Baixe Novo Espectador e Imagens Espetaculares: A Perspectiva de Jean-Louis Comolli e outras Manuais, Projetos, Pesquisas em PDF para Comunicação, somente na Docsity!
IMAGENS DA RESISTÊNCIA OU PORQUE AINDA PRECISAMOS DO CINEMA
PAIVA, Sílvia de (FUNEDI / UEMG)
Resumo Vivemos um momento de intensa realização e circulação de imagens. Nesse cenário, é imprescindível pensarmos em como elas se relacionam com seus espectadores. Abordaremos essa questão a partir da ótica de Jean-Louis Comolli. Num primeiro momento, a fim de apresentarmos o novo espectador que Comolli acredita estar sendo forjado pelas imagens espetaculares, comentaremos alguns aspectos do clipe Videophone, do jogo Call of duty e do reality show Big Brother, destacando neles a presença de elementos que Comolli considera essenciais para transformar os espectadores em consumidores de imagens. Contudo, o cineasta acredita que nem tudo foi tragado pelo espetáculo, que ainda podemos viver experiências nas quais as imagens nos convoquem como pensadores. Na atualidade, é no cinema que Comolli identifica um potencial de resistência à espetacularização das imagens. A fim de demonstrar como o cinema ainda pode estabelecer uma relação com o espectador que ultrapasse a questão do consumo, analisaremos o filme Close-up (Irã, Abbas Kiarostami, 1990). Palavras-chave Imagens; Cinema; Espetáculo; Resistência; Espectador.
Abstract We live in a time of intense production and circulation of images. In this scenario, it is imperative to think of how they relate with their spectator. We discuss this issue from the perspective of Jean-Louis Comolli. At first, in order to present the new spectator that is being created by the spectacular images, we will talk about the clip Videophone, the game Call of Duty and the reality show Big Brother, highlighting the presence in them of elements considered essential by Comolli to turn spectators into consumers of images. Althought this situation, Comolli believes we can still have other kinds of experience with the images. Nowadays, he identifies in the cinema the potential to resist the spectacular images. In order to demonstrate how the cinema can still establish a relationship with the viewer that goes beyond the consumption, we propose analyze the movie Close-up (Iran, Abbas Kiarostami, 1990). Keywords Images; Cinema; Spectacle; Resistance; Spectator.
Em Ver e poder , coletânea de ensaios sobre cinema, televisão, ficção e documentário, o crítico e cineasta francês Jean-Louis Comolli apresenta reflexões que fornecem subsídios relevantes para a compreensão da situação das imagens na contemporaneidade. Já no prefácio do livro, ele faz as seguintes indagações: “na era dos clipes, dos videogames, da publicidade, dos reality shows , o que temos a fazer em relação ao cinema?” (COMOLLI, 2008: 09); “diante de milhares de telas de televisão ligadas dia e noite ao redor do planeta, como falar, dizer, escutar, ver, enfim, o que nos acontece e como representá-lo sem acrescentar em vão, mais um ruído ao ruído das vaidades?” (COMOLLI, 2008: 09). Este artigo representa um esforço de apresentar respostas as essas indagações, retirando-as dos ensaios do próprio Comolli. Uma das idéias recorrentes nos escritos do crítico, talvez uma premissa na qual se apóie toda sua produção escrita, é a atual espetacularização da vida. Ele defende que nos aproximamos bastante da Sociedade do Espetáculo , descrita por Guy Debord em 1967. Nesse tipo de sociedade, há uma hegemonia do visível. Segundo as formulações de Debord, as imagens passam a mediar as relações sociais. Neste contexto, grande parte delas nos interpela como consumidores. Para isso, elas nos oferecem fortes emoções. Não somente incêndios, mas
incêndios seguidos de explosões. Não apenas destruição, mas catástrofes de proporções mundiais. Não a cena parcialmente revelada, mas a cena totalmente desvelada, aproximando-se do que Roland Barthes denomina de imagem pornográfica. Não é isso que, em certa medida, nos mostram séries de TV como “C.S.I” ( Crime Scene Investigation)? Nela, uma equipe de policias investiga crimes tendo como principal material o resultado da autópsia. Tal série nos mostra, em detalhes, não só os ferimentos sofridos pela vítima, mas também nos faz ver como o crime aconteceu de um ponto de vista que não teríamos acesso, mesmo que presenciássemos o assassinato. Aqui, o espetáculo parece ser levado a um novo estágio. Não só mostrar tudo que há para ver nas imagens, mas também tornar visível ângulos que não conseguiríamos ver sem o recurso das novas tecnologias. Isso se dá quando, por exemplo, alguém morre baleado no seriado. Durante a autópsia, há uma reconstituição do assassinato na qual a câmera assume o ponto de vista da bala, dando-nos a oportunidade de vê-la perfurando a carne, quebrando ossos. Imagens como essas, na concepção de Comolli, fundam uma nova relação entre elas e seu público, dando origem a um novo tipo de espectador. A fim de discutirmos a emergência desse espectador de espetáculos, comentaremos, a seguir, o clipe Videophone , o jogo Call of duty e o reality show Big Brother , destacando neles a presença de elementos que Comolli considera essenciais para converter seus espectadores em consumidores de espetáculos.
