Ministério da Educação
Universidade Tecnológica Federal do Paraná
Gerência de Ensino e Pesquisa
Departamento Acadêmico de Comunicação e Expressão
UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ
Literatura
BrasiLeira
2010
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Literatura Brasileira UTFPR, Notas de estudo de Literatura
Apostila contém todos períodos da literatura brasileira. Disponível no site da UFPR
Tipologia: Notas de estudo
2013
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Literatura
BrasiLeira
O objetivo deste estudo é fazer o aluno compreender melhor o que lê e, em compreendendo, desfrutar os prazeres estéticos da literatura. Primeiramente, é importante que se questione e se pense sobre o que vem a ser uma obra literária. Muito se tem discutido sobre esse assunto, mas não há um consenso em torno de uma definição única sobre o que é literatura. Na bibliografia especializada em teoria da literatura, encontramos inúmeros conceitos sobre a arte literária. Essa pluralidade de definições e visões sobre o objeto estético-literário demonstra que o homem pensa e interpreta a literatura de modos diferentes, dependendo da corrente filosófica (Marxismo, Estruturalismo, Formalismo, Psicologismo, etc.) a que esteja ligado, bem como do contexto sócio-histórico em que esteja inserido (Renascimento, Romantismo, Contemporaneidade, etc.). A seguir, arrolamos algumas colocações sobre o fazer literário a partir da opinião de alguns teóricos e escritores.
“Um homem tem o ímpeto de se tornar artista porque ele necessita encontrar a si mesmo. Todo escritor tenta encontrar a si mesmo através de suas personagens em todos os seus escritos. Sei que existem homens que possuem mais ou menos os mesmos problemas que eu, com maior ou menor intensidade, e que ficarão felizes em ler o livro e encontrar a resposta se é que ela pode ser encontrada.” (George Simenom, escritor francês)
“Um escritor precisa de três coisas: experiência, observação e imaginação. Comigo uma história, geralmente começa com uma ideia ou memória ou imagem mental. Escrever uma história é apenas uma questão de ir construindo esse momento, de explicar o que aconteceu ou o que provocou a seguir. Um escritor está sempre tentando criar pessoas verossímeis em situações comoventes e críveis da maneira mais comovente possível.” (William Faulkner, escritor norte-americano)
“Literatura e sociedade não podem se ignorar, já que a própria literatura é um fenômeno social. Em primeiro lugar, porque o artista - por mais originária que seja sua experiência vital - é um ser social; em segundo, porque sua obra - por mais profunda que seja a marca nela deixada pela experiência originária de seu criador, por singular e irrepetível que seja sua plasmação, sua objetivação nela - é sempre um traço de união, uma ponte entre o criador e outros membros da sociedade; terceiro, dado que a obra afeta aos demais, contribui para elevar ou desvalorizar neles certas finalidades, ideias ou valores, ou seja, é uma força social que, com sua carga emocional ou ideológica, sacode ou comove aos demais. Ninguém continua a ser exatamente como era, depois de ter sido abalado por uma verdadeira obra literária.” (Adolfo Sanchez Vásques, teórico espanhol)
“A literatura é um fenômeno estético. É uma arte da palavra. Não visa a informar, ensinar, doutrinar, pregar, documentar. Acidentalmente, secundariamente, ela pode fazer isso, pode conter história, filosofia, ciência, religião. O literário e o estético inclui precisamente o social, o histórico, o religioso, etc., porém transformando esse material em estético”. (Afrânio Coutinho, crítico literário brasileiro)
Notamos que há pontos comuns sobre o que é o literário nas opiniões citadas acima. Percebemos que a ligação entre literatura e realidade social se apresenta de modo orgânico e vital, visto que o escritor, produtor literário, enquanto ser histórico, não se desvincula de seu tempo e de seus semelhantes, escrevendo sobre a
O que é
literatura
Literatura Brasileira * 5
- 7
1. ConCeituação
Gêneros literários são as diversas modalidades de expressão literária, agrupadas em função das diferentes maneiras de o escritor ver e sentir o mundo. A escolha de dado gênero literário permite ao escritor passar uma certa visão de mundo (trágica, cômica, exaltativa, sentimental, satírica) a partir de uma forma específica (tragédia, comédia, epopeia, poema, paródia, etc.). Há escritores que somente se comunicam pela forma contística, outros pela tragédia e ainda outros pelo poema, visto que os gêneros literários se constituem, essencialmente, em formas fundamentais de o escritor se colocar diante da vida. Dalton Trevisan se expressa através do conto; Nelson Rodrigues prefere o drama; João Cabral de Melo Neto, o poema e Guimarães Rosa, a narrativa longa. Além da preferência pessoal dos escritores, não podemos esquecer que cada época histórica, de acordo com uma dada infraestrutura mental predominante (religiosa, científica, impe- rialista, pacífica, etc.), representa e interpreta o mundo de modo diferente. Assim sendo, para cada época há um modo de representação artística específica, ocorrendo, às vezes, a hegemonia de certo gênero literário. Por exemplo, no período clássico houve predomínio do poema épico e da tragédia, visto que nesses gêneros os heróis, oriundos de classe social elevada, representavam no plano artístico a aristocracia detentora do poder naquele momento. No século XIX, com a ascensão socioeconômica da burguesia, ocorre a hegemonia do romance, à medida que este representa o universo burguês. Além disso, ocorre a criação do drama burguês, fundindo a tragédia e a comédia. No período em que vigora o Simbolismo, embasado por uma visão mística e transcendental da existência, observa-se a prevalência da poesia, meio mais próprio para expressar tal concepção da existência. Observamos, então, que há uma explicação histórico-social para o surgimento, predomínio e
ausência de certas formas artísticas no universo cultural.
