodio si conclude senza che quasi lo spettatore se ne accorga: nessuna domanda rimane in sospeso, nessun colpo di scena lascia aperti interrogativi fondamentali. La lenta progressione narrativa non si basa sulla necessità di coinvolgere lo spettatore in enigmi, questioni irrisolte, colpi di scena. Il piacere di guardare consiste nel lasciarsi avvolgere dall'inesorabile e inquietante progredire delle storie personali delle tre protagoniste principali, di cui lo spettatore scopre pian piano nuovi risvolti e segue il progressivo intrecciarsi delle loro biografie, fino ad una conclusione inevitabile, ma non inaspettata.
IV
SGUARDI
Alcuni temi della Grande Serialità
- La serie-kolossal: Game of Thrones Riassumere in poche righe la complessità di Game of Thrones (HBO, 2011-in produzione) è impossibile. In questa serie è tutto ipertrofico: la durata, il numero dei personaggi, i costi di produzione, i discorsi sociali che genera, gli ascolti. Come abbiamo visto, HBO è stata l’apripista fin dagli anni Settanta della cinematic television: temi originali e spesso scabrosi, sceneggiature complesse, personaggi densi, regia, fotografia e montaggio di livello cinematografico, attori da Oscar. I Soprano, Sex and the City, Vinyl, Six Feet Under, True Blood, The Wire, True Detective, solo per citare alla rinfusa alcuni titoli, hanno aperto le porte della serialità televisiva agli appassionati di cinema. Era dai tempi di Lost e dei suoi enigmi che un prodotto seriale non scatenava un tale dibattito mediatico. Game of Thrones sembra generare più di ogni altra serie il fenomeno cosiddetto “Fomo”, fear of missing out, cioè la paura di restare esclusi dalla conversazione social. E poi c’è il binomio inscindibile sesso e violenza, esibito spesso - forse troppo -, senza filtri né pudori, soprattutto nelle prime stagioni. L’esperienza di vedere scene fin troppo esplicite, che normalmente la tv non mostra, fa di Game of Thrones una serie smart, adatta ad un pubblico emancipato, o che ama definirsi tale. Il genere cui appartiene, il fantasy, ha una grande tradizione letteraria e cinematografica. La serie tv è tratta dalla saga Cronache del ghiaccio e del fuoco scritta da George R. R. Martin. un grande mondo immaginario costituito principalmente dal continente Occidentale (Westeros) e da quello Orientale (Essos). Il centro più grande e civilizzato del continente Occidentale è la città capitale, Approdo del Re, dove si trova il Trono di Spade dei Sette Regni. La lotta per la conquista del trono porta le più potenti e nobili famiglie del continente a scontrarsi o allearsi tra loro in un contorto gioco di potere»2. Gli intrecci fra i numerosi personaggi richiedono un’attenzione estrema ai volti, ai nomi, ai ruoli e alle relazioni. Come se non bastasse, in ossequio alle regole di genere, insieme agli esseri umani l’affollatissimo universo di Game of Thrones è popolato da draghi, zombie, umanoidi malvagi, esseri soprannaturali, persino meta-lupi, gli imponenti antenati preistorici dell’odierno lupo grigio. La lotta per il potere cambia continuamente gli alberi genealogici, costringendo il pubblico ad un’attenzione e ad una concentrazione che poche altre serie richiedono per stare al passo con la densità delle storie, con le alleanze e i continui tradimenti che modificano ad ogni episodio i rapporti di forza tra le famiglie coinvolte. Questo è un ulteriore elemento di eccezionalità: la capacità di rivestire con gli abiti eleganti del grande cinema la narrazione e i temi tipici della soap opera - sentimenti forti, potere, sesso
- dando origine ad un ossimoro molto originale: una soap opera di qualità. In Game of Thrones è ipertrofico anche il male, motore indiscutibile della serialità più recente che qui viene spinto fino al paradosso narrativo di uccidere uno dopo l’altro tutti i personaggi più chiaramente positivi, fin dall’inizio. I fan sono costretti a fare i conti fin da subito con la dura lezione dei Sette Regni: non ci si può affezionare a nessuno. Tutti i protagonisti, anche i più amati, possono morire.
