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Constamment en caricature, les personnages de L’Éducation
sentimentale se donnent pour l’essentiel à entendre. Or leurs discours, qui
sont ceux de Flaubert, instituent et destituent de singulières communautés. Des communautés reposant sur certains effets de connivence et de reconnaissance. L’ironie en est la cause, à sa manière furtive, aussi délicate soit-elle, une stylistique de l’énonciation ironique doit donc être entreprise
Ce passage, extrait du IVème chapitre de la première partie de l’Education
Sentimentale révèle la scène où Frédéric, invité à diner chez les Arnoux,
assiste à une discussion mondaine, sans y participer. Pellerin y monopolise la parole et expose plusieurs de ses conceptions de l’art. Ceci nous conduit à nous interroger : Comment Flaubert fait glisser la description d’une causerie mondaine du discours indirect à l’argumentation du discours direct idéologique, pour mieux en exhiber la vacuité et neutraliser les effets par l’ironie de la réception? Cependant, si l’on veut bien ne pas être dupes de l’évidence de cet extrait, nous pourrons être surpris par la mise en scène de cette causerie. Une seconde lecture du texte, moins naïve que la première, conduit à poser la question de ce qu’a voulu décrire Flaubert : une conversation littéraire, cultivée, ou une critique acerbe du réalisme? D’où un examen linéaire en trois temps : 1- La mise en scène d’une causerie mondaine : une illusion de culture (1-
2- La caricature d’une tirade polémique : « qu’est-ce que cela veut dire, la réalité? » (13- 32) 3- Un anti climax de la réception : (33-36) Pour justifier ce découpage : Dans un premier temps, le texte s’inscrit dans le cadre d’une conversation de salon, les échanges sont encore diffus, rapportés par le narrateur qui installe un climat propice à l’émergence de discours tout faits. En plus, le retour à Frédéric ouvre un dernier mouvement consacré à la réception du discours, dont l’absence d’effet intellectuel achève de justifier
le découpage. La mention « Pellerin s’écria » marque un coup de théâtre. Le
verbe « s’écria » signale l’entrée en scène d’une parole autoritaire, qui va monopoliser l’espace discursif. De plus, il y a bien dans ce passage un basculement net de la description vers l’argumentation, et ce basculement et pleinement justificatif. L’extrait s’ouvre sur la description d’une causerie mondaine entre amis, à laquelle Frédéric ne prend pas part. Le récit adopte son point de vue, mais sans lui n’attribuer ni verbe de parole ni d’action : la scène est perçue à travers ses impressions, restituées par le discours indirect. Cette absence d’agentivité contraste avec l’animation verbale des autres convives et
installe Frédéric dans une position de spectateur, plus réceptif qu’acteur, ce qui prépare la porosité de sa conscience aux discours qu’il reçoit.
Comme le montre la phrase suivante Ligne une, (« Mais la causerie
surtout amusait Frédéric »), le discours s’ouvre sur la conjonction de
coordination adversative « mais », qui marque une rupture logique avec ce qui précède l’extrait. L’adverbe « surtout » hiérarchise les plaisirs de Frédéric : ce n’est pas tant le contenu que la forme légère de l’échange qui lui plaît. Le verbe « amusait » donne déjà à voir le statut de Frédéric face au bavardage, il le trouve divertissant, mais ne s’y engage pas intellectuellement. Le lexique du plaisir et de l’amusement est omniprésent dans tout le premier paragraphe, ce qui traduit l’idée de confort, de douceur, et suggère que Frédéric prend plaisir à rêver plutôt qu’à agir. La conversation ne portait que sur ce qui lui plaisait le plus, et le « caresse » au sens du poil, ce qui suggère la métaphore d’une douce séduction. Ligne 1- 2 « Son goût pour les voyages fut caressé par Dittmer, qui parla de l’Orient » L’orient est topos romantique typique du XIXème siècle, Flaubert dénonce la fascination creuse d’un jeune bourgeois par des mondes lointains qu’il ne connaît pas. La voix passive reflète l’inaction de Frédéric. Il ne pense ni n'agit par lui-même ; il reçoit les influences sans les remettre en question. En outre, « il assouvit sa curiosité des choses du théâtre en écoutant Rosenwald causer de l’Opéra » ; (ligne 4) Le verbe « assouvit » mit au passé simple suggère une satisfaction immédiate, presque consumériste, l’expression « des choses du théâtre » est vague, flou lexicalement, ce qui montre que