2. os gêneros literários na
história
A linguagem, a ciência, a política e as artes, ou seja, o universo das representações, são meios que permitem ao homem interpretar e explicar o mundo em que está inserido e nele interferir. As manifestações culturais e, entre estas, as artísticas remontam há séculos na história do homem. Dentro do vasto campo de produção artística elaborado pelo homem, a Literatura e sua formalização através dos gêneros literários será nosso objeto de estudo. Para tal estudo, teremos que retroceder no tempo, reportando-nos à Antiguidade Greco-latina, período em que ocorre significativa teorização sobre os gêneros literários, pertinente, sob muitos aspectos, até o presente momento. Platão (428-347 a.C), no livro III daRepública deixou-nos a primeira referência, no pensamento ocidental, aos gêneros literários. Para Platão, toda manifestação artística é mimética, ou seja, imita a realidade. Porém, essa imitação é de terceiro grau, visto que o filósofo, embasado em uma orientação espiritualista, crê que a verdadeira essência das coisas, seres e fatos existe num primeiro plano mais elevado moralmente, que seria o mundo ideal. Num segundo plano, ocorreria o mundo dos homens (sócio-histórico), que apenas imitaria o primeiro plano. E, por último, o plano artístico, mais afastado, imitaria o segundo plano, constituindo-se, assim, na imitação da imitação, reproduzindo somente o que há de superficial no mundo dos homens. A classificação dos gêneros em Platão é triádica e se realiza sobre o modo enunciativo, ou seja, pauta-se sobre quem apresenta o universo narrado. Assim sendo, na poesia ditirâmbica impera a voz do poeta; na tragédia e comédia predomina a voz das Literatura Brasileira
Gêneros
literários
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personagens, ocultando-se a voz do autor e na epopeia ocorre um misto, englobando as vozes do poeta e das suas criações. Para Aristóteles (384-322 a.C), a base de todos os gêneros, também, fundamenta-se na imitação. As manifestações artísticas imitam as ações, os caracteres e as paixões dos homens. Porém, diferentemente de Platão, Aristóteles não desvaloriza a arte como imitação de terceira ordem, mas a vê como algo que apreende o geral e o universal presente nos seres e nos eventos particulares, contribuindo para a edificação moral do homem. O filósofo grego classifica os gêneros de acordo com os fatores formais e conteudísticos específicos de cada um. A tragédia e a epopeia imitam os homens melhores do que realmente são (de mais elevada psique) a partir de uma linguagem nobre, formal, erudita. Já a comédia, utilizando-se de uma linguagem licenciosa, imita o homem inferior e o risível da condição humana. Notamos que em Aristóteles não ocorre uma divisão triádica dos gêneros literários. Horácio (65 a.C - 8 d.C), teorizador latino, recupera, sobretudo com sua Ars Poética, o pensamento de Aristóteles, influenciando a concepção de gênero imperante na Idade Média, no Renascimento e no período Neoclássico. A sua teoria sobre os gêneros é normativa, entendendo-os como entidades autônomas e imutáveis. As obras clássicas da cultura grego-Iatina (tragédias, comédias, epopeias) passam a se constituir em paradigmas a serem imitados pelos autores. Para Horácio, segundo a tradição aristotélica, há uma hierarquia entre os gêneros. Os gêneros maiores (epopeia, tragédia) representam um universo em que transitam personagens de mais elevado estrato social e os gêneros menores (comédia, farsa) veiculam personagens e situações oriundas de estratos sociais mais baixos. Para Horácio, a arte devia unir o útil ao agradável, objetivando ensinar, deleitando. Em 1690 houve a famosa querela entre os antigos e os novos, pois muitos teóricos e escritores não aceitavam mais as artes poéticas baseadas em Horácio, visto que havia toda uma produção artística (o romance, a tragicomédia, a pastoral dramática) que não se encaixava na teorização tradicional, respaldada em Aristóteles. Sentiu-se naquele momento que o homem havia mudado e, com essa
mudança, nasceram outras formas do artístico que precisavam de uma nova interpretação. Somente a partir do século XVI é que o gênero lírico (poesia) passa a receber uma teorização específica e aí se retoma a classificação platônica do ato enunciativo. Na representação dramática não ocorre a intervenção do autor; na lírica, as reflexões do poeta se apresentam diretamente por ele mesmo e, na épica, ocorre um misto, ora falando o autor, ora as personagens introduzidas por ele. Em meados do século XVIII, com o início do Romantismo alemão, a teorização prescritiva e normativa passa a ser questionada em prol da liberdade de criação e da hibridação dos gêneros. O movimento romântico, triunfante no século XIX, valoriza a criatividade individual, a genialidade do artista e o transbordar da expressão interior, incompatíveis com a rigidez clássica (horaciana) que vê na imitação dos clássicos o único caminho possível para a arte. Friedrich Schlegel, romântico alemão, distingue a lírica como uma produção em que predomina o caráter subjetivo (a vida interior do poeta), a épica como voltada para o mundo objetivo, o exterior, e o drama seria um misto entre objetividade e subjetividade. No Romantismo, condena-se a imutabilidade dos gêneros literários, que passam a ser vistos como produções socioculturais modificáveis em decor- rência das mudanças históricas que ocorrem na realidade social. Além dessas mudanças, há também a vontade do artista, que determina de modo substantivo a mudança nos gêneros literários. Dentro dessa visão histórica da arte, alguns teóricos românticos classificam a lírica como uma forma que representa o tempo presente; a épica, o passado e no drama ocorreria uma orientação para o futuro. Victor Hugo, escritor francês romântico, faz a apologia da simbiose dos gêneros em seu famoso prefácio à peça teatral Cromwell (1827). Nesse prefácio, o poeta observa que a beleza decorre da síntese dos contrários, ou seja, do cômico e do trágico juntos na mesma manifestação artística, surgindo, então, o drama romântico. Essa orientação do Romantismo pela mistura e hibridismo dos gêneros é concebida por uma visão de mundo libertária que vê o poeta, o ficcionista, o dramaturgo como criadores e não como imitadores. Essa concepção da simbiose dos gêneros será largamente retomada no século XX, sendo ampliada. Literatura Brasileira
