Livro Design Objectivos e Perspectivas, Manuais, Projetos, Pesquisas de Engenharia Civil

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Design: objetivos e perspectivas

Guilherme Cunha Lima

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PPDESDI

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Todos os direitos reservados aos autores individualmente

Ficha catalográfica

Lima, Guilherme Cunha Design: Objetivos e Perspectivas/ Guilherme Cunha Lima, Organizador/ Rio de Janeiro: PPDESDI UERJ, 2005. 98 p.i 148 x 210 mmi il.

1. Design 2. Brasil 3. Crítica
2. Título

ISBN 85-99992-01-

Primeira Edição

Projeto Gráfico Guilherme Cunha Lima

Universidade do Estado do Rio de Janeiro PPDESDI Programa de Pós-graduação em Design Rua Evaristo da Veiga, 95 Lapa 20031-040 Rio de Janeiro, RJ Brasil Tel Fax 5521 2240 1790 e 2240 1890 [email protected]

Dedicatória

Esta publicação é dedicada à Professora Doutora Cléia Schiavo Weyrauch pelo empenho em convencer a universidade a bancar o seminário Design.· Objetivos e Perspectivas com recursos próprios, quando então à frente do Departamento Cultural da Sub-reitoria de Extensão e Cultura da Uerj. São com atitudes como essa que se faz a pós-graduação.

página 9

página 20

página 37

página 56

página 67

página 78

página 86

Sumário

As Liguagens do Design

Ana Luisa Esco rei

Futuro do Design: desafios e oportunidades

Ari Antonio da Rocha

Conference

Richard Buchanan

Algumas Virtudes do Design

Gui Bon siepe

Digressões sobre o Design

Guilherme Cunha Lima

A Inserção do Design na Economia

Itiro lida

Design: Objetivos e Perspectivas

Rafael Cardoso Denis

As Linguagens do Design

.".~...: L li isa Escorei, Designer

Pa ra abordar as origens do design, assim como suas perspectivas, talvez um bom começo seja aquele que ensaie uma definição. Partindo desse prisma, a atividade surge como das que têm acumulado o maior :cú mero de tentativas de conceituação, no contexto das profissões decorrentes da seriação industrial que, a partir de meados de 1800, re volucionou os modos de produção vigentes, encerrando o primado do artesanato. Com efeito, muitas vezes contraditórias, freqüentemente ex cludentes ou antagônicas, as inúmeras definições de design que têm ci rculado revelam que, passado quase um século de seu surgimento, a a tividade continua polêmica e pouco conhecida. Arte, prática de projeto, matéria tecnológica ou científica, campo de confluência interdisciplinar, atividade de apoio às técnicas de marketing. O design te m sido isso tudo ora simultaneamente, ora organizado em torno da predominância de um ou outro desses aspectos, dependendo do viés intelectual de quem o aborde como terreno de reflexão. Entre os muitos enunciados que pretendem dar conta de seu ca mpo , um dos mais em voga é o que se utiliza de um certo desconstrutivismo nihilista. Nesse rastro, o design não possuiria nem contorno nem terreno próprios, não sendo, sequer, suscetível de definição. Os que defendem esse ponto de vista vêem a atividade como um amontoado de saberes e aptidões emprestados de áreas as mais diversas, cuja coesão poderia ser, quem sabe, ditada por modelos flexíveis e mutáveis, capazes de se ajustar a qualquer época e circunstância. O que, certamente, daria ao design alcance quase demiúrgico pois, desse ponto de vista, não só poderia se aceitar a idéia de que tenha existido desde as grutas de Altamira como, radicalizando, de que esteja presente na própria natureza, bastando, para isso, que esta se mostre de forma nítida e organizada. Como

