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Il paesaggio agrario secondo Emilio Sereni Introduzione Emilio Sereni (Roma 1907-1977) è da tutti conosciuto come l’autore della Storia del Paesaggio agrario italiano (1961), anche se a lui si devono numerose e ancora fondamentali ricerche sull'agricoltura in epoca antica, studi sui processi di accumulazione del capitale, sulle forme dello sfruttamento delle campagne, sulla formazione e sul ruolo economico e politico del capitale finanziario, sull'alimentazione. Mezzogiorno, terra, contadini, agricoltura, diritti, riscatto dei contadini dalla miseria, sono i temi a cui ha lavorato per tutta la vita.
- Storia del paesaggio agrario italiano e metodo sereniano Sereni ha comunque indissolubilmente legato il suo nome agli studi sul paesaggio agrario, sull’agricoltura e sul mondo rurale. Studi che ancora oggi costituiscono un punto di riferimento non solo per la storiografia, ma anche per l’analisi delle politiche agricole. Sono ricerche che Sereni ha condotto con un approccio multidisciplinare anticipando, in molti casi, intuizioni metodologiche di cui solo oggi comprendiamo l’importanza. Chiunque si occupi di agricoltura e di ambiente riconosce nella sua Storia del paesaggio agrario italiano elementi di modernità, una scrittura raffinata ed elegante, e una piacevolezza di lettura singolari, soprattutto riguardo a un concetto ancora oggi malinteso di naturalità 759 Il paesaggio agrario secondo Emilio Sereni GABRIELLA BONINI contrapposta all'azione dell'uomo, quasi che il paesaggio sia da considerare una sorta di museo vegetale immobile. Per Sereni, invece, l'ambiente è un documento concreto, da affiancare alle fonti epigrafiche, archivistiche, letterarie, da utilizzare come strumento di verifica dei processi storici che nei secoli ne hanno marcato l'evoluzione e le diverse peculiarità come testimonianza delle attività produttive e dell'evolversi dei rapporti economico-sociali, attraverso le tracce rimaste nelle illustrazioni, nelle opere d'arte, in un continuo gioco di rimandi e di conferme. Dai dipinti di Pompei alle tele di Renato Guttuso, il suo libro è un vero e proprio viaggio ideale in un'Italia dove il patrimonio ambientale e quello culturale artistico si fondono in un unico grande affresco di respiro universale. Sereni ricostruisce la storia di lungo periodo dell’agricoltura italiana con l’ausilio dell’immagine pittorica e, in subordine, della letteratura. Per illustrare i cambiamenti colturali, prima si avvale delle raffigurazioni di elementi naturali utilizzati da decorazione in mosaici o affreschi murali di epoca romana, poi utilizza gli sfondi paesaggistici che compaiono sullo sfondo di dipinti medievali, cinquecenteschi, a carattere religioso, e infine usa i veri e propri paesaggi
quando diventano il soggetto autonomo del dipinto. Per Sereni l’analisi del paesaggio in tempi diversi consente di ricostruire la storia dell’agricoltura e il paesaggio dipinto riproduce efficacemente e incisivamente ciò che è tipico e maggiormente rappresentativo della realtà agricola. Ne consegue che le opere d’arte servono per documentare il paesaggio agrario del passato, diventando così fonti storiche [Zangheri 1977, 111-112]. Sereni ha dunque costruito la sua Storia del paesaggio agrario italiano non sui documenti d’archivio o su mappe catastali, ma su immagini artistiche con una scelta mirata e consapevole, una scelta che non deve sorprendere, se si considerano le basi della cultura e i modelli storiografici che esplicitamente intendeva proporre. La sua è una scelta in quanto era sicuramente in grado di condurre una ricerca accademica, quasi una provocazione nel proporre un nuovo modo di lettura delle opere d’arte andandovi a cercare l’elemento significante per la narrazione testuale. Oggi, questo suo metodo può essere considerato una prima forma di decostruzione e di successiva ricostruzione della fonte: decostruzione come ricerca nella complessità dell’opera dell’elemento caratterizzante il paesaggio rurale da decontestualizzare perché preso in esame nella sua specificità, e ricontestualizzazione dell’elemento paesaggistico in quanto perfettamente identificabile nel tempo. In questo modo Sereni impone la decostruzione del documento/opera d’arte a fonte. Ed è proprio qui il punto di forza, ossia l’utilizzare l’opera d’arte come fonte, ben sapendo che comunque