1. Imagens Espetaculares: videoclipes, reality shows , games Nesse período de visibilidade generalizada, o bombardeio de imagens é de tal ordem que, segundo Comolli, “sabemos muito bem o quanto, de tanto ver, não vemos mais, e quantos dilúvios de sangue, de ouro e de excrementos é preciso juntar ao visível para que ele seja apenas percebido” (COMOLLI, 2008: 188). Nesse mar de imagens, o cineasta ressalta, principalmente, a televisão, a publicidade, os videoclipes e os games como setores que estão forjando um novo espectador. Sem medir palavras, o cineasta alerta: “seríamos bastante imbecis em não entender que a generalização dos videogames, assim como dos programas ditos ‘interativos’ ou de telerrealidade visa, em última análise, menos vender produtos do que difundir uma nova lógica do olhar” (COMOLLI, 2008: 15). A desconfiança que Comolli lança à produção atual dos videoclipes tem a ver, principalmente, com a aceleração que ela imprime a suas imagens. Segundo o cineasta, os clipes estimulam seus espectadores a se tornarem impacientes com imagens de longa duração e pouca ação. Devido à rápida sucessão de imagens na produção recente, habituamo-nos a um ritmo acelerado de mudanças na tela, o que nos faz perder a paciência com as imagens contemplativas, aquelas que duram um tempo maior e onde nada de interessante parece acontecer. Comolli atribui essa situação à “ditadura do corte e do fragmento”: um princípio geral que regula o padrão das imagens na indústria do entretenimento. Esse princípio consiste no esfacelamento da duração dos planos, dispersando o espectador, impedindo-lhe de se concentrar no que é mostrado na tela Observemos esse fenômeno na obra Videophone da cantora Beyoncé. Lançado em novembro de 2009 , ele tem cerca de 5 minutos e conta com a participação especial da cantora Lady Gaga. Com ares futuristas, o clipe mostra Beyoncé encarnando o papel de uma mulher sensual e perigosa. Ao longo das imagens, vemos armas, homens encapuzados, motos potentes, um estranho homem com uma câmera no lugar da cabeça e muitas danças que extravasam sensualidade. A composição plástica das imagens também chama atenção. Cores fortes, imagens duplicadas, imagens sobrepostas umas as outras, cortes ágeis de uma imagem a outra. A quantidade de imagens que há nesse clipe e a sucessão em que elas mudam são tão marcantes que
É possível falar de uma tendência à abolição do fora-de-campo nas imagens produzidas pelo Big Brother , na medida em que suas múltiplas câmeras fazem com que todos os cantos da casa estejam acessíveis ao telespectador. Bastando para isso que ele pague o acesso às câmeras exclusivas do pay-per-view da TV por assinatura ou do site exclusivo do programa. Essa tentativa da extinção do fora-de-campo se torna uma afirmação de que o telespectador deve ter o direito de tudo ver, que seu olho deve ser onipotente. É isto que Comolli critica nessa tendência atual: o fato de ela mascarar que o visível numa imagem é sempre acompanhado pelo invisível e esse invisível margeia e penetra o visível. Para o crítico, ao eliminarmos o fora-de-campo, eliminamos junto “a possibilidade de acesso à parte do mundo que se recusa a se tornar visível, ou disso se esquiva” (COMOLLI, 2008: 214). Ao passo que a presença do fora-de-campo e toda