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decorrência, se poderia chegar a ver "bom design" no arco e na flecha do índio brasileiro, em objetos artesanais do período oitocentista ou até no caule de uma palmeira imperial. E, em todos esses casos, ficaria patente a confusão entre a idéia de equilíbrio formal como valor e a complexa realidade do produto concebido para fabricação em larga escala, por tecnologias industriais e pós-industriais. Por outro lado, se ouve e se lê muito a afirmação de que design é uma atividade multidisciplinar, já que combina várias outras em sua constituição. E essa assertiva também não se sustenta. Basta lembrar o cinema, forma de expressão que justapõe sistemas de signos independentes entre si, conferindo-lhes nova natureza a partir da maneira particular como os aglutina e funde, fazendo-os assumir uma realidade diferente daquela representada pelas unidades constitutivas iniciais. No entanto, apesar desse somatório, o cinema não costuma ser visto como atividade multidisciplinar, mas como campo perfeitamente identificável e coeso. A esse respeito e para situar a mesma questão em outras áreas profissionais, notemos que a perspectiva e o cálculo estrutural, por exemplo, que são instrumentos do arquiteto e, respectivamente, do pintor e do engenheiro incidem de maneiras completamente diversas em cada uma dessas atividades, conduzindo a resultados inconfundíveis, próprios de cada uma delas. Da mesma maneira e voltando ao cinema, nele, a música, a literatura dramática, a cenografia e os figurinos, por exemplo, se comportam de forma diferente da música na sala de concerto, do texto literário no livro, da cenografia no teatro e das vestimentas nos desfiles de alta-costura. No filme de ficção, a estrutura original, digamos assim, de cada um desses sistemas de signos se altera em decorrência da forma particular como são articulados e reproduzidos pela imagem em movimento, núcleo da linguagem cinematográfica e circunstância em tomo da qual tudo se organiza. Outra recorrência constante no que se refere às tentativas de definição do design é a que o insere no grupo das disciplinas tecnológicas como se, com isso, não somente se apaziguasse uma ansiedade classificatória, mas também como se a tecnologia pudesse

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Como se sabe, no encalço da semiologia, ciência geral dos signos, Ferdinand de Saussure elegeu a linguagem oral como modelo e base de sua teoria, de tal forma e com tal poder de convicção que, até muito recentemente, qualquer reflexão que se fizesse sobre a natureza de uma dada linguagem, fosse ela visual, sonora ou verbal, costumava passar pelos fundamentos estabelecidos pelos conhecimentos lingüísticos, tal como os dispôs Saussure em sua obra fundamental. O pequeno esquema exposto acima é uma tentativa de adaptação de afirmações

feitas por ele nesse clássico que é o Curso de Lingüística Ger a l.

Retomando o paralelo entre design, cinema e fotografia, tentemos levantar algumas particularidades dessas linguagens, para situarmos melhor seus respectivos campos, no contexto da presente exposição. À diferença do cinema que, como arriscamos, opera uma reordenação de vários sistemas de signos que , através de sua linguagem, o encadeamento de imagens em movimento, são transfigurados, passando a constituir uma realidade nova e independente, a fotografia possui uma estrutura perfeitamente homogênea e as unidades de que dispõe para constituir tanto sua cadeia horizontal de articulações formais, quanto sua cadeia vertical de associações, pertencem única e exclusivamente a seus domínios lingüísticos. Nem por isso, no entanto, pode -se dizer que a linguagem da fotografia seja mais linguagem do que a linguagem do cinema. O fato das duas estarem constituídas de forma diversa, tendo uma, indubitavelmente, base mais homogênea do que outra, não justifica o estabelecimento de hierarquias. Enquanto linguagens, tanto o cinema quanto a fotografia possuem a mesma propriedade de articular suas respectivas unidades, e de acionar seus recursos particulares na transmissão de mensagens que irão, por sua vez, desencadear cadeias associativas. Com o design as coisas se pa s sam da mesma maneira, com uma diferença. Seu campo está constituído , na verdade, por duas grandes áreas com características lingüísticas diferentes: a área do design de produto e a área do de s ign gráfico. A área do design de produto