- La serie perfetta: House of Cards
precisione, come qualche critico ha fatto notare; ma anche gli aspetti più privati mantengono quel tono di algida distanza che identifica, nell’immaginario collettivo, lo stile della monarchia inglese. È inevitabile il paragone con il grande successo di Downton Abbey (ITV, 2010-2015), l’altrettanto sfarzosa serie in costume sulla nobiltà anglosassone ambientata tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, che ha proiettato il period drama britannico nell’empireo della Grande Serialità internazionale. Nel 2012 è stata la serie non americana a ricevere il maggior numero di nomination agli Emmy Awards. Anche in Downton Abbey la storia viene raccontata dalla prospettiva del privato, intrecciando la quotidianità dei nobili conti di Grantham, la famiglia Crawley, con le vicende della loro servitù, facendo dialogare modernità e tradizione per veder trasparire in filigrana le contraddizioni di un’epoca. Ma The Crown segna un punto di svolta nella tradizione della serialità britannica, storicamente poco permeabile alle influenze provenienti da oltreoceano. Gli Stati Uniti, stavolta, si impadroniscono di un tema tipicamente britannico. The Crown è una sfida per Netflix, che si propone l’ambizioso e un po’ arrogante obiettivo di raccontare da outsider la storia della monarchia britannica, contando sulla potenza di fuoco della propria robustezza economica. E infatti The Crown si presenta sul mercato internazionale come la serie più costosa mai prodotta da Netflix.
- La via italiana e lo stile Sky: Gomorra immagini perfette, fotografia quasi maniacale, regia attenta, recitazione senza sbavature. Gomorra-La serie, basata sul libro-evento di Roberto Saviano (Mondadori 2006), non è la prima produzione di Sky Italia che trasforma un libro nella sceneggiatura di una serie tv. Era già accaduto con Romanzo criminale-La serie, dove l’adattamento televisivo del libro di Giancarlo De Cataldo (Einaudi 2002) era stato preceduto nel 2005 dalla versione cinematografica diretta da Michele Placido. Ma l’enorme successo della prima stagione ha fatto di Gomorra il simbolo della via italiana alla Grande serialità e la punta di diamante della serialità targata Sky.4 Dalla prima stagione (trasmessa nel 2014) alla seconda sono passati due lunghissimi anni. Troppi, forse. L’attesa eccessiva non aiuta la serialità: può attenuare la memoria, alimentare aspettative e, parallelamente, anche delusioni. Sky ha scelto questa strada produttiva, assumendosene il rischio e tamponandolo con attente e intelligenti campagne di comunicazione. È successo appunto con Romanzo Criminale, la cui prima stagione è andata in onda nel 2008 e la seconda nel 2010, e con 1992-La serie, sugli anni di Mani Pulite, trasmessa nel 2015 e seguita, due anni dopo, da 1993. Più in linea con il modello della Grande Serialità statunitense sono invece le scelte narrative. È vero che Gomorra-La serie affronta il tema della criminalità organizzata, un classico della fiction italiana fin dai tempi de La Piovra (Rai, 1984-2001) Ma la distinzione netta tra bene e male è un ricordo della vecchia fiction RAI; il grande successo di Gomorra è il prodotto di molti fattori, primo fra tutti la credibilità, resa possibile da un grande cast e da un’ottima scrittura. Qui non ci sono i buoni. Quel male è qui, sotto casa nostra. Eppure, nostro malgrado, ci appassioniamo alle loro storie, alla loro quotidianità fatta di omicidi, crimini efferati, spaccio, truffe, regolamenti di conti. Sequenza dopo sequenza, con