Frédéric n’a pas vraiment une connaissance précise, approfondi sur le sujet, il s’y intéresse de manière générale et superficielle. Et confond un léger discours sur l’Opéra avec une véritable formation. De plus, dans la ligne (ligne 5 et 6) l’auteur laisse filtrer une ironie plus marquée, bien que partielle « et l’existence atroce de la bohême lui parut drôle à travers la gaieté d’Hussonnet, lequel narra, d’une manière pittoresque, comment il avait passé tout un hiver, n’ayant pour nourriture que le fromage de Hollande » cette phrase dénonce un décalage saisissant entre la misère vécue et la perception qu’en à Frédéric. Mener une vie de bohème signifie : n'avoir ni feu ni lieu, vivre dans la précarité. L’auteur qualifie cette existence d’ « atroce ». Hussonnet, lui « narra » (L.6) Sa misère sous forme d’une anecdote, sur un ton léger « à travers la gaieté », Le contraste oxymorique entre « existence atroce » et « drôle » révèle un effet de distanciation ironique. Le récit est enjolivé, presque romancé « de manière pittoresque » d’où la phrase longue, pleine de détails qui donnent un rythme narratif vivace, mimant le récit d’Hussonnet. - démontrer la figure de style : oxymore platitude de la réception de Frédéric
Le verbe impératif marque un rejet frontal de la réalité, qualifiée du péjoratif « hideuse » Pellerin y met un jugement esthétique radical, qui pose d’emblée l’opposition centrale du passage art / réalité. Le ton est provocateur, théâtral, voir polémique. Par cette phrase, Pellerin affirme que l’artiste doit sublimer au lieu de faire une mimesis de la réalité. Il poursuit la radicalisation de sa position, remettant même en question la notion même de réalité. Sa phrase suivante, « Qu’est-ce que cela veut dire, la réalité? » Est évidemment une question rhétorique. La réalité, pour lui, est vidée de toute consistance objective. Le comique naît du décalage entre la prétention du discours et sa vacuité réelle.
Ensuite, il enchaîne avec une accumulation ternaire : L- 14. 15 « Les uns
voient noir, d’autres bleu, la multitude voit bête. », la gradation donne un
rythme sentencieux au discours, comme s’il énonçait une vérité absolue. Elle renforce aussi le ton péremptoire et donne à Pellerin une posture d’orateur. Le « noir / bleu » ont pour signifiance, la subjectivité des perceptions, ceux qui voient noir ou bleu, sont supposément les artistes, nous y noterons une antithèse implicite entre ces derniers et la masse, laquelle est décrite d’une manière méprisante. « Voit bête » la formule est dépréciative, familière suggère une foule qui regarde sans comprendre, réagit de façon instinctive et grossière tout comme une bête. Pour lui, Le regard majoritaire est disqualifié, il se donne des airs de penseur, mais il caricature la figure de l’artiste méprisant et prétentieux.
Ligne 16- 17 Pellerin poursuit son discours en lançant un paradoxe « Rien de
moins naturel que Michel-Ange, rien de plus fort! »
La Référence à Michel-Ange, érigé figure du génie absolu sert à légitimer une conception de l’art fondée sur l’artifice et la puissance formelle. Le naturel est ici dévalorisé, la grandeur vient de ce qui est excessif et embelli. Cela rejoint l’idée de l’art pour l’art de l’esprit Parnassien.
« Le souci de la vérité extérieure dénote la bassesse contemporaine » L 17
L’art est assimilé à une déchéance morale et esthétique. Flaubert fait entendre ici un discours réactionnaire, hostile à la modernité artistique. Cette idée persiste avec une comparaison dégradante, qui affirme que si l’art continue à imiter le réel, il deviendra « je ne sais quelle rocambole », c’est-à-dire un divertissement vulgaire, inférieur à la religion et à la politique L’expression vague « je ne sais quelle » l 19 trahit le caractère pompeux et peu rigoureux du raisonnement de Pellerin : derrière la grandiloquence du propos, l’argumentation manque de précision conceptuelle. Qui renforce l’ironie à l’égard de cette tirade pseudo-théorique, d’autant que l’insistance
emphatique — « Vous n’arriverez pas à son but, — oui, son but! » place d’emblée Pellerin dans une posture d’autorité. L’interruption marquée par
l’incise emphatique « — oui, son but! — » prouve une parole qui se redouble
elle-même, comme si elle devait se convaincre de sa propre légitimité. C’est une insistance, plus oratoire que conceptuelle, qui affaiblit paradoxalement la démonstration en signalant un manque de solidité argumentative.