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apresenta uma tessitura muito mais uniforme e nisso ela se aproxima da linguagem da fotografia. A área do design gráfico apresenta uma tessitura mais acidentada e nisso ela se parece com o cinema. Com efeito, os recursos expressivos do designer de produto se restringem à invenção e à articulação de volumes e de suas respectivas conexões, no âmbito do objeto e de sua interface com o ser humano. A circunstância de serem inúmeras e incessantemente renováveis as tecnologias disponíveis para a reprodução dos trabalhos nesse campo, assim como quase infinita a gama de materiais em que o profissional poderá imprimir suas decisões de projeto, não altera a essência eminentemente uniforme e homogênea da linguagem do design de produto. Já o designer gráfico, como o cineasta, deve partir do princípio de que para organizar e dar corpo a seu discurso deverá conjugar linguagens originalmente independentes entre si como a fotografia, a tipografia, a ilustração. O que, certamente, configura um terreno de base bastante menos regular. Então, admitindo que o design de produto e o design gráfico são linguagens originadas do mesmo impulso e do mesmo conjunto de necessidades, em meados do século XIX, e que ambas estão visceralmente ligadas por uma só metodologia e um único objetivo programático, poderíamos afirmar que , como qualquer linguagem, elas definem seu perfil a partir de dois grupos de interferências, basicamente:

• interferências de caráter contextual;
• interferências de caráter pessoal. As interferências de caráter contextual seriam aquelas representadas pelas linhas dominantes de um dado momento histórico, entendido em seus aspectos sociais, econômicos, políticos, culturais e tecnológicos. As interferências de caráter pessoal seriam aquelas representadas pela maneira como uma dada personalidade criadora reage a esse conjunto de linhas dominantes, oferecendo alternativas únicas para

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:natriz é levada para a linha de produção não há mais retorno possível, à nã o ser que se refaça a matriz. Se, como qualquer linguagem, o design está afeito às influências de seu tempo e às características da personalidade de um determinado ~u tor, é fatal que as ênfases que se exercem sobre ele sejam mutáveis, co m a condição de que se preservem os dados indispensáveis ao ? rocesso de constituição do produto, ou seja, de que exista projeto, matriz, e estejam presentes tecnologias de fabricação não artesanais. Assim é que, admitida uma certa plasticidade, própr ia de qualquer li nguagem , pode-se compreender porque em sua trajetória ainda relativamente curta o design tenha assumido compromissos tão diferentes entre si como os que o nortearam n os primeiros anos deste século e os que moldam seu comportamento nos dias que correm. Na Europa, a partir de 1914, em plena efervescência das idéias socialistas e das inovações estéticas sustentadas pelas vanguardas clássicas, o design se colocava como parceiro indispensável para a travessia rumo à nova ordem, perseguida pelas filosofias igualitárias em voga naquele período. Tudo estava por ser construído e inventado para o homem que haveria de surgir dessa sociedade justa e luminosa. 0Jovos espaços para a habitação, o lazer, a educação e o trabalho. Novos artefactos para ocupar esses espaços, comprometidos com o conforto, O estímulo intelectual e o direito à dignidade. Impressos nos quais a ordem tipográfica linear seria subvertida pela ocupação inesperada da página e pela explosão poética da imagem. Alfabetos que exprimissem a racionalidade da indústria. Novas concepções de arte que criassem uma continuidade entre a estética do cotidiano e a estética dos museus, dos teatros e das salas de concerto. O século seria de ouro. No entanto, e sempre em função dos interesses políticos e econômicos do mais forte, essa utopia foi sendo le ntamente triturada, de tal forma que, já nos primeiros anos que se seguiram à segunda grande guerra, o design estava bastante comprometido com a ideologia da venda através, principalmente, do styling criado e desenvolvido pelos norte-americanos.

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Se nos detivermos, ainda que superficialmente, na observação do papel representado pelos Estados Unidos na mudança dos conceitos que norteavam a inserção do design no mercado até o final dos anos trinta, quando o modelo predominante era o europeu, vamos constatar como, mais uma vez no desenrolar da história, o dominador se apropria da invenção do dominado e a molda à sua imagem e semelhança, em função de interesses exclusivamente seus. Com efeito, como é sabido, o nazismo expulsou da Alemanha toda sua inteligência mais combativa. O destino, quase sempre, foi a América do Norte, mais especificamente os Estados Unidos. Para lá toda uma elite de arquitetos e designers egressos da Bauhaus transplantou o germe de sua inquietação, assim como o compromisso de atuar através do projeto para o aprimoramento da sociedade em que viviam. Embora os efeitos dessa influencia tenham, num primeiro momento, se restringido às universidades e a alguns grupos de artistas e intelectuais mais requintados, foi ela que, sem dúvida, tornou possível a eclosão de um talento como o de Paul Rand, primeiro entre tantos a realizar uma síntese harmoniosa entre a elegância do desenho europeu e a contundência da publicidade americana e cuja lúcida trajetória definiu a matriz do melhor design gráfico praticado nos Estados Unidos, até os dias que correm. No entanto, passado o primeiro alumbramento, os americanos trataram de inserir o design em sua inamovível crença de que tudo na vida se restringe à compra e à venda e deve se traduzir numa linguagem passível de absorção pelo mercado, entendido como o domínio do homem comum. A partir daí, as coisas em torno da prática do design foram se modificando: a terminologia, a expectativa de desempenho, a conduta do profissional. De tal forma que marketing e design se tornaram praticamente sinônimos. Nesse rumo, a globalização da economia não veio senão acentuar a crença, desenvolvida nos departamentos de comunicação das grandes corporações, de que o design deve se inserir no mercado como um instrumento de venda de produtos e de imagem. Sendo assim, e diante