a sugestão que ele produz, para Comolli, é fundamental para que o espectador possa trabalhar junto na construção do sentido das imagens. Outro setor da indústria de entretenimento criticado por Comolli é o dos jogos eletrônicos. Tais jogos ofertam aos seus usuários a sensação de controle sobre as imagens exibidas através da possibilidade de interação e de imersão. Tomemos como exemplo Call of duty. Considerado o mais popular jogo de tiro, ele foi criado em 2003, com base nos combates da segunda guerra mundial. Ao longo do jogo, o usuário, que desempenha o papel de um soldado, tem acesso a uma variada gama de armas, de carros de combate e se desloca por vários cenários de guerra. Toda ambientação do jogo é preparada de modo que o jogador possa sentir na pele, por exemplo, como seria combater nazistas, lutar contra milícias em territórios estrangeiros, ou enfrentar vilões escondidos numa favela. Nessas guerras fictícias, o som dos tiros cruzando o ouvido do jogador, as bombas explodindo e modificando o ambiente criam uma atmosfera tensa e assustadora. Através de gráficos realistas e do som ininterrupto dos tiros, o jogador sente-se dentro de uma verdadeira zona de combate. Essa sensação de imersão é intensificada pelo uso da câmera subjetiva. Nesse tipo de câmera, a visão do personagem é associada à visão do espectador / jogador. É como se ele visse a cena através dos olhos do personagem. O jogador vê na cena apenas o que seu personagem vê. À medida que o personagem se locomove pelo cenário, o jogador tem acesso visual a outros detalhes do ambiente. Potencialmente tudo pode ser visto. Basta para isso que o jogador faça seu personagem caminhar pelo mapa no qual ele está jogando. À medida que ele caminha, o cenário se modifica, sendo que novos adversários podem aparecer e ele pode se aproximar ou se distanciar de sua equipe. É em virtude disso que podemos dizer que os jogos eletrônicos conferem ao usuário uma maior interação com as imagens, criando a sensação de que ele está no controle. Para melhor entender essa questão, pensemos em como se dá nossa relação com as produções imagéticas tradicionais (tevê e cinema, por exemplo). Nessas imagens, o nosso campo visual é todo delimitado e fixado a priori durante a filmagem e, principalmente, durante a edição das imagens. Estamos restritos ao ponto de vista construído e registrado pelo realizador. O que vemos na tela já foi selecionado e fixado previamente. Se uma imagem nos mostra, por exemplo, um personagem dentro de uma casa, não temos autonomia para ir lá fora ver como é sua fachada ou se há jardins na entrada. Só teremos acesso a essas informações se, o diretor, em algum momento, resolver mostrar a frente da casa. A ordem e a seqüência das imagens estão definidas antes de sua exibição e nós não podemos fazer intervir, nem interagir no que está sendo mostrado. É nesse sentido, que o jogador de Call of duty , por exemplo, possui maior controle sobre o que vê nas imagens, pois ele pode se locomover dentro delas através da manipulação de seu personagem. Em virtude disso, Comolli acredita que os videogames prenunciam “a vinda de uma espécie de
nova era em que o espectador é ao mesmo tempo ator e realizador, todos esses papéis mesclados e confundidos” (COMOLLI, 2006: 135).