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Função Expressiva/Emotiva: “É noite. Sinto que é noite não porque a sombra descesse (bem me importa a face negra) mas porque dentro de mim, no fundo de mim, o grito se calou, fez-se desânimo” (Carlos Drummond de Andrade)
Função Metalinguística: “Eu faço versos como quem chora De desalento... de desencanto... Meu verso é sangue. Volúpia ardente... Tristeza esparsa... remorso vão... Dói-me nas veias. Amargo e quente Cai, gota a gota, do coração.” (Manuel Bandeira)
Função Fática: “Osenhor nãoacha? Medeclare franco, peço. Ah, lhe agradeço. Sevê que oSenhor sabe muito, em ideia firme, além de ter carta de doutor.” (Guimarães Rosa)
Função Poética: “Cheguei. Chegaste. Vinhas fatigada E triste, e triste efatigado eu vinha. Tinhas a alma de sonhos povoada, Ea alma de sonhos povoada eu tinha.” (Olavo Bilac)
Para Jakobson, em todas as manifestações artístico-literárias, independentemente do gênero ao qual pertença, ocorre o predomínio da função poética, visto que a literatura não se importa somente em formalizar um conteúdo, mas sim em “como” esse conteúdo é veiculado, ou seja, a forma do conteúdo é imprescindível à medida que a literatura é a arte de organizar bem as palavras. Outro teórico de renome que se posiciona sobre os gêneros é Northrop Frye. Em seu livro Anatomy of Criticism (1957), explica os gêneros a partir das relações que o autor estabelece com o público. No épico, haveria uma relação direta, pois a audiência é viva, concreta. Aqui a narrativa seria oral, com presença do público. No lírico, o público exterior não interfere, mas, sim, o poeta fala consigo mesmo, com uma musa, com Deus, com a natureza, etc. No
dramático, ocorre a ocultação do poeta e na ficção (romance) a audiência é inespecífica. Dentro dessa linha interpretativa, temos também Mikhail Bakhtin, teórico russo deste século que distingue o lírico do romanesco, colocando aquele como um discurso direto em que o poeta é quem fala, ou seja, a poesia é uma fala unilinguística e o romance é classificado como um discurso indireto em que as falas das personagens são apresentadas indiretamente pelo narrador. No discurso romanesco, há uma pluralidade de vozes (várias personagens posicionam-se sobre um dado assunto). Já, na poesia, apenas a voz do poeta coloca-se em relação à determinada problemática. Outro é o caso do drama, visto que aí se estabelece o discurso direto de várias personagens sem a interferência do narrador. Para Bakhtin, o romance se distinguiria da epopeia à proporção que esta serve para exaltar o passado lendário e místico de um povo, uma comunidade. Aqui, o narrador, separado temporal- mente dos fatos, valoriza-os e enaltece-os. No romance, o narrador, tendo ou não ligação direta com os fatos narrados, apresenta-os a seu modo, podendo denegri-los, exaltá-los ou simplesmente expô-Ios de modo mais ou menos isento de juízo de valor. Modernamente, alguns teóricos têm explicado a questão dos gêneros de maneira a distinguir o modo literário do gênero literário. O modo literário seria uma categoria atemporal e imutável. Haveria o modo satírico, o modo trágico, o modo elegíaco, que podem estar presentes nas diversas manifestações literárias (poesia, tragédia, romance, crônica, conto, etc.), independentemente da forma que toma cada texto escrito. Já os gêneros literários seriam categorias históricas e mutáveis que, dependentes da visão de mundo do autor, da época em que ele vive e das expectativas da audiência social, sofreriam mutações e transformações. Nesse posicionamento, ocorre dicotomia entre o conteúdo e a forma, visto que aquele se constitui como algo universal, ou seja, o trágico, o elegíaco, o satírico estabelecem-se independentemente do espaço e do tempo. Já a forma que veicula o conteúdo é histórica. Assim, temos que o espírito trágico que está presente na tragédia grega seria o mesmo que ocorreria nas obras modernas cuja visão de mundo é trágica. Para exemplificar e confirmar de certa Literatura Brasileira
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forma essa interpretação, podemos pensar na tragédia gregaMedeia e na peçaGota d’Água de Chico Buarque. Ambas apresentam uma visão trágica do mundo e dos homens, mas a partir de formas do texto bastante diferenciadas. Após essa visão histórica e teórica, percebemos que é difícil chegar a uma conclusão fechada e única sobre os gêneros literários. Com esse cabedal de informação que documentamos, devemos pensar tal problemática de forma aberta, tentando não classificar um texto rigidamente num determinado gênero, mas antes apreender o texto como um conteúdo (o mundo, o homem repre- sentados) que passa uma dada visão de mundo do autor. Este, sem dúvida, deve ser contextualizado dentro de sua época histórica que vê as coisas, os homens, a natureza de um modo específico. Este último mais a concepção de vida do autor vão determinar a forma do texto que pode se conformar rigidamente a determinados cânones (época grega, classicismo, neoclassicismo) ou fazer a opção pela liberdade de expressão, hibridismo, fusão de gêneros (barroco, romantismo, modernidade).