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abrir mão do direito de oferecer ao cidadão brasileiro um produto adequado à sua cultura e necessidades particulares porque, provavelmente, estará competindo de forma desigual com a oferta de centros mais ricos, poderosos e bem equipados tecnologicamente, que precisam de mercados populosos como o nosso para escoar uma produção incessante e cada vez mais numerosa e que, portanto , lutarão com todas as armas para dominar esses mercados. Na altura em que

nos encontramos é difícil prever se sobrará ao designer brasileiro mais

do que uma discreta cota nesse universo, mais precisa e provavelmente aquela oferecida pelos negócios de pequena ou nenhuma expressão

econômica. O que é mais penoso constatar, sobretudo, é que bastaria

que o país fosse apenas tocado pelo potencial do design, aprendendo a ver nele uma das linguagens mais fascinantes de nosso tempo e abrisse espaços verdadeiros para o exercício pleno de suas possibilidades, tanto no terreno do projeto quanto no terreno da atividade de planejamento, para que fosse contornada essa fragilidade de base que nos faz duvidar se o Brasil possuirá um design verdadeiramente significativo no prazo de trinta ou cinqüenta anos. Como se tornou bastante evidente desde meados de 1963, data da fundação da ESDI - Escola Superior de Desenho Industrial, e da introdução sistemática do design no Brasil, as razões dessa resistência que se observa em relação a ele são, primordialmente, de origem cultural. Talvez seja pedir muito de um país, que insiste em valorizar a improvisação, a malandragem, o artesanal e o uso leviano da palavra oca, que compreenda a disciplina precisa da atividade de projeto aplicada à produção industrial ou pós-industrial e passe a se interessar por essa forma de expressão cuja base repousa na incessante mudança tecnológica; nessa forma de expressão que se projeta para o futuro , sempre em busca de articulações e significados novos e cujo pressuposto nuclear é atender às demandas de bem estar físico, intelectual e emocional do ser humano. Nesse sentido, para o design, os obstáculos que as propostas liberais de política econômica infligem a um país como o nosso podem ser difíceis de contornar. Porque uma

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co isa é resistir ao ataque do centro de uma trincheira solidamente construída; outra é ser pego de surpresa, na curva de uma esquina da história. Sem possuir uma tradição que o sustente, o apoio do Estado que n unca soube fazer dele um colaborador, sem ser reconhecido pela cu ltura de seu país em sua integridade de linguagem particular, sem :er sido admitido na gestão empresarial como instrumento necessário ? ara a abordagem do universo do produto e das modernas tecnologias q ue o viabilizam materialmente, o design no Brasil chega ao final do sé culo como mais uma promessa mal cumprida. Enquanto isso, à nossa volta, tudo continua por ser feito. Na educação, na saúde, na moradia, no transporte, na cultura e na construção da dignidade de um povo. O design poderia ser uma extraordinária Íerramenta nesse esforço. Tudo o que tem conseguido, no entanto, é ser cada vez mais utilizado como instrumento para a venda de produtos e de informações, contribuindo para a perpetuação de uma ordem iníqua que :ransforma cidadãos em consumidores e espaços urbanos em painéis de merchandising, obrigado a abrir mão de sua dimensão crítica, dia a dia mais confinada aos limites do excepcional.

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