si tratta di una lettura personale, intrisa anche di stati emozionali. Fonti lette nel loro complesso, ma che, se decontestualizzate, possono nei dettagli diventare fonti iconografiche con valore scientifico. Così può essere per la lettura della struttura urbana di una città, per la constestualizzazione paesaggistica nel tempo, per uno spaccato di vita contadina, per le coltivazioni, per le sistemazioni agrarie, per le modalità del lavoro contadino ecc. Nel momento in cui è andata persa la trama culturale delle campagne italiane per lasciare posto ad un paesaggio rurale banalizzato, l’uso di queste fonti, lette senza la lente del critico artistico, possono diventare un contributo fondamentale, per costruire la narrazione storica. In questo modo l’immagine pittorica, come anche la fotografia, diventano fonti che hanno narrato una storia, ma che possono narrare una nuova narrazione. Altra scelta di metodo è quella storico-regressiva, in linea con le ricerche di Bloch e Febvre: se si apre la copia di Le caractères originaux de l'histoire rurale française di Marc 760 Delli Aspetti de Paesi Vecchi e nuovi Media per l’Immagine del Paesaggio / Old and New Media for the Image of the Landscape - I Bloch (edizione A. Colin del 1952) da lui posseduta, ci si rende conto con quanta enfasi Sereni abbia sottolineato con la matita rossa il passo dell'Avertissement au lecteur in cui Lucien Febvre prosegue le sue critiche contro l’historie-bataille. Vi è implicito il riferimento alla centralità del
formale. Il paesaggio agrario che descrive è quindi il prodotto dell’interazione nello spazio e nel tempo di sistemi diversi: del sistema economico, di quello sociale e ambientale. Poiché il paesaggio non è conservabile nel tempo, non è neppure illustrabile con un’immagine fissa. Sereni precisa che il paesaggio agrario diventa fonte storiografica solo se non è assunto 761 Il paesaggio agrario secondo Emilio Sereni GABRIELLA BONINI come un dato, o come un fatto, ma se invece viene letto come un fare, se viene studiato nel suo farsi, in quanto prodotto da gente viva, dalle attività produttive e dalle lotte dei contadini per conquistare dignità e diritti, allora il paesaggio concorre all'educazione civile dell'uomo. Le campagne diventano paesaggio quando sono lette come un testo, ossia come un insieme di segni da decodificare, segni che veicolano dei significati, e significati che sono i saperi e le fatiche, le storie e i processi che hanno generato quell'immagine grazie al lavoro secolare dei contadini. Sicuramente Sereni aveva ben presente l'art. 9 della Costituzione La Repubblica tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione: se il paesaggio rappresenta l'identità della nazione, assumere le campagne all'interno del paesaggio italiano ha il valore di integrare i contadini nell’identità nazionale. E qui sta tutta la sua attualità e il suo insegnamento valido a tutt’oggi. Il territorio che Sereni ci consegna è in realtà la storia del suolo agricolo plasmato e modellato dal lavoro contadino, dalle tecniche di coltivazione, dalle forme delle piantagioni, dai modelli di impresa, dalle dimensioni della proprietà, dai rapporti di produzione fra le varie figure che vivono sulla e della terra. Sereni scrive negli anni in cui l’agricoltura e il mondo contadino sono al centro degli interessi della vita nazionale: le lotte contadine nelle aree latifondistiche del Sud, le vertenze nazionali dei mezzadri, i conflitti bracciantili nelle aziende capitalistiche della Pianura Padana, la riforma agraria del 1950. Sono tutti passaggi dal profondo significato politico e culturale che lasceranno profonde impronte sia politiche sia culturali, e che apriranno la strada a generazioni di studiosi e ricerche sulla storia agraria italiana quale importante capitolo della storiografia europea contemporanea. La storia del paesaggio agrario italiano sarà stampata prima di poter vedere a pieno gli effetti del boom economico degli anni Sessanta e Settanta con lo spopolamento delle campagne, la fuga dei contadini meridionali verso le fabbriche del Nord, la meccanizzazione del lavoro agricolo e la specializzazione delle colture, così come la pubblicazione avviene prima della politica di aiuti dell’Europa comunitaria all’agricoltura (PAC), tutti fatti che segneranno definitivamente e senza ritorno il destino dell’agricoltura italiana ed europea.