4. DesCrição Dos gêneros
4.1 GÊNERO ÉPICO OU N ARRATIVO
A produção literária, durante muitos séculos, foi predominantemente realizada em versos. O ato de contar uma história era levado a efeito pelo poema épico ou epopeia. Mas, com o advento do Romantismo e a consequente criação do romance, no sentido moderno do termo, a tarefa de contar uma história passou a ser desempenhada por essa nova espécie, bem como por outras espécies, como o conto e a novela. Diante disso, alguns teóricos entenderam que a nomenclatura gênero épico era insuficiente para dar conta de toda uma produção romanesca que pouco tinha em comum com o poema épico. Eis por que a denominação do gênero que estamos estudando apresenta alternativas: épico (para respeitar a origem histórica) ou narrativo (para acompanhar a evolução da criação literária). O Gênero Épico ou Narrativo (geralmente em prosa) oferece grande dificuldade quando se tenta diferenciar as diversas formas de prosa que se
apresentam, até porque isso constitui um problema ainda em discussão, uma vez que é bastante atual e a distinção e a análise das formas em prosa constituem questões relevantes da teoria e da filosofia literária. Na verdade, antes do século XVIII, quase tão somente a poesia interessava aos teóricos e pensadores da Literatura (era a poesia dividida em lírica, épica e dramática). Entre as técnicas, estilos, maneiras narrativas ou formas narrativas - aquelas em que os literatos (escritores) utilizam o método indireto de interpretar a realidade (utilizam-se de uma história que encorpe a realidade) -, a ficção é, contemporaneamente, a que tem as preferências do grande público, quando se trata da arte de contar histórias. Entendamos por Literatura de Ficção aquela que contenha uma história inventada ou fingida, imaginada, resultado de uma invenção imaginativa, com ou sem intenção de iludir. Portanto, na ficção e na epopeia (texto em verso, que narrava atos heroicos, o nacionalismo, o heroísmo, o maravilhoso dos feitos dos heróis nacionais), o autor, através da palavra, interpreta a vida e a expressa por uma história. Assim, a essência da ficção é também a narrativa, porque reacende o velho instinto humano de contar e ouvir histórias. Mas só terão valor literário as histórias que mostrarem uma técnica de arranjo e apresentação que comunicará à narrativa estrutura, beleza de forma e unidade de efeito. Para isso, os episódios da narrativa tornam o enredo complexo o suficiente para quase terem vida própria. Assim é que a ficção é um produto da imaginação criadora, pois, embora tenha as suas raízes mergulhadas na experiência humana, ela não pretende fornecer um simples retrato da realidade, mas recriar uma imagem da realidade, uma reinterpretação, pois ela é o espetáculo da vida através do olhar interpretativo do artista-autor; então, é a interpretação artística da realidade. A ficção pode ficar próxima ou distante do reino da experiência humana real. Quando ela se deixa dominar pelo real, temos a ficção realista; quando ela foge ao real, surge a ficção romântica ou fantasista. É preciso traçar uma linha de distinção entre ficção, história e biografia, porque estas são narrativas comprometidas com os fatos absolutamente reais e a ficção não; mesmo quando Literatura Brasileira
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personagem redonda e individualizada. Como exemplo, temos Rodrigo Cambará, emUm Certo Capitão Rodrigo, de Érico Veríssimo, porque essa personagem se caracteriza pelas vestes, gestos, fala e atos como um típico gaúcho. Nos romances de Jorge Amado, os coronéis, as prostitutas e as beatas são tipos, uma vez que encarnam comportamentos padronizados e estandardizados socialmente.
PERSONAGEM CARICATURA
A personagem considerada caricatura é aquela cujas qualificações ou traços são apresentados de modo exagerado. Exemplo: Odorico Paraguassu, da novelaO Bem Amado de Dias Gomes e o personagem Pedro, de A Polaquinha, de Dalton Trevisan. Este personagem (Pedro) é um motorista de ônibus cujas taras sexuais, grosseria e ignorância são exageradamente ampliadas.
Além da classificação vista, há outra, que decorre da importância que a personagem desfruta dentro da história, qual seja: protagonista ou principal para as mais importantes, visto que a narrativa se desenvolve sobre e a partir delas mais concretamente; e as secundárias, menos rele- vantes, às vezes episódicas e acessórias. Há, também, a antagonista, que se contrapõe à personagem principal. De modo geral, a personagem central é uma pessoa de quem o ficcionista narra as aventuras e desventuras. Porém, há romances em que animais, cidades, cortiços, guetos, famílias, grupos sociais funcionam como personagens. Por exemplo, em Vidas Secas, de Graciliano Ramos, a cachorra Baleia é humanizada, ascendendo a “status” de personagem; emO Cortiço, de Aluísio Azevedo, o próprio cortiço miserável, promíscuo e turbulento se transforma em personagem; emGerminal, de Zola, as minas de carvão funcionam como personagem; em As vinhas da Ira, de John Steinbeck, a personagem fundamental é a legião de homens das regiões secas e pobres do sul dos Estados Unidos que emigram em busca de terra fértil e, emCapitães da Areia, de Jorge Amado, o grupo de menores marginais se configura como personagens do romance.
