Romans z Balladyną, Publikacje z Religia

Pobierz Romans z Balladyną i więcej Publikacje w PDF z Religia tylko na Docsity!

POSTSCRIPTUM POLONISTYCZNE, 2013 • 1 (11) ISSN 1898-

LIDIA ROMANISZYN -Z IOMEK

A k a d e m i a T e c h n i c z n o - H u m a n i s t y c z n a B i e l s k o - B i a ł a

Romans z Balladyną

Powieść-niepowieść, różności plecionka Byron 1954, 300

Ignacy Karpowicz, tytułując swą najnowszą powieść ( Balladyny i romanse , wyd. 2010), świadomie i z premedytacją wskazuje trop myślowy, który ma poprowadzić i jednocześnie zwieść czytelnika. Zwrot ku romantyzmowi jest oczywiście przewrotny, jednak nie bezpodstawny. Konotacje estetyczne czy genologiczne narzucone przez tytuł są polemiczne i zarazem afirmatywne w stosunku do romantycznej tradycji. Balladyny i romanse wpisują się bowiem w ironiczną formułę dzieł Słowackiego, a jednocześnie zaskakują świeżością niczym Mickiewiczowskie Ballady i romanse^1. Skrzyżowanie tych dwóch tytu- łów, ich rozbicie i zespolenie w nową całość, oparte z jednej strony na bar- dzo logicznym powiązaniu gatunków – ballad i balladowej formy dramatu – jak i na ciągu skojarzeniowym, stanie się jedną z zasad kompozycyjnych powieści Karpowicza, realizowaną z różnym natężeniem i na różnych po- ziomach w kolejnych częściach utworu. Mozaikowe i humorystyczne ujęcie tytułu ujawnia od początku dystans twórcy do tradycji, a także do własnej kreacji, zbliżając się tym samym do kręgu estetycznych rozwiązań romanty- zmu. To, z pozoru naiwne, odczytanie ma jednak swoje dalsze konsekwen- cje, zdawałoby się już mniej oczywiste, bo wpisujące się w romantyczną

(^1) Nawiązanie to może być także wyrazem świadomości twórczej, jaką posiadał również Mickiewicz, wydając swój prekursorski tomik.

128 POSTSCRIPTUM POLONISTYCZNE, 2013 • 1 (11)

kategorię ironii, charakteryzującą romantyczne dzieła wyzwolone z ram i konwencji, scalające i rozbijające kulturową tradycję, wiążące dzieło i twór- cę w całość silnie zsubiektywizowaną i nieprzeciętną. W ujęciu Schleglowskim ironia wyznacza obszar twórczego działania, w którym dominuje potrzeba ciągłej dynamicznej zmiany, budowania i nisz- czenia jednocześnie. Powieść „post” (postkultury, postmetafizyki, postfilo- zofii, postmodernizmu 2 etc.), jaką niewątpliwie są Balladyny i romanse , rozbija i degraduje wartości kulturowo-literackie oraz popkulturowe, na których jednocześnie buduje swoją jakość i świetność. Kreacja i anihilacja wpisują się w kulturę „post”, stanowiąc jeden z wyznaczników postmodernizmu. To estetyczne działanie zapożyczone zostaje między innymi właśnie z ironicznie ukształtowanych dzieł romantyzmu – w przypadku Karpowicza ze wskaza- nej explicite Balladyny czy też z Beniowskiego lub z nieukończonego dramatu pod tym samym tytułem autorstwa Słowackiego, nazwanego skądinąd także dziełem postmodernistycznym, w którym widoczne są oznaki wyczerpania i kwestionowania utartych form oraz ugruntowanych tekstów 3. Zresztą nie- jednokrotnie w obecnych badaniach podkreśla się ponowoczesny charakter utworów Słowackiego, na co wskazuje m.in. Magdalena Siwiec w artykule Słowacki i nowoczesność :

Poematy dygresyjne, a także Balladyna to utwory o dwuznacznym statusie, które cechują relacje przynależności i jednocześnie zerwania z tym, co zastane, a więc spełniające warunki ponowoczesnego dzieła sztuki we- dług charakterystyki Gianniego Vattima. Ten dwuznaczny status, zda- niem myśliciela, „polega na ironicznym kwestionowaniu własnych reguł i problematyzowaniu własnego statusu, na cytowaniu, parodiowaniu, pa- stiszowaniu, prze-pisywaniu tradycji” (Siwiec 2009, 135).