- L’eredità sereniana
L'irrinunciabile eredità scientifica di Emilio Sereni riguarda la definizione stessa di paesaggio agrario che corrisponde alle forme che vengono impresse dall'uomo all'ambiente naturale, ossia il paesaggio agrario si definisce per differenza rispetto al paesaggio naturale. I problemi posti dall'attuale condizione del nostro paesaggio agrario e urbano rendono il messaggio di Emilio Sereni un riferimento attuale, se non fondamentale, per il politico riformatore che intende valorizzare il territorio e la comunità: dai suoi studi ci arrivano le indicazioni per affrontare il cambiamento del mondo produttivo e sociale: la comunità scientifica e professionale deve risolvere la complessità della realtà urbana e le sfide che la nuova agricoltura e il paesaggio agrario chiedono cooperando con le forze politiche; la conoscenza, lo studio, la cultura, sono le armi indispensabili per fare arretrare l'abusivismo, l’arroganza e le violenze. Il politico riformatore e la comunità scientifica possono definire le strategie per il buon governo del territorio, la tutela dell’ambiente, la valutazione della sostenibilità ambientale all'impatto antropico. Il buon governo del territorio postula il connubio dell’architettura e dell'urbanistica nel rispetto dei valori ambientali, storici, artistici, culturali del nostro territorio. 762 Delli Aspetti de Paesi Vecchi e nuovi Media per l’Immagine del Paesaggio / Old and New Media for the Image of the Landscape - I Il patrimonio paesaggistico (agricolo e rurale) oggi non ha perso le sue caratteristiche peculiari di bene prezioso e collettivo; esso si colloca ancora in una posizione primaria nella qualificazione del territorio e può condizionare in modo significativo il processo culturale ed economico di una collettività, e di certo Sereni non avrebbe mai pensato di far ereditare alle generazioni future un bel paesaggio morto, ovvero privo di quell'impronta antropica che era stata oggetto di tutta la sua indagine. Conclusioni Dall’analisi condotta da Sereni nella Storia del paesaggio agrario italiano emergono alcuni elementi che egli considera permanenti e caratterizzanti il paesaggio italiano: l'impronta della limitatio romana, ossia della centuriazione, i ruderi nel paesaggio, il borgo inerpicato, il paesaggio agrario dei campi chiusi entro le mura cittadine, il paesaggio dei campi aperti, la rete infrastrutturale, le strade ferrate alla fine dell'Ottocento, le infrastrutture come segni che aggiungono valore al paesaggio. Da allora (era la fine degli anni Cinquanta) a oggi (a distanza di più di mezzo secolo) molte macroscopiche trasformazioni si sono determinate e se oggi ci fosse un Sereni a registrarle e a interpretarle applicando il suo metodo di lettura, diversi potrebbero essere gli elementi significativi, senza comprendere i quali non è possibile compiere un reale avanzamento sulla scorta del suo insegnamento. Nel corso di questi anni, si è passati da chiare relazioni/distinzioni fra città e campagna a una sorta di continuum urbanizzato, dove alla contrapposizione chiara tra città storica – periferia – paesaggio naturale, si sovrappone un paesaggio fatto di città e di non città, di luoghi
titolo finale a cui Sereni giunge, anche dopo una lunga trattativa con la casa editrice (prima Einaudi, poi Feltrinelli, infine Laterza) in parte proprio a causa dell’apparato iconografico. Il libro doveva infatti intitolarsi Illustrazioni per una storia del paesaggio agrario italiano, il che conferma il carattere di storia per immagine che Sereni voleva dare all’opera. A tal proposito riporto un passo delle lettere di Sereni al geografo Lucio Gambi, datata 8 novembre 1957, in risposta alla lettera di Gambi a Sereni del 3 ottobre 1957, nella quale il geografo informa Sereni circa la sua recente partecipazione «(2-7 sett.) al Colloque 765 Le “Illustrazioni di storia agraria” della Biblioteca Archivio Emilio Sereni di Gattatico. MARGHERITA PARRILLI International de géographie et d’histoire agrarie tenutosi a Nancy»1 [Ferretti 2011, 51] durante il quale Sereni viene citato diverse volte, oltre che da Gambi, da Despois, da Desplanques e da Ilešič, come uno dei pochi che in Italia si era fino ad allora occupato del tema del convegno di Nancy. Più specificamente al tema che Le interessa ho dedicato (…) un lavoro col titolo Illustrazioni per una storia del paesaggio agrario in Italia, già terminato da due anni, ma non ancora pubblicato, del quale tengo a Sua disposizione il dattiloscritto. Il lavoro è svolto come commento a un centinaio di riproduzioni di opere d’arte e di stampe che illustrano, dall’età greca ed etrusca fino ai giorni nostri, i principali tipi di paesaggi agrari del nostro paese, il loro primo affermarsi e la loro evoluzione. Il testo è di circa 300 pagine dattiloscritte (…) Sarò lieto, nel caso Ella dovesse capitare a Roma, di incontrarmi di persona con Lei, e potremo così scambiare qualche idea sugli studi di comune interesse, e sul modo di promuoverne lo sviluppo nel nostro paese.