B) PONTO DE VISTA OU FOCO NARRATIVO:
Histórias são contadas desde sempre e, quem as conta, narra o que viu, o que viveu, o que testemunhou mas também o que imaginou, o que sonhou e o que desejou. Entre as histórias e o público, sempre se interpõe a figura do narrador. Este é uma das criações do ficcionista, ou seja, uma personagem. O narrador não representa o verda- deiro autor porque este é uma pessoa de carne e osso e aquele, um ser fictício, construído de palavras. Autor e narrador, embora seres distintos, podem comungar de determinadas ideias. A seguir transcrevemos um trecho retirado do romanceBufo & Spallanzani de Rubem Fonseca, em que se coloca a questão do narrador / autor: “Vou-lhe dizer uma coisa: o ponto de vista, a opinião, as crenças, as presunções, os valores, as inclinações etcetera dos personagens, mesmo os principais, não são necessariamente os mesmos do autor. Muitas vezes o autor pensa exatamente o oposto do seu personagem”.
Há dois modos básicos de narrar uma história: em primeira pessoa (eu) no qual o narrador participa da história e em terceira pessoa (ele) em que não ocorre parcitipação direta do narrador da história.
NARRAÇÃO EM TERCEIRA PESSOA
a) O narrador conhece tudo sobre as demais personagens (sentimentos, pensamentos e segredos) e os fatos. Comenta, analisa e se introduz em tudo. Configura-se como um “deus” que possui plena consciência sobre o que se passa no universo ficcional. É chamado de narrador onisciente. Exemplo: “A meia rua, acudiu à memória de Rubião a farmácia: voltou para trás, subindo contra o vento, que lhe dava de cara, mas ao fim de vinte passos, varreu-lhe a ideia da cabeça, adeus farmácia adeus, pouso!” (Quincas Borba, Machado de Assis)
b) O narrador, embora domine todos os fatos, não invade o interior das personagens. Esta posição cria um efeito de objetividade maior porque o narrador prefere se manter do lado de fora das personagens, comentando-Ihes as ações e Literatura Brasileira
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comportamentos visíveis em vez de entrar-Ihes na mente. Evitando comentar sobre o que pensam as personagens, estas tornam-se mais enigmáticas para o leitor. É chamado de narrador observador. Exemplo:
“O rosto de Spade estava calmo. Quando seu olhar encontrou o dela, seus olhos, amarelo- pardos, brilharam por um instante com malícia, e depois tornaram-se novamente inexpressivos. Ela saiu e quando voltou, olhou de novo para Spade que não respondeu aos apelos dos olhos da moça. Encostado no batente, olhava a rua com ar desprendido.” (FalcãoMaltês, Dashiel Hammet)
NARRAÇÃO EM PRIMEIRA PESSOA
a) O narrador pode ser uma personagem secundária que participa da história, vivenciando os fatos juntamente com os outros personagens, mas não possui onisciência, ou seja, não pode penetrar no pensamento do outro. Pode ser chamado de narrador testemunha. O narrador deMemorial de Aires, de Machado de Assis, por exemplo, participa da narrativa, envolvendo-se com os fatos e personagens, sem, contudo, imiscuir-se na intimidade destes. Apenas observa de modo não parcial.
b) O narrador em primeira pessoa pode ser o narrador protagonista, ou seja, faz parte da história como elemento fulcral. Esta personagem também não possui onisciência sobre os demais. Exemplo:
“Muita religião, seu moço! Eu cá não perco ocasião de religião. Aproveito de todas. Uma só, para mim, é pouca, talvez não me chegue! Rezo cristão, católico, embrenho a certo”. (Grande Sertão: Veredas, Guimarães Rosa)
A narração em primeira pessoa cria um efeito de subjetividade visto que o narrador como protagonista ou testemunha participa dos fatos e, por isso, possui uma visão mais relativa e parcial da história. Já o modo de narrar em terceira pessoa produz um efeito de objetividade à medida que o narrador, não se achando envolvido com os fatos ocorridos e vendo-os a distância, pode analisá-Ios e apresentá-Ios de maneira mais imparcial e neutra.
C) LINGUAGEM
Pensando-se em literatura, temos neces- sariamente que falar sobre a linguagem porque é somente por seu intermédio que o escritor pode realizar a sua obra. O mundo ficcional é apresentado ao leitor através de determinados recursos de linguagem dos quais estudaremos alguns: a) D ISCURSO D IRETO : Nesse discurso, o narrador deixa as personagens falarem diretamente, introduzindo-Ihes a fala por verbos denominados “verbo de dizer” (dizer, responder, retrucar, afirmar, falar, etc.). Tudo se passa como se o leitor estivesse ouvindo literalmente a fala das personagens. Este recurso diferencia, com bastante nitidez, a fala do narrador da fala das personagens. Exemplo: “Eugênio escutava a conversa dos pais que era entrecortada de silêncios longos, de suspiros e gemidos abafados. Houve um momento em que o pai disse:
- Queira Deus que essa guerra não venha até cá.