Podobne relacje przynależności i zrywania z tym, co zastane, charaktery- zują powieść Karpowicza. Romantyczny kontekst, a zwłaszcza romantyczna ironia, staje się więc kategorią, która w pewnym sensie rozstrzyga o stosunku Balladyn i romansów do literackiej tradycji romantycznej i pozwala na dostrze- żenie uwarunkowań estetycznych omawianej powieści. Autor Gestów w wy-

(^2) Karpowicz mówi o tym w wywiadzie wideo przeprowadzonym przez Wydawnictwo Lite- rackie (Karpowicz 2011). (^3) „Przez groteskowy świat Beniowskiego [dramatu – L.R-Z], świat zlepków, klisz, parodii cu- dzych i własnych tekstów oraz cudzych i własnych stylów, przezierają oznaki wyczerpania. Poeta już nie potrząsa nowości kwiatem, jest cały »post«, jakby postromantyczny, a mówiąc ahistorycznie: postmodernistyczny” (Saganiak 1999, 149).

130 POSTSCRIPTUM POLONISTYCZNE, 2013 • 1 (11)

działanie napędza proces dystansowania się do przeszłości i tego, co zastane oraz wyczerpane i skończone. Przeciwieństwem tego, co nie ulega już prze- kształceniom, jest ciągłe stawanie się, wyznaczane przez dialektyczny ruch sprzeczności – naprzemienne niszczenie i budowanie, afirmację i negację. Podlega tym procesom także świat przedstawiony w powieści – jest to rze- czywistość odtworzona w działaniu, ciążącym jednak ku destrukcji. Oparte jest ono na wiecznych sprzecznościach, takich jak napędzająca miłość (Olga i Janek) i hamująca nienawiść (rodzice Anki oraz Olga), wierność jako sta- łość (Bartek) i zdrada jako zmienność (Maciek i Paweł), życie jako stwarza- nie (Kama i jej nienarodzone dziecko) i śmierć jako zniszczenie (wypadek Kamy), zderzenie tego, co boskie (wieczne) i ludzkie (skończone). Rzeczywistość podlegająca ciągłym przemianom we wszystkich jej wymiarach i aspektach, służy dynamice tekstu, który nieustannie zmienia się w warstwie fabularnej, ale także estetycznej. Ciągłej transformacji podlega przede wszystkim narracja, prowadzona z odmiennych perspektyw i w różny sposób opisująca te same zdarzenia (przykład Janka i Olgi, którzy inaczej odbierają i przeżywają to samo zdarzenie – opisane przez wyraźnie obecnego narratora- -autora, ale z perspektywy bohatera). Skutkiem tego jest zwolnienie tempa akcji, retardacja, na rzecz dokładnego i wnikliwego oglądu jednej sytuacji, przeżywanej przez różne osoby. Zmienia się także perspektywa, język i styl opowieści, sposób postrzegania świata, uznawania wartości i działania. Oddawanie głosu poszczególnym bohaterom prowadzi do stworzenia ilu- zji obiektywnego opisu rzeczywistości. Czytelnik może „obejrzeć” zdarzenie z każdej strony, jednak wciąż pod okiem panującego nad powieścią autora, który, mimo pozornego oddania głosu postaciom, uzupełnia bądź dookreśla ich relację, pilnując spójności i logiki wypowiedzi, a także zastępując np. kompetencje językowe Janka własnymi, o czym bezpośrednio zawiadamia czytelnika:

W rzeczywistości Janek, myśląc, korzystał z innych słów niż te, których użyliśmy. Było to przede wszystkim słowo „kurwa”, poddawane inten- sywnej obróbce deklinacyjnej oraz koniugacyjnej. […] „kurwa” we wszystkich czasach i trybach, w pięciu rodzajach, małą i wielką literą, ja- ko przydawka i okolicznik, a także – z błędem ortograficznym (Karpo- wicz 2010, 35).