- Le illustrazioni di storia agraria. Nel libro sono pubblicate 97 immagini, distinte in 80 tavole e 17 figure. Le prime sono in genere riproduzioni di opere d‟arte [Rossi, Gemignani 2012, 20] che vanno da un particolare del fregio di quarto stile della casa dei Vettii a Pompei (I sec. d.C.) rappresentante l’alberatura della vite [cfr. Sereni 2006, p. 42, Tav. 1], e si chiudono con Anacapri (1954) di Renato Guttuso [cfr. Sereni 2006, p. 480, Tav. 80], che Sereni introduce per sottolineare il carattere quasi suburbano che i muri di recinzione di vigneti ed uliveti e la presenza frequente di dimore e costruzioni rurali forniscono al paesaggio del giardino mediterraneo. Le seconde invece sono documenti epigrafici di carattere diverso, più specialistico, di tipo cartografico, tra i quali ritroviamo la pianta ricavata dai dati epigrafici della Tavola di Eraclea (IV sec. a.C.) con l’indicazione delle terre del tempio di Atena Poliade ad Eraclea in Lucania [Sereni 2006, p. 36], oppure cartografie tematiche come quella riproducente il rapporto tra la superficie dei seminativi alberati e dei seminativi nudi in Italia [Sereni 2006, 452]. Queste però non sono che una piccola parte dell’eterogeneo materiale iconografico
raccolto da Sereni e conservato presso L‟Istituto Alcide Cervi di Gattatico (RE). Istituto gestisce archivio Storico Nazionale del Movimenti Contadini (ASNMC) e la Biblioteca Archivio Emilio Sereni che ne raccoglie il patrimonio bibliografico e documentario. Il Fondo Emilio Sereni – che è parte dell‟ASNMC – ha una consistenza di oltre duemila buste, comprende materiale di diversa natura ed è distinto in: Archivio di documentazione, Schedario bibliografico, Illustrazioni di storia agraria, Note e appunti, Carte del PCI, Carte delle organizzazioni contadine, Carte consigli di Gestione, Carte Iri. La corrispondenza e la raccolta di Scritti e discorsi di Emilio Sereni sono invece conservate presso istituto Gramsci di Roma. [Cfr. Bonini, Cantoni, 2010, pp. 215-220; Giuva 1994, pp. 129-134]. In particolare, le Illustrazioni di Storia Agraria sono distinte in 4 buste (bb. 14-17), che conservano centinaia di immagini fotografiche, cartografie e vedute di città, riproduzioni di opere d‟arte, a partire dall’età romana fino al XX secolo, appunti autografi. È dallo studio e intreccio di queste carte e di queste immagini con le migliaia di pubblicazioni raccolte da Sereni e classificate nel suo schedario bibliografico, che nasce Storia del paesaggio agrario italiano. 2- Iconografia e Iconologia: leggere e interpretare l’immagine di paesaggio Da quanto detto, è evidente che la documentazione iconografica costituì sempre per Sereni una originale fonte di prima consultazione, da associare a fonti più classiche (tradizionali) per ricostruire la storia agricola italiana e «rendere visibile la mutevolezza del volto agrario della penisola» [Zangheri 1962, 173], nonché i rapporti tra le colture agrarie e le culture dell’abitare durante i secoli. Questo tipo di approccio riguarda non solo la Storia del paesaggio agrario italiano, ma anche l’altro volume di storiografia agraria di Sereni, Comunità rurali nell’Italia antica (1955), per il quale Sereni selezionò l’immagine che segue. Fig. 1-2: Emilio Sereni, Lo scacchiere irregolare dei campi e dei vigneti ricavati dal bosco sui colli presso Alessandria, fronte e retro dell’immagine fotografica con appunti autografi di Sereni. In questo primo esempio (figg. 1-2) la fonte iconografica è la fotografia, ma nella stessa descrizione riportata sul retro si va ben al di là della semplice immagine: si applica all‟immagine fotografica una lettura di tipo strutturale attraverso l‟analisi delle linee di forza, lo scacchiere irregolare di campi e vigneti, in questo caso, che ridisegnano i colli di Alessandria sostituendosi al bosco e stratificando una nuova immagine sullo stesso paesaggio di cui però Sereni vuole conservare memoria. Nel caso di Comunità rurali nell’Italia antica la scelta illustrativa ricade sulla fotografia, uno dei più potenti mezzi di espressione, documentazione e comunicazione del „900, in grado come pochi altri di avvicinare emotivamente l‟osservatore e di