- Deus sabe o que faz - retrucou a mulher.” (Olhai osLírios do Campo, Érico Veríssimo)
b) D ISCURSO I NDIRETO : Nesse discurso, o narrador introduz a fala das personagens por meio dos “verbos de dizer” e geralmente pela conjunção “que”. O leitor tem acesso à fala das personagens por via indireta, visto que o narrador enquadra o discurso do outro dentro do seu discurso narrativo. Há um discurso citante (o do narrador) e um discurso citado (o da personagem). A fala da personagem perde autonomia e subjetividade à medida em que é transmitida pelo contexto do narrador. Exemplo:
“O homem chega bêbado em casa e, tirando a camisa azul, manda que a dona lave para o dia seguinte - sem ela perde o lugar de vigia”. (Pão e Sangue, Dalton Trevisan)
c) D ISCURSO I NDIRETO L IVRE : Nesse discurso caem os “verbos de dizer” e a conjunção “que”. As falas do narrador e da personagem se intercalam, formando um híbrido em que a diferenciação se torna difícil. Do ponto de vista gramatical, o enunciado é do narrador (continua em terceira pessoa) e do ponto de vista do significado, é da personagem. Ocorre objetividade visto que há o discurso mais analítico do narrador que transmite a Literatura Brasileira
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aterrada para eles, sem pestanejar. Os policiais, vendo que ela não se despachava, desembainharam os sabres. Bertoleza então, erguendo-se com ímpeto de anta bravia, recuou de um salto e antes que alguém conseguisse alcançá-Ia. Já de um golpe certeiro e fundo rasgava o ventre de um lado a lado”. (O Cortiço, Aluísio Azevedo)
Nesse fragmento, notamos que o texto relata as mudanças de estado da personagem (vida-morte) e há relação de anterioridade e posterioridade entre os episódios relatados (personagem despreo- cupada, trabalhando - chegada dos policiais para prendê-Ia, suicídio como libertação).
g) D ESCRIÇÃO : No texto descritivo, todos os enunciados relatam ocorrências simultâneas e, por isso, não existe um enunciado que possa ser considerado cronologicamente anterior ou posterior ao outro. O autor, pelos aspectos que selecionae pelos adjetivos escolhidos, vai construindo uma visão negativa ou positiva daquilo que descreve. Pelo caráter estático da descrição em que se enfocam detalhes e características de personagens, coisas e cenários podemos compará-Ia a uma fotografia. Exemplo:
“Tudo nela era atenuado e passivo. O próprio rosto era mediano, nem bonito, nem feio. Era o que chamamos uma pessoa simpática. Não dizia mal de ninguém, perdoava tudo. Não sabia odiar; pode ser até que não soubesse amar”. (Missa do Galo, Machado de Assis)
Notamos que nesse fragmento, diferente- mente da narração, não ocorre o relato de mudanças de estados acontecidos com a personagem e os enunciados descritivos podem ser alterados em sua sequência no parágrafo, sem prejuízo em relação à plasmação do retrato.
h) DISSERTAÇÃO: No texto dissertativo, ocorre a interpretação e análise dos fatos, acontecimentos e ações das personagens. O autor pode interromper a ação e expor suas ideias a respeito de determinados temas (o amor, o ódio, a educação, a arte, etc.). Exemplo:
“Estou mesmo a crer que o domingo foi o primeiro dia da eternidade e que a primeira coisa a ser gerada foi o amor, o amor é atração e harmonia - e, sem atração e harmonia, o cosmos jamais poderia manter-se em seu perpétuo equilíbrio através dos tempos que nunca se esgotassem e dos imensos espaços que nunca têm limite”.
Sintetizando os três últimos recursos literário- linguísticos, podemos dizer que a dissertação trabalha com conceitos, organizando-se a partir de raciocínios; a narração se formaliza mediante ordenação das ações e transformações de estados das personagens e a descrição se realiza a partir da concatenação de imagens. Observar, na oportunidade das leituras de obras ficcionais, que os vários expedientes linguísticos arrolados, apesar de distintos uns dos outros, andam juntos para atender às necessidades da expressão.
D) O TEMPO NA FICÇÃO
O TEMPO NA ESCRITURA E O TEMPO NA
NARRATIVA
O tempo da escritura se refere a quando o narrador escreve sobre a história e o tempo da narrativa a quando os fatos narrados ocorreram. Pode haver tanto distância quanto aproximação entre essas duas modalidades temporais. Há ruptura entre os tempos quando, por exemplo, um narrador contemporâneo conta uma lenda ocorrida há mais de mil anos. Os tempos podem se aproximar se o narrador escreve à noite sobre o que se passou durante o dia. A distância pode se reduzir a zero se o relato é um monólogo “estenografado” do herói e se este morre, a narrativa é interrompida. Este último procedimento cria uma ilusão de presente para o leitor à medida que este tem a sensação de estar vendo os acontecimentos que envolvem persona- gens no seu suceder imediato. O envolvimento e a identificação do leitor com os fatos narrados se intensificam, visto que o relato aparenta-se a uma cena teatral em desenvolvimento. Exemplos:
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a) TEMPO DA ESCRITURA DIFERENTE DO TEMPO DA NARRATIVA
“Ora, como tudo cansa, esta monotonia acabou por exaurir-me também. Quis variar, e lembrou-me escrever um livro. Jurisprudência, filosofia e política acudiram-me, mas não me acudiram as forças necessárias (...) Foi então que os bustos pintados nas paredes entraram a falar-me e a dizer-me que, uma vez que eles não alcançavam reconstituir-me os tempos idos, pegasse da pena e contasse alguns. Desse modo, viverei o que vivi e assentarei a mão para alguma obra de maior tomo”. (D.Casmurro, Machado de Assis)
b) TEMPO DE NARRAÇÃO COINCIDINDO COM O TEMPO DA ESCRITURA
“O aviso não me interessa mais. Tenho que transformar de novo o resto não me interessa mais. Se essa é a minha paix... * *Nota de Lygia Bojunga Nunes: “A escritora morreu sem acabar a frase. Deram com ela debruçada na mesa, a ponta do lápis fincada na paixão”. (Tchau, Lygia Bojunga Nunes)
Aqui notamos uma aproximação total entre o tempo da escritura e tempo da narração. A narradora-protagonista escreve sobre o que vive no momento da escrita e, morrendo, a escritura é interrompida. A verdadeira autora, Lygia B. Nunes, apresenta uma nota explicativa sobre a morte de sua personagem, a narradora-protagonista.