2. Imagens da Resistência: o cinema contra o espetáculo Como situar o cinema nesse contexto? O que ele pode frente à tendência de espetacularização do mundo? Para Comolli, ele é o único capaz de escapar a influência do espetáculo. Isso porque o cinema, pelo menos o tipo de cinema que o crítico defende, não compactua com a visibilidade generalizada, reservando lugar para o fora-de-campo, reforçando a não onipotência do olho e também nos ensinando a valorizar as imagens que duram. Segundo Comolli, o ato de ir ao cinema já oferece condições para nos tornarmos espectadores diversos daqueles almejado pelo espetáculo. Enquanto podemos assistir descompromissadamente um programa de tevê e, simultaneamente, ler um livro, mexer no computador ou lavar louças, a sessão de cinema é mais exigente. Ela requer nossa exclusividade e a submissão a certas regras. Primeiramente, ao comprarmos um bilhete e adentrarmos numa sala escura, aceitamos nos apartar do resto do mundo para mergulhar no mundo projetado na tela. Também aceitamos ficar imóveis numa cadeira e sofrer uma restrição de nosso campo visual: graças à penumbra, a tela iluminada é o foco principal de nosso olhar. Essa restrição visual é fundamental para que possamos entender que “ver, no cinema, é começar por não ver, aceitar ‘não ver tudo’, não ‘tudo de uma vez’, não ‘tudo ao mesmo tempo’” (COMOLLI, 2008: 215). Contudo, impor limites a visão do espectador não é um gesto fácil, uma vez que, segundo Comolli, tudo que o espectador deseja é que seu olho não tenha limites, que ele possa tudo ver. Fenômeno esse conhecido na psicanálise como pulsão escópica. Na concepção do crítico, o espetáculo explora ao máximo esse fenômeno. Sua intenção é saciar completamente nosso desejo de ver, transformando-nos em consumidores de imagens. É no cinema que, para Comolli, temos a chance de passar pela experiência da não onipotência do olhar. Mas não nele como um todo, uma vez que o crítico reconhece que o cinema hegemônico segue a lógica espetacular. Para que o cinema propicie um aprendizado do olhar, funcionando como um meio através do qual aprendemos a ver o mundo de outra forma, é necessário que ele não ceda aos desejos pulsionais do espectador e imponha limites à sua visão. As obras que investem nessa direção estimulam seu público a passar por uma transformação, uma vez que os faz refletir sobre o mundo que o cerca e sobre suas atitudes perante a vida. É isso que acontece em Close-up , filme do iraniano Abbas Kiarostami. Nele, o cineasta constrói uma narrativa de modo a levar o espectador a crer na inocência de uma pessoa acusada de fraude. O nome do suposto falsário é Sabzian. Seu crime: apresentar-se a uma família como sendo Malkhmalbaf, um dos cineastas mais populares do Irã. Ao ler sobre o acontecido num jornal, Kiarostami decide rodar um filme contando essa inacreditável aventura da vida real. Quando começam as filmagens, Sabzian aguardava o julgamento. O filme mostra o cineasta indo a prisão conversar com o acusado. Em seguida, Kiarostami visita o juiz do caso para pedir permissão para filmar o julgamento. O juiz não entende o pedido, visto que o caso lhe parece de pouco interessante, mas dá a permissão. Daí em diante, acompanhamos o julgamento cujas cenas são alternadas com flashbacks que reconstroem a convivência entre o acusado e a família. No fim, o acusado recebe a absolvição. Após ser liberado, ele encontra na porta da prisão Malkhmalbalf que o leva para visitar a família que o tinha acusado de fraude. No plano formal, o filme é marcado por planos de longa duração, nos quais não há uso de efeitos visuais. Também chama atenção o grande controle que o cineasta exerce sobre as imagens exibidas. Assistir a esse filme é passar pela experiência da não onipotência do olhar. Não
É importante não perdermos de vista que o intuito do filme não é inocentar o acusado, uma vez que antes mesmo do filme ficar pronto, o cineasta já conhecia o veredicto do juiz. A proposta de Close-up é levar o espectador acreditar que o réu não teve a intenção de lesar a família. Nesse sentido, uma das seqüências mais importantes, ao lado do julgamento, é a do encontro entre Sabzian e Malkhmalbaf. É como se Kiarostami, nesse momento, colocasse à prova a admiração de Sabzian afirmar ter por Malkhmalbaf. Para isso, ele coloca o cineasta na porta da cadeia, esperando a soltura de acusado. Neste momento tem início talvez a seqüência mais bela do filme. Se até aquele ponto, restou alguma dúvida da paixão do preso pelo cineasta, ela parece se desvanecer quando os dois se encontram. A seqüência é captada ao estilo de reportagem ao vivo com utilização de uma câmera escondida. O cineasta e sua equipe permanecem à distância, registrando o encontro. Escutamos a conversa da equipe. Alguém, em off, avisa que o microfone de Malkhmalbaf está com defeito, mesmo assim a seqüência segue seu destino, uma vez que refazê-la seria perder a espontaneidade do momento. Ao optar por esse tipo de filmagem, Kiarostami consegue passar para o espectador a sensação de que o encontro é captado em tempo real sem a ciência de Sabzian, o que garantiria a espontaneidade de suas ações e reações. Apesar de a seqüência ser construída num estilo, tradicionalmente, comprometido com a captação objetiva da realidade, é nesta seqüência que Kiarostami busca conquistar nossa adesão à inocência de Sabzian através artifícios não baseados na lógica racional. No julgamento, recebemos uma série de argumentações e contra argumentações racionais. Nessa seqüência, os argumentos expostos são da ordem do sensível, uma região que nem sempre o verbo alcança. Para acessar a sensibilidade dos espectadores, Kiarostami lança mão de pequenos detalhes na construção da seqüência, como por exemplo, a utilização de trilha sonora, sendo esta a única parte do filme a usar tal recurso e a simulação da falha técnica no microfone que deveria captar o diálogo entre os dois. Essa pretensa falha faz com que o som saia truncado. Difícil distinguir quem fala o que. A conversa chega ao espectador como fragmentos. A opção de adulterar o som indica a crença do diretor de que as palavras jamais poderiam alcançar, nem traduzir o evento que ali se desenrolava. No fim do filme, como não acreditar no amor de Sabzian pelo cinema? Como não entender os motivos que o levaram a fazer o que fez? Ao fazer o espectador passar para o lado do acusado, solidarizando-se com ele, Close-up reafirma e renova a magia do cinema.