forse più importante per le conseguenza dirette che ha avuto in seguito quella che 768 Delli Aspetti de Paesi Vecchi e nuovi Media per l‟Immagine del Paesaggio / Old and New Media for the Image of the Landscape - I all‟epoca è più una intuizione di Sereni che una pratica realmente seguita: l‟auspicata rielaborazione di fonti tanto diverse «può naturalmente restare affidata ad una ben più larga collaborazione di studiosi». [Sereni 2006, 23]. Stesse considerazioni riguardano quello che è l’aspetto su cui ci soffermiamo in modo particolare: l’apparato illustrativo del volume. Apparirà forse strano, anche ai nostri più benevoli critici, l‟impiego solo eccezionale che a quest‟ultimo fine abbiam fatto delle mappe catastali: le quali rappresentano senza dubbio il materiale illustrativo più pertinente, ma addirittura una delle fondamentali fonti documentarie per una ricerca come la nostra [Sereni 2006, 23]. E questa scelta deriva non solo dalla dichiarata difficoltà di Sereni di reperire e consultare fonti di questo tipo, eccetto che per le età più recenti, (a causa di una arretratezza di fondo che Sereni registra in questo settore nel nostro paese all‟epoca in cui scrive), ma anche da considerazioni di tipo metodologico. Ci è sembrato per contro che una rassegna di fonti iconografiche di tutt‟altra origine, quale è quella dell‟espressione artistica, potesse – con quella rappresentatività e con quella intuizione del «tipico», che dell‟opera d‟arte costituisce, appunto, una nota saliente – fornirci un materiale illustrativo non solo più suggestivo per il lettore, ma anche più pertinente al carattere e ai limiti della nostra indagine. La nostra rassegna di queste fonti iconografiche, condotta su oltre duecentomila riproduzioni di opere d‟arte (o di loro dettagli) di ogni età, è stata, crediamo, relativamente esauriente, e si è rivelata per noi comunque, sotto molti aspetti assai istruttiva. (…) e ci duole soltanto che il desiderio dell‟editore, e nostro di rendere questo volume accessibile ad un più largo pubblico di lettori, non aggravandone eccessivamente il costo; non ci abbia consentito di riprodurre qui che una parte relativamente piccola di questo materiale illustrativo. [Sereni 2006, 23]. Si legge una punta di amarezza per la rinuncia ad un apparato iconografico più vasto, probabile causa dei ritardi nella pubblicazione di un libro pronto già nel 1955 per Einaudi – casa editrice alla quale Sereni aveva più volte sollecitato anche la pubblicazione di Comunità rurali nell’Italia antica, e per la quale aveva ricevuto risposta «Non è un libro, sia per la mole che per l‟argomento, che un editore possa decidere di fare senza riflettere» [Mangoni 1999, 620] - e che invece verrà pubblicato nel 1961 da Laterza. Di questo apparato iconografico ridotto Sereni dirà: Sia chiaro, comunque, che delle illustrazioni abbiam fatto uso, qui, non già come di un materiale documentario, bensì solo – là dove la sua rappresentatività fosse garantita da altre fonti – come di un materiale illustrativo, appunto, della nostra esposizione. Prevedendo forse le tante critiche ricevute circa l‟uso delle immagini, da non specialista di storia
dell‟arte, è lo stesso autore a rispondere quando dice che le opere d‟arte hanno quel grado di rappresentatività del tipico che non è possibile ritrovare in altre fonti. Seppure Sereni riconosca apertamente alle opere d‟arte questo carattere e non quello di documento, sposiamo l‟opinione di chi afferma che uno dei tratti distintivi della personalità intellettuale di Sereni fu la capacità di vedere le cose “da un punto di vista diverso” rispetto a quello comune, anche fra i ricercatori. Emblematico in tal senso, nella sua ben nota Storia del paesaggio agrario italiano (Laterza, 1961, continuamente ristampato), il suo utilizzo dei dipinti rinascimentali