TEMPO CRONOLÓGICO E TEMPO PSICOLÓGICO
O primeiro é também chamado de físico e é medido pelo relógio, sendo o mesmo para todos; o segundo é medido por um relógio particular, configurando-se pelas nossas vivências subjetivas tais como sensações, intuições, emoções e valores. O tempo físico está ligado à vida social do homem, enquanto o psicológico, a sua individualidade. Nas narrativas de ação e de enredo, prevalece o tempo cronológico. Já nas narrativas
ditas intimistas, em que se reduz a importância do enredo e há pouca ação, o tempo se torna complexo e psicológico. Nestas, dá-se mais importância àquilo que pensam as personagens e a como pensam e cada vez menos àquilo que fazem. O tempo psicológico pode acelerar ou retardar a ação dependendo de como ele é sentido: o tempo decorrido numa situação positiva (festa, viagem, passeio) dá a sensação de passar mais rápido do que o decorrido numa situação negativa (velório, espera em filas). Exemplos:
a) TEMPO PSICOLÓGICO
“Silêncio. Por que será que esta gente não fala e o relógio se aquietou? Uma ideia acabrunha-me. Se o relógio parou, com certeza o homem dos esparadrapos morreu. Isto é insuportável. Por que fui abrir os olhos diante da amaldiçoada porta? (...) Dois passos aquém, dois passos além - e eu estaria livre da obsessão. O relógio bate de novo. Tento contar as horas, mas isto é impossível. Parece que ele tenciona encher a noite com sua gemedeira irritante. Procuro dormir, esquecer tudo, mas o relógio continua a martelar-me a cabeça dolorida. Espero em vão o fonfonar de um automóvel, a cantiga de um bêbado, as vozes de comando, o rumor dos ferros no autoclave. Tenho a impressão de que o pêndulo caduco oscila dentro de mim, ronceiro e desaprumado”. (Angústia, Graciliano Ramos)
b) TEMPO CRONOLÓGICO
“Amanhã faz um mês que a senhora está longe de casa. Primeiros dias, para dizer a verdade, não senti falta, bom chegar tarde, esquecido na conversa da esquina”. (Apelo, Dalton Trevisan)
E) AÇÃO OU ENREDO
A sequência de atos praticados pelos personagens da narrativa constitui a ação; é a soma de gestos e atos que compõem o enredo. Literatura Brasileira
percebe a ausência de personagens; a linguagem é o grande tema e a grande personagem. Oswald de Andrade, emSerafim Ponte Grande, expulsa um personagem do livro por achá-Io inconveniente. Nas narrativas psicológicas, os fatos nem sempre são evidentes porque não equivalem a ações concretas das personagens, mas a movimentos interiores, fatos emocionais. Duas questões são fundamentais a serem observadas na ação: a) sua natureza ficcional - verossimilhança; b) sua estrutura - partes que a compõem.
Interna Verossimilhança Externa
É a lógica interna do enredo, a essência do texto de ficção. Os fatos de uma história não precisam ser verdadeiros, no sentido de corresponderem exatamente a fatos ocorridos no universo exterior ao texto, mas devem ser verossímeis; isto quer dizer que, mesmo sendo inventados, o leitor deve acreditar no que lê. Esta credibilidade advém da organização lógica dos fatos no enredo. Cada fato da história tem uma motivação (causa), nunca é gratuito e sua ocorrência desencadeia novos fatos (consequência). Qualquer narrativa de ficção formula as próprias leis sob as quais se desenvolve, leis essas que cumpre ao leitor conhecer e aceitar. Isto quer dizer que, ao iniciar o contato com qualquer obra de ficção, o leitor deve aceitar as normas estabelecidas pelo ficcionista. Este inventa um mundo com base na observação, na memória e na imaginação que o leitor deve entender como tal. Caso recuse o universo fictício ou procure nele o relato de fatos verídicos, ao leitor resta fechar o romance e abrir um jornal. Uma das condições básicas para que o leitor se mantenha atento ao que lê, é que a ação contenha verossimilhança, não no sentido de reproduzir literalmente ocorrências da vida real, pois aí não seria ficção, mas que a ação se organize da
maneira como se daria na vida real, segundo a coerência que preside a vida real. Portanto, verossimilhança interna à própria obra, não enquanto relação com o mundo real. Se, na narrativa, aparece a figura de um animal que “fala” ou “pensa” (como emQuincas Borba) será verossímil que ele proceda dessa forma até o fim da narrativa. “Machucado, separado do amigo, Quincas Borba vai então deitar-se a um canto, e fica ali muito tempo, calado; agita-se um pouco até que acha posição definitiva, e cerra os olhos. Não dorme, recolhe as ideias, combina, relembra; a figura vaga do finado amigo passa-lhe acaso ao longo, muito ao longe, aos pedaços, depois mistura-se à do amigo atual, e parecem ambas uma só pessoa; depois outras ideias”. (Quincas Borba, M. de Assis)
Entretanto, se tratar de uma situação em que o animal está reduzido a sua própria condição, será inconcebível que tenha atitudes diferentes das esperadas de um animal. Entretanto, se tudo na narrativa seguir as trilhas do absurdo ou da inverossimilhança, a obra será perfeitamente verossímil. É o caso deMacunaíma, por exemplo, em que o “herói sem caráter” protagoniza “inverossímeis” e mágicas façanhas, como soltar um berreiro “tão imenso que encurtou o tamanhão da noite e muitos pássaros caíram de susto no chão e se transformaram em pedra” ou metamorfosear-se em saúva, pingo d’ água ou peixe; viajar pelo Brasil de ponta a ponta, sem obediência a qualquer noção de espaço ou tempo. Tais recursos caracterizam a prosa surrealista, kafkiana em que se busca a fusão do mundo real e do irreal, do mundo onírico e do factual.