Considerações finais Neste texto, abordamos o surgimento de um novo espectador forjado pelas imagens espetaculares. Tal espectador considera “que tudo lhe é dado ou deve ser dado pelo menor esforço, sem nenhum risco.” (COMOLLI, 2008: 15). Ele não deseja viver com as imagens uma experiência de distanciamento que o auxilie a refletir sobre o que nos acontece. Ele deseja que elas lhe proporcionem fortes emoções, que elas lhe ofereçam a sensação de controle, que elas afirmem a onipotência do seu olhar. Sem o saber, esse novo espectador está ocupando o que Comolli denomina de bom lugar. O critico define esse lugar como aquele em que o espectador deve apenas se deixar levar pelo curso das imagens, sem a necessidade de realizar qualquer tipo de engajamento na história narrada. Visto que “o espetáculo não é exigente e não solicita quase nada além da disponibilidade (relativa) do espectador. Uma espera ou uma atenção apenas um pouco mais intensa do que aquela imposta à curiosidade do transeunte” (COMOLLI, 2008: 137). Em contraposição a essa situação, Comolli também define o mau lugar do espectador, um lugar incômodo, pois exige que ele se engaje na construção dos sentidos das imagens. Contudo, esse é o único lugar que funciona
como motor de mudanças na medida em que é capaz de “tensionar e torcer o mecanismo do olhar, incitar o espectador à sua própria transformação crítica, fazer cintilar o invisível como a superfície mesma do visível” (COMOLLI, 2008: 142). Comolli aposta todas as suas fichas no cinema como o meio ideal para criar esse mau lugar do espectador. Segundo o crítico, somente o cinema pode funcionar como “a arma ou a ferramenta que – do interior - permite desmontar as construções espetaculares” (COMOLLI, 2008: 10). Isso porque os filmes, quando não se rendem ao espetáculo, propiciam ao seu público a compreensão de que o visível não é inteiramente passível de ser visto e que ver implica necessariamente não ver tudo. Ao analisarmos Close-up , nossa intenção foi exemplificar como isso está sendo feito na prática. Esperamos que o objetivo tenha sido alcançado. Estamos certos de que enquanto houver espectadores, realizadores e pesquisadores que valorizem esse potencial do cinema, ele ainda prosseguirá resistindo ao espetáculo por muito tempo.
Referências bibliográficas
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder : a inocência perdida. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. COMOLLI, Jean-Louis. Algumas notas em torno da montagem. In: Revista Devires : cinema e humanidades, Belo Horizonte, UFMG, V.4, N.2, 2007. COMOLLI, Jean-Louis. Fim do fora-de-campo? In: Catálogo do Forumdoc.bh.2006 , Belo Horizonte, 2006. COMOLLI, Jean-Louis. Os homens ordinários, as ficções documentárias. In: GUIMARÃES, César; OTTE, Georg & SEDLMAYER, Sabrina (orgs.). O comum e a experiência da linguagem. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007. KIAROSTAMI, Abbas. Um filme, cem sonhos. In: Abbas Kiarostami. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2004. KIAROSTAMI, Abbas. Duas ou três coisas que sei sobre mim. In: Abbas Kiarostami. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