concentrandovi l‟attenzione non già sulle figure in primo piano, che ne costituiscono l‟oggetto e la funzione principale, bensì sugli sfondi: scoprendovi una loro fondamentale documentazione delle tecniche di coltivazione agricola di quel tempo. [Seppilli, Postfazione a Sereni (2015), 198]. L‟analisi iconografica effettuata da Sereni sulle opere d‟arte tiene conto della rivoluzione operata dall‟arte rinascimentale nei confronti del paesaggio e da Leonardo da Vinci in particolare (fig. 5). Si pensi al Paesaggio della Valle dell’Arno (1473), schizzo in cui il paesaggio è l‟unico protagonista della rappresentazione, e si tenga conto di quanto in questo disegno di Leonardo ci sia già una lettura strutturale del territorio, fatta di linee e segni che si sovrappongono e che creano un nuovo paesaggio, quello agrario, e che si allontana dalle rappresentazioni puramente pittoriche precedenti assumendo quel carattere sistematico e di sintesi, in linea con la ʻscienzaʼ di Leonardo. Il disegno di Leonardo viene pubblicato alla Tav. 30 del libro di Sereni con la didascalia «Il paesaggio geometrico delle bonifiche e delle irrigazioni in un disegno di Leonardo alla galleria degli Uffizi» [Sereni 2006, 172]. La capacità di leggere questo tipo di trasformazione registrata dalla pittura di paesaggio passa non solo attraverso gli strumenti dell‟iconografia ma anche per quelli interpretativi dell‟iconologia. Sereni considera infatti un altro aspetto fondamentale della rappresentazione artistica del paesaggio: la doppia volontà dell‟autore di catturare una immagine inedita della realtà - in cui la personalità dell‟artista si riconosce e si proietta - e di rappresentare di quella realtà, di quel paesaggio, l‟essenza più vera. Emblematiche in tal senso sono le riproduzioni di opere di Salietti (figg. 7-8), Treccani (fig. 6) e di Borgonzoni. A quest‟ultimo Sereni scriverà di aver scelto per l‟età contemporanea non tanto la documentazione fotografica che gli appariva più fredda quanto le opere d‟arte che oltre ad un valore documentario presentavano anche un interesse artistico3. Circa il metodo di lettura e interpretazione delle fonti iconografiche di Sereni, è possibile operare un‟ulteriore riscatto dalle critiche. Haskell, in un importante volume dal titolo Le immagini della storia. L’arte e l’interpretazione del passato, in cui l‟autore indaga i modi e le ragioni che nel tempo hanno condotto gli storici a studiare il passato attraverso le immagini, ha ribadito che da parte dello storico che usa
2006, 25] dell’opera d‟arte è considerata più rappresentativa della fonte documentaria non artistica e, per la sua stessa natura di testimonianza, è documento. Conclusioni Nel paragrafo 2 si è fatto esplicito riferimento, nel titolo, ad un importante saggio di Erwin Panofsky, Iconografia e iconologia. Introduzione allo studio dell’arte nel Rinascimento (1955). Il rapporto analogico tra paesaggio reale e immagine di paesaggio - intesa sia in senso pittorico che nel senso di parte di territorio interpretata dallo sguardo peculiare dell’uomo - ha spesso portato ad applicare i criteri propri dell’analisi delle opere d‟arte allo studio del paesaggio. Pioniere ante litteram di questa metodologia, abbiamo visto, è stato Emilio Sereni. L’applicazione della semiologia alla lettura del paesaggio rende questa analogia più esplicita. Se consideriamo come categorie interpretative del paesaggio la natura, la storia e la rappresentazione, insite in qualunque paesaggio e in qualunque immagine dello stesso, esse trovano un corrispondente nella teoria sviluppata da E. Panofsky sull’opera d‟arte, dal quale Sereni sembra prendere in prestito qualche termine. Panofsky sostiene che nell’opera figurativa esiste una relazione interna tra tre funzioni fondamentali: funzione fenomenica, funzione di senso o significato, e funzione documentaria. L’ultima funzione esprime «l’involontaria e inconscia autorivelazione di un atteggiamento fondamentale verso il mondo, caratteristico in