Refleksja metaliteracka, ujawniająca się już na poziomie wypowiedzi postaci rzeczywistych (Janek czy Olga), zostaje pogłębiona przez wprowadzenie

LIDIA ROMANISZYN-Z IOMEK : Romans z Balladyną 131

bohaterów abstrakcyjnych, istniejących niejako poza fabułą, takich jak Nar- racja, Koniec, Związek Przyczynowo-Skutkowy, Opis Przyrody itp. Pojęcia wypowiadają się w pierwszej osobie liczby pojedynczej i niejednokrotnie zajmują miejsce fabuły, wprowadzając lingwistyczną grę:

Witam serdecznie, Nazywam się Koniec. Jestem dzieckiem Początku oraz jego ojcem jak i mat- ką oraz akuszerką […]. W tym rozdziale dobiegam samego siebie. […] Teraz pozostało już tylko jedno do uczynienia (lub zaniechania). Nale- ży poddać mnie narracji (Karpowicz 2010, 547). Dzień dobry, nazywam się Narracja. Jestem rodzaju żeńskiego, jak wszystko, co ma sens. Narodziłam się w czasie. Umiem jednak sięgać głębiej niż mój początek i dalej niż mój koniec. Jestem ogromna, najo- gromniejsza, mimo że na diecie. Pierwszo- i trzecioosobowa, przygodnie także drugo-. Wszechwiedząca i ograniczona. Auktorialna i personalna (Karpowicz 2010, 560).

Balladyny i romanse stają się przez to opowieścią dygresyjną, asocjacyjną, w któ- rej nie zawsze skutek ma swoją racjonalną przyczynę. Pojęcia abstrakcyjne, teoretycznoliterackie i kulturowe pojawiają się więc jako oddzielni bohate- rowie, epizodyczni, ale ważni. Wprowadzeni są w sposób bardzo specyficz- ny, włączając przede wszystkim skojarzenia, grę słów, idiomatyczność^4. Stanowią pretekst do dygresji, które dotyczą niemal wszystkich sfer życia 5. Refleksja metaliteracka, autoreferencyjność, jako jedno z narzędzi ironii, zbliża Balladyny i romanse znowu ku ścieżkom romantycznym 6. W ujęciu Kar- la Solgera ironia jest „sposobem samoprezentacji sztuki” oraz zasadą proce- su twórczego (Szturc 1992, 80). Odtwarzanie rzeczywistości w działaniu wiąże się z odtwarzaniem procesu twórczego i stałym jego kontrolowaniem.

(^4) Ironia, wg Augusta Wilhelma Schlegla, wiązała się także z komicznym przerywaniem akcji oraz zawieszaniem obowiązującej w dramacie iluzji (zob. Schlegel A.W. 1995, 138–139). (^5) „Wszystkie dosłownie dziedziny życia, których treść nie odpowiada postulatom ironisty, podpadają ironii. Przedmiotem tedy ironii romantycznej jest człowiek, naród, państwo, ludz- kość cała: wszelkie urządzenia polityczne, społeczne, religijne, systemy filozoficzne, życie obyczajowe: towarzyskie, rodzinne, wartości ogólnoludzkie (np. miłość), wreszcie zagadnie- nia literatury i sztuki w ogóle” (Kawyn 1976, 39). (^6) „[C]harakterystyczna dla literatury romantycznej jest skłonność do wykorzystywania re- fleksji metaliterackiej jako jednego z narzędzi ironii, tym bardziej, iż jej obecność nasila się zwłaszcza w takich utworach, które świadomie łamią konwencje gatunkowe, świadcząc jed- nocześnie o zużyciu się danego wzorca” (Płaszczewska 2009, 303–304).