orrore ci scopriamo affascinati da questi personaggi che non sono stereotipi né macchiette: sono persone. Con una famiglia, degli affetti, delle passioni. Che soffrono per un amore non corrisposto, per un figlio troppo diverso dalle aspettative, per la morte della compagna. Sono come noi, insomma. Solo che vivono dalla parte sbagliata e nessun buono andrà a redimerli. Nessun commissario, poliziotto, persona perbene farà trionfare la giustizia. Non è un giallo, Gomorra. Non è un crime. È la testimonianza tremenda di com’è la vita vissuta dal lato oscuro, dove non c’è altro orizzonte che il Male senza redenzione, senza lieto fine. Il punto di vista del racconto è quello della camorra. Rispetto alla prima stagione, la scelta narrativa della seconda è stata quella di incentrare ogni episodio su un personaggio, raccontandolo a tutto tondo. Il primo è Ciro, che alla fine della prima stagione avevamo lasciato in piena ascesa da tirapiedi della famiglia Savastano a capoclan. Nella seconda, per affermare il suo ruolo deve superare una prova inimmaginabile: uccidere la moglie amatissima, che ormai non accetta più di vivere in quell’orrore. Per la prima volta lo vediamo piangere, Ciro. Non ha scelta, e nemmeno noi: per un attimo, nostro malgrado, ci sorprendiamo a capire il suo strazio. Poi entra in scena Pietro, il capo carismatico, e tutti gli altri scompaiono, inghiottiti dall’immensità della sua lucida ferocia. Pietro incarna l’estrema, disperata solitudine del male: non si può fidare del figlio, nemmeno quando lui, Genny, il bamboccione trasformato in una bestia sanguinaria, gli salva la vita. Pietro è una figura quasi struggente, il vecchio re che non vuole cedere lo scettro. E noi, con un brivido di raccapriccio, riconosciamo e comprendiamo quella impietosa fase che ogni padre “normale” attraversa, quando deve fare spazio in famiglia ad un nuovo giovane maschio alfa. E ancora Salvatore, il terribile nuovo padrone di Gomorra, fervente cattolico e perdutamente innamorato di un “femminiello”. Una contraddizione inaspettata e potentissima, che ne mette a nudo la sofferenza atroce e
senza soluzione. Noi, ancora una volta, osserviamo il suo dramma con stupore, orrore e - sì - umana compassione. Infine le donne, che in Gomorra dimostrano di saper agire il Male con una grandezza sconosciuta agli uomini. Dopo l’uscita di scena della splendida e terrificante donna Imma - forse la figura più riuscita della serie -, la giovane Patrizia e la malvissuta Scianel (un nome grottesco, una delle poche cadute di stile degli autori) sono le donne cattive: è questo l’ossimoro più crudo, la rottura inaccettabile del tabù della femminilità come simbolo di vita. I personaggi di Gomorra sono una sfida continua al nostro perbenismo, alle nostre convinzioni di essere sempre nel giusto: sono criminali, ma gli affetti e i dolori personali sono spaventosamente simili ai nostri. La Napoli di Gomorra è un non-luogo, un microcosmo di violenza infettiva. Altre città, altre nazioni - la Germania, Milano, il Sudamerica - ne sono contagiate e compaiono sulla scena senza identità. Anche la lingua di Gomorra è una non-lingua: napoletano, sì, ma sottotitolato e, secondo molti napoletani, edulcorato e non rispondente al dialetto parlato a Scampia. Questa è forse l’unica concessione che una produzione impeccabile fa al suo pubblico, un piccolo salvagente per non annegare in un mare di malvagità: se abbiamo bisogno dei sottotitoli, allora è come se guardassimo un altrove quasi esotico, diverso dalla nostra quotidianità.