ugual misura del creatore in quanto individuo, della singola epoca, di un singolo popolo, di una singola comunità culturale». Nel paesaggio la funzione fenomenica corrisponde alle trasformazioni indotte dalla natura e dall’uomo, la funzione di senso o significato corrisponde al significato che al paesaggio si attribuisce attraverso l’interpretazione e la creazione delle sue mutevoli immagini, la funzione documentaria consiste nell’essere il paesaggio palinsesto della stratificazione. Per tanto, nel caso del paesaggio, la funzione fenomenica attribuita all’opera d‟arte, ossia la sua capacità di rappresentare la visione del mondo (Kunstwollen) di una certa cultura, deriva dall’interconnessione tra fenomeno naturale, significato rappresentato e documento storico. [Ghelardi 2006, XX-XXI]. Su questo punto, anche Burckhardt per il quale le immagini sono «testimoni di stadi passati dello sviluppo dello spirito umano», e oggetti «attraverso cui è possibile leggere le strutture del pensiero e la rappresentazione di un determinato momento storico». (Burke 2002) Ma perché le rappresentazioni diventano così importanti per lo studio del paesaggio? Le immagini, e nello specifico quelle di paesaggio, in quanto testimoni oculari della realtà, della sua evoluzione storica e della evoluzione sociale dello spirito umano, possono essere la base di ricerca per la comprensione del processo di costruzione dell’identità individuale e collettiva. Le immagini d’autore, inoltre, siano esse immagini fotografiche, pittoriche, vedutistiche o cartografiche, hanno una carica di inedito che spesso mette in evidenza tanto gli aspetti positivi
quanto le criticità che non vengono colte da altri tipi di osservatori e 772 Delli Aspetti de Paesi Vecchi e nuovi Media per immagine del Paesaggio / Old and New Media for the Image of the Landscape - I quindi possono essere un valido strumento in grado di veicolare le scelte di trasformazione e/o conservazione del paesaggio, che porteranno a nuove immagini di paesaggio e quindi a rinnovate identità culturali. Negarne il significato di testimonianze storiche a queste testimonianze visive, come nota Burke (2002), rischia di far cadere nella ossimorica espressione del‟ «invisibilità del visivo». Le immagini collezionate da Sereni e il suo metodo di lettura potrebbero portare ad un avanzamento delle conoscenze in tal senso e semplificare di molto il lavoro di ricognizione e classificazione necessario in una indagine di questo tipo. Chiudo con alcune righe del diario dell’infaticabile Sereni, che sembra quasi un invito a riprendere in mano tutto quel materiale ancora poco studiato, nella consapevolezza che soltanto una collaborazione interdisciplinare, come notavamo in apertura, potrebbe sfruttarne tutte le potenzialità. Roma, I° genn[aio] 1947 Avrei voluto, in questo capo d‟anno, tirare un po’‟ le somme della mia attività nell’anno trascorso. Ma sono ormai a sera, e me ne manca il tempo. Ho passato la giornata a casa, a mettere un po’‟ d’ordine nelle mie cartelle, che, per la prima volta dopo tanti anni, posso sistemare in modo un po più razionale. – Curiosa questa mia mania e pignoleria nell’ordine dei libri e delle cartelle. Pure, la vita che ho fatto non era fatta precisamente per coltivare in me queste manie. Sono capace di impiegare delle ore ad ordinare la mia biblioteca o le mie carte, e qualcuno se ne meraviglia. Ma per me queste ore sono tra le più piacevoli e, ne sono convinto, anche fra le più proficue. Riordinare libri o carte significa per me ordinare le mie idee, metterle, per così dire, a portata di mano. Impiego delle ore, me ne risparmio tante altre trovando la materia del mio lavoro già ordinata. Molti amici, che mi invidiano la mia capacità di lavoro, e che si meravigliano, come Amendola, delle molte cose che riesco a fare in una giornata, non sempre intendono che molta di questa mia capacità deriva dal fatto che sono ordinato, e che utilizzo, ordinandolo minutamente, tutto il mio tempo [Sereni 2015, 43]