LIDIA ROMANISZYN-Z IOMEK : Romans z Balladyną 133

dzięki swojej zażyłości z Nike. Przy okazji staje się najlepszym kolegą zdzie- cinniałego Artura, który irytuje go nieznajomością literackiego kanonu ( notabene również wziętego w ironiczny nawias, uwzględniającego głównie literaturę baśniową, nie wyłączając Nowego Testamentu): „Jezus zamilkł. Irytowały go braki w kanonie podstawowych lektur, to jest zwłaszcza nieznajomość Opowieści z Narnii , Nowego Testamentu , Alicji w Krainie Czarów i serii z Dorotką oraz Czarno- księżnikiem (z Krainy Oz). Mimo to dusił irytację” (Karpowicz 2010, 464). Degradacja boskiego wizerunku zyskuje także kierunek odwrotny – boga- mi stają się ludzie (ikony popkultury), przedmioty, pojęcia i zjawiska niebę- dące dotąd przedmiotem religijnego kultu, stanowiące jednak dla masowej publiczności boski odpowiednik (jak żelazko i kawa). Synteza sprzecznych elementów, wywodzących się z kultury masowej i wysokiej, różnego rodzaju wierzeń i religii, zupełna plątanina postaci, rodzi wrażenie chaosu, odzwierciedlającego bezładne działania i wrażenia czło- wieka, który usilnie stara się uporządkować swoje życie, wciąż zanurzając się w różne kultury i obyczaje, nie rozpoznając właściwej drogi działania. Chaos jednak, zgodnie z postulatami ironii, rodzi najwyższy porządek i ład, obna- żając panowanie autora nad dziełem i ograniczając jego fantazję ramami intelektualnej, przemyślanej zabawy.

Intelektualna gra

Balladyny i romanse stają się zabawą w kulturę i literaturę, ale także grą, którą proponuje autor począwszy od tytułu, poprzez tanią rozrywkę i mądrość Chińskiego Ciasteczka, a na poważnej igraszce z religią, mitem i symbolem kończąc. Autor zaskakuje czytelnika, przedstawiając mu powieść wybitną, zwyczajną, przesadzoną, obrazoburczą, po to, by wciągnąć go do gry, której sam jest uczestnikiem i twórcą obowiązujących zasad. Najlepiej określa tę grę niemiecki czasownik mitspielen , oznaczający uczestnictwo w grze z innymi

• jak pisze francuski teoretyk René Bourgeois – ale także „zachowanie świado- mości tegoż uczestnictwa oraz stałą możliwość posiadania niezależności swego wyboru” (Bourgeois 1974, 245; cyt. za: Maślanka 1997, 261). Czytelnik osta- tecznie orientuje się, że sam jest elementem tej układanki i zabawy, ponie- waż jest czytelnikiem i bohaterem jednocześnie, jest na zewnątrz i w środku tej powieści. Widzi siebie uwikłanego w przedstawiony, współczesny mu świat, odczytuje przy tym własne emocje, a jednocześnie z dystansem i pobłaż-

134 POSTSCRIPTUM POLONISTYCZNE, 2013 • 1 (11)

liwością traktuje baśniowe igraszki bogów, które rozbijają rzeczywisty obraz i negują możliwość uczestnictwa w fantastycznej, literackiej kreacji. Autor bawi się narracją, ale bawi się też czytelnikiem i z czytelnikiem, dając mu możliwość wyboru stopnia zaangażowania i wtajemniczenia, uwarunkowa- nego intelektualnym wysiłkiem, grą fantazji i skojarzeń. Wznosząc się ponad tę kreację i panujące zasady, doprowadza do degradacji przedstawionego świata, odarcia go z sacrum mimo obecności bogów. Podobnego typu zabiegi, na miarę swoich czasów, stosował Jean Paul (Richter), szczególnie doceniany przez Friedricha Schlegla (por. Schlegel F. 1995, 185–196). W jego powieściach widział „znak nowoczesności i speł- nienie literatury jako »symfonii« obrazów, zaskakujących rozwiązań fabular- nych, żartu i ironii” (Szturc 1992, 85). Tematem jego dzieł stała się metoda ich pisania; były one – jak pisze Szturc – „mieszaniną najrozmaitszych wąt- ków, stylistyk, spleceń baśniowości i cudowności z drobiazgowym opisem wydarzeń codziennych” (Szturc 1992, 86):

Ironia romantyczna w powieściach Richtera przybierała postać technik kompozycji o naturze powikłanej, fabuł konstruowanych przez autora przybierającego różne maski, spoglądającego na narratora i bohaterów z różnych perspektyw, korzystającego ze strategii narracyjnych odwołu- jących się do Don Kichota i Dekameronu. Możliwości żonglowania tema- tem, wprowadzenie do powieści jej wydawców, czytelników i krytyków było w istocie fantazjowaniem jako ustawiczna gra wyobraźni pisarskiej i racjonalnego oglądu aktu kreacji dzieła. Stąd tworzeniu towarzyszy au- todemaskacja, iluzji – deziluzja, humorowi – powaga, przywołanej tradycji

• jej kwestionowanie (Szturc 1992, 87).