- Le serie-format: Tutto può succedere e Braccialetti Rossi Tradurre una serie estera in una cultura diversa da quella di provenienza è una scelta che solitamente viene ritenuta rischiosa da reti e produttori tv. I valori ed i modelli di relazione che coinvolgono i personaggi e su cui si basa la narrazione rispecchiano la struttura sociale e relazionale del contesto di provenienza, e non è semplice tradurli e renderli credibili in una cultura diversa. Non è un caso se gli adattamenti in Italia si contano sulle dita di una mano: ad esempio la longeva serie Un medico in famiglia (Raiuno, 1998-in produzione), adattamento del format spagnolo Médico de familia (Telecinco 1995-1999); la sit com Camera Café (Italia Uno-Raidue 2003-in produzione), basata sull’omonima serie francese (Caméra Café, M 2001-2010); la soap opera Un posto al sole (Raitre 1996-in produzione), il cui format produttivo deriva dall’australiana Neighbours. Recentemente, però, due di questi hanno ottenuto ottimi risultati di ascolto a dispetto sia del fatto di essere, appunto, adattamenti, sia di occuparsi di temi estremamente delicati. Si tratta di Tutto può succedere (Raiuno 2015-in produzione) e di Braccialetti Rossi (Raiuno 2014-in produzione). Oltre alla diffidenza generata dalla scelta di adattare un format di fiction, in questi due casi si tratta di fare i conti con un ulteriore pregiudizio ben radicato, secondo cui la fiction nazionale è sempre qualitativamente inferiore ai prodotti statunitensi. L’opinione sulla serialità italiana è generalmente negativa: banale, stereotipata, recitata male e scritta peggio, piena di commissari tutti d’un pezzo, santi, personaggi storici o storie d’amore da romanzo rosa. Tutto può succedere è l’adattamento della serie americana Parenthood, un family drama prodotto dalla NBC e trasmesso negli Stati Uniti dal 2010 al 2015. Tutto può succedere racconta dei Ferraro, versione romana dei californiani Braverman: due genitori, i loro quattro figli e i rispettivi consorti/compagni. È una famiglia patriarcale come ne abbiamo viste tante in tv. Ma questa non è tradizionale. C’è Sara (Maya Sansa), madre separata e disoccupata, con due figli adolescenti, che prova a ripartire da zero tornando a vivere a casa dei genitori dopo il fallimento del matrimonio e del lavoro. Questi ultimi, una coppia anziana e inquieta (interpretati magistralmente da Licia Maglietta e Giorgio Colangeli), nella prima stagione decidono di separarsi dopo decenni, per poi ricomporre i dissidi nella seconda stagione. Le loro fragilità vengono condivise con gli altri figli già adulti: Giulia (Ana Caterina Morariu), giovane avvocato di successo che fatica ad essere madre e delega il suo ruolo al marito disoccupato; Carlo (Alessandro Tiberi), il più giovane, che deve affrontare la responsabilità di un figlio di cui non conosceva l’esistenza; Alessandro, il maggiore (un ottimo Pietro Sermonti), manager quarantenne che si assume il ruolo di risolutore dei problemi di tutto il nucleo, composto anche da sei nipoti alle prese con i problemi dell’infanzia e dell’adolescenza. Un cast di livello ed una scrittura attenta sono valorizzate da una regia sensibile, supportata da una colonna sonora originale (curata da Paolo Buonvino) a cui collaborano artisti noti al grande pubblico, come i Negramaro e Raphael Gualazzi. Un mix di qualità, insomma. Proprio come accade nelle migliori serie americane. La parola chiave di Tutto può succedere è “diversità”, declinata nelle vicende credibili di una famiglia non stereotipata alle prese con problemi attuali. La componente sentimentale, essenziale nel family drama, è intrecciata con temi sociali delicati come l’integrazione razziale, l’omosessualità, la crisi economica e del lavoro, la malattia. Soprattutto una delle storie ha fatto discutere: Alessandro scopre che suo figlio Max è affetto dalla sindrome di Asperger. il compito della tv generalista è piuttosto quello di accendere i riflettori su un tema specifico, portandolo all’attenzione di un pubblico largo che diversamente non sarebbe possibile raggiungere. In Tutto può succedere la storia di Max è raccontata dal punto di vista del ragazzo e della sua famiglia, cercando di privilegiarne gli aspetti emotivi e sociali