F) ESPAÇO
Espaço é o lugar onde se passa a ação numa narrativa. Se a ação for concentrada, isto é, se houver poucos fatos ou se o enredo for psicológico, o espaço terá menos variedade do que em narrativas cheias de aventuras e acontecimentos, em que se verificará maior afluência de espaços. A função principal do espaço é situar as ações dos personagens e estabelecer com eles uma Literatura Brasileira * 19
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interação, influenciando suas atitudes, pensamentos ou emoções ou se modificando, segundo determinam os personagens. Pode ser caracterizado mais detalhadamente em trechos descritivos, ou ter as referências diluídas na narração. A frequência e a intensidade com que o lugar geográfico se impõe no conjunto de uma obra ficcional está em função de suas outras características. Se se trata de uma história urbana, o cenário será predominantemente o construído pelo homem: o interior de uma casa, ou as ruas; se regional ou sertaneja, o cenário será a própria natureza. A relevância do lugar, na ficção citadina, variará de acordo com a espécie literária (conto, novela, romance) e a tendência estética ou ficcional (a ficção romântica, realista, o romance introspectivo ou existencialista, etc.). O termo espaço só se refere ao lugar físico onde ocorrem os fatos da história. O espaço carregado de características socioeconômicas, morais, psicológicas, em que vivem os personagens é denominado de ambiente. Neste sentido, ambiente é um conceito que aproxima tempo e espaço, pois é a confluência destes dois referenciais, acrescido de um clima (conjunto de determinantes sociais, econômicos, morais, religiosos, etc. que cercam os personagens).
FUNÇÕES DO AMBIENTE
- Situar os personagens no tempo, no espaço, no grupo social, enfim, nas condições em que vivem.
- Ser a projeção dos conflitos vividos pelas personagens. Por exemplo, nas narrativas deNoite na Taverna (Álvares de Azevedo), o ambiente macabro reflete a mente mórbida e alucinada dos personagens.
“(...) Quando dei acordo de mim estava num lugar escuro: as estrelas passavam pelos raios brancos entre as vidraças de um templo. As luzes de quatro círios batiam num caixão entreaberto. Abri-o: era de uma moça. Aquele branco da mortalha, as grinaldas da morte na fronte dela, naquela tez lívida e embaçada, o vidrento dos olhos mal apertados... Era uma defunta!... e aqueles traços todos me lembravam uma ideia perdida... Era o anjo do cemitério? Cerrei as portas da igreja,
que ignoro por que, eu achara abertas. Tomei o cadáver nos meus braços para fora do caixão. Pesava como chumbo (...)”
- Estar em conflito com os personagens, em narrativas em que se opõe aos perso- nagens, como emCapitães da Areia, de Jorge Amado, no qual o ambiente burguês e preconceituoso se choca com os heróis da história.
“Os guardas vêm em seus calcanhares. Sem-Pernas sabe que eles gostarão de o pegar, que a captura de um dos Capitães da Areia é uma bela façanha para um guarda. Essa será a sua vingança. Não deixará que o peguem, não tocarão a mão em seu corpo. Sem-Pernas os odeia como odeia a todo mundo, porque nunca pode ter um carinho. E no dia que o teve foi obrigado a abandoná-lo porque a vida já o tinha marcado demais. Nunca tivera uma alegria de criança. Se fizera homem antes dos dez anos para lutar pela mais miserável das vidas: a vida de criança abandonada. Nunca conseguira amar a ninguém, a não ser a esse cachorro que o segue. Quando os corações das demais crianças ainda estão puros de sentimentos, o de Sem-Pernas já estava cheio de ódio (...) Apanhara na polícia, um homem ria quando o surravam. Para ele é esse homem que corre em sua perseguição na figura dos guardas. Se o levarem, o homem rirá de novo (...) Sobe para o pequeno muro, volve o rosto para os guardas que ainda correm, ri com toda força do seu ódio, cospe na cara de um que se aproxima estendendo os braços, se atira de costas no espaço, como se fosse um trapezista de circo”.
- Fornecer índices para o andamento do enredo. É muito comum, nos romances policiais ou nas narrativas de suspense ou terror, certos aspectos do ambiente constituírem pistas para o desfecho que o leitor pode identificar numa leitura mais atenta. No conto “Venha ver o pôr do sol”, de Lygia F. Telles, nas descrições do ambiente percebemos índices de um desfecho macabro, por exemplo, no trecho em que se insinua um jogo entre a vida e a morte, que é o que de fato ocorre com os Literatura Brasileira