Wedle Richtera to humor jest kategorią, dzięki której możliwe jest łącznie krańcowo różnych zjawisk estetycznych (Paul 2000, 523–524) (ideę humoru nazywa „odwróconą wzniosłością”). Świat i człowiek są splotem przeci- wieństw – po każdym patetycznym zdarzeniu pragniemy prawdziwego roz- luźnienia poprzez humor, będący naturalnym wyzwoleniem od ciążącego napięcia. Autor musi więc stać się humorystą (jednak nie naiwnym wesoł- kiem), który widzi sprzeczności i potrafi łączyć wszelkie skrajności. Są one naturalnym następstwem i naturalną jednością odzwierciedlającą złożoną naturę świata. Połączenie kategorii humoru i intelektualnej gry stanowi efektowną mo- zaikę odzwierciedlającą złożoność świata, ludzkiej psychiki, myśli i skojarzeń podążających za tym, co znane, ale tworzących sieć połączeń między starym

136 POSTSCRIPTUM POLONISTYCZNE, 2013 • 1 (11)

skiego Ciasteczka ( List dedykacyjny w Balladynie ) oraz zamykający ją apendyks, stanowić mogą pośrednio odpowiednik epilogu i prologu, w których autor wychyla się ze swojego dzieła, sugerując dystans do wykreowanego świata. Chińskie Ciasteczko zapowiada rodzaj opowiadanej historii, tandetnej i lek- kiej, z przymrużeniem oka, jednak bardzo gorzkiej i poważnej, która, po- dobnie jak Balladyna , obnaża ludzką bezradność i bezsilność. Wykorzystanie mitów, wierzeń i legend oraz wprowadzenie ich boskich re- prezentantów między ludzi tworzy kulturowy i myślowy chaos – rzeczywistość miesza się z fikcją, a świat przedstawiony staje się coraz mniej prawdopodobny i wiarygodny. Czytelnik jednak poddaje się iluzji pewnego porządku, jaki ma zapanować po ingerencji bogów. Oczekuje sprawiedliwości i szczęśliwego fina- łu, tymczasem wszystko zaczyna zmierzać ku rozczarowującym rozwiązaniom, jakby moc bogów (i autora) nagle osłabła, a czytelnik musiał zweryfikować swoją wiarę. Coraz trudniej oddzielić prawdę od fałszu, dobro od zła, wolną wolę bohaterów od boskiego działania. Justyna Sobolewska pisze:

Wielkie zejście na Ziemię nie wywołuje jednak wielkich zmian. Ot, tyle się zmienia, że ludzie razem z bogami tworzą najdziwniejsze konfigura- cje. Eros zamieszkuje w mieszkaniu w bloku z dwoma tatusiami, Aresem i Hermesem, Afrodyta zostaje modelką, Nike z Jezusem tworzą świetną parę, bo bogata bogini może finansować jego pomoc biednym. Ale też nic spektakularnego się nie zdarza, po prostu dawne wartości i pewniki ulegają rozmyciu (Sobolewska 2001).