La définition qui suit « qui est de nous causer une exaltation impersonnelle »
L 22
Élève l’art à une abstraction vague et pompeuse : l’« exaltation » reste indéterminée, et l’adjectif « impersonnelle » dissout toute expérience concrète de l’art. L’objectif proclamé apparaît ainsi plus incantatoire que théorisé.
De plus, la subordonnée « avec de petites œuvres, malgré toutes vos
finasseries d’exécution » ligne 23 introduit une contradiction interne où
Pellerin oppose la grandeur de la finalité à la petitesse des moyens. Le terme péjoratif « finasseries » discrédite le travail technique et révèle un mépris du faire. Flaubert laisse ainsi apparaître, par le décalage entre la violence du ton et la fragilité des concepts, l’humour qui mine de l’intérieur cette tirade.
Ensuite, l’introduction de l’exemple – « Voilà les tableaux de Bassolier, par
exemple » Ligne 24– donne au discours une apparence démonstrative :
Pellerin prétend appuyer son propos sur un cas concret. Cependant, cet exemple n’est jamais véritablement analysé ; il est immédiatement réduit à
une série d’appréciations superficielles, par l’énumération « joli, coquet,
propret » repose sur des adjectifs à valeur diminutive avec le suffixe « et »
et décorative, caractéristiques du bon goût bourgeois. Ainsi, l’œuvre est ramenée à une qualité d’agrément visuel, vidée de toute profondeur
esthétique ou intellectuelle. L’ajout « et pas lourd! », par son registre
familier, accentue encore cette dévalorisation en assimilant l’œuvre à un objet pratique plutôt qu’à une création artistique.
Dès lors, l’hyperbole ironique – « Ça peut se mettre dans la poche, se
prendre en voyage! » Ligne 26 – accomplis cette réduction : l’œuvre d’art
est jugée à l’aune de sa portabilité. Autrement dit, l’art devient un bibelot transportable, destiné à la possession et la consommation. Dès lors, la critique de l’art bourgeois se radicalise par l’introduction
explicite de l’argent : « Les notaires achètent ça vingt mille francs ». Ligne
27 La figure du notaire, emblème de la bourgeoisie pragmatique et conservatrice, associe immédiatement la valeur de l’œuvre à sa valeur marchande. Cependant, ce prix élevé est aussitôt disqualifié par la formule
laconique « il y a pour trois sous d’idées », qui oppose frontalement richesse
matérielle et pauvreté intellectuelle.
climax ironique qui désamorce la parole de Pellerin et déçoit l’attente véritable de la réception
De plus, l’enchaînement verbal « s’ajoutaient à sa passion et faisaient de
l’amour » montre que l’art, la théorie et le discours idéologique sont intégrés
à l’amour lui-même. Chez Frédéric, tout devient matière à passion : l’esthétique est détournée en énergie sentimentale. Pour conclure, ce passage donne à voir le fonctionnement ironique de la voix flaubertienne à travers le discours de ses personnages. La parole devient un dispositif de représentation qui institue et destitue des formes de communauté. La causerie mondaine crée d’abord une illusion de connivence culturelle, rapidement confisquée par l’oraison de Pellerin, dont l’emphase prétend fonder une communauté de l’« idée ». Or, la raillerie de Flaubert travaille cette parole de l’intérieur : le discours, trop plein de certitudes, se caricature lui-même, puis se trouve neutralisé par sa réception affective chez Frédéric. Ainsi, loin de produire reconnaissance ou adhésion véritable, la parole échoue à constituer un espace commun de pensée et révèle, par son anti climax, la vacuité des communautés discursives qu’elle prétend instaurer.