Bogowie i ludzie zamieszkują razem ziemię, są sąsiadami, nawiązują różne bosko-ludzkie relacje, „romansują” ze sobą na wiele sposobów, znosząc tym samym granice między sacrum i profanum , tym co boskie i ludzkie, zwyczajne i niezwyczajne (magiczne?). Zdawać by się mogło, że bohaterami kieruje swoiste ironiczne fatum, od którego, mimo własnych pragnień i zamiarów, nie potrafią się wyzwolić, zachowując się jak bezwolne marionetki poddane, jak w Balladynie , działaniu zewnętrznej siły, pełniącej rolę swoistego ironicz- nego fatum. Ta zewnętrzna siła przeznaczenia powoduje komplikacje losów bohaterów, nie pozwalając im na realizację zamierzeń. W takiej splątanej rzeczywistości zostawia nas autor, nie prowadząc opowieści do szczęśliwego finału. Poszczególne wątki niekoniecznie znajdują swoje rozwiązania, a jeśli nawet, nie są to rozwiązania zadowalające bohaterów: „Okazuje się, że tylko ironia – i to szczególnie ironia romantyczna – potrafi zmierzyć się z najbar- dziej palącym problemem świadomości nowoczesnej, którym jest wyobco- wanie z radykalnie odczarowanej rzeczywistości” (Bielik-Robson 2010, 197).

LIDIA ROMANISZYN-Z IOMEK : Romans z Balladyną 137

Literatura

Bielik-Robson A., 2010, Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia , Kraków. Bourgeois L., 1974, L’ironie romantique. Spectacle et jeu de Mme de Staël à Gérard de Nerval , Grenoble. Byron G.G., 1954, Don Juan , tłum. Porębowicz E., Warszawa. Karpowicz I., 2010, Balladyny i romanse , Kraków. Karpowicz I., 2011, Balladyny i romanse [wywiad wideo], http://www.youtube.com/watch?v=CGonJ_BPklM [dostęp: 30.05.2012]. Kawyn S., 1976, Poemat ironiczno-romantyczny , w: Kawyn S., Studia i szkice , Kraków. Maślanka J., 1997, Juliusz Słowacki – „Balladyna ”, w: Gruchała J., Borowski A., red., Lektury polonistyczne , Kraków. Novalis, 1995, Kwietny pył , tłum. Krzemieniowa K., w: Kowalczykowa A., oprac., Manifesty romantyzmu 1790–1830 , Warszawa. Paul J., 2000, Estetyka. Kurs przygotowawczy , tłum. Krzemień K., w: Namowicz T., oprac., Pisma teoretyczne niemieckich romantyków , Wrocław. Płaszczewska O., 2009, W stronę romantycznej genologii – rekonesans , w: Kuziak M., red., Roman- tyzm i nowoczesność , Kraków. Saganiak M., 1999, Słowacki postmodernistyczny? , w: Troszyński M., red., Słowacki , Warszawa. Schlegel F., 1995a, List o powieści , tłum. Krzemieniowa K., w: Kowalczykowa A., wyb. i oprac., Manifesty romantyzmu 1790–1830. Anglia, Niemcy, Francja , Warszawa. Schlegel A.W., 1995b, Wykłady o sztuce i literaturze dramatycznej , tłum. Łukaszewicz M., w: Kowal- czykowa A., oprac., Manifesty romantyzmu 1790–1830 , Warszawa. Siwiec M., 2009, Słowacki i nowoczesność , w: Kuziak M., red., Romantyzm i nowoczesność , Kraków. Słowacki J., 1984, Balladyna , oprac. Inglot M., Wrocław. Sobolewska J., 2011, Będziesz śmiał się każdego dnia , „Polityka” z dn. 1.04., http://www.polityka .pl/kultura/aktualnoscikulturalne/1513662,2,przewodnik-po-ignacym-karpowiczu.read, [dostęp: 25.04.2012]. Szturc W., 1992, Ironia romantyczna , Warszawa.

Romance with Balladyna

The aim of the article is to interpret Ignacy Karpowicz’s novel Balladyny i romanse in the con- text of romantic literature. The concept of romantic irony becomes the main theme and here in this article it distinguishes, in Karpowicz’s work, the aesthetic features that are characteris- tic of such romantic texts as Balladyna or Beniowski by Juliusz Słowacki. The contradictions that are characteristic of romantic irony in Karpowicz’s novel exist as a process of creating and destroying, where interweaving and complicating cultures and orders result in creating a chaotic but deliberate reality. The digressive character of the novel, metaliterary reflections and self-reference, reveal the author’s attitude to the creative process as an intellectual, ro- mantic and ironic game.

Key words: romantic irony, parabasis, game, tradition